|
| |
| |
| |
emil orlik.
max reinhardt bij de repetitie.
emil orlik.
ensceneering voor gerhard hauptmanns ‘friedensfest’.
| |
| |
max stern.
decor voor tolstoï's ‘macht der finsterniss’.
max stern.
decor voor tuin in ‘don carlos’.
| |
| |
| |
Het tooneel te Berlijn,
door dr. E.L. de Moor.
I.
Gisteren.
TOEN ik voor de eerste maal naar Berlijn kwam, dat was voor ongeveer 25 jaar, waren de tooneeltoestanden in de jonge hoofdstad van het rijk nog met zeer geringe moeite te overzien. In het ‘Deutsche Theater’, dat hij later met het ‘Lessingtheater’ moest omruilen, regeerde Otto Brahm met een stille, bijna vanzelfsprekende autoriteit. Naast zijn tooneel kwam geen ander in aanmerking, en wanneer hij met zijn kunstenaars in Weenen, München, of ergens anders optrad, zeiden de kenners met een eerbiedige buiging: bij ons wordt óók zeer fraai gespeeld, wij bezitten nog menigen schat in onze bizondere lokale traditie; maar wat Brahm doet is het juiste, het absoluut juiste. Het raadsel van de tooneelkunst scheen opgelost, de oplossing heette naturalisme, en al de problematische sfinxen, die nog een vraag op de lippen hadden, stortten zich in den afgrond voor dezen Oedipus van het theater.
Vroeger was het in Duitschland anders geweest. De politieke en cultureele decentralisatie is dit land in artistiek opzicht altijd ten goede gekomen. Er was een realistische stijl, die door Friedrich Ludwig Schröder in Hamburg werd geschapen; er was een idealistische stijl, waartoe Goethe's autoriteit het kleine Weimarsche Hoftheater had opgevoed. In Dresden, Mannheim, Karlsruhe, München, overal waar de thans weggezonden vorsten waarlijk vorstelijke offers brachten, werd hetzij het eene hetzij het andere model gevolgd. In de eerste plaats echter was het Weenen, waar de beide bevruchtende stroomen der overlevering tezamenvloeiden en een rustig en helder meer schenen te vormen. Wie het oude Burgtheater in Weenen nog gekend heeft, dat evengoed bij den ouden keizer en de aristocratie als bij het zinnelijk zoo licht bewogen volk scheen te hooren, spreekt daar niet anders over dan met ontroerde herinnering aan een periode van harmonie en evenwicht.
Evenals in menig ander opzicht nam de nieuwe hoofdstad van het duitsche rijk, met haar energie zonder traditie, ook op tooneelgebied de oude keizerstad de leiding af. In het jaar 1889 werd in Berlijn, naar het model van het Parijsche ‘Théatre Libre,’ de ‘Freie Bühne’ gesticht. Deze noord-duitsche stichting heeft veel diepere en duurzamer werkingen achtergelaten dan haar voorgangster in Frankrijk, waar men zich trots alle pogingen der ‘théatres à côté’ toch altijd weer bewust werd, dat de conventies van het tooneel wel
| |
| |
veranderen, maar dat de Conventie blijft. De ‘Freie Bühne’ was niet door tooneelmenschen, maar door litteratoren en critici geschapen, die de eenvoudige opmerking gemaakt hadden, dat het tooneel van Europa ongeveer vijftig jaar bij de litteratuur van Europa was ten achter gebleven. Daar waren een Zola, een de Goncourt, een Tolstoï, een Dostoievski, die men allen, een weinig willekeurig, als groote naturalisten opvatte. Op het tooneel echter, waar de auteurs, en zoodoende ook de tooneelspelers, slechts oppervlakkige problemen stelden, wist men niets van naturalisme, van determinisme, van de wetten van erfelijkheid en ontwikkeling, die beslissend zijn voor het bestaan des menschen binnen de maatschappij.
Oedipus Brahm was geen koningszoon, hij had geen romantische lotgevallen achter zich, en als een man die zich voorzichtig pleegt te oriënteeren, kwam het hem zelfs bedenkelijk voor, de litteraire vaders uit het classisistisch verleden te dooden, tot hij zijn eigen zekerheid - maar dan ook voor altijd - had gevonden. ‘Hij heeft een principe, dus zal hij het ver brengen,’ zei de profetische Theodor Fontane van zijn nu juist niet schitterende eerste pogingen. Otto Brahm was medestichter der Freie Bühne; hij werd haar eenige erfgenaam, toen hij in 1893 het ‘Deutsche Theater’ overnam. De Freie Bühne, die zich, als een echte revolutionnair, zeer orthodox gedroeg, had ook menig waardeloos stuk gespeeld, alleen omdat het de schoolmeesterlijke voortreffelijkheid bezat, aan de nieuwe theorie van het consequente naturalisme te gehoorzamen. Maar men had Ibsen benoemd tot den Robespierre van de litteraire revolutie, die zijn guillotine altijd scherper sleep om de moreele bonzen van het ancien régime der burgerlijke maatschappij te onthoofden. En men vond, als toevallig, een jongen dichter, met name Gerhard Hauptmann, die weeker, warmer, lyrischer, de speciale eischen van het duitsche gemoed alsnog beloofde te vervullen.
Van dit litteraire kapitaal heeft Otto Brahm in de eerste, gelukkige jaren van zijn ‘Deutsches Theater’ bijna uitsluitend geleefd. Goethe, Schiller, Shakespeare verdwenen van zijn tooneel, en met hen de scheppende kunstenaars die, als de groote Kainz, den representatieven stijl van hun eigen persoonlijkheid hadden. De hem trouw gebleven tooneelspelers had Brahm weldra zoo goed opgevoed, dat zij geen vers, ja nauwelijks nog dialectloos hoogduitsch meer konden ‘zeggen’, en dat zij twijfelachtige verschijningen werden, zoodra zij eens bij uitzondering een zwaard of een scepter in plaats van een parapluie in de hand kregen. Veel heeft Brahm toentertijd nagelaten uit bedachtzaamheid en spaarzaamheid, uit afkeer van alles wat excentriek of fantastisch leek, maar de orthodoxie, waarmee deze puritein het naturalisme beoefende, tot zijn dood toe, was van een overtuigde vroomheid, die nog heden nawerkt in zuivere herinneringen en diepe invloeden. Opvoeringen van Hauptmann's Wevers en Biberpelz, van Ibsens' Spoken, Wilde Eend, Vijand des Volks, heb ik bij hem wel nooit gezien, zonder dat mij deze een- | |
| |
voudige en overzichtelijke stukken verrasten, alsof door hun onophoudelijke bestudeering altijd weer een nieuwe, totnogtoe verborgene, nog diepere bron werd aangeslagen. Zeer zeker was deze directeur en opvoeder de man bij uitnemendheid voor Ibsen, Hauptmann en hun soortgenooten; hij was het niet meer, toen deze beiden met den ganschen stoet der europeesche litteratuur uit de lage landen van het naturalisme opbraken naar de hoogte der symboliek, van waar zij het beloofde land hoopten te zien - dat ‘derde rijk,’ waarvan Ibsen spreekt, waarin waarheid en schoonheid weer één zullen geworden zijn.
Maar misschien is Brahm's beperktheid - een man kan maar ééns opgang maken - de voorwaarde geweest waaronder het jonge en sterke naturalisme zijn groote daden op het tooneel kon tot stand brengen. Heeft men toenmaals de eenzijdigheid becritiseerd, heden denkt men aan de volmaaktheid. Zonder eigenlijk regisseur te zijn - hij bleef de productieve criticus van zijn tooneel - heeft Brahm in weinige jaren een voorbeeld van ensemble-kunst geschapen. Hij gaf niets om schitterende acteurs, die met hun rol paradeerden als een schoolrijder met zijn volbloed; hij gaf den voorkeur aan scheppende persoonlijkheden, die zich in bescheiden priesterdienst aan den verwanten dichter toewijdden. ‘Individueele bezetting’ was het door hem gegeven wachtwoord, en men vertelt van hem, dat hij eens een acteur zijn rol afgenomen zou hebben met de woorden: ‘u zult die rol niet spelen, u speelt haar te goed.’
Het is teekenend voor zijn tooneel en voor zijn tijd, dat de spelers zich door geen bijval voor het voetlicht lieten lokken, alsof zij met hun laatstgesproken woorden hadden opgehouden te bestaan. Hier was de hoogste bekwaamheid tegelijk diepste bescheidenheid geworden; zij weerde elke persoonlijke vereering af. Een formeel tot bloedverwantschap geworden eenheid van vorming onderhield het evenwicht tusschen een half dozijn van de sterkste persoonlijkheden, ik noem Else Lehmann, Oscar Sauer, Herman Müller, Rudolf Rittner, en de bewaker der goede gewoonten, die den ijzeren ring der discipline nooit liet losraken, was Otto Brahm. Sedert zijn dood - en Brahm's tijd liep nog voor zijn dood ten einde - werd het Berlijnsch Tooneel met menige schitterende verschijning verrijkt, maar, voor zoover ik mij herinneren kan, heeft de tooneelkunst daar nooit nadien zóóveel geweten getoond.
Op den dunnen zandbodem van Berlijn moet altijd snel gezaaid en snel geoogst worden; er wordt vooral snel vergeten. De neo-romantische en symbolistische dichtergeneraties, die in tegenstelling tot het naturalisme een zinverheugende en feestelijk gestileerde litteratuur scheppen wilden, zagen Brahm nog slechts als een knorrigen grijsaard in kamerjapon; zij konden zich in 't geheel niet voorstellen, dat deze kleine man met zijn slimmen joodschen neus en zijn ironische dikke lippen, ook eens een harnas had gedragen. De
| |
| |
behoefte aan ‘renouveau’, de neiging tot het contrast heerscht in Berlijn veel sterker dan in Parijs, waar men immers langere herinneringen heeft. Het nieuwe was Max Reinhardt, hij nam Brahm het Deutsche Theater af als een gelukkige usurpator, en hij leefde voorloopig van hetgeen zijn voorganger had nagelaten. Reinhardt gaf de neo-romantische stukken van de nieuwe duitsche generatie, hij gaf Maeterlinck, Oscar Wilde, Schnitzler, Hofmannsthal, Strindberg, Wedekind, Bernard Shaw en na een grauwe, bijna ascetische periode scheen alles om hem heen bont, zinverheugend, amusant. Brahm was van een litteraire overtuiging uitgegaan, hij had als partijhoofd éénen stijl gehad; Reinhardt wilde alle stijlen beoefenen.
Max Reinhardt was de eerste jonge tooneelspeler die aan het hoofd van een groot tooneel stond, als zoodanig op geen litteraire richting aangewezen, aan geen partij dienstbaar, of liever hij vertegenwoordigde de partij van het theater. Bij de antieken bestond de tooneelspeler vóór den drama-schrijver; toen men de stukken begon op te schrijven, werd hij zijn eigen eerste theaterdichter, en nog in den tijd van het barok heeft deze oude identiteit de grootste tooneelbeheerschers, zooals Shakespeare en Molière, voortgebracht.
In Richard Wagners ‘gesamtkunstwerk’ heeft Nietsche dezen ouden tooneelspeler weder ontdekt; alleen, deze ontdekking, die hem vóór zijn afval in geestdrift gebracht had, ontaardde later in een aanklacht. De Oostenrijker Reinhardt, wiens gansche leven verscheidene breedtegraden zuidelijker lag dan dat van den noordduitschen Brahm, stond op dit ouderen, naïveren standpunt, dat zeer spoedig weer het nieuwere der van Brahm afvallig geworden intellectueelen werd. Hij zette het theater in het middelpunt van alle kunsten: litteratuur, tooneel, muziek, schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur, en aan dit veelkoppige fabeldier schreef hij een droomende ziel, een wereldziel toe, die slechts door het dichterwoord opgeroepen behoeft te worden om opnieuw gestalte te geven aan haar mythe. Voor den schouwburg bloeien de bloemen, groeien de eiken en cypressen, jagen de wolken, loeien de stormen; voor den schouwburg zijn de pyramiden gebouwd, het parthenon en het altaar van Pergamum; voor den schouwburg heeft de renaissance gebeeld, het rococo gespeeld, de tegenwoordige tijd gevorscht en gevonden. Het theater heeft ruimte, atmosfeer, licht, kleuren, stoffen, huisraad, menschen, en daarmee goochelt het u alles vóór, wat uw herinnering vereert, wat uw verlangen zich wenscht: het is de wereld als spel en schijn, als universeel aesthetisch schouw-spel.
Er is een universeele kunstenaar, de die wereld weer opbouwt zoo schoon als de gelukkigste scheppersoogen haar gezien hebben, een woud zoo geheimzinnig als Shakespeare, een koningsburg zoo sprookjesachtig als Maeterlinck, een griekschen hemel zoo blauw als Goethe zich er een gedroomd heeft. En deze man, die litteratuur, kunst, geschiedenis, natuur, met honderd zinnen in zich opneemt, met duizend handen weergeeft, is de moderne regisseur.
| |
| |
Dezen figuur heeft Reinhardt geschapen, voor zich zelf en voor hen, die trachtten met hem te concurreeren. Sedert zijn glorieuse opkomst bestaat in Duitschland naast den genialen dirigent (die ook pas eenige tientallen jaren oud is) de geniale en niet minder populaire regisseur. Hij is tooneelspeler, dichter, schilder, beeldhouwer, architect, ingenieur, en daar onze tijd zulk een herhaling van Leonardo da Vinci's universaliteit niet meer veroorlooft, zoo stichtte Reinhardt met de aanstekelijke hartstocht van zijn fanatische persoonlijkheid tenminste een soort academie met een dichterklas, een schilderklas, een architectenklas, en een muziekklas, die alle toegewijd en geestdriftig voor hem, voor de universeele kunst van het theater arbeidden. Tot zij zonder twijfelde mismoedige ervaring van den ouden Goethe opgedaan zullen hebben, dat het theater de aanverwante kunsten wel kan aanwenden, maar hen tevens uitplundert.
Brahm's tooneel was sober en onzinnelijk geweest, een exponent van het positivisme, van de periode Darwin-Häckel; ook was het in overeenstemming met den geestestoestand der intellectueelen van 1880, die van een sociaalcritische, revolutionnaire gezindheid waren. Reinhardt's tooneel was feestelijk en zinnelijk; het beantwoordde aan den toestand der volgende jongere intellectueelen, die vooral in Berlijn, deze langen tijd zoo arme, plotseling zoo rijke stad, met moderne schilderijen, meubelen, ex-libris, bibelots, strikdassen en reismutsen een cultuur van het levensgenot wilden scheppen. Een weinig laat, en eerst na de revolutie, begint men te erkennen, dat Reinhardt ook een verre verwant van Wilhelm II was, die overigens niets van hem wou weten. Slechts met dit onderscheid, dat Reinhardt smaak had, dat hij voor zijn feesten, die hij het publiek aanbood, geen verouderde kunstenaars of epigonen aan 't werk zette, maar de meest productieve talenten, mannen als Louis Corinth, Emil Orlik, Karl Walser, Ernst Stern.
Met hun hulp wierp zich Reinhardt op ieder probleem der wereldlitteratuur; hij gaf de antieke tragici, hij gaf mysteriën uit de zestiende eeuw, als Elckerlyc, hij gaf engelschen, franschen, scandinaviërs, russen, spanjaarden, hij gaf de moderne duitsche litteratoren, die zich voor een groot deel, door de onbegrensde mogelijkheden van zijn tooneel geïnspireerd voelden. In de eerste plaats echter gaf hij Shakespeare, en wel met zooveel succes, dat geen van de overige verdienstelijke Berlijnsche tooneelen met hem naar dezen hoogsten prijs konden dingen. Shakespeare en Reinhardt, ze golden bijna voor identiek, en dat vooral sinds den dag waarop de ‘Midzomernachtsdroom,’ tot dan toe een eerbaar paradestuk van het Hoftheater, door hem verjongd werd. De menschen in dat bruiloftsstuk zijn weliswaar onbeduidend, oninteressant, en de door elkaar gegooide liefde-paren laten zich in de herinnering nauwelijks onderscheiden. Maar men denkt achterna aan elfendansen, aan de brave handwerkslieden die 's nachts in het woud over boomwortels struikelen, aan een feeënkoningin die een ezelskop kust, aan een
| |
| |
overal aanwezigen, nergens grijpbaren kobold, die den menschen de zoete droomen en de booze nachtmerries brengt. De ziel van dit stuk is de onbewuste, is de droom-natuur der menschen, is des dichters geboortegrond aan de Avon, het landschap dat hem gelijk maakt met dieren, boomen en planten, met maneschijn, bladgeruisch en brongefluister, en wie ons dit woud voortooveren kon, met de plagende echo's, met dwaallichtjes en kabouters, wie daaroverheen het web van sprookjesscheppenden nacht en van droomenvollen slaap kon breiden, die heeft den Midzomernachtsdroom opgevoerd.
Het is het wezen van dezen onvermoeibaren en alles beproevenden regisseur, dat hij telkens uitersten, ook van voortreffelijkheid schept, dat zijn prestaties, althans in technisch-artistiek opzicht, niet overtroffen kunnen worden. Hij gaf in den Midzomernachtsdroom het echtste woud, hij tooverde om Shylock den maneschijn van Venetië, en om Romeo en Julia een Verona, waarin nog alleen voor de liefde geleefd en gestorven kon worden. Dit alles, waarbij het toch te doen was om den zinnelijk-schoonen schijn, was eigenlijk nog een veredeld naturalisme, maar deze uitvoerige plastische decoratie maakte het tooneel langzamerhand te klein, en trouwens ook wanneer men Reinhardt niet van verschillende zijden decoratieve verkwisting zou hebben verweten, zou hij er zelf spoedig van teruggekomen zijn; immers eenmaal opgeloste problemen interesseeren hem niet meer. Nadat architecten, beeldhouwers, technici zich voor hem uitgeput hadden, trok de onuitputtelijke nog slechts de schilders naar zich toe. Zijn enscèneering begon lichter te worden en zich met suggestieve aanduidingen te vergenoegen, die de ruimte niet meer verengden. Een gewichtige les, wanneer hij die nog noodig zou hebben gehad, heeft hem misschien de groote russische theaterleider Stanilawski gegeven, van wien ook ik eenige opvoeringen te Berlijn mocht zien. Stanilawski gaf ons het paar dozijn boomstammen, waarmee Reinhardt zijn Shakespeare-woud had opgebouwd, cadeau; hij hing heelemaal vooraan een klein doekje met drie kwijnende berkjes, die op japansche manier zeer vlak en zonder eenig streven naar perspectief waren geschilderd. En toch verkreeg hij met deze vermetelheid de volle illusie van een boschje.
En zoo begon nu ook Reinhardt zijn zeer volledig en een beetje massief huisraad te verminderen; hij ging over tot suggestief aanduidende decoraties en kwam zoo al spoedig tot het symbolische. De huizen hadden nu niet langer muren, daken, torens, zij werden bijna uitsluitend met voorhangen aangeduid, en ook het landschap deed afstand van de nauwkeurige nabootsing der werkelijke vegetatie. Zulke pogingen zijn gevaarlijk en kunnen niet te lang duren; alleen het groote crediet van den experimentator deed ze accepteeren. Een vertrek in een stuk van Shakespeare, waarin een moord moest geschieden, werd door een draperie van blauwe stof aangeduid. Waarom blauw, waarom niet geel, vroeg ik mij af, toen ik den moord op Gloster
| |
| |
in Koning Lear zag. Maar als Reinhardt iets blauw zag, zwoer men dat het blauw moest zijn; aan zijn zielsverwantschap met Aeschylus, Shakespeare, Goethe, mocht niet getwijfeld worden. Men moet overigens erkennen, dat hij principe principe liet, dat hij weldra met groote souvereiniteit voor ieder stuk een nieuw soort enscèneering verzon, en dat niet alleen in technisch-decoratief, maar ook in zuiver tooneelmatig opzicht. Al zijn kunstenaars, die nog met resten van Brahm's naturalisme behebt waren, werd zijn adem ingeblazen. Zij namen toe in welsprekendheid, ze kregen den moed tot een zwierige voordracht, en ook de kleineren brachten het tot een onverschrokken activiteit in summiere karakteristiek. Alleen werden ze van ‘daar-kom-ik-aan!’, wijl de bravour van hun generaal, den Napoleon van het tooneel, hen vervulde. Zoo kregen de klassieken, die Reinhardt met voorliefde gaf, minstgenomen een nieuwen stoot en vaart, en men mocht gerust toegeven, dat van al deze voorstellingen ook het laatste restje stof van overgeërfde traditie was afgeblazen.
Sedert het tooneel bestaat kent men de klacht over het verval van het tooneel. Nauwelijks hadden de Atheners een tooneel, of zij waren het er over eens, dat hun heroïsche, hun kuische, hun streng heilige tijd voorbij was. Het moderne theater is geen cultuurbron, geen nationaal heiligdom meer. Ook de duitscher weet, dat het een zaak, en niet eens altijd een zuivere zaak is, en toch houdt hij niet op, aan zijn schouwburg altijd weer ideëele eischen te stellen, die niet alleen de soort uitbeelding en enscèneering betreffen, maar ook den architectonischen vorm van het tooneel zelf. Richard Wagner heeft op den heuvel van Bayreuth zijn amphitheater gebouwd; kort daarop werd in München een poging gedaan den Shakespeare-schouwburg, het tooneel uit den tijd van Elisabeth, weer in te voeren. Maar of men nu een voorbeeld uit het verleden of een toekomst-ideaal aanhing, de gemeenschappelijke twijfelingen en aanvallen golden den uit de Renaissance stammenden vorm van het hedendaagsch theater, met zijn scherpe scheiding van toeschouwers en tooneel, met zijn op diepte-werking, op de misleiding van het perspectief gebaseerde tooneel-inrichting. Men wilde een innigen samenhang tusschen uitbeelders en toeschouwers, men wilde beiden in dezelfde sfeer bijeenbrengen; men wilde den toeschouwer naar lichaam en ziel actiever aan de handeling doen deelnemen, zooals het geweest was in den antieken tijd en in dien van Shakespeare. Deze problemen konden aan Reinhardt niet voorbijgaan, die immers, als niemand anders, altijd weer op experimenteeren en veroveren uit is. En het teekent hem dat zijn Deutsches Theater hem bijna tegelijkertijd te groot en te klein werd. Eerst stichtte hij het kleine, intieme huis der ‘Kammerspiele’, dat echter den gebruikelijken bouw van het theater slechts in een fijneren, aristocratischen vorm herhaalt. Toen gedroeg hij zich weer democratisch, door in het circus te trekken, om de door het publiek bijna aan alle kanten
omgeven antieke ‘orchestra’ te herhalen. De opvoering van
| |
| |
Oedipus, nu twaalf jaar geleden, was zijn groote dag. Toen een koor van 500 fakkeldragende Thebanen zich met wanhoopskreten in de arena stortte, geloofde men de religieuse hoogheid, het cultuurdragend karakter eener antieke opvoering weer nabij gekomen te zijn. Het was de tijd toen Berlijn met groote middelen, met groote geestelijke energie wel alles meende te kunnen ‘maken.’ Athene lag aan de Spree!
Na den oorlog keerde ik naar Berlijn terug, maar ik vond er nog maar weinig van de vroegere geestdrift, ofschoon het Reinhardt, trots de oorlogsnooden, met zijn fanatischen hartstocht gelukt was, het alreeds improvisatorisch aangewende circus voor zijn bedoelingen tot ‘Grosses Schauspielhaus’ te verbouwen. Toen de reuzenschouwburg geopend werd, leek hij mij reeds verouderd. Maar onafhankelijk daarvan, en van Reinhardt, worden thans pogingen gedaan, die bizondere aandacht verdienen. Reinhardt is de sterkste man van het Berlijnsche theaterleven, maar geenszins de eenigste, en voor het hedendaagsch geslacht vertegenwoordigt hij waarschijnlijk reeds een stuk verleden. Alles wat ná hem gekomen is laat zich onder het wachtwoord Expressionisme samenvatten. Ook op Reinhardts eigen tooneel is het doorgedrongen; hij laat de beoefening van dezen nieuwen stijl aan de jongere regisseurs zijner drie huizen over, en dat, naar het schijnt, zonder hen buitengewoon te benijden. Expressionisme duidt op de artistiek-litteraire expressie, die de revolutie aan de nieuwe generatie heeft gegeven. Deze revolutie, die haar politiek gelaat eerst later onthulde, is eigenlijk reeds vóór den oorlog en dus vóór den nederlaag van Duitschland begonnen. Uit dit gezichtspunt moet het Theater in Berlijn gezien worden, voorzoover het van heden is en voorzoover het van morgen wil zijn.
| |
| |
scène uit richard strauss' ‘die frau ohne schatten’.
carl sternheim. ‘die hose’.
regie van georg altmann.
| |
[pagina XXVII]
[p. XXVII] | |
scène uit georg kaiser's ‘europa’, regie van karl martin heins.
scène uit leo tolstoï's: ‘es ist an allem schuld’.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd