|
| |
| |
| |
Kroniek.
Boekbespreking.
Jo de Wit, De Branding, Leiden, A.W. Sijthoff's Uitgevers-Maatschappij, 1919.
Elisabeth Zernike, Het Schamele Deel, Leiden, A.W. Sijthoff's Uitgevers-Maatschappij, 1919.
Van heel den liefelijk zoemenden zwerm, jonge novelle- en romandichteressen, die in de oorlogs- en na- oorlogstijden over Nederland (of liever over Elsevier's Maandschrift en aanliggende provinciën) is neergestreken, acht ik Jo de Wit en Elisabeth Zernike de vooralsnog sterkste, rijpste en meestbelovende. Hoe verschillend zij onderling mogen zijn.
Jo de Wit heeft met haar eersteling, den bundel Donker Geluk, een onmiddellijk en opmerkelijk succes behaald. En een succes van de beste, meest onverdachte soort. Niet de onlitteraire menigte was het die door haar boeiende kracht werd veroverd; het opgeschroefde evangelie van Pallieter leidde veeleer van haar af dan naar haar toe; ook was het niet door actualiteit, of andere bijkomstige sensatie, dat haar werk de aandacht trok. Maar de meeste, en meest ervaren, critici genoten van haar boekje en uitten luide hun opgetogenheid. Welk een fijne charme ging daar van uit, welk een levende tinteling; jeugd en warmte, gloed en poëzie. En tevens - men mocht bij jeugd eens aan onnoozelheid denken! - van hoeveel begrip en inzicht, van hoe sterke aanvoeling der diepere levenswaarden getuigde dit werk. O, ik ben mij bewust van harte meegedaan te hebben in het applaudisseerend koor. Toch, een der weinigen, sprak ik toen óók van zekere vrees. Het was de angst, die altijd mij bevangt, wanneer al zoo vroeg een talent zich bijna feilloos uit en aanstonds algemeen erkend wordt. - Die hatelijke spreekwoorden dan ook! Dat van de vogeltjes die al te vroeg zingen hun hoogste lied, dat van de sterke beenen die de weelde noodig heeft. - ‘Deze schrijfster’, zoo uitte ik mij (Nov. 1918) ‘is iemand die (vooral ons, ouderen) een beetje bang maakt voor haar toekomst. Zal het haar gelukken, haar ragfijn gevoel, haar onbesmette visie - ongetroubleerd thans goddank ook nog door de ultra-moderne redeneerwoede - te behouden, de jaren door, en zoo ook haar zilverig zuiver geluid, haar meisjes-ranke zegging.’ En verderop: ‘Haar negen novelletjes zijn even zoovele variaties op één en hetzelfde thema. Als zij verder wil gaan - och, daar beginnen al de gevaren! - zal zij zich moeten uitbreiden, verdiepen, verruimen, verrijken. Niet boek aan boek kan men schrijven over de liefde die zich
niet kan uitleven’.
Nu ligt daar, al sinds November 1919, Jo de Wit's eerste roman: De Branding. Er is al heel wat over geschreven en ook gij, lezer, weet het zeker al: dit boek is een uitgewerkt ‘geval’ van ‘donker geluk’ en de uitwerking heeft, als gewoonlijk, geen versterking teweeggebracht. De Branding schijnt over 't algemeen niet bepaald tegen, - maar toch ook niet meêgevallen te zijn - aan den matteren toon der recensies - hoe ‘gunstig’ ook - is dit te merken. O, het is eigenlijk afschuwelijk, zoo gauw juist het meest verfijnde ‘publiek’, het litteraire, aan alles went - en telkens weer om wat anders vraagt, iets nieuws, iets sterkers, iets machtigers! Artiesten, en hoe vaak juist de besten onder hen, worden er door opgezweept, tot zij òf erbij neervallen, òf zich overspannen, zich forceeren. Jaren duurt het dan soms - àls zij er ooit weer toe komen - voor zij hun natuurlijken toon terugvinden, weer in allen eenvoud zichzelf willen zijn. En dat ook weer kúnnen.
| |
| |
Ik ben het eigenlijk niet heelemaal eens, dat wij in ‘De Branding’ niets dan een nieuw ‘geval van donker geluk’ zouden bezitten. Wel zie ik de groote gelijkenis, maar even goed het verheugend verschil. Hier wordt veel meer verschiet geopend en, in de latere bladzijden vooral, geduid op een soort geluk dat niet meer ‘donker’, dat... nu ja, misschien nog niet heelemaal ‘geluk’, maar misschien wel... iets beters is. Ofschoon telkens nog doorloomd, ja doorziekt van liefde-verlangen, in liefde alleen het ‘geluk’ grif en volmondig erkennend, tast de heldin van dit verhaal toch ál moediger en welbewuster naar twee andere groote levenswaarden, die van arbeid en die van persoonlijkheid. ‘Höchstes Glück der Erdenkinder..’, het vol-rijpe genie van Goethe sprak het in rijke accoorden uit. Maar waarom zouden wij het eigenlijk ‘geluk’ moeten blijven noemen?
Van het geheele feit der verschijning van Jo de Wit's De Branding is voor mij het belangrijkst: met dit boek heeft de jonge schrijfster bewezen een roman te kunnen componeeren. Of dit nu iets beters is, of iets moeilijkers, dan een schets of novelle te schrijven, kunnen wij daarlaten. Ik geloof echter wèl dat het iets moeilijkers is. En zonder twijfel stelt het tot hooger en zwaarder dingen in staat.
‘De Branding’ is een roman. Het is geen conflict tusschen karakters, om de ontroeringen van dat conflict beschreven, het is de geschiedenis, het is de evolutie van een karakter. Het meisje Hellen komt haar liefdesteleurstelling te boven, zij bereikt een nieuwe, een hoogere levenssfeer. Zij erkent haar grenzen; met bitterheid heeft zij leeren begrijpen, hoe noodlottig zij zich vergissen kan; maar tevens beseft zij haar diepere levenskracht en levenswil. Aanvankelijk als versuft en verdoofd, heeft de branding haar op de kust geworpen. Maar verpletterd is zij niet, zij lééft. Met het woord ‘ik leef’ eindigt het boek, als had de schrijfster zich bewust gemaakt dat in dat ééne woord alle mogelijkheden, maar ook alle noodzakelijkheden, alle smart, maar ook alle - en het allerlichtste! - geluk wordt opgeroepen.
Deze eerste roman van Jo de Wit, het is waar, staat qua roman niet zoo sterk als haar eerste korte novellen of schetsjes, als zoodanig, stonden. Maar ik zou bijna geneigd zijn hier een ‘gelukkig!’ bij te schrijven. Jo de Wit heeft gereikt naar méér, naar hooger - zij is niet royaal geslaagd, maar toch een heel eind gekomen. En nog altijd staat de wereld, staat een rijke toekomst voor haar open. Gelijk voor haar Hellen. Zij lééft.
Waarom zij dan eigenlijk niet royaal geslaagd mag worden geheten, wat er ontbreekt aan haar roman? Dit is heel moeilijk te zeggen. Ik begrijp het wel, waarom men, tamelijk algemeen, dit boek een tiende ‘donker geluksgeval’ noemt. Het is wat magertjes, wat al te broos en fijn, te onzeker ook hier en daar, te tastend. Nog niet vól genoeg, nog heelemaal niet sterk-omvattend. Zou Jo de Wit haar ganschen roman wel krachtig in zich hebben voelen leven voor zij zich neerzette om dien te schrijven? Ik twijfel er aan....
Doch laat ons nu eerst dat andere nieuwe boekje, Elisabeth Zernike's althans in boekvorm eersten roman: Het Schamele Deel eens ter hand nemen. En lezen (op blz. 2): ‘De vestibule was bevloerd met groote marmerplaten, die een beetje scheef wegzakten hier en daar, en reten lieten. Aan één zijde van de lage buitendeur was een raam. Op de vensterbank, een wat krom getrokken groen plankje, stonden een paar bloempotjes. Altijd waren de steenen potten als pas geschrobd en de bloemen, warm-gele Afrikaantjes, hielden hun stengels stijf en leken te schroeien in de zon. En in breede banen zette het zonlicht zich voort door de kleine ruimte. Sytske strekte haar hand uit, als wilde ze de fijne, in den goudbundel dansende stofjes grijpen. Dwarrelen jullie maar, dacht ze, ik zal er naar kijken en - och, wat anders dan kijken? Minetje schar- | |
| |
relde geruischloos op het plankje tusschen de bloemen. Ze hield van de poes - o ja; ze hield ook van den zwaren, koperen ketting, die aan de deur hing en van den klimop, die den voorgevel van het huis bedekte en waarvan ze een paar losse, nog zoekende takken kon zien vanuit haar zolderkamertje. Ze zei zich zelf wel eens, dat het niet goed was, altijd daar op de bank te zitten en niets te doen, haar handen in haar schoot. Of 's avonds te knielen bij het kleine zolderraam en de jonge klimopranken naar binnen te buigen. Niets te doen - nou ja, altijd denken; - heele verhalen opzetten en uitspinnen, dingen die wel nooit gebeuren zouden. Was het verkeerd? Maar andere meisjes beleefden veel meer dan zij - en dan dacht zeker niemand eraan, te zeggen dat dat niet goed voor hen was. Zij had geen broers of zusters - alleen maar haar vader. En - vader was oud, hij beleefde ook niets meer. Maar hij kon leuk vertellen, van vroeger. Ze glimlachte; ontzettend veel had hij gezien en meegemaakt. - Nu moet je begrijpen - zei hij dikwijls - het leven is zoo wonderlijk. - Het leven wonderlijk? Nooit in
werkelijkheid, nooit voor haar.’
Dit is de toon van Elisabeth Zernike, de toon van haar ‘Menschenkind, voort!’ en haar ‘Een Vrouw als Zij’ - verhalen die de Elsevier-lezers zich stellig herinneren, en met genoegen herinneren. Dit is nu ook de toon van ‘Het Schamele Deel’. Het is de toon, blijkbaar, waarin deze jonge schrijfster zich het liefst en het natuurlijkst uitschrijft. Want Elisabeth Zernike, evenals Jo de Wit, is nog altijd bezig zichzelf uit te schrijven, zoo subjectief mogelijk, te voldoen aan haar eersten, meest primitieven uitingsdrang. Dat er vrouwen zijn - duizenden, duizenden, o, verreweg den meeste misschien! - die zich moeten vergenoegen met een schamel, al te schamel deel van 's levens mogelijkheden, dat is het voornaamste sentiment nog, dat in haar woelt en tot uiting dringt, een uiting altijd als gedrenkt in weemoed, in een diepen, melancholiek getinten weemoed. Wie onzer krijgt zijn volle deel? Het vrouwtje in ‘Menschenkind, voort!’ moest al haar hartstocht verliezen om tot de teederheid, de menschelijke aanhankelijkheid te komen en te beseffen dat haar taak haar was aangewezen. Ook de ‘Vrouw als zij’ aanvaardt haar leven, zonder bitterheid, maar ook zonder vreugde; zij cijfert zich zelve weg, is ten slotte zelfs bereid haar lief geworden eenzaamheid te offeren. Niet alzoo Sytske uit ‘Het Schamele deel’. Zij is egoïster, veeleischender van aanleg, misschien ook alleen melancholischer - zij had de schoonheid van den dood gezien. Als het leven dan niet minstens even schoon kon worden....
Ik weet niet welke van de drie verhalen, die Elisabeth Zernike totnogtoe uitgaf, haar eigenlijk éérste is geweest, maar ik zou zeggen: in Het Schamele Deel gaf zij zich het openst en hartstochtelijkst, terwijl Een Vrouw als Zij mij van de drie de meest beheerschte kunstuiting lijkt, de beste compositie. In ‘Het Schamele Deel’ heeft deze ingetogen schrijfster zich merkwaardig vrij laten gaan. Zij dweept er in en zij vloekt er in. Zij dweept, echt jongemeisjesachtig met een eenzaam edelman, bleek en strak, die in een park woont, niets te doen heeft dan Chopin spelen en zijn bloemkassen verzorgen en buitendien nog leeft tegen een achtergrond van grootmondaine genoegens in wereldsteden. Zij vloekt de braafheid, de bedaardheid, de zelfgenoegzaamheid, de schijnheiligheid - ook de onschuldige, de onbewuste. Zij vloekt - maar dat erg binnensmonds, ja nauwelijks in klanken, zij vloekt in stilte, gelijk zij dweept in stilte, gelijk zij verlangt... pijnlijk verlangt... en sterft, in stilte.
Hoe ingetogen is dit verhaal en toch hoe open en klaar, hoe gesmoord dit verlangen, toch hoe fel en verwoestend! Het Schamele Deel is nog een vrij zwak romannetje, maar het is in hooge mate aandoenlijk; die zeldzame ontroering geeft het waardoor wij ontwapend worden, waardoor
| |
| |
alle critische bemerkingen ons in den mond besterven, wijl wij gevoelen hoe klein zij ‘doen’ naast een zoo ontzachlijk smarts-gevoel, zoo'n eindeloos verlangen. Wij moeten onze ontroering al een poosje te boven zijn om te kunnen denken: Mevrouw Hemelman.... nu ja, what is in a name, zal Sytske geglimlacht hebben.... maar toch, hoe heeft zij ooit kunnen gelooven.... Is dan verliefdheid werkelijk een ziekte, iets tijdelijk verbijsterends, verdoovends, verblindends? Kunnen dan zelfs de gevoeligste en fijnste meisjes zich zoo ten eenenmale vergissen?
Jo de Wit's Hellen vergiste zich ‘erger’ dan Sytske - als men wil. De zoogenaamde kunstenaar, dien zij liefkreeg, bleek een grove, ja eigenlijk wel op het ploertige af grove en harde egoïst; wij twijfelen zeer of hij toch een waarachtig kunstenaar zijn kan.
Om er u een idee van te geven hóe erg zich Hellen vergiste, volgt hier een kort citaat (bl. 198):
‘Hij lei zijn hand op haar hoofd. ‘Je moest maar niet zooveel van me houden, ik kan dat niet erwidern.’
‘Vroeger toch wel,’ smeekte ze.
‘Ja....,’ mijmerde hij.
‘Vroeger, o, toen zei je: dat kan nooit verbroken worden, en hoe gauw al niet?....’
‘Wat helpt het te praten,’ zei hij, ‘de dingen zijn zooals ze zijn.’
Ze boog het hoofd dieper, ze kon geen adem halen.
Ze zwegen; dan hief zij 't hoofd en keek in 't atelier. En op den ezel, waar altijd haar portret gestaan had, zag zij 'n studie.. ze zocht.... en op geen anderen ezel.... en niet aan den wand....
O, dit was het laatste. Hij had het achteloos weggezet, hij, die eens beweerde het altijd bij zich te willen hebben. Ze wou er ook niet naar vragen. Hij had haar niet noodig meer.... het was gedaan. Hij had gelijk: wat viel er nog te praten? Ze stond op.
‘Wat wil je nu?’ vroeg hij.
‘Er valt niets te willen.’
‘Nu ja, het hoeft toch niet zoo bruusk uit te zijn.’
Haar gezicht werd strak, haar oogen waren koud.... hoe gemakkelijk deed hij afstand.. het deerde hem weinig, fini, passé, afgeloopen.... Zij deed een stap naar hem toe, dan weer terug. Zij hijgde, haar stem was gedempt: ‘o soms.... soms haat ik je....’
Het was gezegd, het woord dat haar wondde, dat haar zelf vernederde.... Hij glimlachte; ‘dat kan ik begrijpen,’ zei hij kalm.
‘O, jij, je bent als 'n muur, zoo hard, zoo koud!’
‘Nee Hellen, overdrijf niet, alleen....’
‘Alleen?’
‘M'n God, c'est simple comme bonjour, ik voel me moe, ik heb geen tijd, ik, ach wat kun jij begrijpen van mijn drang naar werken..’
‘Maar waarom ben je dan begonnen, met mij?’
‘Ja begonnen? Ik lijd nog niet aan senile aftakeling, en.... moeilijk was het niet jou te winnen, ik heb je toch niet gedwongen.’
Ja.... en bovendien: deze De Wale was een getrouwd man, zult u zeggen, en die nooit sprak van scheiden; Hellen's vergissing lijkt u dus misschien wel gevaarlijker dan die van Sytske; mij lijkt zij veel minder gevaarlijk, want Hellen bònd zich niet, zooals Sytske.... aan haar voortreffelijken, frisschen, edelen, ijdelen, kinderlijken dominee.... Die haar tot stikkens toe verveelde!
Wat ik nu echter verder van Jo de Wit en Elisabeth Zernike wou zeggen is dit: zij moesten zich beiden maar voorstellen, dat zij nù pas beginnen. Zij hebben zich nu eens uitgeschreven, het drukkenste pak is àf van hun harten. Als zij nog langer zoo doorgingen, zouden zij zich gaan herhalen, zouden zij - misschien - wat zeurig gaan lijken; hetgeen, denk ook aan zeker fransch spreekwoord, in de eerste plaats vermeden moet worden. Maar dat zullen zij ook niet doen, want zij zijn artiesten, beiden. Bevrijd van het meest benauwende kunnen zij thans de wereld ingaan en - het leven beschrijven.
| |
| |
Over geen van beiden maak ik mij ongerust; ook mijn angstigheid om Jo de Wit's haast al te groot aanvangssucces is thans niet meer noodig. Haar Branding is mij het bewijs dat zij er de persoonlijkheid niet naar is zich met het eens bereikte te vergenoegen. Wat men dan praten moge over een ‘tiende donkergeluksgeval’, ik zie in haar roman juist den strijd om verder te komen, de poging een oplossing te vinden. Ik zie, ook in haar bijpersonen, hoe zwak die meerendeels nog mogen zijn, het trachten naar objectiviteit en karakteristiek, het plezier in het leven en de wereld ‘an und für sich’. Beeldingslust!
En ook Elisabeth Zernike zal zich wel redden. Daarvoor staan mij borg de voortreffelijke bladzijden in dezen roman van haar, waarin de bevolking van een zomerpension met eenige losse vegen en krabbels prachtig-levendig staat neergezet. Ik wil wedden dat mejuffrouw Zernike, bij het schrijven van haar boek, om deze pagina's het minst gegeven heeft. Mij zijn zij bijna het liefst. Hoe scherp zie ik den gebruinden jongen dominee op het tennis-terrein met de hem omzwermende flirt-meisjes - welk een heerlijk ongevaarlijke vacantie-flirt, zoo'n Hemelman! - terwijl zijn vrouw naar hen zit te kijken, kwasi, want haar gedachten zijn bij Philip, den edelman, den somberen levenskenner en beheerscher, haar verlangen is naar het groote avontuur, naar liefde's hartstocht, naar eindelijk: het leven! Een meesterstukje op zichzelf, dat tiende hoofdstuk. Als ik een schoolmeester was, zou ik zeggen: juffrouw Zernike, zoo maar doorgaan!
Maar ik ben geen schoolmeester - ik ben enkel maar een dankbaar kunstgenieter, dankbaar thans weer voor wat ik in deze beide romans van een kwart-eeuw-jongeren heb mogen vinden, en met vertrouwen wacht ik af, wat de Groote Onbekende (Natuur + X) verder wrochten zal met de litteraire talenten der dames Zernike en de Wit. Zeker is, dat zij beiden al een soliede reputatie hebben te handhaven. En dat dit lang niet gemakkelijk is!
H.R.
| |
Arthur van Schendel, Pandorra. Amsterdam, M. Meulenhoff. (geen jaartal).
Zooals de Pandora der mythologie, brengt deze Florentijnsche vrouw uit den tijd der Renaissance, op de aarde, als gaven der goden met zich mede, alle bekoorlijkheden van geest en lichaam die de mannen tot gloeiende en verlangende liefde inspireeren. Pandora had haar doos bij zich, waarin Zeus alle ongelukken en rampspoeden opgesloten had - toen zij even de deksel opende, verspreidden zij zich over de wereld. Is het niet dikwijls zóó, dat aardsche schoonheid en geluk onafscheidbaar blijken van ondergang en verderf? Mira Valdarno is liefelijk en vurig en onafhankelijk; haar geest en haar lichaam verleiden wie haar zien en begrijpen. Zij boeit en bindt met banden die haarzelf vrij laten. Zij doet smachten en verlangen; van ieder verlangen deelt zij het begin, doch haar grootste weelde is ongebondenheid. Zoo leeft zij een leven dat haar vader, een Florentijnsch edelman, van pijn en schaamte vervult; de naam ‘Pandorra’ wordt haar gegeven, daar zij veel droefenis in menig huis brengt - al is het maar door haar aanwezigheid, haar ‘zijn’ alleen - want wie haar ziet en kent, vergeet menigen ouden band in het hevig verlangen aan Mira gebonden te mogen en kunnen worden. En zij heeft van jongs af zóó gedroomd van de liefde, dat in haar de liefde zelf nooit in vollen wasdom groeien kon. Zij geeft wat zij missen kan, hier en daar, en zij meent dat het al een goed ding is, wanneer zij een glimlach van geluk toovert op het gelaat van wie haar bemint. Toch blijft in haar een hunkering naar méér. Er komt een dag, dat zij, met vele vrouwen als zij, door den Kanselier en de Raad van Acht verbannen wordt uit Florence. Smadelijk verbannen wordt zij, en toch verwerpt zij de eene kans op eerherstel -: het huwelijk met den edelman Rossi. Zij weert af, want vrijheid en smart zijn haar meer waard dan een huwelijksleven
| |
| |
dat voor haar zonder vreugde of emotie wezen zou. Doch, dan, opeens, keert het getij. De Kanselier, die uit liefde voor zijn stad, daaruit alle verderfelijke elementen bannen wil, wordt door zwakheid, meêlij en verlangen gedreven den laatsten avond tot haar te gaan, want hij herinnert zich haar glimlach. En nú wordt haar verlangen verwezenlijkt, de liefde overweldigt haar stormerderhand, maar zij weten beiden dat deze liefde misplaatst is. De kanselier zou vallen, indien hij het vonnis terugtrok en zijn stad is hem lief boven alles. Mira moet gaan, doch het avontuur van den kanselier wordt bekend - het is het begin van zijn ondergang, dien vijanden voorbereiden, Zoo is zij dan in waarheid: Pandorra. Haar schoonheid beteekent ongeluk, zelfs voor hem dien zij lief heeft. Zij zegt van zich zelf; ‘ik ben de begeerte.’ En de begeerte alleen moet vernietigen. Toch heeft zij iets anders, iets goeds en zachts in zich. Maar zij is onbewust van zich zelve. De openbaring komt aan het slot, na allen smaad en leed. Dan gaat zij iets zien van een ander, een stralend licht.
Dan gaat zij eerst zien wat al dat dolen en dwalen, grijpen en vernietigen beteekend heeft. ‘Ik wou alles’, zegt zij. Tè jong al heeft ze onbewust te veel, - het te verre en groote gewild. Zij heeft het half-dierlijke, half-goddelijke van antieke figuren. Iets van hoogere wijsheid gepaard aan onbegrensd aardsch begeeren. Dit is het wat anderen trekt en verleidt, daar in zoo velen een hevig verlangen naar deze beide sferen leeft. Maar daar zij geen bewuste harmonie scheppen kan, is ze verloren en doet ze anderen verloren gaan. Zij komt terug in de stad waar zij niet meer mag zijn, zij zoekt de bescherming van den kanselier - het verlangen is àl te sterk - en door haar aanwezigheid in zijn huis verliest hij alle aanzien, moet hij den staf, teeken van z'n waardigheid, terugbrengen. Hij moet de stad verlaten; Pandorra wordt gebrandmerkt en ligt maanden ziek. Dan komt het opklarend bewustzijn. Zij wil sterk zijn en goed - ze zal trouwen met Rossi, die den man van haar liefde, Perino den vrijbrief bezorgen zal, zoodat hij terug komen kan en zich wijden aan zijn werk. Maar het bewustzijn komt te laat. Als een verrader sluipt de banneling de stad in waar zij woont. ‘Wat is er in een vrouwenhart dat lafaards van ons maakt?’ Als hij zegt, voor 't eerst, ‘ik heb je lief’, doorsteekt hij haar.
Dit drama van vier bedrijven is geschreven in heel simpele taal. Het is teer van toon en eenvoudig. Rhetorisch noemt men in het algemeen het drukke, gezwollene, het bloemrijke. Het is vreemd dat er in eenvoud soms ook rhetoriek zijn kan. De taal is zóó eenvoudig, dat zij soms precieus aandoet. Er gebeurt iets heel vreemds als men zulk werk van Van Schendel leest. Men denkt soms dicht nabij het allerhoogste te zijn en dan breekt er iets - men weet niet wat, en er valt een leegte. Er is ongetwijfeld wijsheid in dit poetisch drama, iets sterks en onverbiddelijks ook, maar tevens voelt men een gemis.... Aan wat? Aan warmte misschien? De ontroering kan niet welig doorbreken, niet stralen in volle heerlijkheid. Iets koels, ja, ook iets mats ligt over dit drama, waarvan de opzet tóch zekere grootschheid bezit. Er ligt een waas van poëzie over alle woorden die gesproken worden en toch gaapt er daaronder somwijlen een onheilspellende leegte. Het is vreemd.... mysterie van de kunst.... Hier leek zóó veel aanwezig. Was de bezieling niet groot en warm genoeg? Het loopt zoo zijig en teeder, zoo kabbelen de woordenstroomen van dit stuk. Pandorra? Toch is er iets in haar dat men niet kan vergeten. Raakte de dichter even iets eeuwigs? Maar ontviel het hem weer? En is daaróm de duisternis zoo opvallend, omdat het licht een oogenblik zoo stralend is verschenen?
J. de W.
| |
| |
| |
Cézanne und Hodler, Einführung in die Probleme der Malerei der Gegenwart, door Frits Burger, 3e aufl. 1919. Delphin Verlag, München; tekst en platenatlas.
Er bestaat een moderne schilderkunst, ook de meest sceptisch gestemden moeten dit langzamerhand toegeven. In al de moderne kunstuitingen is in ieder geval een zeker verband, een streven in een zelfde richting: bewuste reactie tegen het oude. De pogingen om iets nieuws te bereiken zijn echter zoo veelzijdig, dat het moeilijk is hun onderlinge overeenkomst te vinden. Fritz Burger heeft getracht in zijn werk begrijpelijk te maken, wat het nieuwe streven inhoudt, hoe het staat tegenover het oude en op welke verschillende manieren het ‘nieuwe’ wordt uitgebeeld; het is een goede leiddraad geworden voor hen, die de moderne stroomingen willen bestudeeren, al schaadt hier en daar de rijkdom van gedachten ook wel eens aan de begrijpelijkheid. Het is vollediger en veelzijdiger dan het werk van Coquiot of Eddy, of als de voor kort uitgekomen Drie lezingen over de Nieuwe Beeldende Kunst door Theo van Doesburg. Hoewel hetzelfde wordt beoogd is het laatste boekje wegens den beknopten inhoud te fragmentarisch. Misschien is het onmogelijk in zoo korten vorm en met zulke slechte afbeeldingen een gegeven als de moderne schilderkunst te behandelen; er moet te veel worden voorbijgegaan of alleen worden aangestipt, zoodat de ontwikkelde leek begint te duizelen van namen en richtingen en den draad verliest.
Dergelijke kleine handboekjes - hoewel goedkoop - zijn dikwijls misleidend en geven niet meer dan een vaag begrip van het gedemonstreerde. Anders is Burger; hij heeft zijn materiaal goed ingedeeld en dat gegroepeerd om twee ‘polen’, Cézanne en Hodler, die voor hem de volledigste uitingen zijn van het modernisme, niet omdat hij ze als een eindpunt in de hedendaagsche kunst beschouwt.
In het voorwoord staat, dat de schrijver zijn lezers een moeilijk werk laat verrichten, zijn boek is geschreven voor studie, niet als letterkundig product. In de eerste plaats wijst hij er op, dat men de nieuwe kunst met andere oogen moet aanzien, dan het reeds bekende Impressionisme. Verder tracht hij in het begin begripsdefinities te geven, wat geen kwaad kan in de babylonische spraakverwarring van begrippen en termen. Als modern kunsthistoricus breekt hij met het verouderde principe van ‘historische afstand’, omdat hij terecht met Wölfflin vindt, dat het kunstgevoel ook over den tegenwoordigen tijd kan oordeelen en er voor het begrijpen van kunst, waarbij men op ‘instinctives Ahnen’ is aangewezen, geen historische afstand noodig is. Bij zijn beschouwingen staat de schrijver boven nationalistische gevoelens; hij zegt nadrukkelijk, dat er gewoonlijk te veel verschil wordt gemaakt tusschen nationaliteiten; Cézanne en Hodler vertoonen ook wel nationale verschillen, maar wat hen beide tot de ‘modernen’ stempelt, hun wereldbeschouwing, die zij in beeld brengen, komt voort uit dezelfde geestessfeer. Burger zoekt geen scheidingen maar verbindingen.
De philosophische vertogen zullen bij het lezen voor de meeste Hollanders wel een struikelblok zijn. Onze levensbeschouwing is minder van Kant, Nietsche en Schopenhauer doortrokken dan de Duitsche. De Hollandsche kunstenaars waren over het algemeen geen philosophen. Het natuurbegrip der Italiaansche Renaissance leeft in onze schilderkunst zeer verborgen en het zou moeilijk zijn bij ons goede voorbeelden te vinden voor de ware Renaissance-idee. Daardoor spreekt voor ons ook de kunst van Klinger en Böcklin niet als voortzetting daarvan en de Nederlandsche belangstelling gaat naar geen dezer beide schilders. Maar juist omdat wij in onze kunst een Klinger en Böcklin missen en steeds nationaal-impressionistische kleurschilders zijn geweest, staan wij nog vreemder dan andere naties tegenover het Moder- | |
| |
nisme en moeten wij dankbaar elke gelegenheid aangrijpen er ons in te verdiepen.
Het voornaamste punt, dat in het oog gehouden moet worden voor het begrijpen van de nieuwe schilderkunst en de nieuwe kunst in het algemeen is, dat men met het materieele zien er niet komt. Dit is de groote omkeering in het aanschouwen der beeldende kunsten, dat zij ons in de geestelijke sfeer verplaatsen, die door een onderling verband van vormen wordt vertolkt. Tot nu toe overheerschte in de kunst de realiteitsfactor, de beteekenis van het voorwerp (‘Gegenständliche Bedeutung’), die niets te maken heeft met den uitbeeldingsfactor (‘Bildbedeutung’) en daar zelfs dikwijls lijnrecht tegenover staat. Afbeelding (‘Gestalt’) is iets anders dan uitbeelding (‘Gestaltung’) en anotomische waarheid is niet altijd esthetische waarheid. Na het Impressionisme is de weegschaal in eens naar den geestelijken kant omgeslagen. De nieuwe richting bracht een ware revolutie te weeg en het is geen wonder, dat de leek, geschoold in het opnemen van realiteitsafbeeldingen (‘Gegenständliche Bedeutung’) den artiest niet direkt kon volgen.
In tegenstelling met van Doesburg legt Burger evenwel geen minachting aan den dag voor vroegere richtingen en beschouwt ze als te zijn ontstaan uit de philosophische opvattingen van een bepaald tijdperk; bij hem geen geringschatting voor Renaissance of Barok, maar een erkennen van de waarde van elke geestesstrooming.
In nauw verband met de moderne schilderkunst staat de verandering van de wereldbeschouwing en daarmee van het natuurbegrip. De Grieken en de Renaissance hebben een realistisch-ethische wereldbeschouwing gegeven, waarin de natuur aan den mensch onderworpen is, het stoffelijke verheft zich boven het geestelijke. Wel zijn er ter ten alle tijde kunstenaars geweest, die het geestelijke (‘Gestaltung’) begrepen hebben, zooals Rembrandt, Velasquez, Goya, maar het algemeene zoeken gaat die richting niet uit. Ook in den Klassicistischen en Romantischen tijd bleef de mensch het overheerschende element; in eerstgenoemde periode de onbewogen mensch in de onbewogen natuur, in de Romantiek de onvolmaakte mensch tegenover een bovenmenschelijken natuurwil. De 19e eeuw had geen esthetische idealen, maar economische, het aanschouwen van mensch en natuur wordt opgelost in een vage kleur en lichtontleding ‘even weinig vast als het economisch geluk’; de mensch wordt verlaagd tot ‘impressionistische verfvlek.’ In den chaos van gedachten staat een weinig stabiel punt, de ‘wereldwil’ van Schopenhauer, waartegenover Nietsche den ‘Übermensch’ plaatst. Als Übermensch, gescheiden van de natuur verschijnen de menschelijke figuren van Klinger, terwijl Böcklin den mensch weergeeft als stuk natuur onderworpen aan den ‘wereldwil’. In de Hollandsche schilderkunst heeft de menschelijke figuur en het naaktmodel tot nu toe nooit een rol gespeeld, evenmin lag het in haar aard philosophische gedachten weer te geven. Böcklin en Klinger liggen buiten haar sfeer. De stap van het Impressionisme naar het Moderne werd voor den Hollander dus niet geprepareerd.
Bij Cézanne en Hodler is de mensch en de natuur hetzelfde, beide worden als een psychische factor beschouwd, die naar de hem opgelegde wetten moet handelen. Inplaats van het bandelooze van den impressionnistische tijd, komt weer orde en regelmaat. Hoewel Hodler en Cézanne dezelfde gevoelens weergeven is er een verschil in de uitbeelding daarvan. Bij Cézanne is mensch en natuur een psychische eenheid; bij Hodler vertoonen zij denzelfden psychischen wil, hoewel hun wezen gescheiden is: het ‘Ich’ en ‘Nicht-Ich’ van Kant. Daardoor is er bij den eenen rust, bij den anderen een werkende kracht te voelen, die gebonden wordt door een opbouw van strenge noodzakelijkheid en het weergeven van een compacte massa,
| |
| |
terwijl toch de activiteit de geheele uitbeelding vult; Hodlers Tell zou men met den Mozes van Michel Angelo kunnen vergelijken.
Van het ongebondene is men dus weer tot het gebondene gekomen, van het grenzenlooze tot de begrenzing; er wordt weer gestreefd naar eenheid van compositie, niet echter de vroegere afbeeldings-eenheid, maar de uitbeeldings-eenheid; het verband tusschen de begrenzingen (contourlijnen) van verschillende gekleurde vlakken in verband met het te vullen vlak van de schilderij; de beteekenis van het driedimensionale in de schilderij wordt daardoor zeer verminderd.
Om Cézanne en Hodler worden de andere moderne schilders gegroepeerd; allen willen dezelfde gedachten uitdrukken; Marrees doet dit met horizontaal en vertikaal lijnenspel van naaktfiguren, Matisse met de contourlijnen van gekleurde vlakken. Niet allen gelukt het eenheid in de uitbeelding te geven, daardoor zijn sommige schilderijen verward, zooals die der ‘Futuristen’. Bij Picasso verliest zich de voorwerpsvoorstelling geheel wat men bij hem ziet, is een vast organisme. Kandinsky heeft evenmin het voorwerp noodig, hij geeft emoties van kleuren. Waar nu de voorwerpsbeteekenis tot een minimum terug gebracht is, zijn namen van de schilderij een struikelblok geworden voor het begrijpen; daarom noemt Kandinsky zijn stukken eenvoudig composities. Met Burger echter rijst de vraag of niet de voorwerpsbeteekenis van Cézanne hooger staat dan het absoluut abstracte spel van lijnen en tonaliteiten; van Doesburg meent ook, dat er ten laatste weer een harmonie tusschen de stoffelijke en geestelijke uitbeelding zal komen.
Een losse platen-atlas met goed gekozen voorbeelden is een voortreffelijke toelichting bij het bestudeeren van deze uiteenzetting van de moderne schilderkunst.
C.E.
| |
H. de Boer, Het Naakt in de moderne Hollandsche kunst. Den Haag, M.M. Couvée, 1919.
‘Het artistieke naakt is en wordt door het publiek vaak misverstaan. De banvloek van Aretino (1545) over Michel Angelo's Jongste Oordeel in de Sixtijnsche Kapel, dat hij hekelde omdat het wel in een heerlijke badkamer thuis behoorde maar niet in een allerheiligste kapel, is lang niet de eenige uitspraak, die het naakt zelfs in een der meest hoogstaande voortbrengselen van beeldende kunst veroordeelt.’ Hiermede leidt Prof. W. Martin dit boek van H. de Boer in, en wanneer wij de gevolgen der Lex Heinze in Duitschland nagaan, het eigenmachtig optreden van politie-autoriteiten zelfs ten onzent, dan zijn wij voldoende overtuigd hoe vaak het artistieke naakt wordt misverstaan.
‘Meestal ontstaan zij (misverstanden) doordien men de verheffende beteekenis die het menschelijk naakt heeft voor den kunstenaar en den kunstgevoelige, verwart met de banaliteit die aan het naakt der werkelijkheid soms eigen kan zijn.’
Daarom zal men bij een beschouwing van een naakt zeer ernstig moeten overwegen of het waarlijk een kunstuiting is, waar wij tegenover staan. Het is hierbij niet alleen de vraag of het knap is, of het met talent werd gedaan, zelfs het onderwerp is ten deele bijzaak, maar wel of het de kunstenaar om ‘le nu’ of ‘la nudité’ te doen is geweest.
In dit verband kan de absolute naaktheid volkomen kuisch zijn en de half ontkleede figuur pervers. Het gezonde realisme tegenover boudoir- en alcove-kunst.
De Boer karakteriseert dit aldus: ‘Men leefde feitelijk in twee werelden, openbaar in die, welke het gedrapeerde naakt duldde, terwijl men steelsche blikken wierp in die, welke zich vermeide in voorstellingen, die niet het onschuldige zuivere naakt huldigen, waarop naar het scheppingsverhaal luidt, Gods oog met welgevallen rustte, doch die er op berekend waren door halve en heele ontkleedingen, door een wellustige scènerie en het ten toon spreiden van de geheimste ondeugden, de zinnen te prikkelen.’
| |
| |
‘Tegen deze dubbelzinnigheid’ zegt de Boer, ‘keerde zich het jongere geslacht.’
Wanneer wij nu het naakt in de moderne Hollandsche kunst nagaan, dan is het opmerkelijk hoeveel verschillende stroomingen wij daarin zien, stroomingen die samengaan met de wijzen waarop de kunstenaars de natuur en het leven aanschouwen.
De meest naar voren tredende richting is wel de romantische in haar talrijke variaties, waarbij het onderwerp aan de natuur, aan den bijbel, aan mythen en sagen ontleend is.
De Boer noemt in dit verband ook Haverman's ‘Argeloosheid’ (waarvan wij in de December-aflevering van den vorigen jaargang van dit maandschrift een afbeelding gaven) maar ik vermoed dat de schoonheid, de kuischheid, de lijn van dit meisje al op het papier stonden vóór Haverman er een titel aan gaf. Bij een Eva van Josef Israëls, een Offerande van Jac. van Looy, een Salomé van Monnikendam, een Icarus van Aerts en vele andere zat de gedachte - het onderwerp - vóór, wat m.i. wel een verschil maakt.
Bij Haverman sluiten zich dan Breitner en Isaäc Israëls aan; Van Meeteren en Harry Kuyten, om slechts enkelen te noemen, zij schilderen het naakt om de kleur, om de lijn, of de lichtspeling, kortom het is de zuiver picturale visie die hier het geheel beheerscht, terwijl weer Toorop, Konijnenberg, v.d. Stok, Roland Holst tot een andere groep gerekend zouden kunnen worden.
Zij behooren tot de kunstenaars der samengestelde of gedramatiseerde verbeeldingen, en naderen het terrein der illustratieve vlak- of monumentale wandschildering.
Het is hier niet om het picturale schoone gedaan, nòch om kleur, nòch om natuur of leven, maar om de voorstelling, om de gedachte. Ik zou dit bijna literaire schilderkunst willen noemen.
Het Naakt is wel een onderwerp, dat in zijn vele variaties, tot tal van beschouwingen aanleiding geeft en de Boer tracht dan ook met behulp van een zeer groot aantal reproducties de verschillende zoowel als de overeenkomstige kenmerken aan te geven.
Naast het werk van enkele oudere kunstenaars is hier veel van jongere artiesten en voor wie het niet wisten blijkt dan dat er onder deze laatsten meerdere zijn die belangstelling voor het naakt toonen, om zijn zelfs wille, want betrekkelijk weinig is het afgebeeld ‘en scène’ of in interieur. Het romantische of anecdotische, dat den galanten Franschen tijd kenmerkte, vinden wij bij onze hedendaagsche kunstenaars niet terug.
Waar nu Fransche uitgaven als ‘Le nu au Salon’ bijv. zich bepaalden tot louter afbeelden daar is in deze uitgave wat de tekst betreft naar een systematische indeeling gestreefd, wat zeker geen gemakkelijke taak is, daar ze licht ontaardt in een soort etiquettensysteem, dat met kunst niets uitstaande heeft, en bedenkelijk riekt naar de Duitsche Kunstwissenschaft.
De Boer is hier echter buiten gebleven en dat maakt zijn arbeid, dan ook wel aangenaam om te lezen. De illustraties in rotogravure, (wat op den duur toch niet prettig van kleur is) vormen echter de hoofdschotel van het boek. En daardoor wekt het, vooral omdat deze niet systematisch gerangschikt zijn, wel even den indruk alsof hier een prentenboek van naaktschilderijen met een toelichtende tekst den opzet geweest is.
Het houdt dus het midden tusschen wat de Franschman en de Duitscher ervan zouden maken.
Is dit misschien ons Hollandsch cachet? Het is echter een eerste proeve in deze richting, mogelijk dus wijst een volgende bundel een meer bepaalden opzet aan en komt er systeem in tekst en prenten zonder dat men daarom tot een droog studieboek vervalt. Voor dit laatste beware ons de heer de Boer.
R.W.P. Jr.
| |
| |
| |
Theo van Rijsselberghe bij Huinck te Utrecht.
th. van rijsselberghe.
torse de jeune femme.
Wie te Amsterdam de tentoonstelling van v. Rijsselberghe heeft gezien, kreeg slechts een onvolledigen indruk. Hij zal genoten hebben van de kleurenweelde van 't rijk bloeiende zuidelijke landschap, van de aquaria ook met de vol kleurgevoeligheid geschilderde visschen, zal wellicht opgemerkt hebben, hoe v. Rijsselberghe in eenige van deze ook gevoel voor rhythmische verhouding en samenstel toont en dus niet de luminist zonder meer is. Maar, van Rijsselberghe in zijn mooiste uitingen zag hij niet: Niet de bloeiende amandelboomen op de berghelling: ‘Les terrasses’ en aan zee in den vroegen ochtend: ‘Matin’. Niet de Pijnboombosschen op den berg in den gloed van de avondzon onder de blauwe lucht met rose drijvende wolkjes, waarheen van 't dal de rook opstijgt der ‘Feux de Serments’. Hij heeft ook niet kunnen vergelijken den vroegeren van Rijsselberghe, die nog eenigszins gevangen in de luministische stippelmethode, den haven van Veere schilderde met den ‘Arc en Ciel’ er boven, - met den lateren, die vrijer van eenige theorie, den vorm der dingen, waar hij krachtens zijn aanleg voor voelde, weer meer aandacht gaf, en toch de kleur-licht-kracht behield, soms zelfs in grooter mate bereikte. Behalve in zijn latere landschappen, ziet men dit vooral in zijn ‘Naaktfiguren.’ Deze zijn geen impressie van een kleurvlak, dat zich oplost in het kleurgeheel, zooals andere nieuw-impressionisten schilderden, doch als vroegere schilders gaven: een verbeelding van schoone vrouwenfiguren, bij welke schildering echter toegepast werd dat, wat door de luministen gewonnen werd: de beelding door de zuivere kleur, de inwerking van de kleuren op elkaar en de lichtweergaaf door kleuren. Zoo zien we ze in 't schilderij: ‘Jeunes femmes, après le bain’. Aan den oever van een binnenzee, waarvan de linker helft achter struiken verscholen is, zijn twee jonge vrouwen
bezig zich af te drogen, de ééne in gebukte houding, de ander recht-op staande in haar geopenden badmantel, welks kleurenweerschijn met de lichaamskleuren zich mengt, zooals 't groen der struiken op 't lichaam van de ander speelt.
En dan, als geheel volmaakter, een vrouwennaakt alleen; ‘Torse de jeune femme’. In kleur is dit mooie jonge vrouwenbeeld geschapen; in lichtende kleuren alleen
| |
| |
is dit vrouwenlichaam gemodelleerd tot een zuiverheid en schoonheid van vorm, die 't tot een der mooiste naaktfiguren maakt van dezen tijd. Tegen den achtergrond, rose en blauw, komt dit lichaam als lichtend naar voren. De houding van 't hoofd, de lijn van schouder en arm, de geheele omtreklijn is van een uiterst gevoelige en reine schoonheid. En daarbij geen spoor van pose, of 't moest de pose der natuurlijkheid zijn; want in de wijze waarop de armen en handen ten opzichte van elkaar zijn, is zeker de verhouding die men als samensteller van 't schoone beeld zou verkiezen.
g.h. breitner.
naaktstudie.
Vergelijkt men dit Naakt van v. Rijsselberghe met twee andere Naaktfiguren, die ook bij Huinck te zien waren, dan komen de eigenaardige kwaliteiten van elk van deze te beter tot ons bewustzijn. Het is een Naakt van Breitner uit zijn beste periode en één uit den laatsten tijd van Isaac Israels.
Reeds alleen de aanschouwing dezer drie, zonder nadenken over 't hoe en waardoor, geeft ons een geheel verschillenden indruk. Bij dat van Breitner werd ik overweldigd door het grootsche, ontzaglijke; toen ik daarna van Rijsselberghe's ‘Torse de jeune femme’ bekeek, kwam vanzelf een glimlach in me naar boven en voelde ik een tinteling van geluk om de schoonheid van den vorm, en bij 't Naakt van Isaac Israels, welde een gevoel van teerheid, en proefde ik genot van fijnheid van kleur- en toonverhouding.
De vrouwenfiguur van Breitner ziet ge als uit den breedgeborstelden donker-kleurigen achtergrond naar voren komen, in ambertoon, van schaduw naar licht opgebouwd aan de rechterzijde, aan de linker door een zware slagschaduw, waarin slechts flauw de lichaamscontour hier en daar is aangegeven, er mee verbonden. Het hoofd iets ter zijde, de oogen als zwarte holten, de ééne heup iets doorgezwenkt, zoo verrijst ze daar uit 't duister; in de rechter hand een dichtgeslagen waaier, die met de hand, welk haar vasthoudt, een slagschaduw werpt op 't lichaam die, de lichtpartij doorbrekend, toch mede de lichaamsmodelleering volgt. En fel lichtend tegen de amberkleur der huid, in breede vegen neergestreken, het wit van wat een neerhangend hemd zal zijn, waarachter 't lichaam schijnt op te houden. Geheel dus impressie, opgebouwd in kleur en toon, schilderstudie als een machtigste van dezen grooten impressionist.
Ziet nu Isaac Israels' Naakt: het meisje
| |
| |
dat boven op 't witte laken van 't bed ligt, terzijde gewend, languit; het kopje met 't zwarte haar en de roode roos bij 't oor naar u toegewend in 't witte kussen, waar ook 't onderdeel der armen die de borst bedekken, in wegduiken. 't Lichaam maakt een lichte wending beginnende bij den rechterschouder, voortgezet bij de heup, die daardoor beide in de contour een sterke hoekig golvende beweging brengen, welke in de even golvende lijn der op elkaar rustende beenen wordt voortgezet, - een contour, waarmee een Franschman als v. Rijsselberghe, ook al is hij Belgisch-Fransch, zeker geen genoegen zou nemen, maar die door Isaac Israels, als markant gezocht zal zijn. Maar meer nog gezocht, - dit is zijn wijze: schoonheid te geven, is door dezen Hollander de teerheid in de gangen van kleur en toon: Het laken waarop het meisje ligt, de aan 't voeteneind neergeworpen kleeren, het kussen, ze vormen een gamma van wit en wit-benaderende tinten, waarmee 't lichtgrijs van 't behang, met de teer-rose bloemen, 't licht blauw van de afhangende bedstrook en 't achtergordijn, samen met het in lichten oker geschilderd lichaam, een zeldzaam spel van toonen kleur-harmoniëen genieten doet. En deze worden begrensd door het fel licht van de ledikantknop aan de eene, het wit van 't kussen aan de andre zijde. Toch niet alleen een kleur-harmonie heeft Isaac Israëls hier geschapen, ook al is de figuur niet als bij v. Rijsselberghe om de schoonheid en gratie van vormen en bloeiend lichaam gegeven. Het figuurtje heeft toch ook hier beteekenis om zich-zelf, het ligt als een toegevouwen vlinder, die haar volle schoonheid niet toont, er is een expressie in, die bij ons wekt een gevoel van teerheid en medelijden.
i. israëls.
naaktstudie.
Zoo gaven deze drie schilders in de Naakt- | |
| |
figuren schoonheid, doch een gansch verschillende. Van Rijsselberghe, de Vlaamsch Fransche geest, gaf de liefde voor den schoonen vorm, de schoone lichaamsgrens, voor de kleur van een jong ongerept vrouwenlichaam gansch in 't licht gezien, en daarbij 't behagen van de bekoorlijkheid der harmonisch schoone gezonde jeugd, zich uitdrukkend, evenzeer in 't gelaat vol beminnelijke goedheid als in 't eenvoudig, zonder conventioneele pose, gegeven vrouwenbeeld.
Breitner dacht bij 't schilderen niet aan de schoonheid van een vrouwenlichaam, noch aan die van den vrouwengeest. Hij nam een vrouw tot model, omdat hij in de menschelijke naaktfiguren, gelijk hij haar zette in de ruimte, eenzijdig verlicht tegen diep donkeren grond, zijn schildernatuur kon bevredigen, door uit het duister de lichter vormen groot te modelleeren, lichter toon tegen donkerder te doen spreken, het vrouwennaakt was hem een studie. Dat er geen lichaam achter de witte vegen, van 't afhangend hemd was, wat kon hem 't schelen! Toen de tegenstelling van dat felle neergestreken wit, met den lichaamskleur en ronding gelukt was, had hij voldaan aan 't doel wat hij zich als kunstenaar had gesteld: zijn kleur-expressie was voltooid. Maar de sterke verheven spanning waarmee hij 't werk had uitgevoerd is in de schildering opgenomen. Vandaar den indruk van grootschheid die 't schilderij maakt.
En weer op gansch andere wijze bereikte Isaäc Israels de schoonheid: geen met schildershartstocht geschilderde studie, maar een zeer bijzondere harmonìe van kleur en toon, met de hem eigen nerveuse gevoelige, maar zekere toets geschilderd in natuurlijke kamerverlichting. Niet de lichaamsschoonheid der vrouw op zichzelf boeide hem, doch alleen in verband met de omgeving, en daarbij het innerlijk wezen van het meisje, dat hij ons doet voelen, zonder echter een psychologisch beeld te geven.
C.v.H.
| |
Joseph Teixeira de Mattos bij Walrecht, Den Haag.
Teixeira de Mattos vertoont, voor de tweede keer binnen zeer korten tijd, bij Walrecht zijn teekenwerk. De vorige keer zagen wij bijna uitsluitend krokodillenstudies, die troffen door de losse, rake en smaakvolle weergave, door het gevoelige van de waterverf of O.I.-inktlijnen.
Uitstekend geeft Teixeira het lenige en toch schubbige dierlichaam weer en praegnant is het star-dierlijke, het wreed-koude, als het ware alleen mechanische, in de uitdrukking der koppen. Ook nu zijn er nog enkele dier krokodillen teekeningen, alle min of meer schetsmatig gehouden. Is het de aard van dezen teekenaar, tevreden te zijn met even te noteeren wat hem in het onderwerp ontroert?
Deze keer zijn het zelfportretten, die het overwegend bestanddeel der tentoonstelling vormen. Deze zijn veel uitvoeriger dan de krokodillenschetsen, en ook werd hierbij wel degelijk het complete kunstwerk gegeven. Teixeira zocht - dikwijls tenminste - niet zoozeer naar de uitdrukking in den kop alleen, maar de houding, de plaatsing der figuur in het vlak, de kleederdracht, alles moest meewerken tot het weergeven van de persoonlijkheid, zooals hij zichzelf zag. Hier is een overeenstemming met Rembrandt, maar ook een verschil (nog afgezien natuurlijk van de qualiteit). Rembrandt hield er van (vooral in zijn jonge jaren) zichzelf in een rol in te denken, een karakterfiguur van zichzelf te maken, min of meer onafhankelijk van zijn eigen wezen. Dat eigen wezen verloochent Teixeira de Mattos echter nooit. Iedere volgende teekening geeft ons een nieuwe verbeelding van dezelfde hooghartige, gesloten, ironische persoonlijkheid. En treffend is, hoe steeds de houding, de voordracht in volkomen overeenstemming is met de gelaatsuitdrukking. Waarlijk uitnemend zijn deze teekeningen, daarbij zeer smaakvol met wat kleur verlevendigd, grootsch van contouren, zorgvuldig van uitvoering. Er is, in dit schijnbaar zoo geringe werk, monumentaliteit.
G. Kn.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd