|
| |
| |
[pagina t.o. 361]
[p. t.o. 361] | |
[Nummer 12]
alfred kubin.
indisches märchen.
| |
| |
| |
Alfred Kubin,
door Cornelis Veth.
DE doodendansen en helleverbeeldingen, die tegen het einde der Middeleeuwen zoo menigvuldig werden, wezen zonder twijfel op het vergaan van de oude wereld. Is de macabere fantasie, de grimmige kunst van een Kubin een der verschijnselen van het ineenstorten eener oude maatschappij, in Midden-Europa stellig het duidelijkst waar te nemen?
Maar het is zeker, dat zich reeds vroeger en elders verwante verschijnselen in de beeldende kunst hebben voorgedaan. Niet moeilijk zou waarschijnlijk zijn aan te toonen, dat lugubere kunstuitingen, spooksels van het kunstenaarsbrein, - in zooverre zij niet, wat men in normale tijden zal vinden, tegelijk een tegengif brengen in zekeren komischen bij-trek - altijd zijn op te merken in een tijd van malaise en rampspoed. In zulk een tijd, bij den wreeden en wanhopigen Spaanschen burgeroorlog en de guerilla tegen Napoleon, etste Goya zijn gruwelijke heksenscènes.
Maar natuurlijk kan het individu, zoowel als een volk of een geheele maatschappij bezocht worden door melancholie of morbiditeit. Het is tegen het laatst van de 19de eeuw herhaaldelijk voorgekomen, dat een kunstenaar zich zijn leven lang tot tolk van zulk een geestestoestand gemaakt heeft. Dit is wel karakteristiek voor den nieuweren tijd, want wanneer zal men ooit in oude kunst een zoo hopeloos zich overgeven aan de obsessie kunnen aanwijzen?
Ja toch, er is een oude meester, in wiens kunst de tragiek, een wrange tragiek nimmer ontbreekt, en het is wel teekenend dat deze Matthias Grünewald, de schilder der allerpijnlijkst meegeleefde martelaarschappen, thans in Duitschland zoo zeer wordt vereerd, meer bijna dan de veerkrachtige Dürer, die zich uit de sombere diepte der Melancholie en het barsche fatalisme van zijn Ridder, Dood en Duivel kon opheffen tot het liefelijke en verrukkelijke.
Van de moderne meesters der chimère: Redon, wiens abstracties zich echter losmaken van de depressie, en het aardsche schijnen te doen vergeten, Aubrey Beardsley, de van een demoniakke en verbasterde zinnelijkheid bezetene, James Ensor, bij wien echter de grilheid bijna tot een spel wordt, Munch, wiens kilheid en armelijkheid hem bijna tot een kracht worden, is Alfred Kubin de meest directe, de veelzijdigste man met het gemakkelijkst aanpassingsvermogen, de eenige van wien men verwachten kon, wat ook gebleken is, dat hij een vruchtbaar en aannemelijk illustrator zou zijn.
Eigenlijk heb ik er wel eens aan getwijfeld, of die geest van pessimisme, schamperheid en perversiteit, die reeds zoo lang, ook vóór den oorlog, naast die oploopende trouw, snoevende kracht en kei-harde eerzucht in de
| |
| |
Duitsche landen woekerde, nog eens ooit tot groote kunst leiden zou. Veel scherps, veel schrijnends en veel onweerstaanbaars is uit het sarcasme der Simplicissimus- en Jugendteekenaars voortgekomen, maar zelfs het beste wat een Gulbransson, een Heine, een Pascin maakten, heeft een bijsmaak van virtuositeit en van halve oprechtheid. Het is een satire, die spoedig omslaat tot zelf-parodieeren, een critiek waarachter men iets van dezelfde koele streberei vermoedt, die de meer officieele wereld beheerscht. Die geest wist zich dan ook in den oorlog niet te handhaven, hij werd, veel meer dan een verklaarbare vaderlandsliefde zou billijken, dienstbaar aan de machten, die hij had bestreden.
De teekenaars, die ik daar noemde, bleken, ook voor wie ze niet altijd als zoodanig had gekend, illustrators in den zwakken zin, niet in staat een groote gedachte te dragen, niet universeel. De revolutie, die zij hadden helpen voorbereiden, vond hen niet gereed.
Hoe het met Kubin's houding in deze gesteld is, weet ik niet, maar deze Oostenrijker, die in 1877 als zoon van een officier uit het keizerlijke leger in Bohemen werd geboren, kan reeds terugzien op een groot oeuvre van universeelen aard, en waardoor een nooit verlaten lijn is te volgen. Dit werk, zeldzaam eenvoudig en direct, hoe fantastisch ook de gedachte die het weergeeft moge zijn, nauwelijks symbolisch of allegorisch, met niets rebus-achtigs, grijpt aan en houdt vast als weinig modern werk, en de sombere, barre, zelfs wreede verbeeldingen, die het oproept, blijven ons bij, zooals alleen die verbeeldingen die werkelijk ondergaan zijn.
De afwezigheid van het raadselachtige en ingewikkelde, dat commentaar behoeft of bijzondere bekendheid noodzakelijk maakt, is een trek, die Kubin onderscheidt van die oude meesters, waarmee hij overigens zooveel geestverwantschap toont.
De jeugd van Kubin schijnt tegelijk triest en wild geweest te zijn. De ouders leefden in benarde omstandigheden. Toen hij tien jaar oud was, stierf zijn moeder en hij bleef met een strengen en verbitterden vader achter. Van de Latijnsche school sjeesde hij, en kwam op de Kunstgewerbeschule te Salzburg. Van daar echter ging hij spoedig naar het fotografisch atelier van een oom, waar hij duizenden opnamen van landen en menschen zag, waaruit hij een uitgebreide vormenkennis putte. In dien tijd schijnt zijn zenuwstelsel geheel van streek te zijn geweest, want op het graf zijner moeder deed hij een poging tot zelfmoord. Deze mislukte, en de jongeling zocht een toevlucht in de kazerne, waar hij opnieuw zenuwziek werd.
Kubin behoorde nu tot het in Duitschland en Oostenrijk juist een twintig jaar geleden veel voorkomend ras der jonge psychopathen. Het is Wedekind's verdienste, in zijn ‘Frühlings Erwachen’ te hebben aangegeven, hoe de op de spits gedreven leerdwang, de overmatige prikkeling der eerzucht, samenvallende met de puberteits-crisis, jonge levens verwoesten kan.
| |
| |
Kubins' leven was niet verwoest. Hij kwam naar München, in 1898, met een klein erfdeel van zijn grootouders, en leerde er teekenen onder een bekwaam meester, Schmitt-Reutte. Toen hij zelfstandig ging werken, wist hij als velen den weg niet te vinden. Een sterken indruk maakte op hem de knappe cyclus etsen van Max Klinger: Paraphrasen über den Fund eines Handschuhs.’ Hier heeft misschien de jonge kunstenaar voor het eerst ingezien, hoe ook van zijn talent de grootste kracht lag in het paraphraseeren, het om-beelden van een gedachte.
Voor iemand met zulke neigingen naar den geestelijken kant der beeldende kunst, wiens streven zou gericht zijn op de uitdrukking van het karakter en de beweging eerder dan op de meer zuiver optische werking van licht en schaduw, kon geen heil zijn te vinden in de toenmalig heerschende Münchener schilderschool, waar het impressionisme parool was. Meer invloed heeft op zijn werk gehad het zien van Goya's etsen, van de illustraties van Rops en van Beardsley. In zijn eerste teekeningen is zelfs de decadente vormgeving van Beardsley nagevolgd. Dit was de tijd, waarin de zwoele litteraten-aesthetiek van Oscar Wilde in München opgang maakte, en men zich, naar het aardig woord van Hermann Esswein, Kubin's biograaf ‘ohne irgendeine Form von Perversität nicht recht salonfähïg fühlte’.
