Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 30

[p. t.o. 361]

[Nummer 6]

piero di cosimo. - tondo.
museo nazionale, napels.

[p. 361]

piero di cosimo. ‘de dood van procris’. national gallery te londen.

De kunst van een zonderling (Piero di Cosimo)
door dr. G.J. Hoogewerff.

De Italiaansche Renaissance met haar rijkdom van gedachten, haar verscheidenheid van uitingsvormen, haar verbijsterende tegenstrijdigheden is stellig een der meest gecompliceerde verschijnselen der beschavings-geschiedenis. Niet één massief beginsel doet zich gelden, maar twintig beginsels zijn er in 't spel, deels parallel, deels in contrast. En de kunst der Renaissance kent niet één stabiel samenstel van normen, waardoor zij bepaald wordt, maar heeft op haar beurt twintig onderscheiden aspecten.

Wij bespraken in dit tijdschrift eenigen tijd geleden Piero dei Franceschi als den bij uitstek constructieven meester van het Italiaansche ‘Quattrocento’; wij willen thans trachten de karakteristiek te geven van een even merkwaardig kunstenaar, in wiens werken de tijdgeest zich plotseling van een bij uitstek romantische en zelfs bizarre zijde doet kennen. Deze kunstenaar is Piero, zoon van zekeren Florentijnschen goudsmid Lorenzo, of zooals hij als leerling van Cosimo Rosselli reeds bij zijn leven genoemd werd: Piero di Cosimo.

Piero di Lorenzo gezegd Piero di Cosimo was een zonderling. Vasari, een dertig jaar na zijn dood en uit de eerste hand zeer goed over hem ingelicht, weet van zijn grillen en grollen te vertellen: hoe hij ‘van nature een verheven geest bezat’, maar reeds in zijn jeugd uittermate verstrooid was, gaarne de eenzaamheid zocht en opging in zijn hersenschimmen. Piero, zooals hij zich ook uit zijn werken doet kennen, was een fantast, maar een fantast, die de dingen goed aankeek en zich daarin ernstig verdiepte. Evenals Piero dei Franceschi was hij een ‘experimentist’, doch op een geheel andere wijze.

Onder de leerlingen van den zelf niet heel ‘sterken’ Rosselli muntte Piero uit, zoodat de meester hem belangrijke gedeelten in zijn eigen werken zelfstandig liet afwerken. Dit geschiedde b.v. toen Piero in 1481 zijn leermeester naar Rome volgde, waar paus Sixtus IV aan de beste schilders van Toscane en Umbrië had opgedragen de sedert naar hem genoemde ‘Cappella Sistina’ met een reeks fresco's te versieren. Aan Cosimo Rosselli werden vier velden toegewezen: den Ondergang van Pharao, de Aanbidding

[p. 362]

van het Gouden Kalf, de Prediking op den Berg en het Laatste Avondmaal. - Welk aandeel de toenmaals ruim dertigjarige Piero in dit uitvoerig werk heeft gehad, is voor twee der fresco's met stelligheid na te gaan^*). Vasari roemt als van zijn hand den bijzonder fraaien landschap-achtergrond van de Bergrede en blijkt zich daarin niet te vergissen. Verder kan met volkomen zekerheid worden vastgesteld, dat van het fresco, dat Pharao's Ondergang voorstelt, het linker gedeelte met de merkwaardige groep van bijna levensgroote figuren door Piero werd geschilderd. In deze zelfstandige compositie, waarachter eveneens de levendige landschap-scenerie de aandacht trekt, komt de markante persoonlijkheid van den meester zeer duidelijk aan den dag, terwijl ook de ‘opvatting’ van elk der figuren, op zich zelf beschouwd, voor hem typisch is. Vlak achter de gestalte van Mozes is het norsche zelfportret van den schilder te herkennen.

Niet opgehelderd is het, hoe Piero, die als kunstenaar van Cosimo Rosselli verreweg de meerdere was, zoo lang onder diens leiding is blijven werken. Wellicht bracht het moeilijk karakter van Piero mede, dat hij zich aanvankelijk geen zelfstandig atelier met de noodige helpers kon stichten. Hij kon met niemand immers overweg, en met Rosselli, bij wijze van uitzondering en uit aanhankelijkheid, misschien juist wel. Bovendien blijkt uit het feit, dat Rosselli in de ‘Cappella Sistina’ voor vier fresco-velden opdracht kreeg, dat de meester in zijn tijd met Botticelli, Ghirlandaio, of wien dan ook, op één lijn werd gesteld. Zelfs is overgeleverd, dat paus Sixtus met Rosselli het meest wegliep en dat hij, toen in 1484 alle de fresco's voltooid waren, aan hem de uitgeloofde extra-premie toekende, geïmponeerd als hij was, ‘door het goud en al het dure ultramarijn’, dat de meester had aangewend. Waar deze zúlk een opgang maakte, werd in zijn werkplaats stellig flink verdiend en was daar voor een ‘adjudant’ wel plaats. Rosselli stierf rijk.

Piero gold te Rome reeds voor meer dan enkel maar een ondergeschikt schildersgezel. Dit blijkt reeds daaruit, dat verscheidene aanzienlijke personen, die Vasari met name noemt, zich in 't fresco of op paneel door hem lieten portretteeren. Ook in later jaren te Florence, trad Piero als portretschilder op en verscheidene beeltenissen van zijn hand zijn nog aan te wijzen. Daaronder is in de eerste plaats dat van Simonetta Vespucci, ‘la Bella Simonetta,’ de vroeg gestorven geliefde van Guiliano dei Medici. 't Bekende schilderij, afkomstig uit de verzameling van den hertog d'Aumale te Chantilly, bevindt zich thans in het ‘Museum Condé’ van die stad. De jonge vrouw, wier naam in het elegisch onderschrift wordt vermeld, is afgebeeld in vast omlijnd halffiguur, naakt tot het middel, in profiel naar links. Op den ontijdigen dood wijzen het om den hals zich kronkelend slang-ornament, de ontbladerde boom in het landschap en de dreigende stormhemel, waartegen de ranke figuur uitkomt als een wondere, blanke camée. Een ander even ‘lyrisch’ opgevat vrouwenportret is ‘de vrouw met het konijn’ in de collectie James te New Haven (U.S.A.)

Van meer devoot voorkomen is het hier afgebeelde portret van een dame met de attributen van de H. Maria Magdalena in de ‘Galleria Nazionale d'Arte Antica’ te Rome, vroeger in de verzameling Baracco. Evenals Simonetta is deze vrouw jong en liefelijk, met paarlentooi in het blonde haar gevlochten, maar de stemming van het schilderij is geheel anders: getemperd. De achtergrond is egaal donker, het gewaad van een dof scharlaken rood, de mantel daarover mosgroen. Beide figuren nochtans, hoezeer op verschillende wijze, zijn los van de werkelijkheid; in beide is een element van meditatie, maar dat niet ascetisch is, noch filosofisch, maar dichterlijk: - ‘verheven.’

*) Piero di Cosimo is stellig niet in 1462 geboren, maar minstens twaalf jaar vroeger. Toen hij in 1521 overleed, had hij een hoogen leeftijd bereikt. Vasari spreekt van tachtig jaar.

[p. 363]

Van de mansportretten, welke van Piero uit zijn periode van vòòr 1500 bekend zijn, zij het genoeg te vermelden het zeer fraaie in de ‘National Gallery’ te Londen, voorstellende den Florentijnschen condottiere Francesco Ferrucci, in 't harnas, met als achtergrond de historische ‘Piazza della Signoria’ en het ‘Palazzo Vecchio.’ Voorts bevinden zich interessante portretten, o.a. in bezit van den Earl of Plymouth te Londen en in de collectie Johnson te Philadelphia.

piero di cosimo. ‘de ondergang van pharao (linker gedeelte). fresco in de sixtijnsche kapel.

De idyllische stemming van blanke onwezenlijkheid, zooals die in het beeltenis van Simonetta wordt aangetroffen, is kenmerkend vooral in de groep mythologische schilderijen, waaraan men 't eerst van alles denkt, als de naam van Piero di Cosimo genoemd wordt. Ook daarin is weer de mijmering, de bezonnenheid: de door ‘stemming’ niet gedempte, maar wel verijlde levens-lust.

De antieke episoden zijn met sentiment, schier met teergevoeligheid voorgedragen; niet straf en naar studie, zooals een Mantegna te werk gaat, maar volgens een geheel eigene, bloesemende verbeelding: Piero vertelt ons de mythen als ‘sprookjes’, die hij eens hoorde en die hij nu opnieuw uitspint, zooals een kind dat doen kan; onbevangen. Dit zeer onwetenschappelijk navertellen gaat gepaard met diepe natuurliefde, die tot in de details van het landschap toe tot uiting komt. - Daar is de treffende ‘Dood van Procris’ in de ‘National Gallery’: Door den niet voor haar bestemden schicht van den geliefde getroffen, ligt zij met halfgeopende lippen in de bloemenweide. Een ruige, jonge sater, meewarig en verwonderd, knielt bij haar, en daartegenover zit als roerlooze waker de zwarte hond. Het landschap is blank en ruim, met wat beweeg van dieren in de verte, dieren zooals men die in een droom ziet....

Of daar is het merkwaardige paneel met ‘Mars en Venus’ in het Museum te Berlijn, eenmaal in 't bezit van Vasari en door hem in eere gehouden: Twee liggende ontkleede figuren, een naar links, een naar rechts. Mars sluimert. Venus speelt rustig met den blonden Amor, die vlinders nakijkt. En zoowaar zit er een op Venus' been! Daar is weer het wit konijn en het trekkebekkende duivenpaar. In den achtergrond ziet men ditmaal geen vogels of zoo maar amorini, die tusschen de myrthenboschjes spelen; maar wederom is er het meer en zijn er de glooiende, stille droom-oevers....

[p. 364]

Stééds is er het ‘sprookje’ van Mei, van voorjaar en van bloemen. Mars is niet geducht of vreeselijk, maar een flinke, wat weeke jonge vent. Er is geen zweem van klassieke Oudheid; maar toch zijn Piero's mythologische fantasieën puur ‘heidensch’ wegens hun aard en opvatting. Zijn verhouding tot de natuur nadert tot ‘cultus’, - ‘Rein poetisch was Piero vom Alterthum inspirirt.’ (Woltmann.) - Onwillekeurig doen deze schilderijen aan Herman Gorter's ‘Mei’ denken.

Eenige verwantschap valt er op te merken tusschen de beide genoemde stukken en werken van Botticelli als de ‘Primavera’, de ‘Geboorte van Venus’ en vooral een overeenkomst van thema met diens ‘Mars en Venus’ in de National Gallery, waar eveneens de rustingstukken van Mars door dartele amorini als speelgoed worden gebruikt. Doch de concepties van den meer ‘ontwikkelden’ en meer zinnebeeldigen Botticelli zijn van een geheel andere aspiratie.

Tot de groep van Piero's mythologische werken behoort ook het bijna vermakelijke stukje met ‘Hylas en de Nymphen’ in de verzameling Benson te Londen. Deze onbezorgde episode is wat grof van uitvoering, doch dit wordt verklaard, doordat het paneel niet als schilderij-op-zich-zelf bedoeld was, doch in vroeger dagen is uitgezaagd uit de voorzijde van een ‘cassone da nozze’ of z.g. huwlijkskist, waarin, naar gewoonte van dien tijd, het uitzet van de bruid geborgen werd. De volledige voorzijde van zulk een beschilderde ‘cassone’, van Ferrareesche herkomst, werd onlangs door de ‘Galleria Nazionale’ te Rome aangekocht. De door ornament omrankte voorstelling is daar: Pan en Syrinx’.^*) - Voor zulk werk, waarbij fantazie en speelsche vormen te pas kwamen, was Piero di Cosimo meer dan eenig ander meester van zijn tijd gezocht. Op dergelijke wijze bracht hij voor twee aanzienlijke Florentijnen paneelen aan in de betimmering van vertrekken.

De schilderijen van Piero in mythologisch genre zijn onlangs wederom ‘vermeerderd’ (als men zoo zeggen mag) met een zéér belangrijk staal van den meester, dat in het staatseigendom geworden ‘Cá d'Oro’ te Venetië werd aangetroffen onder andere kunstschatten, die tot dusverre evenmin de aandacht hadden getrokken. 't Geldt het paneel met ‘Venus en Amor’, dat de lezer hier vindt afgebeeld.

Het stuk, dat helaas tamelijk gerestaureerd moest worden, heeft weinig commentaar noodig. Opmerkelijk is wel, dat het vroeger ontstaan is dan de beroemde ‘Venus’ van Giorgione te Dresden. Aan dezen meester immers werd tot dusver de ‘primeur’ der sluimerende Aphrodites gegeven, die nu aan Piero blijkt toe te komen. - Wanneer men het echter nagaat, zijn er verschillende momenten van samenhang tusschen den romantischen Florentijn en den mysterieuzen Venetiaan aan te wijzen. Giorgione heeft dergelijke ‘droomdieren’ in zijn landschap als Piero (b.v. in de ‘Allegorie’ der National Gallery), dergelijke idyllische fantasieën (als in zijn ‘Apollo en Daphne’ in 't Seminarie te Venetië), dergelijke ietwat bizarre figuuropvatting (als in de ‘Judith’ te Petrogad). En de navolger van Giorgione, Cariani, werkt dit alles nog nader uit.... Echter is er aan den anderen kant tusschen de in zijn naakt nog ‘stramme’ Piero en de soepele Giorgione aanmerkelijke afstand.

Zoowel Piero echter als Giorgione vertellen graag sprookjes, in één of in meer tafreelen, want blijkbaar was er vraag naar zulke voorstellingen zoowel te Florence als te Venetië. Van Giorgione vermeldt de oudere litteratuur een drietal paneelen met de geschiedenis van Adonis, en zelfs de lotgevallen van Psyche in twaalf afzonderlijke episoden.^*). Op dergelijke wijze behandelde

*) Over de ‘Cassoni’ bestaat een afzonderlijk werk van Paul Schubring, Cassoni: Truhen und Truhenbilder der italienischen Frührenaissance. Uitvoerige tekst en plaatwerk. (Leipzig 1915).

*) Ridolfi, Le meraviglie dell'Arte. Venetië, 1648.

[p. 365]

Piero de ‘Mythe van Prometheus’ (een paneel in 't museum te Straatsburg; tegenhanger in de verzameling Kaufmann te Berlijn) en de ‘Strijd tusschen de Lapithen en de Centauren’ (Londen, collectie Ricketts; New York, Metropolitan Museum).

't Meest bekend op dit gebied is wel de geschiedenis van ‘Perseus en Andromeda’, die Piero tot tweemaal toe behandelde; eens in het schilderij, dat wij hier afbeelden en door Vasari reeds beschreven wordt, en nog eenmaal in drie tafreelen, waarover aanstonds nader.

piero di cosimo. ‘maria magdalena’. galleria nazionale te rome.

Wat Vasari van het afgebeelde schilderij vier eeuwen geleden te vertellen wist, moge hier in vertaling een plaats vinden: ‘Voor Filippo Strozzi den Ouden schilderde Piero een stuk met kleine figuren, waar men ziet hoe Perseus Andromeda bevrijdt van het monster, en daarin zijn zekere zéér schoone zaken. Tegenwoordig is dit schilderij ten huize van den heer Sforza Almeni, eersten kamerheer van hertog Cosimo, hem geschonken door heer Giovanni Battista Strozzi, zoon van Lorenzo, die wel wist hoeveel liefhebberij de kamerheer heeft voor schilderkunst en beeldhouwwerk, en deze stelt er ook hoogen prijs op, want nooit maakte Piero een fraaier schilderstuk en beter geacheveerd dan dit, waarbij komt dat het niet mogelijk is zich een meer bizar en meer capricieus zeemonster voor te stellen dan dat wat Piero uit zijn verbeelding afschilderde met de meest moedige houding van Perseus, die in de lucht het met zijn zwaard treft. Daar ziet men Andromeda, tusschen vrees en hoop, geboeid, uiterst schoon van aangezicht, en op den voorgrond zijn veel personen met verschillende vreemde gewaden, muziek makende en zingende, waaronder er sommigen zijn die lachen en zich verheugen Andromeda bevrijd te zien, en deze zijn voortreffelijk. Het landschap is bijzonder fraai en van een zacht en bevallig coloriet, en alle kennis van het mengelen en doen versmelten der kleuren is in dit werk met uiterste toewijding te pas gebracht.’

De drie andere paneelen met Andromeda's geschiedenis, die - evenals het hier beschrevene - thans in de ‘Galleria degli Uffizi’ bewaard worden, zijn niet zoo rijk van fantasie en dragen een meer decoratief karakter. De situaties zijn hier niet losweg en prettig ‘beschreven’, maar kennelijk bedacht. Van de flankeerende paneelen (voorstellende het ‘Offer om de bevrijding af te smeeken’ en de ‘Bruiloft door Phineus verstoord’) is de opstelling, met het architectonisch centrum bepaald tooneelachtig.

Het middelste paneel is een schrielere

[p. 366]

herhaling van de ‘Bevrijding’, die hierboven beschreven werd. In de heele reeks is een zekere gedragenheid, een koele afgemetenheid waarnaar Cosimo anders niet streeft.

piero di cosimo. ‘venus en amor’. cá d'oro te venetië.

In het algemeen trok het bizarre en capricieuze, zooals Vasari het noemt, hem meer aan en strookte meer met zijn zonderling karakter. De biograaf spaart ons daarover de anecdotes niet en werkelijk leeren die de persoonlijkheid van dezen neurasthenicus der Renaissance beter verstaan:

‘Voortdurend hield hij zich opgesloten en liet niet toe, dat iemand hem zag werken, leidende een leven dat meer dat van een beest was dan dat van een mensch. Hij wilde niet dat de kamers werden aangeveegd; wenschte alleen te eten als hij honger kreeg en wilde niet dat men in zijn hof spitte of snoeide. Hij liet de wingerd maar groeien en de ranken over den grond kruipen, en de vijgen werden nooit gesnoeid, noch de andere boomen. In plaats van zich daarom te bekommeren was hij content alles zoo wild te zien, volgens zijn natuur, bewerende dat men de dingen der natuur door háár alleen moet laten verzorgen, zonder er verder naar om te zien.... Soms bleef hij stilstaan en verdiepte zich in de beschouwing van een muur, waartegen personen sinds langen tijd hadden gespuwd; en daarop zag hij ruitergevechten, de meest fantastische steden en heele landschappen. En zoo deed hij ook met de wolken in de lucht.... En waarlijk erkent men in hetgeen men van hem ziet een zeer bijzonderen en oorspronkelijken geest, die zich ook openbaarde in de fijngevoelige wijze waarop hij zekere fijnheden der natuur onderzocht, waarin hij zich verdiepte zonder te geven om tijd en moeite, alleen voor zijn genoegen en uit vreugde over de kunst. En hij kon ook niet anders; want de natuur liefhebbende, ontzeide hij zich al het overige en beperkte zich er toe enkel maar harde eieren te eten, die hij, om vuur te besparen, kookte wanneer hij lijm aanmaakte, en dat niet zes of acht op een keer, maar vijftig; en die in een kast geborgen houdende nuttigde hij ze geleidelijk, in welk leven hij zulk een behagen schiep, dat hij dat van anderen, bij het zijne vergeleken, een dienstbaarheid achtte.

Hij had het land aan 't gehuil van kinderen,

[p. 367]

't hoesten van menschen, 't gelui van klokken, 't zingen van monniken; en wanneer het stortregende, had hij er plezier in te zien, hoe het hemelwater afgutste van de daken en neerplaste op den grond. Hij was erg bang voor den bliksem en, wanneer het hevig donderde, hulde hij zich in zijn mantel en, na van zijn kamer deur en vensters stijf te hebben toegesloten, zette hij zich in een hoek tot het onweer over was. In zijn manier van spreken waren zooveel onverwachte wendingen en variaties, en somtijds zeide hij zoo kostelijke dingen, dat hij andere menschen deed schudden van 't lachen.’-

piero di cosimo. ‘perseus bevrijdt andromeda’. galleria degli uffizi te florence.

Van een zoo bizarren geest begrijpt men dat hij zijn fantazie gaarne vrij spel liet, niet alleen in 't klein, als bij het versieren van ‘cassoni’, maar ook (al sedert zijn jeugd) in 't groot bij het samenstellen van de luisterrijke togen, die in carnevalstijd met zingen en dansen der gemaskerde deelnemers zich langs de straten bewogen; liefst 's nachts en bij toortslicht. Lorenzo de' Medici zelf dichtte wel dansliederen, zooals die bij dergelijk ‘uitkomen’ (zouden onze rederijkers gezegd hebben) werden aangeheven, en onder zijn regeering schijnen de ommegangen voor het eerst het meer pompeus karakter van ‘trionfi’, te hebben aangenomen.

Volgens Vasari was het Piero di Cosimi, die met zijn vindingrijke verbeeldingskracht aan deze carnevals-triomphen zooal niet het aanzijn dan toch meerdere ontwikkeling gaf. Nog in zijn ouderdom verzon hij de beroemd gebleven ‘Wagen van den Dood’, die met zijn macaber gevolg tijdens het Florentijnsche carneval van 1511 de gemoederen ontstelde. Vasari beschrijft het schrikwekkend, maar kunstvol schouwspel uitvoerig, dat door Piero in diep geheim was voorbereid en dat, wegens zijn ongewoonheid en door de krasse wijze waarop het op de verbeelding werkte,.... buitengewoon behaagde: ‘zooals dat ook bij de opvoering van een treurspel het geval is.’-

Met een enkel woord hebben we nog over de religieuze werken van Piero te spreken. Daar is het sinistere verre en blijven wij steeds min of meer in de sereene stemming van zijn mythologische voorstellingen. Zeer bekend en in verscheidene handboeken afgebeeld is het altaarstuk met ‘de Onbe-

[p. 368]

vlekte Ontvangenis’, dat voor de Tedaldikapel der ‘Santissima Annunziata’ te Florence geschilderd werd, doch sedert menschenheugenis in de Uffizi een plaats heeft gekregen. Het stuk is beroemd wegens het blanke licht, dat als een genade neerdaalt (met de mystieke Duif, waartoe de Madonna opziet) en wegens zeker stemmig rhythme in de groep der omstaande heiligen, waardoor Piero ook gekenmerkt wordt in het reeds besproken fresco der Sixtijnsche kapel.

Meer lieftallig en vooral uitmuntend door de prachtige volle kleur van 't geheel en den milden gloed, die over het klare landschap ligt, is de hier afgebeelde ‘Tronende Madonna met Heiligen’ in het Hospitaal der Innocenti. Ook hier valt het eigenaardig rhythme in de houdingen op te merken. Piero kreeg dit stuk besteld door den directeur van het hospitaal, met wien hij bevriend was. Zooals in dien tijd gewoonte was, geschiedde de betaling bij termijnen, terwijl het werk onderhanden was. Maar Piero bracht zijn besteller bijkans tot wanhoop, daar hij weigerde de schilderij te laten zien eer die geheel voltooid was. En toen den meester te kennen werd gegeven, dat de laatste afbetaling alleen zou geschieden mits het werk vooraf werd getoond en gekeurd, dreigde hij het geheel te zullen vernietigen, als men zijn wensch niet eerbiedigde. En de ander moest zwichten.

In beide deze kerkstukken is door anderen reeds een merkwaardigen invloed opgemerkt van het te Florence zeer bewonderde Portinari-altaar door Hugo van der Goes. Behalve de natuur bestudeerde Piero zeer kennelijk de kunstwerken om zich heen. Zoo trekt (behalve Botticelli, zooals wij zagen) ook de zwierige, maar keurige Filippino Lippi zijn aandacht, en in later tijd Leonardo da Vinci, wegens diens techniek en meesterschap in 't behandelen der olieverven. Doch van feitelijke navolging van een dezer meesters is bij Piero geen sprake.-

Van de verdere kerkstukken, die Vasari ons noemt, zijn er verscheidene verloren gegaan, waaronder een ‘Madonna staande, met het Jezuskind op den arm’ in het noviziaat van San Marco te Florence, en een ‘Visitatie’ in de kerk van Santo Spirito aldaar. Hiertegenover staat, dat in de kerk van San Lorenzo een altaarstuk, voorstellende ‘Onze Lieve Vrouw met heiligen het kind aanbiddende’, aan Piero wordt toegeschreven, welk werk dan aan Vasari ontgaan moet zijn. Te Borgo San Lorenzo (Toscane) wordt in de Kerk der Kruisiging een ‘Madonna’ van Piero aangetroffen, vergezeld van St. Thomas en St. Jan Baptist. Belangrijke kerkstukken van hem bevinden zich verder in enkele Europeesche musea: te Berlijn een ‘Aanbidding der Herders’, uit zijn lateren tijd; te Dresden een ‘H. Familie met twee zingende engelen’ (tondo); in het Louvre een ‘Kroning van de H. Maagd, met musiceerende engelen en vier Heiligen. Dit laatste stuk is wellicht identiek met het altaarstuk gemaakt voor de kerk van San Pietro Gattolini te Florence, dat door Vasari met de volgende woorden wordt vermeld: ‘een Onze Lieve Vrouw, zittende, met vier figuren rondom en twee engelen in de lucht, die haar kronen, een werk volvoerd met groote bekwaamheid, zoodat hij daarmede lof en eer verwierf.’ Het stuk werd in 1529 naar de kerk van San Friano overgebracht en raakte sinds verloren.

Behalve eigenlijke altaarstukken maakte Piero ook enkele devote schilderijen in kleiner formaat en van eenvoudiger compositie. Herhaalde malen schilderde hij ‘de Madonna met het Kind’, en verscheidene paneelen met deze in de eeuw der Renaissance steeds geliefd gebleven voorstelling zijn van zijn hand nog aan te wijzen (Museum te Stockholm, Liechtenstein-Galerie te Weenen, verzameling Mr. W. Beattie te Glasgow).

Het ‘tondo’ uit het Museum te Napels, dat wij hier buiten den tekst afbeelden, behoort tot de laatste periode van den meester. De Madonna is hier neergezeten in een koel zomerlandschap: de klare ‘landouw’, zooals de schilder die zich gaarne verbeeldt,

[p. 369]

met de zekere grilligheid van bladerlooze boomtronken tusschen het groen van een overigens weelderige vegetatie. Het Jezuskind snoept de pitten uit een granaatappel en wendt zich om tot de wat boersch aanstappende kleine Johannes, die het Kruis aandraagt.... Het Kruis in deze vredige en argelooze natuur.... De Moeder ziet het niet, maar mijmert stil voor zich heen, de oogen gericht op de witte duif, die water nipt uit de ‘kristallijnen’ beek. - En dit alles, schoon een naarstige interpretatie van de waargenomen natuur, is ònwerkelijk: een droom. Het is godvruchtig, maar tevens voor oogen gesteld en gevoeld als een mythe, zoo goed als ‘de Dood van Procris’ een mythe is en - wegens het mededoogen der natuurwezens zelf met het in den jongen bloei gefnuikte leven - godvruchtig. Die godsvrucht moge dan elementair worden genoemd, zij is niettemin innig en in haar uiting even schoon als ontroerend.

piero di cosimo. tronende madonna met heiligen. ospizio degli innocenti te florence.

Evenzeer tot de laatste periode van Piero's werkzaam leven behooren de beide merkwaardige portretten in het Mauritshuis: van den architect Giuliano Giamberti da San Gallo

[p. 370]

en van Francesco Giamberti, respectievelijk vader en grootvader van Francesco da San Gallo. Deze laatste was volgens Vasari, die ten zijnent de beide beeltenissen zag en bewonderde, een trouw vriend van Piero in diens ouderdom, wellicht zijn eenige, en ook de vader (Giuliano), die in 1517 stierf, heeft stellig tot den excentrieken schilder in betrekking gestaan. Er is aan getwijfeld of de andere voorgestelde persoon werkelijk de oude Francesco Giamberti is, daar die, voor zoover bekend, geen musicus was (van beroep); en het stukje papier met notenschrift voor op de balustrade schijnt op een musicale professie toespeling te zijn. Echter staan twee dingen vast: de twee portretten zijn zoo goed als gelijktijdig geschilderd, blijkens hun factuur; en zij zijn bovendien gemaakt als tegenhangers, dus voor een en dezelfde persoon. Vasari zag ze dan ook tesamen bij zijn goede kennis Francesco, met nog een derde werk van Piero: het posthuum portret van Simonetta Vespucci, thans te Chantilly. - De gedachte komt bij ons op, of ook het portret van Francesco Giamberti niet posthuum kan zijn: Giuliano, geboren in 1443, is voorgesteld als een flinke zestiger. Welnu, omstreeks 1500 leefde zijn vader vermoedelijk niet meer en Piero kan diens profiel deels naar een andere afbeelding (b.v. een vroegere teekening van zich zelf), deels naar zijn geheugen geschilderd hebben. Misschien ook slaat op het afsterven van den grijsaard de raadselachtige muziekregel op het stukje papier. - Iets diende er toch op de balustrade te liggen, waar Giuliano van zijn passer en pen voorzien werd.

piero di cosimo. portret van giuliano da san gallo. mauritshuis, 's gravenhage.

Stellig doen deze beide portretten (in vroeger tijden afwisselend aan Dürer en Lucas van Leiden toegeschreven) den schilder in zijn volle oorspronkelijkheid kennen, en wij mogen blij zijn, dat zij zich in een onzer Nederlandsche musea bevinden. Deze zijn immers aan de buitenlandsche schilderkunst zoo bedenkelijk arm dat zij het Nederlandsche volk op artistiek gebied al een hoogst eenzijdige ‘opvoeding’ geven! - Wij hebben graag een millioen over om een schilderij voor het Vaderland te behouden, ook als er in onze musea reeds een half dozijn meesterwerken van dezelfde hand aanwezig zijn. Maar er is geen sprake van, dat wij een tweede extra millioen zouden besteden om (geleidelijk) voor ons Rijksmuseum een heele zaal vol goede Italiaansche kunst aan te koopen....

Er blijft, na deze verzuchting ‘in margine’,

[p. 371]

nog over het deerlijk uiteinde van Piero di Cosimo te verhalen, volgens de mededeelingen welke Vasari ons daarover doet. - Historische documenten bezitten wij over den meester niet, behalve alleen het enkele bericht, dat hij een der kunstenaars was, die in Januari 1504 als deskundigen over de plaatsing van Michelangelo's ‘David’ hun oordeel hadden uit te spreken.^*)-

piero di cosimo. portret van francesco giamberti. mauritshuis, 's gravenhage.

In zijn ouderdom, toen hij reeds de tachtig jaar naderde, was Piero zoo zonderling en lastig, dat vrijwel niemand het in zijn bijzijn kon uithouden. Hij wilde ook niet, dat er menschen om hem heen waren, en bleef zoodoende verstoken van alle hulp. - Eenige leerlingen schijnt hij te hebben gehad, waaronder Andrea del Sarto; doch deze liep van hem weg, zooals ook anderen gedaan hadden. - ‘Soms, als hij lust kreeg om te werken, gelukte hem dit niet, omdat zijn handen krachteloos waren en te veel beefden. Dan sprak hij ze vermanend toe, zeggende dat ze stil moesten zijn; maar niettemin ontviel hem, terwijl hij foeterde tegen zich zelf, nu eens de schilderstok, dan weer het penseel, zoodat het deerniswaardig was om te zien’. - De vliegen in het atelier maakten hem razend en zelfs zijn eigen schaduw hinderde hem. Van dokters en apothekers wilde hij niet hooren en, hoewel hij een vroom mensch was, kon hij niet uitstaan dat hem van ziekte en dood gesproken werd. 't Ergste wat iemand overkomen kon, vond hij, was krankheid en 't langzaam sterven, met weenende familieleden, een kamer in 't donker en een notaris om 't testament te maken. Hij prees het als een weldaad en een zegening om onder de handen van den beul te mogen sterven: ‘heerlijk in de vrije lucht en onder toeloop van al dat volk, dat langs den weg den veroordeelde suikerwerk reikt en hem bemoedigt met goede woorden; - dan is daar de priester, en heel het publiek bidt hardop voor je ziel, die regelrecht met de engelen naar het Paradijs stijgt; en ineens ben je uit je lijden.’

- ‘Aldus kon hij praten en draaide de dingen op de gekste manier. En zoo met zijn zonderlinge fantasieën zonderling levende, geraakte hij ook werkelijk ineens uit zijn lijden, want op een morgen werd hij dood gevonden aan den voet van de trap, in het jaar 1521.’

Rome, Januari 1920.

*) Gaye, Carteggio, II, blz. 455.