Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 31

[p. 222]

Frank Brangwyn,
door Jan Poortenaar.

II (Slot).

BEHALVE architectonische, heeft Brangwyn veel gegevens van industrie en handel verwerkt in zijn teekeningen, etsen en lithografieën. Deze laatste zijn grootendeels affiches. In de etsen - en de teekeningen zijn daar dikwijls voorbereidingen van - overheerscht de titanische kracht van een handel, die de wereld overgaat. Zij is gegeven als een macht, die verre uitgaat boven die der individuën die haar opriepen, die haar besturen, die haar in banden houden. Machines, pakhuizen, scheepsrompen, kranen, stellingen, zij schijnen alle met een leven bezield dat hen tot giganten maakt, geheimzinnige, ondoorgrondelijke wezens uit een wereld van grootere afmetingen dan de onze; zij leven, zij bewegen door verborgen krachten, door menschenbreinen uitgedacht, maar als het ware tot een eigen wil volgroeid. Zij hebben het beangstigende, het ‘Wehe, wenn sie losgelassen’ -achtige, alsof hun eigen vitaliteit zich eens plotseling zou kunnen keeren tegen de nietige menschwezens die in de verhoudingen van hùn levens-sfeer als microben worden. Het schijnt wel, alsof voor Brangwyn die kant van handels- en nijverheids-arbeid de meer innerlijke is, dan het handenwerk der werklui; maar de zagers, sjouwers, de pottebakkers, de wevers, de roeiers, de gravers, de lummelaars, de pretmakers en de bedelaars, zij schijnen alle voor hun eigen afzonderlijke bezigheid geschapen te zijn. Een bedelaar bij Brangwyn bedelt niet toevallig, hij is geen kerel die het nu eens in zijn bol krijgt te gaan bedelen; hij is geen slachtoffer van maatschappelijke verhoudingen uit propaganda-lectuur; hij is volop en rechtuit bedelaar van professie met al de ellende, maar ook al de rauwe lol en al de onverstoorbaarheid van den waren bedelaar. Hij heeft in zijn eigen atmosfeer zijn eigen vreugden, zijn eigen verdriet en zorg, zooals in waarheid ieder dat heeft in zijn eigen levenswijs en Brangwyn's kijk op volkstypen gaat dieper dan dat van den buitenstaander, die in den bedelaar alleen een viezen kerel, een luien of onbruikbaren slenteraar, een maatschappelijk slachtoffer - of een anecdotische figuur ziet.

Zoo teekende hij lieden van allerlei slag, in allerlei bezigheid, in allerlei materiaal: houtskool, sanguin, zwart krijt, inkt, pastel, waterverf, van zijn eersten tijd af. Maar pas nam hij de etstechniek ter hand, toen zijn stijl tot een geheel eigene was gerijpt. Na een enkel jeugdprobeersel in deze zoo boeiende grafische werkwijze bleef het er lange jaren bij. In 1903 werden de eerste etsen van belang geëxposeerd in de Rowland-club te Londen. Op kleine etsplaten kon hij zich slecht roeren, en de afmetingen die hij koos gingen het tot toen gekende verre te boven. Alleen die afmetingen al hadden

[p. 223]

de uitwerking van een barstende bom, en behalve dat was het verrassende gebruik van de techniek zelf evenmin geschikt om het publiek van het conventie-lievende Engeland er voor te winnen. Als heilige wet gold eindelijk en algemeen het type ets, waarmee Whistler na veel strijd het pleit had gewonnen, en als onomstootelijk en universeel was geaccepteerd wat de groote man in woord en geschrift en in zijn etswerk zelf als het ideaal had aangewezen of gedecreteerd. De zaak was, dat Whistler door de Hoboken-etsclub was gevraagd een ets van bepaalde groote afmeting te maken. Of hij 't al of niet probeerde, daarover doen oncontroleerbare verhalen de ronde, maar een feit is het, dat hij een brief schreef, met de argumenten die hij tegen een groote etsplaat had. Strijdlustig, licht geïrriteerd, als Whistler was, ging dat eenigszins in den stijl van een decreet of een politieverordening, maar met de hem eigen fierheid:

1.	Dat het in zake kunst misdadig is buiten de grenzen te gaan van de middelen, waarmede het kunstwerk tot stand wordt gebracht.
2.	Dat de te bewerken, te bedekken oppervlakte steeds in juiste verhouding moet staan tot de middelen die daartoe gebruikt worden.
3.	Dat die middelen bij een ets bestaan in een instrument met de fijnst denkbare punt en dus de te bedekken oppervlakte ook in verhouding beperkt moet zijn.
4.	Dat alle pogingen om die beperking te overschrijden, welke door genoemde verhouding voorgeschreven wordt, door en door onkunstzinnig zijn en er toe leiden dat de schraalheid en scherpte van het gebruikte instrument aan den dag komen, inplaats van die te verhelen, zooals door de Kunst in haar verfijning wordt vereischt.
5.	Dat een groote etsplaat daarom een misdaad is.

Whistler - als vele theoretiseerende artisten - baseerde onbewust zijn beschouwingen op zijn eigen talent, en waar voor zijn manier van etsen dit alles volkomen juist is, wordt daarmede nog geen algemeen criterium vastgelegd. Hij vergat n.l. dat met minder fijne naalden of andere middelen evengoed te werken is, en dat met het zetten van lijnen op de etsplaat het werk nog niet ‘gedaan’ is: ze moeten nog in de plaat worden gebeten met het etswater en pas daarvan hangt af of ze werkelijk dat scherpe aspect in den afdruk zullen vertoonen waarvan hij spreekt. Maar Whistler had zelf volgens die grondslagen geëtst, en mooi. Hij had voor zijn stijl, zij het na veel moeite, de publieke opinie gewonnen. Zóó grondig, dat het Whistler-type nu nog de ets is, zooals men die in Engeland gaarne ziet.

En het schijnt wel alsof Brangwyn's etsen een even groote antipathie hebben verwekt als die van Whistler vroeger deden. Het publiek blijft zich zelf gelijk: het is elke nieuwe opvatting vijandig, maar is het eenmaal aan één ding gewend, dan keert het zich even fanatiek tegen alles wat daar tegeningaat. Wie niet gelooft, probeere het zelf eens; of, als dat wat riskant mocht

[p. 224]

lijken, kan hij er (de houding van de volksmassa in Julius Caesar) Shakespeare op nalezen.

Wat Brangwyn in vele etsen doet: hij componeert ze in vlakken, niet in lijnen. Sommige zijn als het ware transcripties in zwart en wit van met schildersoogen geziene onderwerpen. De lijn is er niet alleen niet zelfstandig in gebruik - is soms ook werkelijk niet gespannen-karakteriseerend genoeg om het alléén ‘te doen’. Maar dat is ook zijn opzet niet, hij beoogt meer een picturaal dan een lineair effect en komt misschien ook daardoor tot afmetingen die geen enkel-lineaire behandeling zouden kunnen verdragen. Men kan van een ets verlangen dat het lijn-karakter althans overweegt, dat is zeker zuiver van een ambachts-standpunt, en trouwens in vele van Brangwyn's platen het geval. Maar hoe waardevol het is, de ambachts-grondslagen van een of andere techniek goed onder het oog te zien, dat neemt niet weg dat de grootste kunstwerken van alle tijden bedenkelijk dikwijls lijnrecht tegen die grondregelen ingaan en ze daarmede wel erg veel van dorre school-boekregels geven. Groote kunstenaars hebben hun eigen wetten; zij bouwen naar regelen die door den aard van hun werk en inspiratie worden gevormd - niet door die van de materie. Michel Angelo's decoraties hebben geen égards voor het platte vlak en wat Beethoven schreef was voor de muziektheoretici van zijn tijd barbaarsch. Men komt er niet mee klaar te zeggen, dat deze benepen schoolmeesters waren; musici van beteekenis gruwden van zijn zondigen (van zijn ‘misdaden’, zou Whistler zeggen) tegen theoretische principes, en Goethe vond van de Vijfde Symphonie, dat het was alsof het huis inelkaar viel. Beethoven componeerde zooals het voor hèm wezen moest. Brangwyn dan etst zooals het voor hèm wezen moet. In de gelukkigste bladen is een mooi evenwicht van licht en donker, zoowel als van bouwsels en figuren te waardeeren. Soms zijn de figuren der groote platen nerveus, haastig, schetsachtig, als bijvoegsels; in andere vormen zij het hoofdmotief. Zijn gebouwen zijn vol van een geheimzinnig leven; als Méryon heeft hij het vermogen het zwijgende van oude huizen een vreemde spookachtigheid te verleenen. Den griezel van het lugubere, zooals ge die bij De Bruycker vindt, het demonische van diens stegen en holen, dat alles is aan zijn robustheid vreemd. Zijn rondborstige, opene kracht lijkt veeleer aan de oude Vlamingen verwant, dan aan dezen sinisteren Gentenaar.

Zoo kwam hij, na drie jaar lang het etsen zelf en het drukken te hebben voorbereid, met een ‘Turksche begraafplaats’, een Theemsbrug en eenige andere etsen voor den dag, die onder andere Legros' waardeering verwierven. Daarna volgde een talrijke serie, waaruit wij hier ‘The Tow-rope’ afbeelden: vijf kerels die een boot voorttrekken, als met hun eigen onbehouwenheid geëtst, vijf sjouwers die, zinloos in de bête herhaling van hun werk, met hun kleeren gezamenlijk zijn uitgesleten. Dan maakte hij stadsbrokken van Brugge, Palermo, of Venetië, brugbogen uit Spanje, landschappen uit

[p. XLVI]

frank brangwyn.
‘the bakers shop’. ets.

frank brangwyn.
‘the towrope’. ets.

[p. XLVII]

frank brangwyn.
‘santa maria della salute’. est.

[p. XLVIII]

frank brangwyn.
zaalbetimmering, met decoraties en meubelen.

[p. XLIX]

frank brangwyn.
haard.

frank brangwyn.
tapijt voor l'art noveau, paris.

frank brangwyn.
tafel.

[p. 225]

Frankrijk en scheepswerven en dokken van overal. Vele platen, o.a. de Towrope en Het feest van Lazarus, werden direct naar de natuur met ongekende boudheid geëtst. Niet alleen in de behandeling, ook in den druk gaven en geven zijn prenten velen aanstoot. Is bij een houtsnee, gravure of litho de druk vrijwel een machinaal iets, bij de ets is de behandeling van de plaat door den drukker veel meer ingrijpend in het karakter van den afdruk. Hij heeft het in zijn macht om de lijnen in de plaat een warmer, voller aanzien te geven door de ‘retroussage’: dan wordt de inkt uit de lijngroefjes door een luchtig en vaardig ophalen met mousseline eenigszins over de randen gestreken. Op den afdruk krijgt daardoor de zwarte lijn een transparante kant en dat heeft op het algemeen aanzien de uitwerking van meer warmte en kleur. Dit verschil laat zich misschien niet slecht vergelijken met het non-legato en legato van het pianospel. Wordt echter de plaatoppervlakte zoo schoon mogelijk afgeveegd, dan krijgen de daarin verdiept liggende lijnen de pikante scherpte van een kras en hun karakter laat zich dan niet slecht met den staccato-aanslag vergelijken. Maar ook kan de drukker, wanneer hij de taaie inktmassa van de metalen plaatoppervlakte afwrijft, een lichte tint laten staan over de geheele teekening of een deel ervan. En dan is de vergelijking misschien door te trekken, door die drukmanier als het gebruik van het forte-pedaal te beschouwen: een meer orchestraal koloriet wordt met beide verkregen, maar het is de vraag, waar en hoe, en hoeveel er van dit middel moet worden gebruik gemaakt. En dit wordt voor een belangrijk deel door de compositie zelf beheerscht, die men onderhanden heeft. Meeningsverschillen daarover zijn dus voor de hand liggend, ja, onvermijdelijk. Wordt in de muziek gaarne met Bach het toppunt van klassiek-heid aangeduid, in de prentkunst wordt bij voorkeur in dien zin met Rembrandt geschermd. In hoeverre dat bij den componist juist is, kunnen wij hier laten rusten; wat Rembrandt's etsen betreft is die opvatting er gedecideerd naast. Daar de druktechniek van zijn tijd de genoemde manieren nog niet gebruikte, meent menig niet-vakman dat hij niets anders drukte dan wat ‘in de plaat zat’ en dat heet dan klassiek. Rembrandt voelde óók behoefte den etsdruk te verrijken, d.w.z. coloristisch te verrijken, en waar zijn eerste platen vrij ‘schraal’ zijn gedrukt, vond hij er dit op, dat hij met de droge naald zijn koper na het bijten overkraste en soms zelfs met het graveerijzer uitdiepte - een dooreengooien van theoretisch zóó afgescheiden en zelfstandige werkwijzen, dat het voor een puritein om van te gruwen is en juist het omgekeerde wordt van wat men onder ‘klassiek’ verstaat. Rembrandt gaf er geen zier om, of hij twee of drie afzonderlijke technieken met elkaar vermengde, of hij een ‘zuivere ets’, een ‘zuivere droge-naald’ en een ‘zuivere gravure’ samensmolt in zijn heksenkeuken; hij wou en zou zijn doel bereiken en hij bereikte het. En dat doel was niet anders dan het brengen van schilderachtige kleur in zijn prentwerk. Had hij onze drukmanieren tot zijn beschikking gehad, hij had zeker óók onze tin-

[p. 226]

ten gebruikt; zijn teekeningen met de pen zijn er om het te bewijzen.

Een puritein als bijv. Dupont vond dan ook Rembrandt's etsen niet goed, te picturaal. Hij wilde, dat een plaat zóó naar den drukker zou kunnen gaan; ook nadat het leven van den maker was opgehouden, zou aan de plaat nog een langer leven beschoren blijven. De consequentie van zijn opvatting schuwde hij niet; die was: het machinale drukken. Maar met een zoo spontane en zoo individueele techniek als het etsen, is het machinale niet te vereenigen en zijn consequentie voerde hem dus langzaam tot de gravure, die, daartoe wel mogelijkheid biedt.

Brangwyn nu maakt een rijk gebruik van die druk-mogelijkheden. Te rijk, zegt de een. Rijk, zegt de ander. Het zijn de bovengenoemde meeningsverschillen. Bovendien bijt hij allerhande tinten in zijn platen. Wat hij er mede bereikt is een picturaal effect dat anders bij benadering niet met lijn-werk zou zijn te verkrijgen; het zou een massa vulsel, arseeringen noodig maken; doode lijnen eigenlijk, die een tint moeten vormen. Dit is de manier waarop dit picturaal effect vroeger werd verkregen en die onvermijdelijk den onaangenamen indruk van harken maakt. Wie meent, dat al zulk picturaal streven voor een lijnets uit den booze is, hij vergeet, dat het er niet uit is af te scheiden, het schilderachtige zelfs reeds wordt betracht door de lijnen verschillend te bijten, d.w.z. verschillende kracht te geven.

Er wordt steeds door grafische puriteinen zooveel aandacht gewijd aan het zuiveren van grafiek van die picturale elementen, dat het misschien nu wel tijd wordt om de zaak eens van den anderen kant te bezien en de geweldige massa geschilder uit de schilderkunst te weren, die niets met schilderen te maken heeft en niet anders dan teekenen met verf is. Het percentage van schilderijen, waarin de kleur een niet-essentieel bestanddeel van het geheel vormt, is zoo groot, dat ik dit thema voor de variatie aan de hand zou willen doen.

Sedert 1910 begon Brangwyn etsen van de groote aardbeving die toen Messina geteisterd had. Het gevoel van een cataclisme is wel heel sterk gegeven in de ‘Duomo, Messina.’ In andere prenten is het leven te midden der ruïnen of het opruimen der puinmassa's getoond en het hevige van zijn kijk op de natuur komt hierin wel het meest in overeenstemming met zijn onderwerp. Want het zijn bijna alleen de sombere stemmingen, stormen, vlagen van licht, wind, of regen en onweersachtige dreiging die hij in de uiteenloopendste motieven aan het woord laat komen. De geweldige macht van de natuurkrachten gaat bij hem boven alle andere, mildere gestemdheid. Van de half in puin neergestorte dom staan grillige brokken nog overeind; zwaar en massief is de romp der absis in de schrille verlichting en de menschen krioelen in het puin en stof als een mierenhoop, ze bidden en knielen in het besef van hun eigen nietigheid.

‘Santa Maria della Saluta’ geeft een wirwar van ankers, masten, boegsprie-

[p. 227]

ten en ducdalven, waarachter de koepelende kerk als een droombeeld verrijst. Op de hooge stevens der schepen worden de touwen aangesjord, de katrollen knarsen; op den voorgrond zingt een varensgezel een liedje van de zee. Groote partijen van licht en schaduw geven de plaat een magistrale breedheid. Te Venetië, te Milaan werd deze imposante ets met goud bekroond; de onderscheidingen, die Brangwyn in den loop der jaren te beurt vielen, wij kunnen er als uiterlijke waardeering van zijn arbeid een zekere waarde aan hechten, bij het bespreken van zijn werk is een opsomming er van voor hem van weinig werkelijk belang.

De Rialto is een ander Venetiaansch stadsbrok dat een rijke ets opleverde; ‘The Bridge of Sighs’ en vele kleinere hadden er hun oorsprong; tal van markten en kerken van het oude Frankrijk, tal van vergane huizen uit de doode steden van Vlaanderen heeft zijn nerveuze etslijn met een fantastisch leven bezield. Als een spookachtig gevaarte staat ‘The black Mill’ van Winchelsea tegen een lucht vol beweging, waar de zon haar laatsten strijd tegen de opgestapelde wolken strijdt. Hoog op den bolronden heuvel staat de molen, het is de geweldige slag van de wieken die beangstigend dreigt. Alleen het heuvelland in de verte glanst nog in de laatste stralen der dalende zon - de huivering van den nacht vaart aan, en al in een schimmig duister trekt een groep werkvolk huiswaarts.

Een andere dreiging is er in de ‘Molen van Dixmuiden’; een stormwind rukt aan zijn weerbarstig karkas, dat met al zijn schraalheid den regen en de bulderige guurte staat te tarten. De boomen zwiepen, de takken kraken en ijlings vlucht een oude herder van bijbelsche allure met zijn biggen en varkens voor het opstekend onweer, dat sombere wolken toornig omhoog jaagt.

Brangwyn is geen man voor idyllische landschappen. Zijn boomen, zij hebben het getourmenteerde, het moe-geleefde soms van 't altijd tegenstand bieden aan de ongestadigheid van weer en wind; het kern-sterke van een niet te stuiten groei van wijd-geworteld staan in de vruchtbare aarde een ander maal. Het waarlijk levende van alle groeisel is er voor hem het karakteriseerende van; het heeft jeugd, het heeft opkomst, het heeft ook ondergang en zal afsterven. Maar rijpe vruchten zijn gedragen vóór de jaren hun sloopende werking beginnen en mensch en dier verkwikken zich in de weldadige rijkdom der natuur in zonnige vroolijkheid. Zoo is Brangwyn geen pessimist, geen dolle uitbundige, geen sentimenteele, vage droomer; hij leeft den cirkelgang der natuur in al haar phasen warm en intens mede.

Bouwt hij zijn etsen uit contrasten van zwart en wit op, ook in zijn litho's wordt het felle zwart gaarne gebruikt, het litho-zwart, dat voor meer dan één steenteekenaar bizondere bekoring had. Zegt niet Odilon Redon: J'ai regardé et scruté mes noirs, et c'est surtout dans les lithographies que ces noirs ont leur éclat intégral, leur éclat sans mélange. Le noir est la couleur

[p. 228]

la plus essentielle.’ Die woorden lijken Brangwyn naar het hart gesproken. Ook uit zijn houtsneden spreekt een sterk gevoel voor een tragisch zwart.

Ten slotte nog willen wij in het kort melding maken van ontwerpen van glasramen en meubels. Deze kenmerken zich door een zonder twijfel in William Morris wortelend besef dat eenvoud maar kracht de beste en duurzaamste eigenschappen voor een meubel zijn. Hij vermijdt allen opschik, geeft den voorkeur aan de mooie kleur van het hout in zijn natuurlijk uiterlijk, en voor versiering is voornamelijk van eenig inlegwerk gebruik gemaakt. Bij geheele kamer-ontwerpen heeft hij een voorliefde voor vlak-gekleurde wanden, die soms door een geschilderd fries worden verlevendigd. Een effen bruin getint muurvlak verlevendigt hij door ongepolitoerd kersenhout aan te wenden; een houten vloer van eiken, hij weet de ‘nerf’ er van op waarde te schatten. Een andere maal is het een hooge houten betimmering die hij aanbrengt en in een temperafries maakt hij dan van de gelegenheid gebruik een warmkleurig cachet aan de gegeven ruimte mee te deelen. Hij ontwierp vloer- en wandtapijten en van deze is de ‘Wijnplant’ een goed voorbeeld. Een rand van lichtgrijs; en de kleuren der druiventrossen zijn de voornaamste sprekende in het geheel; hun licht-groen en rood en oranje-achtige overgangen worden door rustiger kleur gedragen en uit de stengels zijn de ornamentlijnen opgegroeid.

Zijn veelzijdigheid herinnert in dezen aan de nijverheidslieden van de oude Vlaamsche steden, en hij lijkt wel een reïncarnatie van die ‘beeld-glas-leer-en cleerscrivers’ der veertiende of vijftiende eeuw. Van een en ander een eenigszins compleet overzicht te geven is niet gemakkelijk, Brangwyn toch is geen geboren archivaris! Hij maakt een meubel, een kamerinrichting, het werk wordt afgeleverd en hij vergeet het en maakt iets nieuws. Foto's bewaren is zijn fort niet. Och, je maakt wat, en als 't klaar is, dan vindt je het soms niet veel bizonders en 't kan je verder niet schelen. En later als er dan iemand om komt - then the thing is gone. Wij zullen dus hierbij enkele afbeeldingen voegen die uit de beschikbare gegevens het meest karakteriseerend leken en dat is voor ons doel ook genoeg. Wij wilden slechts dezen werkzamen geest ook op het terrein der kunstnijverheid volgen en enkele specimen geven dan een voldoenden indruk hoe ook hier weer de gezonde, door en door natuurlijke zin aan den dag treedt, afkeerig van alle gedwongenheid en van elk forceeren, die voor den man zoo teekenend is. ‘On naît poète, on devient ouvrier’.