Tot de teekeningen uit dien eersten tijd behoort ‘Meine Muse’, een werkelijk nog geheel Beardsley-achtige gestalte, die op een doodkist den voet zet en wie de hermelijnen mantel van het magere lichaam afzakt. Gelukkig is Kubin's muze uit beter tijd een minder gemaniereerde figuur. Tot dezelfde periode behoort ‘die Blöden’, waarop men een analoge dame met een pauwekop tot coiffure, met een zonderling, maar toch effectvol gebaar een troep brute en slap-misdadige typen ziet leiden, waarvan slechts de koppen te zien zijn. In deze composities is al wat moois; toch zijn er in denzelfden tijd ontstaan, waarin wij de oorspronkelijkheid en tragische kracht van Kubin beter voelen.
Daar is bijvoorbeeld ‘Das öde Haus’. In dit achter een laag steenen muurtje gelegen huis met de gesloten luiken en jalouzieën is reeds dat verlatene en lugubere, dat hij later in andere dergelijke gebouwen weet te leggen, zooals in ‘das Zinshaus’, en de figuur van een over het muurtje leunend buffel-achtig beest, zoowel als die van een man, een brievenbesteller, die ervoor schrikt, schijnen tamelijk overbodig. Ja, zij maken den indruk haast zwakker, want men wordt nieuwsgierig, men wil er 't verhaal bij weten.
Treffend is ook ‘Kanonenfutter’, al is de rangschikking van de met een knoet opgedreven soldaten, die in den muil van een kanon storten, over een soort rail die op vertikale rails rust, wat gezocht. Het prototype voor deze soort allegorie zou bij Brueghel gevonden kunnen worden, die ook allerlei architectuur en apparaten in zijn composities bezigt, maar de invloed van Brueghel op Kubin dateert toch eerst van later.
| |
| |
‘Der Schatten’ de gestalte van een burgerheertje op straat gevolgd door zijn vergroote en uit den grond rijzende, drie dimensies aannemende schaduw schijnt een voorproef van de illustraties die de teekenaar bij Dostojewski's Dubbelganger zou leveren, waarover later. Ook in den eenvoudigen geest van het latere werk is de groep blijkbaar saamzwerende menschen, die in de nachtelijke straat de hoofden bijeensteken en stokken opheffen. In dien tijd maakte de kunstenaar ook helle-tafreelen, waarin allerlei geraffineerde folteringen te zien zijn, een vrouw die te paard zit op een mes, iemand wiens buik door een duivel tot verschrikkelijke verhoudingen wordt opgeblazen, een Procrustus-bed met slachtoffer, menschen die geplet en die gekookt worden. Ook andere geplaagden en gefolterden teekende hij, zich verdiepende in het afschuwelijke, en toch doen die nare voorstellingen mij niet wat zijn latere verbeeldingen doen, waarin meer de geestelijke dan de lichamelijke pijn wordt geteekend. Een stap in die richting is de voorstelling van den man, die half stervend van angst, tegen den muur gedrukt staat, terwijl een groote hand naar hem wijst, en van de zwangere vrouw, wier toestand door een verblindende straal wordt belicht, een voorstelling, die ironisch ‘die Gesegnete’ heet.
Daartusschen wijzen ‘der Misthaufen’ een stapel naakt uitgeschudde lijken, ‘Windstoss’ met de door den blaasbalg van een kobold opgejaagde gestalte (een tooneel met een tikje komiek erin) en het verwante ‘Alltagsmusik’ op een misschien door Rops aangevuurde grillige fantasie, terwijl een bepruikte naaktfiguur, langs genitaliën schrijdend en door een doodsfiguur gewenkt, ons weer in de morbide erotiek van Beardsley verplaatst. Maar te midden van deze nog niet geheel en al zekere uitingen, vinden we dan opeens een echte ‘Kubin’, een sober dramatische compositie, ontstellend, trots bijna niets aan middelen.
‘Die Nachhut’ heet deze teekening: de achterhoede. Het zijn de laatste soldaten van een leger, die in den grauwen nacht tusschen plompe witte wallen een vesting binnen schijnen te trekken. Men ziet niets van deze mannen dan hun helmen, hun schilden en hun beenen.
Maar er is iets geweldig geheimzinnigs in, een zwijgen dat vol schijnt van dreiging. Ik moet aan Salammbô denken.
Kubin is als meer teekenaars, die zich groote opgaven stellen, deze oplossen, die aan hun creaties adem weten te geven, niet academisch ‘knap’.
Hij heeft ook geen manier van teekenen die als ‘modern’ kan worden aangemerkt, het ‘directe’ dat door de cubisten wordt verworpen is er overheerschend. Het spel van licht en schaduw en de volumes doen zelfs bij hem alles: hij poogt niet, een lijn als zoodanig een expressie op te dringen en zelfs het perspectief is bij hem vaak een sterk middel van uitdrukking. Maar deze zijn kunst, ofschoon voortdurend op de grens van het vertellende wijlend, blijft beeldend, niet litterair; zuiver beeldend zijn de middelen,
| |
[pagina LXXII]
[p. LXXII] | |
alfred kubin.
das öde haus.
alfred kubin.
die blöden.
| |
[pagina LXXIII]
[p. LXXIII] | |
alfred kubin.
windstosz.
alfred kubin.
der schatten.
| |
| |
de tinten, de aanduidingen, die, wanneer zij slechts even er naast waren, de intentie hopeloos alleen zouden laten staan. Zijn weinig orthodoxe techniek, die velerlei materiaal door elkaar bezigt, dient feilloos zijn bedoeling, want die schaduwen, die lichten, die grauwe luchten en wegzinkende halftonen verhoogen telkens de stemming. Zijn meest treffende composities zijn dan ook de simpelste: deze achterhoede, de stoet van donkere figuren die langs de spitsbogige lichtpoorten van een gewelf trekt, de Extase, wie de vlammen uit het hoofd slaan.
Rekenen we nu, dat Kubin's kunst na ongeveer 1903 tot meerdere rijpheid gekomen is, dan ontmoeten we toch nog met eenige verbazing te midden van eenige zijner beste concepties een Salomé naar voluit Beardsleyachtigen trant, met een lang dun middel en zware beenen. Het is niet in zulke disproporties en verdraaiïngen, dat de Kubin, die ons waarlijk aangrijpt, het zoeken zal; voorshands zie ik hem nog het liefst in een fantasie als het ‘Rattenhuis’, waaruit drommen ratten, de duisternis in, zich verspreiden, of de Wolk, de sobere teekening van een eenzaam in een doodsche omgeving gelegen huis, door een lichte wolk, die een valschen weerschijn op den einder geeft, bekroond. De ‘geest van een gemarteld paard’ opent echter de reeks van die spookachtige, visionaire diergestalten, waarin Kubin zijn verbeelding, zijn deernis en zijn gevoel voor sensatie heeft geuit. Het dier, welks kop, met wrekende horens en een sik, groot is tegen het verschrompeld lijf, met groote pooten, geweldige hoeven en een schrikbarenden staart, den bek open om een tegelijk droeven en boozen grijns van de tanden te doen zien, is een ware nachtmerrie, of kon een van de spookpaarden zijn, waarop Faust en Mephisto rijden. Een ander legendarisch dier, met iets van een draak en iets van een das of marter, sluipt door een prachtig, sprookjesachtig woud, een derde, een zielig wrak, meer paard dan iets anders, draagt een mageren, halfnaakten ruiter, en weer een ander, veulen-achtig, kijkt schichtig uit zijn liggende houding op tusschen de dichte struiken. Ze zijn niet zonder adel, deze spookverbeeldingen, en soms komt het in ons op, dat nog een ander te München werkend Oostenrijker de poëzie van het woud zooveel beter dan iemand heeft verstaan, maar welk een verschil in aard tusschen de goedaardige Rübezahls, de zoete nimfen en de zachte kluizenaars die von Schwind deed leven en de wilde, schichtige monsters van dezen lateren meester!
Maar nog geheel andere visioenen had Kubin. Hier is de ‘stervende stad’, waarvan de eens sterke en fiere huizenblokken kantelen, daar het Zollstation, in een bergwoestenij, op den rand van een afgrond, of de Trap, zulk een vreemd verlichte trap tusschen donkere muren, die de meest ontstellende verschijningen doet verwachten, geheimzinnig pralende Oostersche princessen uit schaduwen naar voren komend, een soort van groteske parkscène, ‘de Bruidegom’, een kobaldachtig kereltje door een somberen Pan- | |
| |
talon-figuur aan de jonge bruid voorgesteld, als een parodie op een Watteau.
Daartusschen biologische fantasieën op schelpen en aquariumdieren, aan welker verschijning hij zijn hart voor het grillige in vorm en kleur moet hebben opgehaald, die mij echter niet zoo zeer als iets persoonlijks treffen.
Het beschouwen van Brueghel's werken, waarvan zooals men weet, te Weenen de beste en compleetste stalen zijn, heeft Kubin, naar zijn eigen verklaring, ontzaglijk veel goed gedaan. Het is misschien aan dit groote oude voorbeeld te danken, dat de twintigste-eeuwsche Grübler, naar mate hij rijper werd, zich van het grauwe, weeë heeft afgekeerd, en weer, door zijn pessimisme heen, heeft leeren lachen. Van den ouden Nederlander leerde hij den duivel niet meer zoo pijnlijk au-serieux te nemen, hem als boeman te zien.
Dit was een betere school, dan die van Beardsley of Rops, - en toch kan de moderne Brueghel niet volgen in zijn vormentaal. De beeldspraak, de symbolen, de folklore, waaraan de oude meester zijn voordracht verrijkte, zijn geen dingen meer van gemeenzamen aard, de menschen verstaan er elkaar niet meer in. De kunstenaar is meer individualist, hij voelt de geestelijke en zedelijke waarden als eenling, elk heeft zijn eigen duivel, en zijn eigen hel. Wij lezen een teekening of prent ook niet meer als een boek met zinspelingen, woordspelingen en raadselen, wij wonen geen rederijkersvoorstellingen meer bij, waar het woord in travesti wordt gestoken, charades zijn naar de kinderkamer verhuisd. Kubin heeft het terecht versmaad, symbolisch te worden, wat in onzen tijd niet anders zeggen wil, dan een hocuspocus op te voeren; intusschen toonen een paar allegorische voorstellingen, die voor nieuwsgierigen commentaar of althans een verklarenden tekst zouden behoeven, doch die eenvoudig ‘Erinnerung an meinem Freund M’. heeten, den dadelijken invloed van Brueghel. Ik behoor tot deze nieuwsgierigen niet, mij voldoen deze wonderlijke figuren van een fietser over een nauwe brug, een klarinettist, die uit den muil van een haai kruipt, een mannetje dat over een ton geleund een glas opheft, een grooten halfmenschelijken kop tusschen takken, dieren en menschen, als de wilde beelden van een avortieven droom.......
Uit de periode, waarin Kubin met schilderen aan zijn verbeelding uiting trachtte te geven, schijnt er een voortgekomen te zijn, waarin hij vlot en kleurig met de pen ging zeggen wat hij te zeggen had.
In dezen eenvoudigen, spontanen trant schijnt het zoowel mogelijk den steen als de etsplaat aan reproductie dienstbaar te maken, maar ook, de teekening door een fijn lijn-clicheeren te doen vermenigvuldigen. Technisch werkte Kubin dus reeds eenigen tijd aan op de illustratieve bezigheid, waarin hij den laatsten tijd zoozeer vervulling schijnt te vinden, al zijn eenigen van zijn merkwaardigste illustraties dan ook die van eigen vertellingen of gedachten, zooals ‘Die andere Seite’ en ‘Sansara’.
Die penteekeningen, landschappen en stadsgezichten, zoowel als fanta- | |
| |
sieën, zijn in een breeden, impressionistischen trant geteekend, schetsmatig maar dwingend van karakteristiek. In die manier, die mij op niets zoozeer schijnt te gelijken als op Daumier's krabbels, maar die soms ook gevulder wordt, teekent hij een begrafenis, die aan Ensor's macabere stoeten doet denken, Oostersche en Indische spookwerelden, het visioen van een enorm vleermuisachtig monster boven een dorp, de ontmoeting van twee ernstige kratesjes op de straat, van een kraanvogel en een afgodsbeeld; groepen menschen, grotesk en bizar, de bespotting van Christus, een visioen van Stamboel, zoo illustreert hij Dostojewski's Dubbelganger, fantastische verhalen van Poe, Balzac, de Nerval, zelfs Hauff's sprookjes en: zichzelf.
De illustrator, die Kubin in de laatste jaren is, moge soms vaag blijven, zelfs dan is hij bijna nog pakkend, en laat een durenden indruk achter.
Hoe men ook over illustreeren moge denken, (en veel van de moderne litteratuur heeft illustraties niet noodig, noch kan er bij winnen) de ‘kaligraphierende Kunstgewerbler’ zooals Esswein zegt, die het in onzen tijd vaak heeft vervangen met ornamenten, die niet altijd orneeren, kan het niet vervangen waar het een taak vervult. Fantastische en romantische litteratuur kan den illustrator menigmaal helpen aan een gedachte-beeld, en daardoor alleen heeft de illustratie dan reeds bestaansrecht, maar ook kan de illustratie haar op haar kronkelweg geleiden en doen volgen.
Niets is daarentegen weer zoo fnuikend bij het lezen van werkelijk fantastische verhalen, als de nuchtere, brave illustratie. Ik herinner mij bijvoorbeeld zulk een prentje, dat Stevenson's ‘Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde’ illustreerde, en wel het moment, waarop Dr. Lenyon den hem onbekenden Hyde na het innemen van den drank, ziet veranderen in zijn vriend en collega Jekyll. Wij zien den doodelijken schrik op het gelaat van den dokter, maar dat de gestalte die voor hem staat, hem zóó ontzettend walgt, dat hij er nooit meer van boven op komt, daarvan begrijpen wij niets.
Kubin zou zooiets kunnen teekenen; heeft zulke dingen geteekend. In Dostojewski's wonderlijk, en naar mijn smaak wat verwarde verhaal ‘De Dubbelganger’ plaatst hij Godjälkin's vleesch geworden tweede ik tegenover hem, achter hem, zoodat wij gevoelen hoe het kleine beambtetje door de verschijning gek gemaakt wordt (als ze niet al een spooksel van zijn zieke brein is) hij laat al de avonturen en de ontmoetingen van den man zien als in een droom beleefd.
Van gelijken aard zijn de illustraties van Poe en anderen. Het gruwelijke, maar ook het onwezenlijke van het geval staat ons altijd dwingend voor oogen, en zelfs hebben sommige van die prenten, die ik op het eerste gezicht te vaag of niet geheel doeltreffend vond, de eigenschap van ons in den geest wonder sterk bij te blijven. Er is dan een geste of een grimas, die blijkt ons veel meer te hebben gepakt dan een die illustratief juister scheen, zou hebben gedaan.
| |
| |
Van deze meestal met de pen, soms ook blijkbaar ten deele met een penseel gedane krabbelachtige teekeningen - hoe weinig lijkt zijn nerveuse en tegelijk breede lijn op de correcte pen-and-ink-contour der Engelsche en Amerikaansche vak-illustrators! - van deze behooren die voor een uitgaaf van ‘H. de Balzac, Mystische Geschichten’ tot degenen, welke mij het meest aandoen.
Daar is, buiten op, die figuur van Balzac zelf, met den dikken stok, een wijden mantel, de vertrokken mond en den hoed diep in de oogen, koortsig jagend door de straat, een treffend commentaar op het beeld, dat Georg Goyert en zijn inleiding van den schrijver geeft.
Een van de eerste prenten geeft ons drie blinde muzikanten te zien, die op een bruiloft in een volksbuurt spelen, Balzac beschrijft er een als een zeer ouden Italiaan met edele trekken, een Dante-kop, maar Kubin heeft niet den nadruk gelegd op dit signalement, doch het grandiose, groteske en woeste van den man, dat in het verhaal uitkomt, in zijn geestige, grillige lijnen naar voren gebracht, zoodat wij dadelijk de romantiek van het geval binnen zijn geleid en gevoelen, dat een tot het waanzinnige toe felle geest in dezen blinde huist. Naast hem, in den blinden vioolspeler, voelen wij veel meer het stakkerige, het armelijke en tegelijk geresigneerde, dit kereltje, de proletariër naast dezen verongelukten heer, is met prachtigen humor geteekend.
In een ander en zeer mooi verhaal uit dezen bundel, laat Balzac een stokoud heertje optreden, een wezen met een vreemd en ontstellend verleden, want hij was een dier gecastreerden, die in Italiaansche opera's de vrouwenrollen zongen en eens de favoriet van een groot heer. Deze opgeschikte, meer dan honderdjarige verschijning klopt op de teekening niet geheel met de beschrijving, maar Kubin heeft alweer kans gezien, er het spookachtige en onmannelijke zoo in te doen voelen, dat wij de figuur nooit vergeten.
Maar de mooiste der teekeningen is voor mij die, waarop wij de beeltenis zien van Tobias Guarnerius, den halfgekken held van een prachtige vertelling, waarin Balzac, E.T.A. Hoffmann, hier ongetwijfeld zijn voorbeeld, overteft. Met niets dan forsche, naar alle kanten wijzende spontaan schijnende penlijnen, geeft Kubin hier de eenzaamheid, het peinzen, den waan en den adel van dit maniakke uitvindersfiguurtje, zoo volkomen in de sfeer, zoo doortrokken van bizarre wijding en daardoor ook van humor, dat men zich niets beters in dien trant kan denken
In zijn eigen fantastisch verhaal ‘Die andere Seite’, dat zeer knap geschreven is, grijpt Kubin, zooals van hem te verwachten was, naar de geweldigste contrasten van leven en levensaanschouwing: hij brengt er een Amerikaanschen trustkoning in een droomerige sprookstad, en in den strijd met het moderne praktische intellect wordt dan de oude wereld vernietigd. Met een barsche en barre speelschheid beschrijft en teekent Kubin de verschijnselen van dien ondergang, van den eenigen grooten strijd
| |
[pagina LXXIV]
[p. LXXIV] | |
alfred kubin.
die nachhut.
alfred kubin.
im garten.
| |
| |
alfred kubin.
illustraties.
alfred kubin.
ill. uit balzac. tacino cané.
alfred kubin.
ill. uit balzac.
tobias guarnerius.
| |
| |
dezer tijden. Met dezelfde luciditeit als in het rijker, overstelpend rijke Sansara, dat de beschrijving trotseert, ziet hij er den geest des tijds spoken, en met een verbeelding aan die van een Wells gelijk, en een zin voor het absurde, die slechts Brueghel heeft geëvenaard, paraphraseert hij dien.
In zijn auto-biografie, die aan zijn door hem zelf geïllustreerden roman ‘Die andere Seite’ voorafgaat, spaart Kubin ons geen droevig feit uit zijn leven, dat het leven is van een hypersensitief en grübelnd mensch. De fantasie in het boek zelf komt mij voor soms de grenzen van den goeden smaak te overschrijden. De kranke en verwarde toestand van midden-Europa heeft ongetwijfeld zijn stempel gedrukt op dit morbide, maar nooit ontzenuwde werk, maar het pleit voor zijn veerkracht en veelzijdigheid dat hij, die ons zulke sombere en onheimelijke spelonken, lugubere landschappen en makabere interieurs, zulke verwrongen en perverse menschen kan teekenen, hij wiens wreede verbeelding soms even herinnert aan Octave Mirbeau's gruwelijk boek ‘Le Jardin des Supplices’, dat hij nochtans met zooveel smaak een gemoedelijk Biedermeyer-stadje met rustige menschjes, met zooveel objectief realisme een modern straattooneel, met zooveel humorvolle karakteristiek een type teekenen kan.
Onder de moderne Duitschers (als hij tot de Duitschers gerekend moet worden) moet Kubin, al is ook hij niet vrij gebleven van een ziekelijke neiging tot het barre en wreede, stellig een der sterksten. Wanneer men leest op welk een hevige wijze hij het leven onderging, hoe de dood zijns vaders, hoe het sneuvelen van zijn vriend, den genialen schilder Franz Marc hem aangreep, komt men tot de overtuiging, dat hij, die zoo diep neergeslagen kan zijn, en zich dan toch weer oprichten, toch wel een sterk mensch moet zijn.
Zoo is het ook met zijn werken: wie zulke visioenen doorstaan kan, zoodat hij ze weergeeft, is een kunstenaar die bij moderne sensitiviteit iets van de oude oerkracht der klassieke meesters moet bezitten.
alfred kubin.
illustratie uit: dostojewski, de dubbelganger.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd