|
| |
| |
| |
Het tooneel te Berlijn,
door dr. E.L. de Moor.
II.
Heden.
IN Reinhardt's ‘Grosses Schauspielhaus’ zag ik, na den oorlog, de Orestie van Aeschylus vertoonen. Niet voor de eerste maal in Duitschland. Toen de geestige philoloog Ulrich van Wilamowitz-Möllendorf zijn vertalingen van antieke tragici uitgaf, werd juist de Orestie een soort dramatische prijsvraag, om het winnen waarvan de theaterdirecteuren van Berlijn, Weenen, München, en elders met elkaar wedijverden. Ik kon dus vergelijkingen maken met vroegere opvoeringen, en, sinds Reinhardt aan het uit een circus opgetooverde ‘Grosse Schauspielhaus’ zijn laatste technische volmaking had gegeven, geloofde ik, wanneer óóit dan op dézen avond, de vervulling te zullen zien van den griekschen droom, dien de Berlijners zich met zoo schoonen eerzucht hadden gedroomd.
Het reuzentheater, dat zoo grieksch mogelijk wilde zijn, had toentertijd nog geen tooneelgordijnen. Het publiek zit om de leege arena heen, die aan eene zijde door den machtigen gevel van een oud-grieksch koningspaleis wordt afgesloten. Het eerste deel der trilogie wordt geopend met den monoloog van den ouden wachter, die sedert tien jaar op het dak van Agamemnons burg ligt, om uit te zien naar het vuurteeken, dat de inneming van Troje en den zegevierenden terugkeer van het leger zal verkondigen. Bij iedere voorstelling had mij deze geenszins plechtige, maar zoo ongemeen drastische inleiding terstond midden in de handeling gebracht en voor den juisten achtergrond gesteld. Men ziet een knorrigen, door rheumatiek geplaagden en niet meer voor den velddienst deugenden veteraan, die zich 's ochtends met altijd dezelfde verwachting en altijd dezelfde teleurstelling uit zijn dekens wikkelt. Men zag echter ook achter hem den griekschen hemel onder de illusie der perspectivistische decoratie, het zegeverkondigende vuurteeken en, nog verder, in een onbestemde verte, het rookende Troje en het leger van Agamemnon, dat zich vol verlangen naar het vaderland in beweging zet.
Maar het Grosse Schauspielhaus versmaadt de illusie van het perspectief. De man lag niet op het dak, zooals anders, wees niet naar achteren, naar een door onze fantasie voorgespiegelde verte; hij zat voor den koningsburg en de omlijsting van zijn in de leege arena verloren figuur was het publiek zelf, dat zich als een ring daaromheen sluit. De man had geen denkbeeldige ruimte achter zich, daardoor ook niet de psychische projectie der tien door-
| |
[pagina XXXVI]
[p. XXXVI] | |
‘antigone’ door hasenclever.
regie max reinhardt.
‘danton’ door romain rolland.
regie max reinhardt.
| |
[pagina XXXVII]
[p. XXXVII] | |
‘die irren’ door ulrich steindorff.
regie hans brahm.
‘wilhelm tell’, rütli-scene.
regie leopold tessner.
| |
| |
waakte jaren, en zoo leek mij deze scène, voor de eerste maal, nuchter en klein, trots de groote arena, trots het reusachtige amphitheater en den tot het dak opstijgenden muur van vierduizend donkere menschenkoppen.
Deze opmerking heb ik bij andere opvoeringen opnieuw moeten maken. De groote tooneelruimte schijnt klein, daar zij van alle zijden overzichtelijk en voor het oog kontroleerbaar blijft, daar zij niet die eigenaardige, als tusschen de koelissen zwevende atmosfeer bezit, die in andere theaters door de zelfwerkzaamheid onzer geprikkelde fantasie wordt gevuld. Het geldt hier het probleem der ruimte, waarmee het tooneel nooit geheel in het reine is gekomen. Reinhardt en de zoekers vóór hem, die het Shakespeare-tooneel zoowat vernieuwden, wilden de spelers uit de lijst van het oude kijkkast-tooneel naar voren halen, wilden hen midden tusschen het publiek zetten; zij moesten niet meer als stoffeering tot een schilderij behooren, niet meer van de decoratie, maar van de om hen heen verzamelde menigte de opwekking tot hun auto-suggestie, tot hun metamorphosen ontvangen. Het teekent Reinhardts naïviteit, zijn wondergeloof aan louter-technische maatregelen, dat hij van een plaatselijke ruimte-omgeving ook een psychische verwachtte. Juist het omgekeerde heeft zich voorgedaan. Juist deze slechts concrete ruimte, die geen optisch bedrog van koelissengeheimen meer heeft, maakt den toeschouwer passief. Hem wordt de denk-arbeid ontnomen, die elk beschouwer van een beeld heeft te verrichten, n.l. zóó dat hij in het vlak de drie dimensies ziet, en dat zijn eigen oog zich de juiste optische ordening moet verschaffen.
Het antieke tooneel kende geen omsloten ruimte, het moderne kan haar niet ontberen. Reeds de opvoering van Hamlet bracht Reinhardt in groote verlegenheid; er was in de arena geen geschikte plaats te vinden, van waar af Hamlet zijn groote monoloog kon uitspreken, hij vond nergens wat eenzaamheid, en toen Ophelia oprad, moest haar figuurtje in de reuzenruimte gezocht worden. Het gevaarlijke van zulk een monumentalen tooneelbouw is, dat hij, tot zijn rechtvaardiging, die dramatische kunst tot zich lokt, die haar werkingen het meest in het uiterlijke zoekt en die haar ruimte tracht te vullen door de figuranten bij massaas op te kommandeeren. Intusschen, aan vastberadenheid ontbrak het Reinhardt niet. Toen hij Romain Rolland's ‘Danton’ gaf, gebruikte hij het gansche amphitheater tot aan den bovensten rang voor de groote Conventie-scène. Tusschen het publiek zaten tooneelspelers verdeeld, die hun interrupties naar beneden in de arena, naar Danton en Robespierre slingerden en wanneer mijnheer en mevrouw Müller geluk hadden, dan zat er tusschen hen in een Girondijn of een Jacobijn. Het gaf verwarring, verrassing, spanning, maar dat ten slotte toch slechts voor de zenuwen, dank zij een op geniale wijs teweeggebracht lawaai, zooals alleen Reinhardt dat kan, met 500 schitterend gedresseerde figuranten. Zulk een sensatie valt niet te herhalen. Het grootste Schauspielhaus heeft na het kijkkasttooneel den tooneelspeler geen nieuwen levensgeest, het publiek
| |
| |
geen nieuwe zelfstandigheid gegeven; ondanks een fabelachtige aanwending van regiekunststukken, is het een gevangenis geworden, waarin juist de fantasie op water en brood wordt gezet.
Reinhardt is altijd de machtigste, maar nooit de eenige theaterman in Berlijn geweest. Bijna elken keer, dat hij scheen te verslappen, vooral wanneer hij zich op zijn talrijke reizen te ver van huis waagde, werd hij bedreigd met een of anderen naburigen mededinger. De eene maal was het Victor Barnowsky in het Lessingtheater, die weliswaar in consequentie van tooneelleiding te kort schoot, maar die toch voorstellingen van hooge kwaliteit heeft tot stand gebracht. Zijn regie is fijn; zij gaat van de ziel, of ten minste van de psychologie van het stuk uit; daarmee vond zij haar rechtvaardiging naast de praestaties van Reinhardt, die op het uiterlijke, op verzinnelijking, op technisch-artistieke oplossingen gericht zijn. Een andere maal was het de directie Meinhard-Bernauer in het Königgrätzer theater, die niet alleen commercieel, maar ook artistiek goed inzicht toonde, toen zij bijna uitsluitend Wedekind en Strindberg ging geven en deze beide dichters in hun ontwikkeling van naturalisme tot symbolisme, uit het zinnelijke in het bovenzinnelijke en metaphysische volgde. Alle theaterondernemingen te Berlijn, na Brahm's tijd opgekomen, hadden tot taak het naturalisme te overwinnen, zich uit de werkelijkheid tot symbolische waarschijnlijkheid op te werken. Het was dit rijk van het symbool, waarover Maeterlinck kinderlijk gedweept, de oude Ibsen mannelijk nagedacht had. Na den grauwen tijd van Brahm's naturalisme was het tooneel te Berlijn niet alleen kleuriger, zinnelijker, maar tegelijk ook bovenzinnelijker, intensief geestelijker geworden. De wedstrijd der regisseuren verleidde tot een virtuositeit, die al te graag de aandacht op zich zelf wilde vestigen, maar heeft tevens het algemeen artistiek productievermogen zeer hoog opgevoerd. Menigeen deed het op zijn enger gebied even goed als Reinhardt, maar wanneer deze na een tijd van gemakzucht een waarschuwing had gekregen, dan kwam hij gewoonlijk plotseling weer met iets heel bizonders - en hij was als
altijd de eerste, de toren in den slag!
Niet deze rivalen van zijn eigen leeftijd hebben den reus doen wankelen, en uit het Moskou van zijn Grosses Schauspielhaus vindt hij altijd nog wel een terugtocht in zijn beide andere theaters, die op het principe van het ‘kijkkasttooneel’ zijn blijven staan. Maar wanneer hij zich thans wat vermoeid van leiding-geven toont en zich naar Amerika laat lokken, dan schijnt daar een ander motief voor te bestaan, n.l. dat hij zich op het oogenblik niet met den tijdgeest overeenstemmend acht, dat hij echter op een ander oogenblik, volkomen overeenstemmend met den tijdgeest, denkt terug te komen. De laatste inspiraties n.l., die op het tooneel hebben ingewerkt, zijn niet van hem uitgegaan, en ook niet van zijn mededingers, die zich tenslotte toch ook in hem terugvinden, maar van bijna anonieme machten, die wel zéér
| |
| |
van dezen tijd zijn en van de toekomst beweren te zijn. Dat wat aan Reinhardt voorbijging, wat ook aan zijne concurrenten ontsnapte, tot zij er eindelijk gedwee aan toegaven, dat was de kunst van de jeugd, dat was het expressionisme. Duitschland werd door het verliezen van den oorlog, maar het werd haast nog meer door de revolutie verrast. Tegenwoordig blijkt meer en meer, dat deze revolutie, die het proletariaat met machinegeweren gemaakt heeft, ook in de hoofden der uit de bourgeoisie stammende jeugd reeds lang voorbereid was. Of de schilders al vóór den oorlog de menschelijke vormen in kubussen en driehoeken versneden, of de beeldhouwers ze weder in elkaar zetten, recht- en spitshoekig, als uit hard geworden peperkoeken, of de werkelijkheid in de beeldende kunst of in de litteratuur als een razend uurwerk uit elkaar scheen te springen, er was in al dat echte zoeken naar iets nieuws, er was ook in de bekrachtiging ervan door vele imitaties, iets gemeenschappelijks: opstand van het subjectieve tegen het objectieve, van den geest tegen de natuur.
Alle dertig tot vijftig jaren wordt een nieuwe mensch geboren. Na den tijd der klassicistisch-romantische epigonen kwam de naturalistische, de gedetermineerde mensch, die zich aan de wetten der ontwikkeling onderwierp en zich nog slechts als product van aanpassing en erfelijkheid beschouwde. De jeugd is deze afhankelijkheid moe geworden, zij maakt aanspraak op een nieuwe souvereiniteit, zij komt in opstand tegen de tirannie der werkelijkheid. De wereld der verschijningen noch beelden noch verklaren wil thans de kunst, zij versmaadt nabootsing, schildering, psychologie, ja zelfs causaliteit; zij wil zoo objectloos mogelijk zijn. Verlangt men het expressionisme eenigszins te definieeren: het streeft naar absoluutheid van het subject, dat zijn innerlijke visie zoo onmiddellijk mogelijk en met de allergeringste zakelijkheid naar buiten brengt. Wij laten nu de vraag ter zijde, of een kunst lang bestaanbaar zijn kan, die de natuur principieel negeert of over het hoofd ziet, en of zulk een kunst de leegte, die zij beginnen moet zich te scheppen, niet hoofdzakelijk met dilettantische willekeurigheden zal trachten aan te vullen.
Reeds vóór den oorlog viel het mij op, dat op de duitsche tooneelen plotseling een aantal stukken verschenen, belachen, bestreden, maar ook bewonderd, die met de overgeleverde wetten der causaliteit en de eischen van psychologischen samenhang niets meer te maken schenen te hebben. Van de meest ondernemende schrijvers noem ik: Reinhard Sorge, Walther Hasenclever, Fritz von Unruh, Georg Kaiser, Paul Kornfeld, waarbij zich gedurende den oorlog en de revolutie nog vele anderen voegden. In hun stukken trad bijna altijd een jongmensch op, die de gezamenlijke werkelijkheid hetzij in gedachten, hetzij feitelijk tot explosie bracht, zijn vader en zijn moeder, of allebei, en ook andere onbeminnelijke personen, ombracht en zich daarover geen overdreven zorgen maakte. Dat een gansche generatie zou sa- | |
| |
menzweren om voor gek te spelen is onmogelijk; er moet dus wel een gemeenschappelijk gevoel van verdrukking, van verkrachting der jeugd en een gemeenschappelijke behoefte aan verweer bestaan hebben. Dit is des te merkwaardiger, daar de tegen het einde der negentiende eeuw geboren zonen der Duitsche burgerij opgegroeid zijn in een geest van vrijheid, die hun vaders en ook nog hun oudere broers geenszins gekend hebben. Er werd niet meer geslagen en nauwelijks nog onderdrukt. Maar feiten laten zich niet loochenen; de jeugd maakte revolutie, zij verlangde een onbeperkte souvereiniteit van de kracht en van het genot, en de ouders werden omgebracht.
Toen het keizerlijke Duitschland ineenzakte, toonde deze beweging haar politieke trekken. De afvallige afstammelingen van de bourgeoisie namen de eischen van het proletariaat over, zij stemden voor het pacifisme tegen het militairisme, voor het internationalisme tegen het nationalisme, zij stelden zich aan de spits der massa, die door niets anders tezamengebracht wordt dan door de gemeenschappelijke ontbering en het gemeenschappelijk verzet, en zij verklaarden de massa heilig. Het was speciaal de bergpartij der activisten, die zich uitsluitend scheen te inspireeren op de heiligheid der massa. De jongelui zijn sociale apostels geworden. Waren zij vóór den oorlog nog zoowat aestheten en romantici, thans barst er een volle lading ethische ideeën uit hen los. Zij gaan de massa, die gewoonlijk slechts als koor optreedt, op haar marsch naar de toekomst voor, zij zijn haar leiders, haar sprekers, en terwijl de kunst voor langen tijd van elke tendentieuse bedoeling had afgezien, willen zij de menschen met de bazuinstooten hunner nieuwe ethiek wekken en bekeeren.
In mijn vorig artikel heb ik al uiteengezet, hoezeer de duitscher aan het theater gelooft, hoe hij het altijd nog, met den jongen Schiller, als een zedelijke instelling beschouwt. Deze ethische beweging greep niet alleen de jonge dramadichters aan, er waren ook critici, dramaturgen, regisseurs, ja er waren zelfs tooneelspelers, die het theater uitsluitend aan deze ethische propaganda ondergeschikt wilden maken. Iedere acteur moest apostel worden, moest den nieuwen mensch prediken. Wat doet hij dan met den ouden mensch, moet hij Faust en Hamlet niet verwerpen, wanneer zij met zijn ethische overtuiging in conflict komen? Zoo vroeg ik aan een duitschen tooneelspeler, die tevens regisseur en dramaturg is, en die zijn inzichten ook op litteraire wijze niet zonder autoriteit pleegt te vertegenwoordigen. Zeker kunnen zij tot zulke rollen niet gedwongen worden. En wat dan met Shakespeare en Goethe en Schiller? Dan zal men ze niet meer spelen. En wat zal men dan in hun plaats spelen? De nieuwe stukken die voorbeelen geven van den nieuwen mensch. En als die stukken slecht zijn? Dan zal men ze om hun hoogere bedoeling tóch spelen, en door de vervulling van deze moreele zending zal het theater een tot nog toe onbereikbare waardigheid erlangen; het behoort dan niet meer tot een klasse, maar tot de menschheid. Aan dit
| |
[pagina XXXVIII]
[p. XXXVIII] | |
richard iii.
regie leopold tessner.
| |
[pagina XXXIX]
[p. XXXIX] | |
‘holle, weg, erde’ door georg kaizer.
regie victor barnowsky.
‘kreuzweg’ door carl zuckmayer.
regie ludwig berger.
‘der brennende dornbusch’ door kokoschka. regie paul kokoschka.
| |
| |
gesprek is niets gefantaseerd, ik heb het woordelijk weergegeven. En toen ik in het Berlijn van na de revolutie om mij heen zag, moest ik mij wel overtuigen, dat zelfs de Berlijnsche critiek, die in politiek opzicht zeer zeker niet linksch genoemd kan worden, zich door de ethische hoogheid der nieuwe heiligen heeft laten intimideeren. Weliswaar speelden de groote theaters nog als gewoonlijk en zij speelden, als gewoonlijk, zonder eenig vooroordeel van goed of slecht, het bontste repertoire, dat eenige stad-met-schouwburgen kent, maar, zooals gezegd, het nieuwe evangelie kwam niet van Reinhardt of zijn mededingers, het kwam van een klein tooneel, dat bijna à l' improviste in elkaar gezet was. Dit was de ‘Tribune’; het speelde weliswaar tegen hooge prijzen, dus voor altijd hetzelfde bourgeois-publiek, maar het speelde in een nieuwen geest. En men had er geluk met zijn eersten auteur. Een jong student, genaamd Ernst Toller, van burgerlijke afkomst, was zoo gelukkig juist in de gevangenis te zitten, toen zijn eerste stuk: ‘Die Wandlung’ voor het eerst werd vertoond. Bij de gerechtzitting had hij verder het voordeel, te kunnen bewijzen, dat hij de Roode Garde te München, aan het hoofd waarvan hij tegen zijn zin was gesteld, van gruwzaamheden en bloedvergieten teruggehouden had. Een jonge idealist dus, wien zooveel sympathie toestroomde, ook uit de bourgeoisie en vooral uit litteraire kringen, dat men zich voor zijn hoofd niet meer ongerust behoeft te maken. Zijn stuk was overigens het gewone; het bestond eensdeels uit het volk, dat het lijden van den oorlog en van de uitbuiting droeg, anderdeels uit den jongen apostel, die zijn bergrede hield.
En deze rede, die men aan een ander theater waarschijnlijk als al te zeer op den man af en te onartistiek zou hebben geweerd, drong met groote kracht over het voetlicht en in de harten van het publiek. De ‘Tribune’ was n.l. geen theater als de andere. Zij huldigde uitsluitend het woord en had daarom ook afgezien van elke schilderachtige nabootsing der buitenwereld. De ‘Tribune’ verkondigde het principe dat alle decoratie uit den booze is en zij heeft ook bijna consequent daarnaar gehandeld. Dit theater-is een langwerpige zaal, een hoek waarvan men voor de tooneelspelers afschoot en met een duim-of-wat verhoogde. Men heeft er afgezien van de gewone lichteffecten, zoodat de uitbeelders bijna ongeschminkt optreden kunnen; zij verschijnen allen tusschen de plooien van dezelfde draperie. De scènerie wordt op de primitiefste wijze aangeduid Of men een kamer bedoelt of een slagveld, of een volksvergadering, voor deze draperie wordt eenvoudig een suggestief uitgesneden en beschilderd stuk bordpapier gezet, b.v. in plaats van een kamer een venster, in plaats van een slagveld slechts een tropee. Maar de werkelijkheid mag niet meer nagebootst worden, en de uitbeelder wordt door de decoratie, die eigenlijk nog slechts een opschrift is, ook volstrekt niet meer omlijst. Het principe van het naturalisme, den mensch te stellen in de atmosfeer van zijn passieve, vegetatieve zijn, wordt
| |
| |
op de radikaalste wijze verloochend. Over blijft slechts de spreker, die het publiek iets mee te deelen heeft, en die de tegenwoordigheid van het publiek ook nooit vergeet. Integendeel, hij spreekt zoo uitdrukkelijk mogelijk tegen het publiek, als aanklager en als verdediger, als vertegenwoordiger eener nieuwe menschheid en als gids naar de toekomst. Hier werd nu feitelijk eens een eng contact tusschen tooneelspeler en toeschouwer geschapen, die, immers in dezelfde kleine en onverdeelde ruimte bijeen, geen afstand van elkander meer gevoelden. Met andere middelen dus, of eigenlijk zonder middelen, was de ideaaltoestand bereikt, dien Reinhardt met den reuzenbouw van zijn Grosses Schauspielhaus niet had kunnen benaderen. De geheele geschiedenis kwam natuurlijk neer op een door de revolutionaire stemming toevallig teweeggebracht effect, dat zich niet herhalen zal. De ‘Tribune’, als politieke of ethische instelling weldra door haar stichters opgegeven, is tegenwoordig een theater als alle andere. Men speelt er thans zonder ethiek, daarentegen mèt decoraties.
Trots haar korte bestaan is van deze ‘Tribune’ groote invloed op de Berlijnsche Theaters uitgegaan en het wachtwoord ‘expressionistische regie’ houdt vooralsnog gebiedende kracht. Er zijn daar jonge regisseurs geboren, en de ouderen wilden niet bij hen achterblijven. Het tooneel heeft nu eenmaal, zooals Goethe gezegd heeft, afwisselend de neiging zijn huisraad op verkwistende wijze uit te breiden en het dan weer economisch in te krimpen, en wij hebben ook al gezien hoe Reinhardt zelf bijna alle mogelijkheden van extensieve en intensieve huishouding heeft uitgeput. Maar tot het uiterste van ontwerkelijking of vergeestelijking van het tooneel was hij toch niet gegaan; daarvoor heeft hij te veel zinnelijkheid, te veel vreugde aan vertooning, te veel theaterbloed. En om ethiek heeft hij zich ook wel nooit hard bekommerd! Niettemin toonde hij zich verdraagzaam jegens de nieuwe richting; hij had er niets tegen, dat ook in zijn eigen huis expressionistisch gespeeld werd. Zijn Deutsches Theater had zich met een vereeniging ‘Das Junge Deutschland’ verbonden, daar hij het zich tot een eervolle plicht maakte, het werk van de jonge auteurs te geven, die nog midden in den scherpen strijd der meeningen stonden. Op deze manier kwam Reinhardt van hen af; en wanneer er al eens een, in een voorstelling voor genoodigden op Zondagmiddag, werkelijk succes had, zooals Hasenclever met zijn ‘Sohn’, dat typische product van het expressionisme, dan nam hij het stuk in zijn avondspeelplan op.
Naast de ‘Tribune’ behoorde dus ook het ‘Junge Deutschland’ aan de jonge regisseuren, door wie zich ook de oudere theaterleiders lieten beïnvloeden om niet terug te blijven. Eenmaal, met een bizondere aanbeveling in een Berlijnsch schouwburgbureau geïntroduceerd, had ik het genoegen, het politieke onderhoud tusschen den directeur en zijn dramaturg over een stuk van deze nieuwe richting bij te wonen...... Ik vind het koud en gemaakt, zei de directeur. Ik vind het ook afschuwelijk, antwoordde de dramaturg,
| |
| |
maar u moet het spelen. Ten eerste heeft u ook een succes als expressionistisch regisseur noodig, en verder is er maar één manier om aan het spiritualisme der nieuwe moralisten een eind te maken. Men moet ze spelen tot er geen één meer over is, tot publiek en critiek er genoeg van hebben. De beweging is er nu eenmaal; wij moeten er door, hoe sneller hoe beter. Het gold weer het stuk met de menigte, die lijdt en dwaalt, en met den jeugdigen apostel, die haar met vele redevoeringen tot het licht der nieuwe rede voert. Zulk een voorstelling vraagt geen individuen maar typen, geen bepaalde scènerie, maar slechts de aanduiding van een ideale schouwplaats, en de regisseur heeft, met hulp van een uit het leger der expressionisten gekozen schilder, een of andere verrassende truc voor een decoratie te verzinnen, die niet meer mag aanduiden dan een directe projectie uit de ziel van den auteur. Het kwam ook uit zooals het uitkomen moest; de directeur kreeg zijn waardeering als expressionistisch regisseur. Aan het stuk werd de eer bewezen van een scherpe polemiek en het werd 5 of 6 maal gegeven. Men was blij het gezien te hebben, en het nooit meer te hoeven zien.
Daar er voor den ondernemenden geest der Berlijnsche directeuren nooit genoeg stukken geschreven worden, werd de expressionistische regie ook op de oudere werken der wereldlitteratuur toegepast. Shakespeare, die ten slotte alles uithoudt, moest zich aan deze vernieuwing onderwerpen, en ook Schiller werd niet verschoond. Men weet dat de arme Schiller Zwitserland nooit gezien heeft en dat hij het zich daarom des te mooier heeft gedacht met zijn reusachtige gebergten, gletschers, lawinen, en watervallen. Maar het landschap, meent de moderne regisseur, is er voor de touristen, is een banaliteit, die met vierentwintig uur spoorreis valt te bereiken, en de natuur is een toeval, dat de kunst niet mag storen. De mensch heeft alles uit zich zelf. Dus duid ik het landschap slechts aan en dat wel met een materiaal, waarvan niemand beweren zal dat het den eerzucht heeft de werkelijkheid na te bootsen. Dus laat de regisseur geen alpen, matten en ravijnen schilderen, maar hij vervangt dat alles door een plankengetimmerte met concentrisch opgaande trappen, waarover zwarte doeken zijn uitgespreid. En de overigens uitstekende opvoering, die zich zoo kuisch van iedere flatteerende zinnelijkheid onthield, was wederom een succes. Zoo zag ik ook Wedekind's ‘Marquis von Keith’ op dezelfde manier met den tijdgeest in overeenstemming gebracht. Wedekind is in de eerste plaats realist, maar in de stille nawerking veranderen zich zijn figuren in marionetten, die aan de draden van een, zelfs bijuitstek ondoorgrondelijk, noodlot hangen. De regisseur nu liet de figuren van dit stuk al dadelijk als marionetten over het tooneel spartelen, hij keerde de innerlijkste bedoelingen van Wedekind's kunst, of wereldbeschouwing, fermweg naar buiten. Dat was duidelijk, dat werd bewonderd, maar het zou de overdenking waard zijn of zulk een vergeestelijking ook den toeschouwer vergeestelijkt, of zij hem niet veeleer den anders door zijn fantasie geleiden
| |
| |
arbeid ontneemt. Zooals er thans portretten geschilderd worden, die zich vermeten in plaats van den mensch en zijn relatieve verschijning, onmiddellijk zijn ziel en zijn absolute wezen af te beelden, zoo heeft ook het tooneel getracht het innerlijke naar buiten te keeren, als 't ware de persoonlijkheid uit elkaar te nemen en haar niets anders te laten dan een ethische bestemming of richting...... De mensch is uitgestorven, leve de menschheid!
Het is intusschen geen geheim, dat het expressionisme als heerschende kunstrichting reeds begint te vervallen. Juist het goede er aan was niet nieuw. Wat zou de kunstenaar anders uitdrukken dan zichzelf? Zij het zelfs bij gelegenheid van Manet's bos asperges! Het expressionisme was een gevaarlijke kunst, zooals elke andere die van meet af aan de natuur negeert, in plaats van uit haar te ontspringen om haar vervolgens te overwinnen. Wanneer uw rechteroog u ergert, zoo ruk het uit! Wanneer echter de kunstenaar zich beide oogen uitrukt, om zich vervolgens van glazen oogen te voorzien, dan eindigt hij, als het goed loopt, allicht in gemaniereerdheid en, als het slecht gaat, in dilettantisme. Deze beide gevaren bedreigen ook het tooneel, wanneer het zich verder overlevert aan al te subjectieve regie, en wanneer haar vergeestelijkt dieet nog alleen de vleeschlooze expressionistische stukken verdraagt. Maar het expressionisme van het tooneel zal niet eens zoo lang duren als dat van de schilderkunst. Men kan kubistische decoraties maken, men kan ook in het geheel geen decoraties maken, maar men kan den physieken mensch, waarop het tooneel nu eenmaal aangewezen is, er op den duur niet toe brengen, dat hij zich aan een draadje laat hangen in plaats van op zijn eigen voeten over de planken te schrijden. Buitengewoon goedgeloovige litteratoren hebben getracht de tooneelspelers te overreden, hun ijdel zelf op te geven en zich nog alleen als menschheid te beschouwen, als sprekers voor de heilige massa, 't geen altijd weer het proletariaat beduidt. Maar het kan altijd weer alleen de gemaniëreerde of de dilettant zijn, die zijn eigen ontoereikendheid met zulk zendelingswerk tracht te sanctionneeren. In werkelijkheid is de speler een zeer conservatief heer en moet hij dat ook zijn, als het oude kind dat ons god Dionysus achtergelaten heeft, opdat de volwassen geworden menschheid de heilige cultuur van het spel niet vergete. Zeker, in het spel van kinderen en van
kunstenaars spiegelen zich niet alleen ervaring en werkelijkheid, het heeft ook zijn eigen kringloop van kosmische krachten, het is als een voorgevoel van geluk, als de belofte eener lichtere, aan de wetten der zwaartekracht minder gebonden menschheid. Maar de fijn bedwelmende kracht van dit spel kan niet tegen de natuur ingaan, zij is een zinnelijke kracht, ook wanneer zij naar het bovenzinnelijke streeft, en het dionysische plezier in metamorphose van den kind-mensch laat zich door geen formule binden, allerminst door de pedante formule eener leer van vergeestelijking.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd