|
| |
| |
| |
Kroniek.
Boekbespreking.
Eduard Coenraads, Eiland van Geluk, Amst., Em. Querido, 1920.
Droef verhaal van een armen, jongen, revolutionnair-denkenden schilder, die uit waarachtig idealisme en beginseltrouw weigert een opdracht te aanvaarden, waarmede hij zichzelf, en het lieve meisje dat zijn lot wil deelen, materieel zonder twijfel het leven mogelijk zou kunnen maken, maar waaraan hij even zeker vreezen moet moreel te gronde te zullen gaan. Het geldt het vervaardigen van muurschilderingen tot opluistering van een ‘vredespaleis’, een onderneming waarvan het onecht, het gehuicheld idealisme Albrecht Bolivare tegen de borst stuit. Het einde is dan dat deze sympathieke jongeman zijn lieve meisje meeneemt ‘terug naar de stad’, en dat zij beiden belanden in een...... munitiefabriek. Scylla of Charybdis, andere keus is er niet voor maatschappelijke idealisten, die brood verdienen moeten, zoo schijnt de auteur te willen zeggen, en inderdaad, wanneer iemands idealen niet boven het maatschappelijke uitstijgen kunnen.........
Doch dit alles geschiedt pas in de laatste dertig pagina's. Wat daarvoor staat, in dit vlot en luchtig, maar soms toch wel frisch-raak en lang niet onknap geschreven boekje, had, als aanloop tot het eigenlijke verhaal, grootendeels achterwege kunnen blijven. Schetsjes zijn het, los aaneengeregen, van een eigenaardig asiel voor jonge artiesten - of voor wie als zoodanig gemeenlijk worden beschouwd - te Ronco, een plaatsje aan het Lago-Maggiore, ingericht door een paar zonderlinge dilettant-Maecenaten, die zich deze weelde eigenlijk maar ternauwernood kunnen veroorlooven - althans zoo doen ze, de eene vooral, een schriele zakenman en nijdasserige aestheet, die eigenlijk niet eens veel pleizier in het zaakje lijkt te hebben. De jongelui waarop hij zijn keus heeft laten vallen, doen dan ook niet juist hun best om hem, voor hetgeen hij, toch maar geheel onverplicht, voor hen gedaan heeft, eenige voldoening te schenken.
Overigens......... laat ik hier geen oordeel vellen! De schrijver doet dat, zij het meerendeels bij monde van zijn personen, al te veel. In dit romannetje - wanneer men het zoo noemen wil - wordt op wel zeer jeugdigwreede, ja tamelijk oppervlakkige wijze de staf gebroken over een stelletje menschen, dat ten slotte enkel blijkt te moeten dienen als repoussoir voor de lichtende gestalten van Albrecht en Line, wien geen feilen schijnen aan te kleven. Of men moest (met mij) van meening zijn dat...... o, niet het teedere kind-vrouwtje, maar die vurige jonge kunstenaar en idealist toch wel eens een beetje erg onnoodig grof en autoritair kan optreden, van tijd tot tijd. Zoo hinderlijk superieur vooral!
Ja-ja, onze romantische behoefte aan scheiding van schapen en
| |
| |
bokken, engelen en duivelen, blijkt maar onuitroeibaar. Alleen, met de tijden verandert het criterium. De modernste engelen, mannen tenminste, zijn min of meer norsch en onhandelbaar van natuur, hun humaniteit uit zich bij voorkeur in maatschappelijke theorie, hun meisjes en vrouwtjes echter maken dat goed door fleurige en vriendelijke opgewektheid, veerkrachtige toewijding onder alle omstandigheden. (Behalve dan door hun mooie bakkesjes) En de duivels? Dat zijn natuurlijk de bourgeois, het ‘handelsrapalje’ vooral en de parasiteerende half-artiesten - een zoodje, wanneer je ze zoo voorstelt als Eduard Coenraads hier.
Ik meen van dezen jongen auteur wel eens aardige cabaret-liedjes gehoord of gelezen te hebben. Geestig, maar een beetje sentimenteel, als cabaret-liedjes plegen te zijn. Het cabaret lijkt mij een gevaarlijke school voor romanschrijvers. Men ziet er te veel wat het dóet, dadelijk en altijd weer dóet, bij ons (zoo 's avonds onder een biertje) o zoo edelaardig idealistische, o zoo gauw opgewonden-sentimenteele ‘groote publiek’.
Maar laat mij ten slotte erkennen dat mij dit boekje lang niet onaangenaam heeft beziggehouden. Er zit leven in Eduard Coenraads, geest en gevoel en ontvankelijkheid voor het schoone. Al zou men dit laatste aan de meeste zijner natuurbeschrijvingen niet zeggen. Maar het is ook moeilijk voor een Hollander, de altijd eenigszins prenterige ‘zondagsnatuur’ van zoo'n meer in Zwitserland tot haar recht te doen komen. Met het ‘Eiland van Geluk’, op het titelblad vermeld, heeft Coenraads, blijkbaar ironisch, dat broeinest van slechte humeuren, het schildersasiel willen aanduiden. Maar Albrecht en Line, die lang niet van gisteren zijn, ontdekken een eilandje van geluk midden in het Lago Maggiore, en het hoofdstuk waarin hun liefdesidylle, daar en op het gladde water, staat beschreven, is charmant van toon, ja lijkt mij heel-en-al geslaagd. Coenraads is iemand die over de liefde schrijven mag. Ik bedoel de liefde tusschen man en... meisje. Maar zijn christelijke, naasten- oftewel algemeene menschenliefde moest hij wat zien uit te breiden. Trachten er mede in te betrekken de...... toch werkelijk nog vélen, die niet zuiver zijn in de revolutionnair-socialistische of communistische leer. Als hij dat doet, en dan ook nog (zonder zijn levendige spontaniteit te verliezen) leert componeeren, een roman of een novelle (vervelend hè? Maar ja, zulke dingen moet je leeren!) dan kunnen wij zeker nog wel iets beters van hem verwachten dan dit ‘Eiland van Geluk’, - iets bezonkeners en rijpers.
H.R.
| |
Agnes Maas-v.d. Moer, De Bittere Kelk, Amst., Em. Querido, 1920.
Weer een ander droef verhaal! Rustig maar met veel temperament geschreven, en geboren uit een gemoedswarmte die zeer sympathiek aandoet. Absoluut hopelooze, ja niet eenmaal opgemerkte liefde van een ouder-wordend meisje, een meisje met een bult, voor een jongen knappen kerel. Hij is
| |
| |
getrouwd, maar dat doet er in dit geval weinig toe; echter was het de schrijfster dienstig om de figuur van het verwende, mooie, kokette en tirannieke vrouwtje te stellen tegenover dat van Fréderique, het zielige bultje. Zij deed het met talent. Haar personen leven, wij zien ze voor ons. Voor zoover ik weet heeft Agnes Maas nooit iets beters geschreven. Haar geval veralgemeent zich terstond in onzen geest, wij gedenken het Leven in zijn onbegrijpelijke wreedheid.
Ik kan echter niet vinden dat, zooals ik hier-en-daar las, dit verhaaltje zoo ‘bloesemteer’ zou zijn, zoodat het nauwelijks verdragen kon met kritische handen aangevat te worden. Mijn eenige bezwaar tegen de schrijfwijze van mevrouw Maas, is dat zij, ‘de dingen’, de dingen van het hart, zoo heel erg duidelijk, ja mij soms wat al te nadrukkelijk pleegt te zeggen. Zij werkt met straffe lijnen en sterke kleuren. Tusschentinten schijnt zij niet te beminnen. Haar werk kan gerust zonder handschoenen benaderd worden, het kan er trouwens tegen.
H.R.
| |
Karel Wasch, Judith van Esten's Donkere Jaren. Rotterdam, Nijgh en Van Ditmar's Uitgevers Maatschappij.
Judith van Esten's donkere jaren; - zoodat, waar de lichtere ons in uitzicht gesteld zijn, dit eerste deel vermoedelijk de beschrijving dier ingewikkelde barricaden wil wezen, die den individu plegen te scheiden van zichzelf?
Eene wonderlijke historie - dwaas ook bij tijden! Een zekere Heer Peter Altenberg moet in zijne ongetwijfeld verstandige jaren eens geschreven hebben dat het kenteeken, het merk-van-echtheid om zoo te zeggen, van werkelijke liefdes-paren, zou wezen: de verhouding als van een edelen vader tot zijn verafgode baby. Goeie hemel, Judith.... baby! En nog goeiere hemel, Delorme.... edele vader! Lijkt hij voorloopig niet het meest, dit lichtelijk hysterisch manneke, met zijn deerniswekkenden lust tot spiritueel toegespitste dialogen in de buurt van... laat ons zeggen het moment suprême..., lijkt hij voorloopig niet het meest op een van die moderne kunstenaarlingen, die wij herkennen aan hun onvolgroeiden corpus van teederen Hindoeknaap, hun geweldige Beethovenmanen, en hun zoetelijk-demonische oogen?
Dit boek van cerebrale liefde is eene cerebrale mislukking, en de belichaming van eene even veelverspreide als kinderlijke misvatting. Want ach, dat Eros geen god, maar een demon moet wezen, wij hebben het schooner, want eenvoudiger, bij Plato reeds gelezen, en het was zeer terecht dat Diotima zeide...... maar laat mij een brokje mogen citeeren.
Aan het einde van de in dit boek beschreven historie formuleert de heer Karel Wasch bij wijze van recapitulatie de dingen volgenderwijze:
‘Was Judith niet te argeloos, te open, te verlangend geweest? Of verwachtte ze te veel van het leven-in-liefde? Konden mannen zich niet geven zooals zij het vermocht, en werden ze te spoediger hard en onverschillig naarmate zij zich dieper en directer gaf? Was haar keuze eene verkeerde
| |
| |
geweest, hadden impulsen haar gedreven tot de meest-egoïstische, inplaats van tot de meer opofferende mannen? Stelde ze dus het bruut-krachtige boven het eenvoudig-teedere; verlangde ze dat haar zinnenleven zou gewekt worden eerder dan dat een geestelijke samengroei ontstond?’ ‘Of waren veel vrouwen anders dan zij? Werden ze niet gedeerd door wat haar op het pijnlijkst wondde; wilden zij vernederd worden, zooals zij het zich niet kon laten doen? Niet bij haar lag schuld. Zonder terughouding, zonder eenige (!!! - D.Th.J.) hinderpalen te achten, had zij zich steeds willen geven. Doch ze was afgestuit op het egoïsme van Frank, zoowel als dat van Delorme, op de zelfzucht in hen, die ze thans als mannen-egoïsme voelde. Beiden hadden niets anders van haar gewild dan zinsbevrediging.’ ‘Zij voorvoelde het bittere wantrouwen, waarmede ze voortaan iedere aanraking met mannen weren zou en de starre teruggetrokkenheid, die haar deel bleef.’ (294, 296, 299).
In het aangehaalde, dat, naar het mij voorkomt, als de einduitkomst van de heele geschiedenis door den schrijver bedoeld is, wordt ten eerste een inzicht beleden, dat geen wezenlijk ‘inzicht’ wezen kan, en wordt ten tweede het capitale misverstand omtrent Judith's wezen geformuleerd, hetwelk dunkt mij de afdoende belemmering vormt om dit boek als een geslaagd kunstwerk te beschouwen.
Want in de eerste plaats is naar mijn inzien eene liefdesverhouding niet wat de man ervan maakt - zij is wat de vrouw ervan maakt. Zij is, zou ik willen zeggen, een accoord, gestemd op den grondtoon die de man is, maar welks harmonie door de vrouw wordt veroorzaakt en verwekt.
Maar de grootere misvatting in dit boek schijnt mij toch des schrijvers wanbegrip inzake Judith. Niet bij Judith ligt schuld, zegt hij; zij gaf zich telkens, zonder terughouding.
Of de kwestie daarmee verklaard ware! Want de grondtrek van Judith's wezen, dat de schrijver nergens gedefinieerd heeft, schijnt mij hare houdingloosheid! Hare wel zeer verwerpelijke, on-geniale houdingloosheid tegenover de doode punten in haar leven, hetzij die uit gemoeds-fluctuatie voortkwamen, dan wel in het geestelijk tempo ontstonden tusschen haar en.... de anderen. Telkens wanneer het doode punt daar is vindt het leven haar houdingloos, blind; en óók soms ruw en wild. Judith heeft geen geestelijke gestalte. Ze vervloeit en vervluchtigt naar alle kanten. Zij is een wezen, enkel inhoud, maar zonder vorm. En zonder den wil-tot-vorm. Zoo meen ik dan ook, dat wij in Lasonder, Delorme en Judith niet met de liefde te doen hebben - ik beschouw hen als landloopers in het rijk van de liefde, van den rechten weg geraakt door nieuwe cultuurwaarden waaraan ze zich vergrepen, en zonder instinct om zich weder te oriënteeren.
Een gefingeerde gestalte des levens, dit boek; zooals Olympia, U weet wel, uit Hoffmann's Erzählungen....
D.Th.J.
| |
| |
| |
Johan de Meester, Gezin. Amsterdam, Em. Querido, 1920.
Louis Couperus, Lucrezia, Amsterdam, Em. Querido, 1920.
Twee boekskes, 'n greep uit een zeventallige reeks. Wat wegen ze licht in de hand - ze tellen ook ruim honderd bladzijden maar, ge hebt in een uur tijds hun inhoud tot uw bezit gemaakt. Is het niet geheel en al een verschijnsel van dezen tijd, waarin elke te wijdloopige roman wrevel en tegenzin wekt? ‘Une heure d'oubli’...... zoo noemde een fransch uitgever zijn kleine goedkoope uitgave. ‘Chaque petit volume d'une heure d'oubli...... d'un format élégant et pratique, forme un tout......’
Niet in ons land alleen bleek behoefte aan het kleine en ernstige boek. Speelt ook het geld hierbij een rol? Het boek te duur voor zoo menig zak, en nu: toch een boek,...... als geschenk, als eigen bezit - zij het klein?
Johan de Meester en Louis Couperus, vreemde bloemen beiden op onzen hollandschen bodem. Zoo men bij de Meester al tot een vergelijk zou kunnen komen door hem te stellen naast de schrijvers van den franschen ‘conte’, naast de Maupassant o.a., bij wien zou men Couperus vergelijken en welke geestesnationaliteit zou men hem toedichten?
Er zijn sprookjes, er zijn vertelsels van vroeger, die heel de wereld doorgingen, zij waren aller landen bezit. Is het zoo niet met Couperus' verhalen, zouden zij niet, ver over de grenzen van het eigen land, voor een ieder verstaanbaar wezen, daar zij èchte verhalen zijn, spelend in tijden die het bezit der gansche wereld zijn geworden, en is er niet de toon, gracieus, luchtig, toch niet oppervlakkig, die, bekoorlijk door persoonlijke allure, toch weer zonder het stempel van welken landaard ook is?
Johan de Meester, in deze novelle ‘Gezin’, gaf wel geheel en al het leven van hóllandsche boeren, hoe zij feest vieren, liefhebben en haten, op hun dompe, sloome, en ruwe wijze. Een idylle van boerenleven is het allerminst. De idylle was nooit De Meester's fort. Het zoete, speelsche, zonnige te geven lag niet in zijn aard; zoo er ooit licht open viel in zijn werk, het brak uit donkere wolken.
Licht is ook niet in deze vertelling. De schoonheid ligt in de wijze waarop zijn geest dit ‘boerentafereel’ zag. Een boerentafereel als Breughel schilderde, onmeedoogend, naakt en fel met de zachte bewogenheid van een pijnlijke liefde daarachter. Wie, die niet liefheeft, zou zóó de duistere afgronden der ziel weten te peilen? Maar hij verkreeg de rust der beheerschte liefde en dit verleent aan zijn verhaal een breede allure, een epische verhaaltrant. Slaagde deze schrijver niet altijd het best in de vertelling? (ik laat ‘Geertje’ buiten beschouwing) het kort verhaal, waarin hij zich niet kan verwarren in de verknoopingen van het zelf-opgezet weefsel der intriges, personen en gebeurtenissen? Is zijn driftig temperament niet juist aangewezen op een vorm die de synthese verlangt, het fel en onmiddellijk belichten, het neerzetten en beelden, zonder dralen? En gaf hij tevens niet
| |
| |
immer in de vertelling iets dat, hoewel onmiddellijk voortvloeiend uit zijn persoonlijkheid toch nooit tot onderwerp had een vraagstuk, dat - als in sommige latere romans - te veel in verband stond met nog te weinig geobjectiveerde gemoedsaandoeningen? Wie denkt niet met ontroering aan het avontuur van David Zangvogel, of ‘Dienstbaren’, of ‘de Klompjes’, verhalen waarin het Ik en de menschheid samenvloeien en de schrijver het àl omvangt in een eendere liefde. Maar ook met dit ‘Gezin’ mogen we blij zijn.
En nu ‘Lucrezia’.... na den somberen peinzer een wonderlijk-speelsch verhaler. Zooals de gedachte aan ‘Breughel’ bij de Meester, rijst, bij Couperus' vertelling, als zoo menigmaal, het visioen van een theater waar de figuren met hun weemoedige gratie en hun glimlachenden ernst dansend voorbij glijden. IJl als schimmen en toch weder zoo wezenlijk soms of hun oogenglans en ademtocht heel nabij is. Is dit kleine boekje niet een heel klein en aangenaam intermezzo geweest voor Couperus, den harden werker, schrijver van zóó dikke boeken? Doch is er, bij al de gratie, soms in de woordkeus, in de structuur der volzinnen, niet iets dat het té vluchtige van het spel in zich heeft?
Is, wat Couperus ons van de Borghia's vertelt, historisch juist? Misschien mankeert er wel heel wat aan. En eigenlijk is het maar een kort stukje, willekeurig uit de lange levensgeschiedenissen geknipt van drie figuren uit een geslacht dat immer de menschheid is blijven boeien. De wreede vreemde, decadente Borghia's...... het mysterie van hun verhoudingen - de Paus, vader van twee zoo machtige persoonlijkheden - de een, Cesare, machtig door list, ruwheid en verfijning, de andere, Lucrezia, gevaarlijk door haar schoonheid, die inzet was voor menig politiek spel.
Couperus brengt haar ten tooneele als zij, rouwend om den dood van haar tweeden echtgenoot, dien zij hartstochtelijk beminde, zich terugtrekt in Nepi, het somber cypressenoord van kale rots en ruischenden stroom. Prachtig beschrijft Couperus het kind van achttien jaren, in den stoet van haar hofhouding, een kind, hulpeloos aan de intriges van vader en broeder overgeleverd (haar tweede man werd door Cesare vermoord) en toch een vrouw ook, moe van de vele ervaringen, droef, luchthartig, wereldsch en berooid-van-binnen.
Wij zien haar en wij begrijpen haar. Ook al begeeft Couperus zich niet in uitvoerige psychologie.
Deze late bloem van een overrijke beschaving, hoe zien wij haar bloei en haar verwelking. Niet het een na het ander, maar beide te samen, als integreerende deelen van eenzelfde proces. Wij lezen, geboeid. Bij het einde, is het: ‘une heure d'oubli’ geweest? Is alles wat wij met onze geheele persoonlijkheid meeleven, wel ooit in de diepste beteekenis een uur van vergetelheid? Spreekt juist dan niet alles wat ons innerlijk bezit uitmaakt, mede?
J.d.W.
| |
| |
| |
Over Berlage en zijn museumontwerp voor Den Haag.
Wat zou er van de Nederlandsche bouwkunst geworden zijn zonder Berlage, zonder zijn moed te breken met het afgeleefde vormengedoe der 19e eeuw, zonder zijn durf aan te komen met de allersimpelste, maar daardoor allerkrachtigste constructies, zonder de overtuigingsmacht van zijn werk en van zijn woord?
Niemand zal beweren, dat Berlage veel school heeft gemaakt - er is weinig overeenstemming in de uitingen der moderne bouwkunst - maar ik vrees toch, dat, zonder hem, de Oud-Hollandsche trapgeveltjes zich nog in vriendelijke harmonie zouden paren met klassieke pilasterfaçades en dat misschien de geniale vormen-negeerder en vormen-vinder de Klerk nog geduldig barokkrullen en rococokuiven teekenen zou.
Hoezeer de architecten der latere jaren ook andere richtingen mogen inslaan dan Berlage gewezen heeft, toch staat onaantastbaar, hoog boven alle persoonlijke waardeeringen en vooroordeelen, de figuur van dezen grooten bouwmeester aan den aanvang van de nieuwe Nederlandsche architectuur.
Maar thans is zijn ontwerp voor het Haagsche museum een teleurstelling.
Uit een rommel van losse dakvlakken en schoorsteenachtige hoeklichamen, verrijzen drie koepels, twee lage, breede op de zijvleugels met de ingangen, één hoogere in het midden. Daarachter teekenen zich groote daken af van de gehoorzaal met bijbehoorende ruimten. Tusschen de, door tallooze voorsprongen verbrokkelde, gevels ligt roerloos de vijver, spiegelend.
Er ligt iets diep-tragisch in deze schepping.
Berlage is in al zijn werken realist geweest. Gegroeid in een tijd van verwaterd historisch idealisme en leege romantiek, oplevend in de felle werkelijkheid van een nieuwe eeuw met nieuwe eischen, nieuwe verhoudingen, zoekend, ná de halfheid en valschheid van een schoonen schijn, de volle kracht van het zuivere, het echte, het ware in alle kunst, heeft hij altijd de realist der nieuwe bouwkunst móeten wezen.
Maar toch, hij leefde, werkte en schiep in de werkelijkheid als idealist bij uitnemendheid.
Van den gloed van zijn idealisme was alles doortrokken, zijn geschreven en gesproken woord, en zijn werken, tot zelfs het stugge steen van de Amsterdamsche Beurs, het meest realistische gebouw, in vorm als bestemming, dat hij ooit tot werkelijkheid heeft mogen brengen.
Het sterkst manifesteert zich dit idealisme in die werken, welke voor de werkelijke wereld te idealistisch waren en die daardoor nooit tot uitvoer zijn gekomen: het ontwerp voor het Vredespaleis, voor het Beethovenhuis en voor het Pantheon der Menschheid.
In alle drie deze werken zocht de bouwmeester het verhevene der stemming tot uiting te brengen in de monumentaliteit van een koepel, den sim- | |
| |
pelsten, klaarsten vorm van architectuur, inwendig de machtige door den zuiveren vorm omspannen ruimte, uitwendig de grootsch geweldige elementaire massa, tegelijkertijd cel en heelal.
Voor den bouw van het Vredespaleis koos men een burgerlijker ideaal, voor het Beethovenhuis was geen geld, en voor het Pantheon der Menschheid zal wel altijd in het geestelijk- en politiek-chaotisch Europa alle vroomheid ontbreken.
Na al deze ontgoochelingen geeft Berlage in zijn museumontwerp weer den koepel, symbool van het ideale der schoonheid en der geestescultuur in de menschenwereld.
Maar wat schoon en verheven was in de oude architectuurdroomen, komt hier in het geheel niet tot zijn recht. Een koepel moet zich grootsch en hoog verheffen boven zijn omgeving, moet zich breed-geweldig welven tegen den verren hemel en zal als architectonische ruimte en massa eenzaam moeten zijn, gelijk alle verhevenheid eenzaam is. Hier vernietigt de veel grootere massa van het gehoorzaalcomplex de kracht van den koepelbouw. De beide vlakkere koepels op den voorgrond leiden nog de laatste reste aandacht af. En doordien het hoofdmoment den beschouwer niet meer, beheerschend en beschermend, tot zich neemt, dringen de ontelbare kleinere elementen zich als stoornis en verwarring aan hem op.
Het conflict van koepel en gehoorzaal in dit werk van Berlage bevreemdt.
Is de ontwerper niet steeds de kampioen geweest voor de leuze: waarheid in de bouwkunst naar samenstelling en opbouw, een leuze die, op constructief gebied, den meesten modernen veel te streng was, maar die, voor zoover het de compositie betreft, allen ontwerpers een goede richtsnoer is geworden? Deze leuze moet dan niet worden opgevat, alsof een rangschikking en vormgeving der ruimten naar de werkelijke behoefte zeker een kunstwerk zoude opleveren, maar zoo dat de architect in de natuurlijke rangschikking en vorm een karakteristiek gegeven te aanvaarden heeft, 't welk hij tot iets schoons verwerken kan.
In het museumontwerp was het gehoorzaalcomplex naar massa en bestemming natuurlijkerwijze het hoofdmoment - moet het niet binnen zijn ruimten duizenden tegelijkertijd in aandacht bergen? - Tegen zulk een complex kan geen ideale koepelbouw het uithouden, al moge zijn vorm, geestelijk zoowel als visueel, dan nog zoo zeer van adel zijn. En omgekeerd, al is wellicht het gehoorzaalcomplex het strakste en beste deel van het ontwerp, toch is het, door de tegenstelling met den koepel, verstoken gebleven van de vormenwaardigheid van hoofdmoment.
Wanneer over eenige jaren het ontwerp uitgevoerd zal zijn, zal voor den ingewijden bezoeker, die, langs de boorden van den vijver geloopen tot dicht bij den middenhal, niets meer ziet van de zijvleugels en den weggedoken achterbouw, maar alleen den machtigen koepel boven het roer- | |
| |
looze vijvervlak, het tragisch ideaal van onzen grooten realistischen bouwmeester verrijzen en zich weerspiegelen.
Januari 1921.
Ir. A. Boeken.
| |
J.B. Jongkind in ‘voor de kunst’ te Utrecht.
Naast wat wij Nederlanders ons als grootste eer aanrekenen: 't land te zijn der Schilderkunst, staat onze schande; vele onzer grootste schilders niet of te laat te hebben erkend. In de 19e eeuw zijn er twee, die de inleiders waren, beiden van een andere, nieuwe kunstbeweging, en als zoodanig door het buitenland algemeen gewaardeerd werden. Beiden brachten slechts hun jeugd hier door en trokken naar Frankrijk, al keerden ze soms tijdelijk terug, maar hun beste kunstwerken ontstonden op vreemden bodem. Wij erkenden ze niet, kenden ze nauwelijks, deden er ook geen moeite voor. De één, die na zijn dood in alle landen wordt aangewezen als het groote vuur waaraan alom andere kunstenaars hun fakkels ontsteken: Van Gogh, wordt, eindelijk, niet door ons volk, maar althans door een kleine groep menschen bewonderd, oordeelloos zelfs. De ander, minder groote geest, maar fijn kunstenaar zeker, de reeds in 1891 overleden Jongkind, van wien we in Juni 1919 het eeuwfeest hadden kunnen vieren, is nooit door ons erkend, noch gekend, al hebben we herhaald wat Fransche schilders en critici over hem zeiden, en bezitten we sedert niet langen tijd een paar van zijn werken.
En het droevigst is, nu is de tijd om hem te leeren erkennen en bewonderen voorbij. Want de invloedsfeer van Jongkind, den ‘initiateur’ van het luminisme, waarover E. de Goncourt in zijn Journal in 1882 schreef: ‘Tout le paysage qui a une valeur à l'heure qu'il est descend de ce peintre, lui emprunte ses ciels, ses atmosphères, ses terrains’ - is bezig te verbleeken.
En het kunstbeschouwend publiek, dat den weerglans kent door moderner Nederlandsche schilders niet aan Jongkind, maar aan diens Fransche volgers ontleend, zegt nu, Jongkind's werk ziende: ‘Dat kennen we al’, en gaat verder, om met meer aandacht te kijken naar wat nieuw is, schokt of verbaast. Dat doen die geaquarelleerde teekeningen van Jongkind zeker niet. Het is daarom geen wonder dat deze tentoonstelling, welke voor ons, die zoo weinig van Jongkind kennen, een gebeurtenis had moeten zijn, zoo slecht bezocht werd.
Maar voor de enkelen, die nog genieten kunnen van 't eenvoudig, onder indruk van de schoonheid van licht en ruimte en kleur, van hemel en aarde, weergegeven landschap, - die nog de feillooze zekerheid kunnen bewonderen, waarmee een boom, huis, figuurtje in de lichte ruimte zijn neergezet, was het bezoek aan deze tentoonstelling een groot genot. En dat genot werd nog verhoogd, doordat men voelde, dat 't de eerste openbaringen waren van één die nieuwe wegen zocht, niet tastend, maar met
| |
| |
zekerheid, en men er soms den oorsprong in te vinden meende van wat men uit werk van lateren kende. De uitspraak van Pissarro door H.G. Marius geciteerd kwam hem wellicht te binnen: ‘Als hij er niet geweest was, waren wij er ook niet.’
Ruim veertig geaquarelleerde schetsen waren er, de eerste groep uit Honfleur, Antwerpen, Parijs, Nevers, de latere uit Le Dauphiné. De oudste was van 1861: een boom met eenige huizen aan een dorpsweg; links van den boom een veld met achtergrond van struiken, geheel met het penseel geteekend en in groote effen vlakken gewasschen, bruin, groen en geel, zonder schaduw, en poging om het landschap te geven in het volle licht. Doch sterker nog was de licht-indruk bereikt in de schetsen in één kleur van volgende jaren uit Honfleur: Een in 't water spiegelend scheepje met takels en touwen, fijn, strak in de heldere lucht, en in de hier afgebeelde ‘Pier’. Ook uit Antwerpen is een havenstukje uit deze jaren. Maar interessanter zijn de teekeningen uit Parijs en Nevers na 1870, en al zagen we niet de straten ‘où l'enchantement des couleurs grises et barboteuses du plâtre semble avoir été surpris par un magicien dans un rayonnement aqueuse’, zooals de Goncourt ze in 1871 in Jongkind's atelier bewonderde, wel de Seine met de meesterlijk vlug en zeker in elkaar geteekende huizen aan de overzijde in licht-atmosfeer, en ook een enkel van ‘les fantasmagories de ciel et d'eau, le feu d'artifice des colorations de l'éther’ in de gloeiende avondwolk boven de rivier met de stad in de verte. En we ontdekken onder de aquarellen uit Nevers; een Voorstadsbuurtje, dat ons is of we 't meer zagen: Zooals het druilend licht hier hangt tusschen de huizen, hebben lateren 't gegeven in andere samenstelling, maar toch op dezelfde wijze. Een Cézanne komt ons voor den geest, een Breitner.
Gansch andere herinneringen duiken in ons op bij 't zien van een meer uitgewerkte, stemmingsvolle teekening uit diezelfde jaren: een rivier met menschen aan den oever en een dorp terzijde ‘Charité’ genoemd, waarbij we denken aan een oud-Hollandsche teekening, terwijl weer bij een minutieus geteekend Hollandsch kerkje aan een rivier Jongkind's leermeester Schelfhout ons in de gedachte komt en bij een ander Weissenbruch. Zoo zien we de liefde voor toon en licht-atmosfeer van den Nederlander in Frankrijk zich ontwikkelen, de macht de dingen te geven in het volle zonlicht, en daarbij ook uit de schaduwen, uit de effen tinten, de kleuren op te roepen. Dit laatste vooral, als Jongkind trekt naar het Zuiden, naar le Dauphiné, na 1880. Zijn blik breidt zich dan uit over wijder landschap met bergen aan den horizont; de rivier met stroomversnellingen en hoogen oever geeft hij; de zonnige wegen die uit 't dal komen en zich winden tusschen de wijngaarden, het landpad, waarlangs een vrouw haar buffels voert in de stralende zon, of de wegen
| |
| |
j.b. jongkind.
seine.
dr. h.p. berlage.
ontwerp voor het haagsche museum, hoofdingang.
| |
| |
albert roelofs.
portret ir. verhey.
albert roelofs.
portret dr. vos.
louis bron.
het zieke meisje.
| |
| |
tusschen de velden met het dorp als hoogtepunt en de sneeuwtoppen fijn, licht, immaterieel tegen de lucht.
Jongkind was niet een hartstochtelijke als Van Gogh, de hemelbestormer, die in 't Zuiden de lichten uit den hemel neer wilde halen om er de aarde door te doen ontvlammen; hij wou alleen maar eenvoudig den indruk geven van de omhulling van het landschap door het zonlicht (‘après-midi’, zet hij als latere luministen onder een schets). En ál meer gaf hij licht en schaduw als kleur, zonder dat echter de vastheid van teekening en compositie verdween. Zoo zien we in de boomen en struiken, blauw, rood, groen, geel; ook de schaduwen niet zwart maar blauw of groen, en in de lucht heeft hij soms met enkele vegen, meest in teere tinten, een geel, een roze, een lichtblauw, het kleurenspel zoeken weer te geven.
C.v.H.
| |
Albert Roelofs, 1878-1921.
43 Jaar oud was Albert Roelofs bij zijn sterven. Dat is meest te jong, en zeer zeker in dit geval. Roelofs' kunstenaarsloopbaan scheen de lijn te zullen volgen die, als bij vele en zeker niet de minste artisten, in zijn latere golvingen de grootste hoogten bereikt. Want vol beweging is zijn ontwikkeling geweest, oogenschijnlijk vol uitersten, maar zijn persoonlijkheid bracht hem toch weer geregeld in de eigen voorkeur.
Deze was van huis uit ongetwijfeld de zuiver picturale en in zijn studietijd en eerste vrije periode werd die in artistieken zin uitbundig uitgevierd. Zijn woning, met verfijnde zorg voor vorm en kleur in elkaar gezet en gestoffeerd, 's zomers de weelde buiten, versierd door de figuren uit zijn gezin, brachten hem de onuitputtelijke stof voor een reeks van werken die in echt jonge geestdrift zijn ontstaan.
Een verblijf in Parijs gaf een nieuwen kant. Hij zag daar 't streven van de jongeren, vooral naar blankheid en zuiverheid in kleurverhoudingen en 't vermijden van zware schaduwen. Een zeker getemperd luminisme. Meest in klein formaat ontstonden er nu een aantal werken waarin niet zoozeer het modelé, wat bij hem tot toen tot 't uiterste verzorg werd, sprak, als wel een groote zorg voor zuivere afstemming van verhouding in de kleur. En 't was iets buitengewoons wat hij hierin bracht. Een smaak en een palet zoo zuiver, tevens rijk en weelderig en een uitvoering zoo zorgvol, dat men sommige schilderijtjes in de hand nam als een kostbaar kunstvoorwerp om naar waarde te genieten.
Maar zijn buitengewoon actieve natuur volgde niet lang een zelfde richting. Elk krachtig nieuw geluid in 't kunstleven had zijn belangstelling en deed hem soms tijdelijk zijwegen opgaan ter verkenning. Dat moest wel vooral zijn in den bewogen tijd, dien we gedeeltelijk hebben doorloopen. Hij kwam in aanraking met de figuren, in en buiten ons land, die na lange miskenning voor hunne uitingen waardeering vonden, en groot was
| |
| |
de invloed bij hem. Velen vreesden: te groot, waar zijn persoonlijkheid scheen schuil te gaan achter 't zoeken naar den nieuwen vorm die, zoo meende men, een te grooten sprong te zien gaf om persoonlijk te kunnen zijn. Deze vrees bleek zonder grond. Zijn eigen gevoel was te sterk om een lijdzaam volgeling te kunnen zijn, zooals dezelfde invloeden er zoo velen schiepen. Niet dat hij oversloeg tot verstokt individualist. Maar in 't orkest van 't nieuwe ideaal herkreeg hij zijn eigen instrument en zijn eigen partij. 't Was meest het portret waarin hij, als gevolg van de doorgemaakte kentering, veel meer 't innerlijk en de expressie van 't model naar voren bracht.
Totdat hij zich weer een nieuw doel stelde. Hij wou 't groote figuur gaan maken, gebonden in strenge composities. Met een reusachtige energie betrad hij dit terrein tusschen de beslommeringen van een met groote zorg geleid atelier voor kunstonderwijs, maakte hij voor oefening teekeningen en schetsen in groot aantal en van buitengewone hoedanigheid, dikwijls in korten tijd, terwijl ze er even verzorgd uitzien als was er dagen aan gewerkt. En nu moet ik den aanhef van dit stukje herhalen. De artist Albert Roelofs stierf te jong. Rodin heeft gezegd: ‘Le talent séparément ce n'est que peu. Il y a bien une disposition qui vous pousse dans un certain sens. Mais quel travail, quelle patience entre ceci et le développement complet du pouvoir.’ En bij het overzien van Roelofs' artistieke nalatenschap fluisteren we: quel travail, quelle patience, en tevens: quel pouvoir, waar slechts een schrede hem scheidde van het ‘développement complet’ toen de onverbiddelijke hem in den weg trad, terwijl we ons nu reeds gelukkig achten bij 't groote genot dat de weg daarheen in zijn werken heeft gegeven.
A.M. Luyt.
| |
Louis Bron in Pulchri studio.
Is slechts het bijzondere belangwekkend? - een vraag die men zich vaak stelt in een tijd, als waarin wij leven; waarin een zonderlinge jacht naar het ongewone, nieuwe, het nog nooit vertoonde de gemoederen van kunstenaar en kunstliefhebber in spanning brengt en hen neer doet zien op al het oude of schijnbaar oude. Inderdaad is deze jacht zonderling, al kan men die heel goed verklaren in samenhang met den nerveusen grondtoon van onze cultuurperiode en als reactie tegen een wel wat al te zelfgenoegzamen voorafgaanden tijd, welke echter zeker tot het afgesloten verleden begint te behooren. Geeft men echter, met per-se wat nieuws te willen, niet ook te kennen het oude geheel genoten te hebben - terwijl men tegelijkertijd toont den waren aard van de kunst niet te begrijpen, die in alle perioden toch wel dezelfde is, slechts meer of min vertroebeld door invloeden van de tijdsomstandigheden, de levenssfeer dus? Zoo kan het sublieme in iedere kunstrichting gegeven worden, en onze beperkte horizon is er de schuld van, dat wij het zoo dikwijls niet herkennen - evenals onze vooringenomen- | |
| |
heid, waardoor wij het in de een of andere periode niet verwachten.
Tevens kan het verzadiging zijn, die ons afkeerig maakt van bepaalde kunstuitingen; maar ligt ook dàn niet de oorzaak voor dien afkeer in de eerste plaats bij ons en niet bij die kunstuitingen?
Ik kan mij dat gevoel van verzadiging voorstellen bij iemand die de kleine Pulchrizaal binnentrad toen er de werken van Louis Bron hingen. Er was in het algemeen aspect nu werkelijk niets, dat dadelijk opviel als iets bijzonders. Het was modern van kleur, toon en allure, d.w.z., een soort modern dat ook al weer oud begint te worden, n.l. in licht-blauwen, sterk kleurhoudenden toon, zonder bruine saus. Frissche dingen leken het, gezellig in een eenigszins modern huis, aardige huwelijkscadeaux bijvoorbeeld. Een smaakvolle, gelukkige compositie, nog al sterk van bouw, een breede toets die niet peuterig is, ziedaar allerlei elementen waarmee een aardig schilderij op te bouwen is.
Maar wie aandachtiger keek, zag dat er toch meer was; dat hier een rustig kunstenaar eerlijk fijngevoelde stemmingen vertolkte; dat het eigene van den schilder sprak uit de zuiverheid van zijn techniek, het evenwichtige in kleurcombinatie, en het geheel onprentetieuse. Het waren alle rivier-, kust- en zeestukjes; het zeer groote doek was Bron te machtig geweest, dat bleef leeg; maar in bijna ieder was een schoonheid te genieten, het parelmoer-grijs van een straatje, de kloeke bouw van vochtig glimmende rotsblokken vastliggend in het woelende water, en opengewaaide lucht. Slechts één nummer was geen landschap, ‘het zieke meisje’, dat wij hierbij afbeelden. Te midden van al het omgevende grijs en bruin, het sterke wijnrood van de groote deken, daarboven het wat vale, vragende gezichtje, een beetje zielig-ziekjes, met het donkere haar en de groote, zachte oogen. Bij de fijnheid van stemming en de voorname beheersching en toch ongewoonheid van die samenvoeging van kleuren en toonwaarden moest ik even aan Whistler denken. Ik geloof ook dat Breitner en Lizzy Ansingh dit schilderij zullen appreciëeren.
G. Kn.
| |
Rijks-sierkunst.
Nauw verheugden wij ons erover, dat van ministerie-wege pogingen werden aangewend om ons aan meer smaakvolle postzegels te helpen en ziet, daar verschijnt een wetsontwerp om de betrekking van stempelsnijer aan 's Rijks munt op te heffen, waarmede de tegenwoordige titularis, de medailleur J.E. Wienecke, tevens op non-activiteit wordt gesteld.
Het gaat hier blijkbaar niet om den persoon of de capaciteiten van den heer Wienecke, want dan zou hij eenvoudig ontslag hebben gekregen en een ander in zijn plaats worden voorgedragen. Wij kunnen dit dus - en gelukkig - buiten beschouwing laten en alleen deze zijde naar voren schuiven, dat de betrekking van stempelsnijder aan 's Rijks munt wordt
| |
| |
opgeheven; dat dus het artistieke element, want dat vertegenwoordigde Wienecke, er uit verdwijnt.
Waar men nu juist in dezen tijd ziet, dat groote firma's een artistiek mensch aan hunne zaak verbinden om leiding te kunnen geven aan drukwerk, aan reclame, aan etalage, kortom aan alles wat zoo'n firma uiterlijk representeert; daar is het wel bedroevend te bemerken dat juist het Rijk zijn artistieken adviseur, in deze aan de Munt afschaft.
Het tegendeel had eerder 't geval behooren te zijn, men had iemand als Wienecke, die door opleiding, studie, en ondervinding naast zijn aesthetische kwaliteiten, een niet te onderschatten technische kracht was, de gelegenheid moeten geven zich vrijer te kunnen laten gaan.
Wij zien hier dat bij het Rijk evenals elders bij de Gemeenten: een ieder van kunst verstand meent te hebben, er over meent te mogen en te kunnen oordeelen... dies is een aesthetisch adviseur overbodig. Men heeft een schoonheidscommissie... en het eerste 't beste raadslid stelt zijne meening er vierkant tegenover; men heeft een adviseur voor schilderijenaankoop en.... handelt tegen diens beslist advies in; men heeft een aesthetisch ontwikkeld kunstenaar aan 's Rijks munt en... heft diens betrekking op.
Angstig vragen wij ons af hoe zal het nu weer worden. Ons postzegelbedrijf heeft het steeds zonder aesthetisch adviseur gedaan, wat dan ook zeer duidelijk merkbaar was; er werd gecompileerd, bijeengeflanst als op een ouderwetsche steendrukkerij, en zal nu de Munt een zelfden kant uitgaan? Want al mag men nu eens deze of gene aanzoeken om een ontwerp te maken, dit is toch behelpen - een dergelijk groot-bedrijf heeft als iedere groote firma, die behoorlijk voor den dag wil komen, een artistieken leider noodig, die de faculteit heeft, aan anderen opdrachten te geven.
De commercieele kant der zaak heeft zeer zeker haar waarde, maar ieder goed handelsman beseft tegenwoordig dat de wijze waarop hij zijn product aan de markt brengt, hem zelf typeert. En zoo is het bij het Rijk door zijn postzegels, zijn bankpapier, zijn staatspapieren, zijn munten en gelegenheidspenningen; want ook dit behoorde aan 's Rijks muntbedrijf.
Wat ons in deze aangelegenheid echter het meest frappeert is wel dat nu wij een minister van Schoone Kunsten hebben, onder wiens patronaat subsidies worden verleend aan tal van kunstzinnige instituten, onder wiens beheer de prijsvraag voor een nieuwen postzegel is tot stand gekomen, onder dit zelfde ministerie met een pennehaal de artistieke leiding aan 's Rijks munt wordt doorgeschrapt.
Het is te hopen dat de Volksvertegenwoordiging zich nog wel even bedenkt vóór zij dit wetsontwerp goedkeurt, dat zij blijken geeft in te zien dat naast de commercieele en technische leiding aan het hoofd van dit bedrijf zoowel als aan dat der posterijen een artistieke leider behoort te staan.
R.W.P. Jr.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd