Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 30

[p. 348]

Kroniek.

Boekbespreking.

Just Havelaar, Humanisme, Arnhem, Van Loghum Slaterus & Visser, 1920.

De namen van Dirk Coster en Just Havelaar worden tegenwoordig dikwijls in één adem genoemd. Zij worden beschouwd als de vertegenwoordigers bij uitnemendheid eener nieuwe richting in de kunstbeschouwing, een richting die men de moralistische zou kunnen noemen. Ook schrijven zij beiden, afgescheiden van kunstbeschouwing, over het leven en de moraal. Hun werken verschijnen bij dezelfde uitgeversfirma en, naar verluidt, zal bij die uitgeversfirma binnenkort ook een nieuw tijdschrift het licht zien onder hun gezamenlijke redactie^*). Zij schijnen dus zelf het gevoel te hebben, bij elkaar te hooren. Kent men beider geschriften, dan zal men zich dat ook kunnen begrijpen. Toch zal, wie hen met aandacht las, bij groote en onloochenbare overeenkomst, zeer veel verschil tusschen de geestelijke verschijningen dezer twee nog jonge publicisten hebben opgemerkt.

Dirk Coster - men weet het - uit zich het liefst in aphorismen, en ook wanneer hij zijn uiting den vorm van een betoog geeft, onderscheidt zich dat betoog meestal door zekere, altijd min of meer aphoristische, kortheid, méér althans dan door logische ontwikkeling of samenhang. Hij pleegt de resultaten zijner overpeinzingen als merkwaardige afzonderlijkheden, kostbare vondsten, naast elkaar te zetten. Zijn leermeester, de groote fransche schrijver André Suarès, gaat in deze nog verder; een zoogenaamd stuk proza van hem bestaat uit aaneengeregen aphoristische uitspraken, altijd even zielvol, bijna altijd uiterst suggestief. Bij Coster, méér dan bij Suarès, merkt men ook voortdurend, dat getracht is naar een litterair mooien vorm, naar het maken van bizondere litteratuur; zijn woorden zijn klaarblijkelijk met groote zorgvuldigheid gekozen, zelfs doet zijn taal niet zelden aan gezochtheid en litterair dandysme denken; duidelijk wordt ons, dat het Coster's pretensie is, niet enkel een denker en mysticus, een schrijver over kunst, moraal en levensmysterie te zijn, maar, misschien wel in de eerste plaats, een prozaïst van beteekenis, een voortreflijk stilist. Coster is, maakt althans sterk den indruk te zijn, iemand die zich zelf nooit vergeet, die zijn houding en allure met aandacht bestudeerd heeft, en daarmede zekere indrukken tracht te wekken.

Havelaar daarentegen vergeet zichzelf haast te veel, hij vergeet zichzelf geheel en al om uitsluitend aan zijn onderwerp te denken. Zijn houding en allure laten hem vrijwel onverschillig en zeker heeft hij nog nooit getracht daarmede eenigen indruk te maken. Havelaar is driftig en haastig tot het nonchalante toe. Hij denkt al schrijvende. Hij is dan ook zeer zelden kort en dikwijls omslachtig en wijdloopig. Doordat hij zoozeer verdiept is in zijn onderwerp, vergist of vergaloppeert hij zich nooit heel erg. Wel slaat hij telkens driftig door, corrigeert zich eenigszins en vult zich aan. Over de z.g. litteraire waarde van zijn geschriften schijnt hij zich bitter weinig te bekommeren, maar dat waarover hij schrijft gaat hem verschrikkelijk ter harte. Wanneer hij schrijft is zijn onderwerp alles voor hem.

Dirk Coster is een litterator, die zich ‘de levenswijsheid’ meer en meer tot een specialiteit gemaakt heeft, nog méér zelfs dan ‘de litteratuur’, Havelaar een ménsch, zonder specialiteiten, een mensch die al het mensche-

*) Zoo juist ontving ik het proefnummer van dit tijdschrift, dat De Stem heet en er inderdaad stemmig uitziet. Bij het lezen hoorde ik verschillende stemmen, en uit het lijstje der medewerkers klonk mij niet bepaald een koor toe. Overigens: van harte welkom, jongste broeder!
H.R.

[p. 349]

lijke in zich voelt: godsdienst, moraal, cultuur, kunst, en die ervan droomt dat alles saam te vatten tot een prachtige eenheid. Hij heeft niets dogmatisch, hij denkt ook eigenlijk nooit dat hij gelijk heeft, hij weet wel dat niemand gelijk hebben kán. Wie er genoegen in zou scheppen aphoristische uitspraken uit zijn werken samen te lezen, zou zonder twijfel méér dan zijn gading vinden. Bijna op iedere pagina van Havelaar staan prachtige aphoristische, en ook niet zelden geestige paradoxale vondsten - al was het hem zeker nóóit om het paradoxale te doen! Maar hij verwaarloost ze, verdrinkt ze in zijn woordenvloed, hij stelt zich geenszins voor er mee te schitteren. Havelaar is de eenvoud in persoon, Coster....

Maar het is mijn doel niet hier verder op de vergelijking tusschen Coster en Havelaar in te gaan. Daarin zou de schijn van iets hatelijks kunnen liggen. Het is geenszins mijn bedoeling Havelaar tegen Coster ‘uit te spelen’, of zoo iets politieks. Ik zal u zeggen wat dan wèl mijn bedoeling was met het even naast elkaar plaatsen dezer figuren.

Ik heb Havelaars boek gelezen en wil het aankondigen, dat is altijd in zekeren zin: beoordeelen. Ik kan er evenwel niet aan denken, Havelaars meeningen en overtuigingen hier te gaan ontvouwen en critiseeren. Mijn aankondiging moet een synthetische karakteristiek zijn en het moet een litterair oordeel bevatten, een oordeel over Havelaars boek als litterair product. Ik wil b.v. zeggen dat ik zeer genoten heb van Havelaars boek - ofschoon het over het algemeen tamelijk onlitterair, hier en daar wat troebelen verward, ofschoon het bijna nergens heel erg mooi geschreven is. En nu heb ik Coster, nu heb ik juist een soortgenoot van Havelaar noodig om goed duidelijk te maken wat ik meen. Zie, ook ik ben, misschien wel vóór alles, litterator, en toch heb ik van Havelaars nieuwe boek méér genoten dan van Costers jongste geschriften. Ik moet toegeven dat Coster mooier schrijft; toch is mij Havelaar liever. Kan dit komen doordat Havelaars overtuigingen mij nader staan dan die van Coster? Onmogelijk; hun beider overtuigingen staan mij precies even na - of vèr, hoe men 't nemen wil! Neen, het komt doordat Havelaar op zijn haastige, driftige, soms bijkans slordige wijze, zijn ontroeringen, zijn gevoel, zijn ontroerde gedachten over het leven, sterker voor mij, in mij, heeft doen leven dan Coster op zijn veel meer verzorgde manier vermocht te doen. Het komt doordat van het eenvoudige, het z.g. kunste-looze woord, mits sterk doorleefd, grooter werking uitgaat dan van het - zij het nóg zoo savant en fijn bestudeerde - oneenvoudige. Onze generatie vooral dorst naar eenvoud en directheid.

Dit alles wordt niet gezegd om Havelaars fouten te verontschuldigen, noch om ze weg te doezelen. ‘Deze opstellen’, zegt Havelaar in zijn voorwoord, ‘zijn, op het eerste na, oorspronkelijk lezingen geweest’. Dat is er ook nog ál te goed aan te merken. Een lezing stelt andere eischen als een opstel of essay. Voor essays zijn deze prozastukken, ook het eerste zou ik meenen, niet sterk genoeg.... laat ik het liever noemen: te zeer uit hun kracht gegroeid. Havelaar doet verkeerd zich zoo teugelloos te laten gaan; hij moest alleen maar schrijven als hij zeer geïnspireerd is, en ook dan moest hij zich krachtiger beheerschen, zich samenvatten en zijn woorden strenger controleeren. Met ongelukkige uitdrukkingen als ‘intuïtieve psycholoog’ (voorwoord) moest hij geen vat op zich geven. Is het onbillijk Havelaar naast Emerson te leggen? Waarom? Waarom zou Hollands oude beschaving niet even goed zijn Emerson voortbrengen als de jonge van Amerika? Ik geloof niet dat Emerson een ruimgeestiger of warm-hartiger persoonlijkheid was dan Havelaar. Misschien was hij een origineeler persoonlijkheid. Maar stellig heeft hij zich krachtiger beheerscht en ingespannen.

Vele van mijn tijdgenooten, schrijvers en andere artiesten, beweren dat Just Havelaar, moralist gelijk Dirk Coster, evenals deze van een moralistisch standpunt over kunst

[p. 350]

en schoonheid spreekt. Zij houden terecht vol, dat het u niet geoorloofd is uw kunstindrukken - die in uw diepste, zuiverste, grootendeels onderbewuste wezen ontstaan - te gaan vertroebelen met uw, altijd gedeeltelijk overgeleverde, en voor de rest sterk door uw levensomstandigheden beïnvloede meeningen over goed en slecht. Ik voor mij geloof ook, dat men zich nooit onbevangen en onbevooroordeeld, nooit open en ontvankelijk genoeg kan stellen tegenover alles wat zich aanbiedt als kunst, als: iets-moois-zonder-meer. Een mooi meisje kán ook een goed meisje zijn; mooi en goed zijn nu eenmaal niet hetzélfde. Maar afgezien van het feit, dat ik het nooit zoo heb kunnen merken, dat Havelaar van een moralistisch standpunt af kunst beoordeelt (zooals ik dat wèl heb kunnen merken van Dirk Coster, die het trouwens openlijk erkende) van het moment, dat deze heeren niet over kunst, maar over leven en moraal schrijven, hebben wij met hun kunstkritiek niets te maken. En dan moeten wij vooral erg oppassen, zelf niet aan vooroordeelen toe te geven en een essayist over het leven te gaan verwerpen, omdat wij vinden dat hij bij andere gelegenheden op verwerpelijke wijze moraliseert over kunst. Integendeel, dan moeten wij ons verheugen, dat hij hier een terrein heeft gevonden dat niemand hem kan betwisten.

Havelaar zegt zelf in zijn voorwoord: ‘Dit boek getuigt van 't geen wellicht velen thans voelen, willen, hopen en gelooven: ook van 't geen zij afwijzen, vragen en lijden. Indien het de beteekenis mocht hebben van een tijdsbeeld, - het zou misschien niet vergeefs geschreven zijn’. Een tijdsbeeld? Neen, dát denk ik mij beeldender. Een beeld kan men verkrijgen door iets te béschrijven, niet door óver iets te schrijven. Toch acht ik Havelaars boek in geenen deele vergeefs geschreven. Want het heeft groote beteekenis voor onze kennis van den mensch, van den hedendaagschen, ja en ook van den eeuwigen mensch. En nu weet ik wel dat Havelaar zelf niet houdt van den (moet ik ook hier niet tusschenvoegen: z.g.) menschenkenner. ‘De menschenkenner’, zegt hij, ‘is een levensdiplomaat; menschenkennis maakt slim; de slimme mensch geniet zichzelven zeer....’ Maar dit is nu weer een van die passages in zijn boek, die door honderd andere min of meer worden weersproken, gecorrigeerd of aangevuld. Menschenkennis maakt gelukkig niet enkel slim, maakt zelfs dikwijls in 't geheel niet slim, menschenkennis maakt ook wijs en.... elke waarachtige kennis schept liefde. ‘Onbekend maakt onbemind’ - is het omgekeerde minder juist? En mag ik tevens vragen: wat is menschenliefde zonder menschenkennis waard? ‘Nooit is de mensch zoo onwetend, dan wanneer hij zijn weten aanbidt’ Heel goed! Maar kennis is geen weten alleen, en van aanbidden behoeft in dit verband geen sprake te zijn.

Schreef ik over dit boek van Havelaar geen synthetisch-litteraire, maar een analyseerend-levensbeschouwende kritiek, ik zou over dit boek een boek kunnen schrijven. De marges van mijn exemplaar staan vol met vraag- en uitroepteekens, streepen van diverse dikte en richting, woorden van instemming en van het tegenovergestelde. Dit bewijst, voor mij, dat Havelaars werk leeft. En hierbij denk ik weer aan die mooie uitspraak van Dirk Coster over de scheidslijn, die de menschheid verdeelt, en die niet loopt tusschen goed en kwaad, tusschen de goeden en de boozen, maar tusschen de levenden en de dooden. En ik zeg dat Just Havelaar een sterk levend en daardoor alleen reeds hevig belangwekkend verschijnsel is in Nederland.

‘Want niemand is groot, dan wie zijn kleinheid erkende’. Ook deze paradox heb ik uit Havelaars boek. Welnu, hij zelf is iemand die zijn kleinheid herhaaldelijk en volmondig erkende. Of hij daarom groot is? Dat zullen volgende geslachten - misschien! - kunnen uitmaken. Voor ons is hij een echt, diep, zuiver en warm-levend, zich in warmte gevend mensch. Een mensch, dien te ont-

[p. 351]

moeten goed doet. Of, lezer, prefereert gij uw eigen spiegelbeeld en zijt gij het daarmede eens, altijd en onder alle omstandigheden? Dan ben ik niet jaloersch op uw conversatie!

H.R.

J. van Oudshoorn, Zondag een poging tot conflict, Rott. W.L. & J. Brusse's Uitgeversmaatschij, 1919.

Het was wel een zonderling toeval - de raad van een vriend - dat mij, vlak na de lezing van Havelaars strijdlustige essay over het pessimisme, naar dit boekje van Van Oudshoorn deed grijpen. Het pessimisme, zegt Havelaar, is natuurlijk overwonnen. Maar wij zullen het toch, voor alle zekerheid, nog eens van alle kanten bekijken en be-, tasten, er mocht nog eens iets van leven en fut in zijn overgebleven, er ‘woekeren nog kiemen van in ons hart, die moeten worden uitgeroeid.’ En dan - echt, eerlijk Havelaarsch - nog bezig met zijn eersten uit val over de ‘ziekte’ die pessimisme heet, erkent hij dat er een optimisme bestaat, dat erger kwaad sticht, en nog geen bladzij verder schrijft hij: ‘Het pessimisme is van alle tijden.’

Dingen die van alle tijden zijn, worden nu niet zoo heel gemakkelijk ‘overwonnen’!

En ziehier: Zondag, een poging (och! maar een armzalige, zielig menschelijke, póging!) tot conflict, door J. van Oudshoorn, den schrijver van ‘Willem Mertens' Levensspiegel’ en van ‘Louteringen’, een schrijver zeker, die sommige tijdsbeeldschilders wel gaarne uit het beeld van dezen tijd zouden willen verwijderen, maar dat gaat nu eenmaal niet Ook dit boekje van hem is weer een uiting van pessimisme, zoo levend, zoo sterk, dat alle geroep van overwinning daartegenover wel een beetje mal schijnt, en dat zeker geen fijnvoelend mensch er oneerbiedig aan kan voorbijgaan. Hoeden af! In dit kleine boekje staat een wanhopig en onuitroeibaar verdriet meesterlijk, ja haast monumentaal beschreven. Het is het verdriet van den overgevoelige, den overprikkelde, overbewuste misschien, en daardoor melancholische (of hebben deze soms geen recht van bestaan?) die lijdt doordat hij onmachtig is te voldoen aan zijn......o! laat ons de woorden ideaal en illusie in dit verband maar heelemaal niet uitspreken.... aan de meest bescheiden ideëele eischen, die hij zichzelven en het leven had gesteld. Zichzelf en het leven? Of moet ik alleen zeggen: zich zelf? Is het leven iets neutraals? Was hier enkel onmacht, of kan hier ook weer sprake zijn van die wonderlijke en wanhopige onsamenhorigheid van wereld en persoonlijkheid, die tegenwoordig misschien wat uit den tijd lijkt (is het niet om te lachen?), maar waaronder in de negentiende eeuw door zoovelen ontzettend geleden is, en waaraan in Nederland zoo voornaam-sterke uiting is gegeven door schrijvers als Emants, De Meester, Coenen, en dezen van Oudshoorn?

Pessimisme van zulken aard, Havelaar, - o, gij zult het mij wel toegeven - is niet met lezingen of essays ‘uit te roeien’. Het heeft ook heel weinig te maken met oorlog, beschavingsperiode of kapitalisme. Het zal zich zelfs in den communistischen heilstaat voordoen. Het is ‘van alle tijden’. Ook is men geen pessimist van deze soort voor zijn plezier.

Zuiver ‘psychologisch’ staat zonder twijfel weinig Nederlandsch werk op de hoogte van Van Oudshoorn. Maar litteratuur eischt nog iets meer dan ‘psychologie’, zegt ge. Er is ook poëzie noodig. Ik antwoord dat litteratuur eenvoudig niets eischt, dat wij ons te onderwerpen hebben aan de macht van iederen echten schrijver, van elken waarachtigen kunstenaar.

Ik ben ontroerd, ik ben aangegrepen door ‘Zondag’. Zou dit zeer geslaagde, dit zeer sterke niet tevens móói zijn?

Ik voor mij heb de behoefte het zoo te noemen. Uit respect misschien.

H.R.

Top Naeff, Vriendin, Amsterdam. Em. Querido, 1920.

Mag ik nog eens op Havelaar terugkomen? Gij ziet, welk een indruk zijn woord op mij gemaakt heeft, ondanks alle bezwaren! Hij

[p. 352]

zegt dat pessimisten menschen zijn die ‘het leven vervloeken, de handen wringen en ballen in een gebaar van vertwijfeling en verzet.’ O, zeker zoo zijn er! Maar er is ook nog een ander, een zachter soort pessimisme. Een dat berusten doet in het wreede leven en het met een glimlach aanvaarden. Dit gematigd pessimisme gaat veelal gepaard met ‘zin voor humor’. En soms wordt er een fijne kunst mee gemaakt, kunst die door haar fijnheid, haar verfijning, wel eens aandoet als broos, maar die toch eigenlijk een der meest levensvatbare, een der meest gezonde is. Top Naeff's Vriendin lijkt mij van deze soort kunst een prachtig specimen. Een zeer ‘stille lach’ trilt door dit verhaaltje. En wat al soorten van gevoel worden in dien lach samengetrokken. Verkneutering in iets schoons en verrukkelijks, dat zich uitleven kon, zij het in 't verborgene, en ondanks de wereld. Wat stille pret om de poets die haar hiermede gespeeld werd, haar, de zich almachtig wanende, de domme, de jaloersche! Weemoed toch ook om die ellendige verborgenheid. Eerbied en sympathie voor wie haar zoo waardig wisten te dragen. Deze en nog allerlei andere stille gemoedstrillinkjes, van spot en ironie, van zachten humor en..... hooghartig teruggetrokken, niettemin sterke, innige en bijna triomphante schoonheidsvereering.

Het schetsje dat werd toegevoegd (om het anders te dunne boekje vol te maken?) doet mij wat al te achttiende-eeuwsch porseleinig aan. Ik vond het, na ‘Vriendin’, een beetje leeg.

H.R.

G. v. Hulzen, Aan 't lichtende Strand. Amst., Mij. v. goede en goedk. lect., 1919.

Wanneer een kunstenaar, aldus stelt Van Hulzen in Aan 't lichtende Strand eene eigenlijk oude kwestie, die echter in de veranderende tijden met hunne veranderde verhoudingen in telkens weer een ander licht zal worden beoordeeld; - wanneer een kunstenaar, zonder voldoende middelen van bestaan om te trouwen, verliefd raakt op een meisje dat schoon ‘hunkerend naar liefde’ toch niet afhankelijk wil wezen van een man..., wat blijft beiden dan over als uiteengaan, hoogstens elkaar nu en dan te schrijven, elkaar te vergeten?

Op een badplaatsje aan zee, door verren afstand van groot verkeer nog klein, zagen de gelieven, wier ‘geval’ door Van Hulzen hier beschreven wordt, elkaar voor het eerst: Ribbens, kunstschilder-dichter, en Cecile, een meisje dat ‘ook wel eens’ schrijft. Door het lot in de betrekkelijke afzondering van het badplaatsje saamgevoerd, voelen zij er zich tot elkander aangetrokken, en beginnen er een omgang uit wederzijdsche sympathie. Door al de dwaasheden en heerlijk heden, de verrassingen en teleurstellingen, de fortuintjes en bezoekingen welke gemeenlijk het deel van verliefden plegen te zijn, ontwikkelt zich daaruit eene liefdesverhouding, die beiden maar voorbijgaand ten volle gelukkig maakt. Want er rijzen vragen.

Kon Ribbens haar trouwen?.... ‘Neen, dit kon hij niet. Hij verdiende nauwelijks genoeg voor zichzelf. Eerst als Cecile, die evenmin middelen bezat, voor zichzelf zorgde, zou het misschien gaan. En ditzelfde inzicht, hij begreep het klaar, hield ook Cecile ver van hem. Zij wilde niet begenadigd zijn, wel de gelijkberechtigde.... En hij zag zich niet sterk genoeg voor twee de verantwoordelijkheid te aanvaarden. Toch konden ze van elkaar niet aflaten.’ (251).

Zij vreezen, beiden kunstenaars, het burgerlijk getob - zij vreezen bovenal den ondergang-in-dat-getob van het beste dat zij bezitten: hun kunstenaars-ik, de stem-in-hen die om bevrijding dringt, en die de stem is hunner innigste, eigenste persoonlijkheid. Wel liefde willen zij, maar slechts deze machtige, die breidels wil noch teugelloos kan wezen, en die toch aan 't al een ander aanschijn verleent. Zoo schijnt de eenige uitredding eene tijdelijke scheiding, waarvan de aanvankelijke bitterheid beleefd wordt in door hartstochtelijk verlangen vertroebelde bewustheid en met het gebrek aan

[p. 353]

wezenlijk inzicht dergenen die door liefde (welk een diepen zin heeft hier deze welhaast versleten uitdrukking!) blind zijn.

Zij hebben elkaar brieven beloofd. En deze liefdesbrieven, meent Ribbens, ‘konden hem het ontbrekend inzicht brengen.’ Hij gelooft; hij hoopt. Het zal zich voegen. Zijn hart verlangt, in brandend verlangen...

Valt er eigenlijk nog iets nieuws over Van Hulzen te beweren? Mijns inziens althans naar aanleiding van dit boek niet. Wij kennen Van Hulzen's kwaliteiten, en zijn waarde als kunstenaar - en dit boek laat die onaangetast.

Maar ik ben aan het denken geraakt over het gebrek aan heroïsme in onze litteratuur. Heroën, in onze litteratuur, gelijk in onzen tijd, zijn zeldzaam; - en ook Van Hulzen's boek doet ze ons niet kennen. Noch Ribbens, noch Cecile, zijn menschen van sterke levensgevoelens, al zijn zij stellig van onzen tijd. Maar zelfs waar zij worden verondersteld te zijn kunstenaars, en dus van tijdgenooten in één belangrijk opzicht onderscheiden, zoo komen zij mij toch voor te zijn twee willekeurig gekozen typen uit een gansche monotone rij van tamelijk zwak-persoonlijke artisten. Eerst was er sympathie tusschen beiden - of vriendschap. Maar wanneer de vriendschap sterker was geweest, waarachtiger, zou dan ook niet de uit haar geboren liefde grooter, brandender geweest zijn? En ware dan niet mogelijk door een andere oplossing dan de nu aangekondigde ‘minnebrieven’ met het ‘ontbrekend inzicht’ het boek op een ontzachlijk hooger peil gekomen? En ware niet dan mogelijk een zeer bijzonder boek ontstaan?

Ik wil niet de positieve waarde van dit boek, die ik maar al te graag erken, verkleinen - maar er is hier kwestie van eene levenshouding. Menschen als Ribbens en Cecile zijn talrijk in onze litteratuur. Zij hebben allen een donker verlangen in zich naar liefde, naar een eindelijk ontkomen aan dat ‘lichtende strand van verlangens’, naar het veilig tehuis eener het-leven-vervullende en verheffende verbintenis... maar zij willen niet leven. Zij hebben lief, zij verachten het burgerdom, zij spuwen op een wereld die ordinaire koopwaar schijnt van uit het hooge venster gezien hunner liefde, doch zij dalen niet af in die wereld, zij durven er niet leven, zij behoeden hunne verhouding voor hare aanraking als een wel zeer breekbaar.. eh... vaatwerk. En het einde is bij deze allen, hetzij een zoogenaamde deemoed, hetzij een zoogenaamde trots, hetzij een zich onderwerpen, hetzij een zoogenaamd elkaar begrijpen, en altijd een eindigen vóór de poort.

Want boeken als dit, die boeken heeten van liefde - zijn zij wel werkelijk boeken van liefde? Van waarachtige liefde, die, o ja! immer is vol twijfelzucht, maar ook immer weer boven alle twijfel uit glimlachend - sterk triumpheerend, zoodra maar de tred van de geliefde gehoord, zoodra maar de schaduw van zijn beeld gezien wordt? Waarachtige liefde heeft dit eene element, dat aan alle boeken, daareven bedoeld, vreemd is: rust; de eindelijk verworven rust, die het deel dergenen is, die overwonnen hebben. Het boek van Van Hulzen kent die rust niet. En zal ‘de ontplooiïng eener vrouwenziel in minnebrieven’ die ons als vervolg van het hier besproken boek beloofd is, zich door die eigenschap wèl kenmerken? Zal deze vrouweziel zijn de wetende, die tòch in rust is, en in zichzelve rust? En zal dan niet de liefde gedood zijn, en niet het geluk, door den kleinen nietigen aardschen twijfel?

Zij moeten weer komen, in de litteratuur als in het leven, de grooten en sterken - zij die niet deemoedig worden. En het zal schoon worden op deze wereld, en wij zullen weer in hen gelooven, wanneer de Cecile's en de Ribbens', wanneer de kunstenaars niet meer vertwijfelen zullen, maar hunne rebellenhanden strekken naar de zon, en lachen in het aangezicht van moeilijkheden en gevaar.

D.Th.J.

[p. 354]

W.J. Steenhoff, Nederlandsche Schilderkunst in het Rijksmuseum, Amsterdam, Mij. voor Goede en Goedkoope Lectuur.

Ondanks den bescheiden opzet van Steenhoff's werkje, dat uitgaat van de in het Rijksmuseum aanwezige schilderijen, is het toch een soort van standaarduitgaaf geworden. Althans wat den geest betreft, want de uiterlijke verzorging blijft op populariteit en.... goedkoopte gericht.

Ik wil maar zeggen dat het boek (waarvan thans drie deeltjes verschenen zijn) toch wel veel meer is dan een gids voor het Rijksmuseum, afdeeling schilderijen, al gaf Dr. A. Pit er bij zijn bespreking van het eerste deel dien naam aan. De schrijver heeft zich niet bepaald tot de in het museum aanwezige werken. Waar het noodig was ter volle waardeering en kenschetsing van een schilder, is hij ook elders met ons heengetogen, en bij de behandeling van Rembrandt b.v. heeft hij het etswerk niet vergeten. Zoo is deze studie over de Nederlandsche schilderkunst in het Rijksmuseum een studie over de Nederlandsche schilderkunst in het algemeen geworden, of tot dusverre dan over die in de 17e eeuw.

Het is beter hier van de zeventiende eeuwsche schilderkunst dan van de schilders te spreken, want Steenhoff wil ons vooral den tijd doen kennen, die geleefd heeft in hen. ‘We moeten ons,’ zegt hij in de voorrede ‘van de namen kunnen losmaken in den zin van een persoonsvereering.’ Dit beteekent natuurlijk niet dat wij geen vereering mogen hebben voor den mensch in den machtigen kunstenaar Rembrandt of voor dien veel meer in het vage blijvenden mensch in den heerlijken Vermeer; het beteekent wel in de eerste plaats - en om de zaak eens heel practisch te nemen - dat wij ons toch niet door een naam moeten laten verblinden. Slechts terloops zinspeelt de onderdirecteur van het Schilderijenmuseum hier op het meer en meer in zwang komend bedrijf van de toekenningen, waarbij een schilderij een soort van attest meekrijgt van een ‘kenner’ dat het van Rembrandt of wien ook is. Alsof niet in de eerste plaats de vraag is, - een vraag onbevooroordeeld en onbevangen te beantwoorden - of het mooi is en belangrijk.

Kort geleden heeft een artikel in de Nieuwe Rotterdammer de aandacht gevestigd op de gevaren die het adviseurschap in zulke zaken meebrengt, en velen opgeschrikt door te wijzen op de misstanden die er uit kunnen ontstaan. Rationeeler evenwel lijkt mij het standpunt van dezen museum-ambtenaar en kunstkenner, die ons er even aan herinnert hoe onnnut in elken anderen dan commercieelen zin die toeschrijverij wel is. Te welkomer is deze uitspraak, waar de schrijver tevens metterdaad aantoont, hoeveel beter hij, die door oude kunst omgeven is, zijn tijd kan besteden.

Dat nu deze goede en goedkoope lectuur ook in zooverre populair zou zijn, dat ze den onontwikkelde voortdurend aantrekt en vasthoudt bij het onderwerp, durf ik niet te verzekeren. Steenhoff is er zeer zeker de man niet naar, om die eigenaardige soort van populaire middelen te bezigen, welke de aandacht op een onderwerp vestigen door er omheen te loopen, door het maken van schrille en gemeenzame vergelijkingen en werken op het gemoed, zooals volkspredikers en demagogen doen. En ik vrees dat het voorshands een illusie is, breede kringen tot belangstelling voor kunst te brengen, door werkelijk over kunst te spreken.

En toch is dit laatste zoo noodig. Door zich zelf te geven in zijn toewijding en conscientieuze schatting der dingen, houdt deze auteur nauwer aan het wezen der kunst vast dan misschien iemand, die over onze zeventiende eeuw schreef, tot dusverre gedaan heeft, en het resultaat is dat hij zich beter dan iemand losmaakt van conventioneele waardeeringen en overleverings-taxaties. Mocht hij er op deze wijze aleens toe komen het modieuze, het ongevoelig-virtuose in sommige hoogaangeschreven meesters te doen voelen; elke reddende trek

[p. 355]

in het werk van denzelfde wint zijn aandacht weer.

Men zou, om Steenhoff's kunstwaardeering te kenschetsen, niet beter kunnen doen dan aan te halen wat hij in het hoofdstuk over Rembrandt zegt:

‘Het is alsof voor Rembrandt het schilderen een nog niet vertrouwde onderneming was. In waarheid was hem echter ieder schilderij een nieuwe onderneming, die hem andermaal in de uitvoering een ongekende inspanning kostte, waarbij hij zich buiten alle systemen weer in een eigene techniek terecht te vinden had. Want ieder kunstwerk moet zijn: telkens een scheppingsdaad, geen herhaling.’

Mij dunkt, naar dezen maatstaf heeft Steenhoff niet slechts Rembrandt's kunst, maar ook die der anderen gemeten. Zooals het leven den mensch nooit tweemaal dezelfde daad te doen geeft, zoo laat de kunst den kunstenaar nooit ook slechts één beweging evenzoo herhalen, elke kunstuiting beteekent een overwinning en aan elke overwinning gaat strijd vooraf.

En met een transponeeren van deze waarheid op het schrijven over kunst, kan men zeggen dat Steenhoff zelf in dit boek de juistheid heeft bewezen van een andere uitspraak in dit hoofdstuk:

‘Maar een nieuwe karakteriseering van Rembrandt behoeft nog niet een herhaling te zijn, zelfs al werden daarmee geen nieuwe inzichten op zijn kunst gegeven. Immers, daar iedere kunstuiting van inhoud onuitputtelijk is, kan zij altijd weer opnieuw genoten worden en bijgevolg dieper, of weer anders doordrongen.’

C.V.

De van Eyck-Bouts-tentoonstelling, Brussel, sept. '20.

Vóórdat, met veel plechtigheid, het Gentsche altaarstuk van de van Eycks in de St. Bavo te Gent en het Sacraments-altaar van Bouts in de Leuvensche St. Pieter teruggebracht zijn, heeft men ze beide, in een omgeving van kunstwerken uit eigen tijd, een maand lang in het Museum te Brussel tentoongesteld. Was het omdat men voelde dat deze beide meesterwerken der Oud-Nederlandsche kunst, eenmaal teruggebracht naar hun oorspronkelijke bestemming, verloren zouden zijn voor studie en, misschien ook, voor kunstgenot? Een belangrijk verschil toch tusschen deze werken en de voortbrengselen der kerkelijke kunst uit vroegere perioden is, dat ze niet meer één zijn met de ruimten waarvoor zij bestemd werden. Een zuiver Gothisch altaarstuk prijkt het schoonst op het altaar in het koor of in de kapel waarvoor het geschilderd of gebeeldhouwd werd^*); men heeft het gevoel of heel de architectuur der omgevende ruimte, wier vormen en verhoudingen, wier lijngevoel in het altaar terugkeeren, medewerkt om de volle aandacht op het schilder- en beeldhouwwerk te concentreeren.

Maar dit zijn vrije kunstwerken, die een eigen atmosfeer voor zich zelf scheppen, ja, zelfs een samenstel van kunstwerken ieder met een eigen atmosfeer en die even weinig verband houden met de kapellen, waarvoor zij bestemd waren (veel te klein trouwens in Gent) als een modern schilderij met de kamer, waarin de eerste eigenaar het ophangt. Daarom meen ik, dat het voor een groot gedeelte historische wijsneuzigheid is, of napraten van theorieën die men niet zuiver toepast, wat er velen toebrengt, zoo toe te juichen, dat deze kunstwerken weer op hun plaatsen teruggekeerd zijn. Wel kan men er zich ten zeerste overtuigen, dat de onderdeelen dier werken nu weer vereenigd zijn.

Er zijn echter redenen, om aan te nemen, dat zij nu niet juist in de beste handen zijn gekomen. Men kon, ook wanneer men het niet wist, op de Brusselsche tentoonstelling

*) Enkele voorbeelden van Gothische altaarwerken in hun juiste omgeving die mij te binnen schieten: die van Lucas Moser en Schüchlin in het kleine dorpskerkje van Tiefenbronn; het Blaubeurener hoogaltaar in de kapel van het klooster van dien naam.

[p. 356]

onmiddellijk aanwijzen, welke paneelen uit Duitschland teruggekeerd waren. Dat kwam door de uitstekende toestand waarin deze verkeeren. Daarentegen was b.v. het midden paneel van het Gentsche altaarstuk, de eigenlijke Aanbidding van het Lam, vooral in het middengedeelte, dor, droog, ingeschoten. Zoo was het ook met het hoofdtafereel van het Sacrements-altaarstuk, en het daarnaast geplaatste Erasmus-altaarstuk van Bouts, eveneens door de Leuvensche St Pieterskerk ingezonden. Het was echter wel een buitengewoon heugelijke gebeurtenis hier de voornaamste werken van Bouts bij elkaar te hebben, het Sacraments- en het Erasmus-altaarstuk uit Leuven en de twee groote paneelen met de geschiedenis van keizer Otto uit het Brusselsche Museum.

Maar van de piëteit der Belgen voor deze herwonnen schatten kreeg men op de tentoonstelling wel een zonderlingen indruk! Uitte deze zich enkel in de aanwezigheid van eenige gehelmde soldaten? Of in het entrée, dat voor deze zaal geheven werd? De wijze van tentoonstellen was al zeer weinig bevredigend. Men weet dat het Gentsche altaarwerk bestaat uit twee rijen paneelen, boven elkaar geplaatst. Toen schrijver dezes een der laatste dagen deze expositie bezocht, hingen deze rijen naast elkaar, waardoor het onmogelijk was de werking der juiste opstelling te beoordeelen. Het komt mij voor dat deze niet geheel aan onze aesthetische eischen zal voldoen: de levensgroote figuren in hun zware draperieën, troonend in vergulde nissen boven het landschap met de tallooze kleine figuurtjes - het is wel een arrangement dat er op schijnt te wijzen dat het decoratief-monumentale voelen der Gothische Periode voorbij is, terwijl het renaissancistisch begrip van de eenheid van handeling, tijd en plaats nog niet doorgedrongen is. Men moet dan ook eigenlijk ieder der paneelen voor zich afzonderlijk, of in kleine, samenhoorende groepen bijeen beschouwen.

Veel erger was echter de wijze waarop de buitenzijde der vleugels tentoongesteld werd. De vleugelpaneelen in Berlijn werden n.l. gespleten, zoodat men binnen- en buitenzijde afzonderlijk aan den wand kon hangen. Twee paneelen van de vleugels kwamen echter niet te Berlijn maar te Brussel, de Adam en Eva, en deze werden niet doorgezaagd. De buitenzijde dier paneelen nu geven een blik in de kamer waarin Maria de Verkondiging aanhoort, tusschen Maria en de Engel door. Hier waren de twee figuren echter naar elkaar toe geschoven, zoodat de ruimte veel te klein werd en b.v. de perspectivische lijnen van den tegelvloer geheel onjuist schenen te loopen. Erger was echter dat de Verkondiging hing tusschen de vier figuren van de onderste rij, de beide Schenkers en de beide Johannessen, en daardoor de sobere ernst van deze paneelenrij verbroken werd. Ook tegenover de opstelling van het Leuvensche altaarstuk kreeg men een onaangenaam gevoel van zorgeloosheid. Naar men weet bestaan de zijvleugels ieder uit twee boven elkaar geplaatste, vierkante paneelen. De twee bovenste paneelen waren nu in de vergulde, de twee onderste in de zwarte museumlijsten gelaten, waarin zij uit Duitschland gekomen zijn^*). De schoone Gothische omlijsting, die eens het geheele altaar omvat heeft, bestaat niet meer; en het is te hopen dat men niet een Viollet le Duc-achtige nieuwe gaat construeeren - maar deze wijze van doen is toch wel wat erg uitdragerij-achtig.

De talrijke belangrijke en ingewikkelde kunsthistorische problemen, die zich aan deze altaren, vooral aan dat der van Eyks, verbinden, moeten in dit kort bestek blijven rusten. Een kleine beschouwing moge echter nog volgen.

Prof. Six heeft eenmaal gewezen op de aanwezigheid van Utrechts Domtoren als hoofdkerk, juist boven het Lam in het Genter altaar. Verder vindt men daar o.a. den Keulschen Dom en meent men Maas-

*) Boven hingen de Ontmoeting van Abraham en Melchisedek en de Mannalezing, uit München, onder het Pascha en de Elias in de Woestijn door Berlijn afgeleverd.

[p. 357]

tricht en Mainz te herkennen. Al deze kerken hebben niets met Vlaanderen uit te staan; doch wel met het Graafschap Holland. Nu is het bekend dat Jan van Eyck in dienst van de Graven van Holland, Beieren Henegouwen te 's-Gravenhage gewerkt heeft: Het Latijnsche inschrift op het Gentsche altaarstuk legt aan de verklaring dat alleen de voltooing door Jan van Eyck op verzoek van Jodocus Vijdt zou geschied zijn, geen moeilijkheden in den weg, m.a.w. het is niet geheel onmogelijk dat het oorspronkelijke plan van het altaar voor de Graven van Holland, en misschien wel voor de St. Jacob in Den Haag gemaakt zou zijn! In ieder geval hebben vondsten en combinaties in den laatsten tijd wel aangetoond dat de Hollanders zeker even veel recht hebben de kunst der van Eycks de hunne te noemen als de Vlamingen. Het Turijnsch-Milaansche-Gebedenboek, is zeker gedeeltelijk in Holland gemaakt en juist dat gedeelte wordt veelal aan de van Eycks zelf toegeschreven, en toont tevens een karakter, dat in vele opzichten meer verwant is aan het Hollandsche dan aan het Vlaamsche wezen. Zoo is er meer. Daarom zij er in dit verband, nu deze kunstwerken moeten dienen om de nationale trots der Belgen te verhoogen, op gewezen, dat dat patriotisme misschien niet geheel juist toegepast wordt.

gretha pieck.
kerk in de sneeuw.

Hetzelfde geldt ook van Bouts. Deze was een Haarlemmer en zijn kunst is nauw met die van Holland verbonden. Zijn opvatting, zoowel van figuur als van landschap, bewijzen dat. Op later leeftijd, toen hij reeds lang te Leuven woonde, heeft hij blijkbaar Haarlem nogmaals bezocht en er zijn aanwijzingen dat dit bezoek zeer sterken invloed op zijn kunst heeft gehad. Het Sacramentsaltaar dateert van een latere periode. Hoewel dus zeker van Leuvenschen oorsprong, kan men dit werk evengoed tot de Hollandsche als tot de Vlaamsche kunstrichting rekenen. De trots der Vlamingen op Bouts zou te vergelijken zijn met een pratgaan van Fransche zijde op kunstenaars als Jongkind en Van Gogh. Zeker zouden zij daar recht op hebben, maar het zou niet de meest gelukkíge keuze zijn om triomfen van den nationalen geest mee te vieren!

G. Kn.

Nagelaten werk van Gretha Pieck in de kunstzaal Reddingius te Hilversum.

Wie de tentoonstellingen in Amsterdam, en den Haag geregeld volgde, zal daar nooit

[p. 358]

den naam van Gretha Pieck gelezen hebben. Ik geloof ook niet dat ze lid was van Arti noch van St. Lucas, ik zou haast zeggen dat ze daar te bescheiden voor was; maar wie nu de tentoonstelling bij Reddingius te Hilversum zag, dien zal het verbaasd hebben dat een zoo fijngevoelig en zoo zeker talent niet in wijder kring bekend was.

gretha pieck.
boonen. penteekening.

Gretha Pieck was een geboren grafischkunstenaresse. Zij zag de dingen in zwart en wit, zij voelde de contour en het teekenachtige bijzonder goed. Ik weet niet of zij ooit geschilderd heeft, ik kan het mij niet voorstellen, want zij wist waar het noodig was, ook met zwart en wit voldoende kleur, stemming, harmonie te geven; maar vooral het ‘rake’ in haar werk zou ik naar voren willen brengen. In hare penteekeningen, want hierin zat haar grootste kracht, wist zij naast een dikwijls fijne stofuitdrukking, zoo stevig en vast de vorm te omschrijven. Zij gaf met soepele penlijnen het karakter der dingen juist en vlot weer; want haar lijn was niet stroef en moeizaam, maar lenig en los, somwijlen zwierig als van een Japanner. Een enkele teekening, met penseelstreek neergeschreven, met verdunde Oost-Indische inkt wat aangezet, had een bekoring van een Japansche aquarel.

Trouwens zij had nog een ander punt van overeenkomst met die vaardige oosterlingen gemeen n.l. haar gevoel voor verdeeling van het vlak. Zij beheerschte de ruimte, d.w.z. zij wist haar teekening zóó op het papier te plaatsen dat die er in volmaakt evenwicht van lijn, van zwaarte, van vulling op stond. Wij noemen dit compositie; maar ik geloof meer dat het, evenals bij de Japanners, een zeker gevoel was voor harmonie, een bij intuïtie zien wáár en hoe de massa het mooist gegroepeerd kon worden.

Soms zal een enkele lijn, een tak van een boom, een streep in de lucht juist voldoende tegenwicht vormen voor een donkere partij op den voorgrond; en dit is het, wat ook haar werk kenmerkt. Er zit bovendien een zekere losse zwier in, een gemakkelijkheid die het doet voorkomen alsof het van zelve ging. En toch zien wij aan het zeer omvangrijke oeuvre dat deze jeugdige kunstenares reeds maakte, hoe studieus zij was. Zij teekende en probeerde al maar door, en overal talrijk zijn dan ook de studies van boomen, landschappen, dieren, die zij zoowel voor oefening als voor later uit te geven prenteboeken maakte.

[p. 359]

gretha pieck.
konijnenstudies. penteekening.

Of in die prenteboeken wel haar persoonlijkheid voldoende tot uiting kwam, ik geloof het niet; zij was er te veel gebonden en het wil mij toeschijnen dat zij juist in haar vrije kunstuitingen, als zij zich geheel kon laten gaan, het best was. Dan ook kwam haar vaardigheid in het zetten van lijnen ten volle tot haar recht, dan zagen wij welk een geroutineerde teekenares zij eigenlijk was. Geen wonder dan ook, dat haar verlangen naar etsen, houtsnijden en steenteekenen uitging, dit lag volkomen in de lijn van haar talent niet alleen, maar ook in de wijze waarop zij de dingen beschouwde.

Wat zij reeds op grafisch gebied gepresteerd heeft, haar enkele houtsneden, haar verscheidene etsen, het gaf zoo'n gegronde hoop dat wij van dit begaafde meisje nog heel veel hadden kunnen verwachten.

Het heeft niet zoo mogen zijn, en wij moeten er in berusten, maar een blik op haar werk overtuigt ons wel dat wij in haar een bijzonder gevoelig kunstenares verloren hebben, die met veel aanleg, en door groote studie reeds veel bereikt had en zeker een grafische artiste van fijne distinctie zou zijn geworden.

R.W.P. Jr.

Max Pechstein bij de Mij. voor Beeldende Kunsten te Scheveningen.

Max Pechstein is in Duitschland een zeer bekend kunstenaar; hij is een der leiders van het expressionisme, al behoort hij niet tot de modernsten; hij is geen dadaïst! Deze positie geeft hem recht op aandacht. De tentoonstelling van 43 schilderijen en een aantal teekeningen van dezen kunstenaar in het Tentoonstellingsgebouw der Gemeente te Scheveningen verdiende dan ook meer belangstelling dan het publiek er voor over had, hoewel deze houding overigens heel goed verklaarbaar was; het was niet, dat de Hagenaars zoo veel en zoo veel beter expressionistisch werk gezien hebben, het vloeide eerder voort uit onkunde met de tendenzen van zulk werk, waardoor er eischen aan gesteld werden, die de kunstenaar nu eenmaal niet vervullen wilde. Men moet hier niet vragen naar natuurwaarheid, naar mooie vormen, naar schoone harmonieën van kleur of toon. Het is er den kunstenaar slechts om te doen, zoo sterk en direct mogelijk den indruk uit te drukken, die een zekere

[p. 360]

gebeurtenis, een verhouding tusschen menschen, of welk verschijnsel ook, op hem gemaakt hebben. Men voelt dat dit alles niets te maken heeft met harmonie, schoonheid of zuivere vormen, en het spreekt van zelf, dat men in ieder tijdperk der kunstgeschiedenis expressionistische kunstwerken aan zou kunnen treffen, wanneer men slechts de schetsen der kunstenaars voor zich zou kunnen nemen. Maar daarin ligt juist het verschil: vroegere kunstenaars verwerkten zulke schetsen in kunstwerken, waarin met de optische realiteit rekening gehouden werd en zij brachten het meest treffende uit de expressionistische schets in het kunstwerk over; zij waren niet tevreden met die schets. Daarom behoeft het expressionistische kunstwerk nog niet van visueele schoonheid, harmonie of rythme ont bloot te zijn, doch zoodra deze de beoogde uitdrukking, naar de meening des kunstenaar, in den weg staat, offert hij ze.

max pechstein.
na de regen.

Dit werk van Pechstein is inderdaad over het algemeen schetsmatig. Het is breed, het is knap - maar het is vooral rauw. Daarom is de vergelijking met Gauguin, welke zich aan menig criticus opdrong, zoo valsch. Deze berust enkel op de overeenstemming van thema. Van het zeer gevoelige en delicate, de half-verdroomde fantasiën, de harmonische kleur-combinaties van den Franschman is hier niets te vinden. Meer samenhang is er met Van Gogh. Pechstein heeft getracht eendere stemmingen weer te geven, maar hij mist ten eenenmale het diepe kosmische gevoel, waardoor Van Gogh's scheppingen een gewaarwording van onbegrensdheid opwekken en zoo geheel en al doortrild schijnen van zijn geest. Pechstein volgde het door v. Gogh gebruikte procédé na van landschap-arrangement, kleurcombinaties, manier de lucht te schilderen (de zon als een donkere schijf) en het gelukt hem tusschenbeide wel een emotie te vertolken, maar altijd schijnt die uit de tweede hand te komen.

Een zeer groot deel dezer werken is uit 1919. Duidelijk valt een ontwikkeling te constateeren: de kunstenaar is rustiger geworden en zoekt naar zuiverder vormen en fijner kleurcombinaties. Uit zijn teekeningen blijkt, hoeveel hij kan.

Wij geven hierbij een dier werken uit 1919 weer: ‘Nach dem Regen’. Hier is inderdaad zeer stellig de indruk vastgehouden van het breken der eerste zonnestralen door het druipnatte dennenbosch. De kleuren vooral zijn sterk suggestief. Men zou dit werk impressionistisch willen noemen. Expressionistisch is echter de telegramstijl: de uiterst vereenvoudigde vormen van bodem, dennenstammen met den kroon in enkele expressieve vegen aangeduid, en ook: de zon zelf te laten verschijnen als bron van alle licht.

G. Kn.