|
| |
| |
| |
gezicht in de middenzaal met wairocana-figuur op den voorgrond.
| |
De Oost-Aziatische kunst, naar aanleiding van de tentoonstelling in Amsterdam,
door Th.B. van Lelyveld.
Het gemeentebestuur van Amsterdam heeft de loffelijke gewoonte een reeks harer bovenzalen permanent beschikbaar te stellen voor tentoonstellingen van beeldende kunst. Jaren achtereen vocht zoodoende in die localen, op snel opeenvolgende exposities, de stuurlooze westersche kunst den moeilijken strijd harer wisselende en op ingewikkeld wetenschappelijken grondslag gebouwde theorieën en overtuigingen.
Realistische natuurimitatie door lijn, licht en schaduw, het clair obscur, de optische werking, de stofuitdrukking, de ontleedkunde, de perspectief, de mathematische compositiebouw, al die problemen tracht de westersche kunstenaar immers vaak op te lossen in éénzelfde werk. En nog was dit alles hem niet genoeg: nadat ook het weergeven van het zonlicht en van het lichtreflex door een pointillé en andere procédé's, met behulp van de leer der complementaire kleuren, een tijd lang tallooze beoefenaars had geteld, kwamen de expressionisten, de cubisten en de futuristen, allen weer met andere, alles ondersteboven gooiende beginselen en waren er zelfs die beproefden om in een schilderij de sensaties te geven van reeksen van snelle acties, van het rumoer van de straat, de tonen van muziek, enz.
In een wanhopig zoeken naar het nieuwe, naar het sensationeele, geterroriseerd door conventioneele academische formules, door de wetenschap of door revolutionaire ideeën en verdeeld in allerlei fracties die zich verdiepen in gecompliceerde theorieën die dikwijls de schoonheid geweld aandoen, volgen in de zalen van het Suasso-museum de tentoonstellingen elkaar op in een eindelooze, kaleidoscopische warreling. Onder het brutale bovenlicht van de ‘eerezaal’ schitteren de felle kleuren in goud omvat en de slotsom is, dat zij die hun eigen ik het meest te ontplooien weten, die het meest
| |
| |
oorspronkelijk, het meest individueel zijn, en het meest virtuoos daarbij, gewoonlijk den meesten bijval genieten van de kijkende, critiseerende menschen.
bamboe in maneschijn. japansche kakemono, door bishô (kano-school).
Duidelijk blijkt hieruit, ook uit het aanvaarden van den goedkoopen wansmaak, waarmee de opdringerige moderne industrie de markt overstroomt en uit al het leelijke en banale dat ons dagelijks in huis, in openbare gebouwen, op straat, ja overal omgeeft, dat het Westen zich niet weet te begrenzen, en dat het schoonheids-gevoel en het zuiver begrip van kunst bijna geheel verloren zijn geraakt.
Er ontbreekt een gemeenschappelijke geest; een gemeenschappelijk denken en zoeken, waaruit een gemeenschappelijke kracht zou kunnen ontstaan, bestaat niet meer, zooals in de tijden toen in ons werelddeel het geloof de leider was die het volle vertrouwen had van het menschenhart, toen het de goddelijke leermeester was, de bron die ook den kunstenaar rijkelijk voedde en die hem inspireerde om de gemeenschappelijke idealen tot uiting te brengen.
De schitterende, de machtige Italiaansche Renaissance, die vóor alles den mensch verheerlijkte en de 16e-eeuwsche kerkhervorming waren de voornaamste oorzaken van den ommekeer in de door de religie groot geworden kunst; deze daalde af tot natuur-imitatie, terwijl de individueele uiting, met een zekere eerzucht en jacht naar geldelijke verdiensten, meer en meer op den voorgrond trad.
Maar de laatste tientallen van jaren is het verre, geheimzinnige Oosten aan het spreken gegaan. De koel-wetenschappelijke ontdekkingen der ethnografen en archeologen bleken voor hen, die geschapen waren met het zintuig der schoonheid, verrukkelijke, zelfs sublieme openbaringen. Door meerdere kennis van het zieleleven van den Aziaat, door het beter begrijpen van zijn geest en
| |
| |
zijn idealen, groeide steeds sterker de liefde, de vereering, de aanbidding voor de verhevene en poëtische schoonheid waarin de Oostersche geest zich eeuwen lang heeft geuit. Zoowel in Europa als in Amerika vermenigvuldigden zich het aantal bewonderaars, er werd verzameld met koortsachtige passie en in Duitschland, Frankrijk, Engeland en Amerika werden, onder kundige leiding, afzonderlijke musea of afzonderlijke musea-afdeelingen ingericht voor de kunst uit het verre Oosten. Maar Nederland met zijn groot Aziatisch bezit.... beschouwt nog steeds zijn schatten van Indonesische, Chineesche en Japansche schoonheid als ethnografisch materiaal, dat begraven wordt in duistere, bedompte en bekrompen behuizingen.
maitreya-figuur. tibet.
Doch ook bij ons is gelukkig het besef levendig geworden, dat een juist begrip der Oostersche kunst een machtige factor kan zijn om onzen geest en onze beschaving te verheffen en te verfijnen en de alleszins merkwaardige en geslaagde tentoonstelling te Amsterdam, die ingericht werd door de Vereeniging van Vrienden der Aziatische Kunst, blijkt een gebeurtenis te zijn geweest, die velen tot nu toe onwetenden of onverschilligen, ernstig aan het denken heeft gebracht.
Verheugend is het daarom en niet genoeg te waardeeren, dat deze eerste onderneming op uitnemende wijze op touw is gezet door landgenooten, die door hun kennis, toewijding en buitengewonen smaak, een geheel wisten samen te stellen, waarvan het zeldzaam hoog peil een welslagen volkomen verzekeren moest. De namen van de heeren T.B. Roorda, conservator van het Leidsch museum en H.F.E. Visser, secretaris der vereeniging, mogen wel genoemd worden als de organisators van een expositie die, door consequente doorvoering van uiterste selectie, de zuivere schoonheidsidée en het begrip van verheven kunst sterk naar voren heeft gebracht. Een grootere belangstelling voor het dieper geestesleven der Oost-Aziatische volken, getoetst aan de allerbeste uitingen die daarvan in ons land gevonden worden, kon dan ook niet uitblijven.
De wijze waarop dit alles was geplaatst in een opzettelijk daarvoor geschapen omgeving, werkte op gelukkige wijze mee tot het bereiken van een rustig en harmonisch geheel, want men had zeer terecht begrepen, dat de tentoonstelling een fiasco zou zijn, wanneer de groote zaal van het stedelijk museum niet volkomen werd ingericht in overeenstemming met en naar de eischen van het Oostersch werk. Meer oppervlakte en intiemer ruimte werden verkregen door verdeeling der zaal in drie vertrekken, die op hoogst sobere wijze betengeld werden met een warm-grijs jutefond, terwijl het geheel vrij laag werd afgedekt door een
| |
| |
blank velum, dat een bescheiden licht doorliet. Bovendien werden de wanden, bestemd voor de geschilderde rolbeelden, eenigszins nisvormig uitgebouwd, zoodat, op de manier van het Japansche Tokonoma - het gedeelte van het vertrek waar, bij de ontvangst van gasten of bij feestelijke gelegenheden een of twee kakemono's worden gehangen met een hanaïke of bloemvaas op een standaard - aan elk schilderstuk geconcentreerde aandacht kon worden gewijd.
arhat- of lohan-figuur. china, ts'ing-periode.
Opmerkelijk was het, dat men onmiddellijk bij het binnentreden van deze te voren zoo dikwijls bezoch te zaal, in die rustige, sobere, distinctievolle omgeving, waar in het gedempte licht de Boeddhistische figuren droomerig mediteerden en tegen het grijs der wanden de op zijde geschilderde Hindoegoden prijkten, voor het allereerst een gevoel kreeg van iets verhevens. 't Was alsof men uit het superbanale leven kwam in een vertrek van louter schoonheid en heiligheid, waar men onbewust tot vroomheid werd gestemd door de mystieke emanatie der goddelijke, sublieme beelden:
de in ernstige peinzing verloren Wairocana, die de Wijsheid is der Diamantenwereld der Ideeën, de personificatie van Reinheid en van Wijsheid,
de zoo stil, in volkomen gemoedsrust mijmerende, aanbiddelijk schoone Kwannon van de Cakra of het Rad dat alle wenschen vervult,
de kleine, rijzige in-vrome Bodhisattwa, die knielend, met haar handjes op elkaâr in den schoot, als met een ingehouden snik, verzonken zat in diep-droeve meditatie,
het heilig hoofd van den alwijzen en volmaakten Boeddha, die met zacht neergeslagen oogen in zijn vredig, verrukt gelaat een geestestoestand uitdrukte zonder vreugde en zonder smart.
Dit alles was opperste schoonheid, die men buigend naderde met een ootmoedig gevoel van diepe reverentie. Nimmer heeft de Westerling zulke, haast immaterieele, onsterfelijke kunst gegeven, die van een verhevenheid en wijding is, waarvoor woorden ontoereikend zijn. Wel waren enkele middeleeuwsche vromen, in een toestand van geestelijke exaltatie, in staat tot de schepping van iets dat onbewust tot knielen dwingt, doch zelfs de devote Gothieken symboliseerden hun heiligen op te menschelijke wijze en de weelderige rokkenplooi, de gracelijke houding van het grootste deel der madonnabeelden, wijzen eer op wereldsche behaagzucht, dan op een streven naar volmaakte heiligheid.
Dat de Aziatische kunstenaar dit laatste wèl wist te leggen in zijn schepping en dat zelfs die van den tweeden rang, nimmer banaal was, vindt zijn oorzaak in het groote verschil van geest en levensbeschouwing tusschen het Oosten en het Westen. Het is daarom volstrekt noodzakelijk om, bij het beschouwen en beoordeelen van de voorstellingswijze der Aziatische kunst, alle exclusief Westersche dogma's en
| |
| |
begrippen op zij te zetten en te trachten die kunst te doorgronden uitsluitend aan den leiddraad van de Aziatische gedachte, de Aziatische levensbeschouwing en de Aziatische gevoelens.
bloeiende pruimeboom. zesdeelig byôbu, door kano sosen fuji-wara no tôshi nobu.
Wie zal zeggen waar en wanneer de kunst in Oost-Azië is ontstaan? Aangenomen echter mag wel worden dat, waar in China het aesthetisch begrip en de verbeelding altijd het krachtigst zijn geweest, ook daar de geest zich het eerst in beeld zal hebben uitgesproken. Dit beeld was het schrift van den Chinees dat, evenals dat der Perzen en Arabieren, niet geschreven, maar geteekend wordt en waaraan, vanaf het duister verleden tot op heden, in de wijze waarop de samengestelde karakters worden gepenseeld, alle aandacht en liefde worden gewijd. De stemming van het gemoed wordt uitgedrukt in de gevoeligheid, in den zwier, in het levendige der letterlijnen. Het schrift is den Chinees heilig, in de vitale lijnen schuilt zijn stijl, zijn synthese, zijn persoonlijke aesthetische conceptie en een geleerde of dichter wordt dan eerst voor vol aangezien, wanneer hij zijn gedachten weet uit te drukken in een schoon en karaktervol gepenseelde calligrafie. Door deze, uit de alleroudste tijden stammende zorg voor de expressieve lijn - zoowel schrijven als teekenen worden uitgedrukt door ‘hoá’ - is de Chineesche kunst altijd beheerscht geworden door de expressie en het rythme van de lijn.
Hier een overzicht te geven van de Aziatische kunst is thans het doel niet, wel echter om op bescheiden wijze, in een beperkte ruimte, de beginselen aan te geven waarop die kunst is opgebouwd. In de eerste plaats dient dan in het licht gesteld, dat nimmer een, op Westersche wijze, getrouwe natuurimitatie het streven is geweest en dat een weloverwogen begrenzing in de middelen, geleid heeft tot dieper concentratie.
Aanvankelijk was het de levensleer der groote Chineesche wijsgeeren, die de kunst heeft gevoed. Men was geheel doordrongen van de uitspraak van Lao Tsz', dat de mensch onmachtig is tegen de geweldige krachten der Natuur en dat hij, evenals alle dieren, planten en mineralen, slechts een onderdeel is van het groote systeem, aan welks wetten elk wezen op gelijke wijze onderworpen is.
De kleinheid van den mensch en zijn nietigheid tegenover het immens heelal, werden daardoor gedemonstreerd; eenvoud werd gekweekt en in de afbeeldingen van
| |
| |
den kunstenaar nam de mensch dan ook een zeer ondergeschikte rol in. Denkt men zich nu een oogenblik terug in de groote Italiaansche Renaissance, die bovenal den mensch glorifieerde, dan blijkt dat die dus ook overmoedigheid en eerzucht in de hand werkte, terwijl de Chineesche wijsbegeerte den mensch ootmoediger hield en hem noodwendig er toe leidde om, het persoonlijke zooveel mogelijk vergetende, zich steeds te stellen tegenover de grootheid en de majesteit der Natuur.
fragment van een gevechtsscène. japan, tosa-school.
Uit de daardoor ontstane natuurcontemplatie, bloeide een leer op die een van de grootste elementen is geweest in de kunst der Chineezen.
Een absolute godheid, die het heelal beheerschte, ook maar eenigszins te omschrijven, werd niet beproefd, doch men stelde zich twee oer-principes voor, het ‘yang’ en het ‘yin’, een mannelijk en een vrouwelijk principe, die beiden door hun voortdurende actie van ‘vloeien en bewegen’, in eindelooze combinaties, alle vormen en alle wezens der wereld deden ontstaan.
De hemel kwam overeen met het mannelijk principe, de aarde met het vrouwelijk; bestond er een juist evenwicht tusschen ‘yang’ en ‘yin’, dan ontstond het Goede, het Rythme. En het was de heilige eerbied voor het Rythme in het Heelal, die zich reflecteerde in het rythme van de kunst.
Het voortdurend innig contact met de Natuur en met haar wonderbaarlijke krachten en openbaringen, bracht er den Chinees toe, de voornaamste planten en dieren te
| |
| |
gebruiken als symbolen, die in zijn kunst op ontelbare wijzen tot uiting kwamen. De vervaarlijke Draak is de oudste dier zinnebeelden; hij is het die de vochtige wolken beheerscht, die de regens doet vallen, de stroomen en rivieren doet zwellen en die vruchtbaarheid brengt over de aarde; hij is het symbool van macht van den geest en van het Oneindige.
Van Confucius, aan wiens denkbeelden over de ‘Hiao’ de voorstellingen te danken zijn van heldendaden en van ouderliefde in den ruimsten zin, leerde de Chinees de prachtige waarheid: ‘Alles wat bestaat bezit een inwendige schoonheid, maar niet ieder is in staat om die te ontdekken.’
grafbeeldje. china, t'ang-periode.
De kunstenaar, die altijd een intellectueel of een wijze was, hechtte er dan ook niet aan om de uiterlijke schoonheid weer te geven; in zijn natuur-contemplaties zag hij óver die uiterlijkheid heen en bleven in zijn herinnering het grandiose van bergen en stroomen, de kracht der duizeling wekkende watervallen, het mysterie der drijvende en woelende wolken, de poëzie der jaargetijden, het subtiele van bloemen en vlinders.
En deze herinneringen, die hij met een devoot gemoed in teere, vloeibare tinten - in de eerste tijden zonder bepaalde kleuren - uiterst gevoelig en in een synthetisch en stijlvol lijnenspel penseelde op fijn zijdeweefsel of licht zuigend papier, werden in hun grootheid en dichterlijkheid, als landschappen uit den extatischen droom.
Door de geestelijke verdieping, het doorgronden van het universeele leven, door wijding en algeheele overgave, werden de beelden van den Chineeschen kunstenaar aangrijpender nog en intenser van leven dan de uiterlijke natuur. Volkomen juist wordt dit verduidelijkt door de legende van den kunstenaar die op een tempelmuur een draak schilderde; toen hij de laatste toetsen legde, werd de draak zóo levend, dat die zich begon te kronkelen en door het dak voor goed verdween.
Dit maximum van expressie werd verkregen, niet alleen door het essentieel karakter der natuur en van elk onderdeel volkomen te bepalen - het peinzen van den wijze, het weelderige van planten, het teere van de bloem, de lijnengolving van de deinende zee - maar ook door handhaving van het principe van harmonie en rythme, uitgedrukt met de meest eenvoudige middelen. Van zelf kreeg daardoor de schildering decoratieve eigenschappen en was die volkomen geschikt ter versiering van den wand.
De Japanners, het bij uitstek kunstzinnig volk met een weergaloos assimilatie-vermogen, hebben in hun kunst, die voornamelijk gebaseerd is op die der Chineezen, de hoofdbeginselen hunner meesters toegepast. Wie zich van de tentoonstelling de beide springende paarden herinnert, wier actie zoo ongeloofelijk feilloos, met slechts enkele, misschien al te forsche, maar toch
| |
| |
zoo zeldzaam lenige halen geteekend werden op het gouden fond, zal het principe, om in enkele penseelstreken de fundamenteele vormen uit te drukken, volkomen duidelijk worden.
De monochrome schildering op zijde ‘Bamboe in maneschijn’ een kakemono uit de groote Kano-school en geïnspireerd op Chineeschen Sungstijl, is er eveneens een voorbeeld van. In een groote passie is het donker looversilhouet met verbazende raakheid tegen de Mare, maanlichte lucht geschilderd, terwijl de eenvoud van voorstelling, kenmerkend door kracht en ook door poëtische fijnheid van een bizondere suggestieve werking is. Op de gevechtsscène, waarvan hier een fragment is afgebeeld en die een schildering is op een byôbu of kamerschut uit de Tosa-school (eind 17e eeuw), is nadruk gelegd op de lijnbeweging van de gansche compositie, terwijl de levendige actie der paarden op zeldzaam zwierige en fiere wijze tot uitdrukking is gekomen.
Ideeëler nog is de hier tevens afgebeelde zesdeelige byôbu, een monochrome schildering, van de 18e-19e eeuw, van een bloeiende pruimeboom door den Japanner Kano Sosen Fuji-wara no Tôshi nobu. In den winter zou men wanen dat deze oude boom met zijn verweerd-knoestigen stam, niet meer in staat zou zijn om veel vrucht te dragen. Maar als de Haroe komt, de Lente en als de nachtegaal zijn eerste zangen zingt, doet de warmte de bloemknopjes zwellen; voordat nog eén andere plant bloeien gaat, ontplooien zich de zoetgeurige ume-no-bana eén voor eén tot in duizendtallen. De stralende, de vreugdige jeugd en een beloftevolle oogst toont de oeroude boom aan zijn voor kort nog zoo dordoodsche twijgen. Hoe wondervol heeft de kunstenaar den nobelen zwier der takkelijnen in enkele zwiepen van zijn penseel op het rijk gouden fond neergestreken en er toen, met zóo veel liefde, al die ontelbare bloemekens opgetooverd. Welke eenvoudige middelen werden gebruikt om zulk een groote werking en zulk een heerlijke illusie op te wekken. Niets dan zulk een kunstwerk in de woonkamer is voldoende, om elken dag het moeitevolle leven opgewekt tegemoet te doen gaan!
Eerst nadat de Chineesche kunst der rythmische lijn tot volle ontwikkeling was gekomen, en tot een eigen grootschen stijl was gerijpt, voegde het Boeddhisme daaraan een nieuw element toe.
Maar ook in het land waar Gautama mediteerde en tot het Volmaakte Weten was gekomen, had de Vedische gedachte, geopenbaard in de heilige boeken der Hindoe's, er toe geleid, dat ook daar de kunst nooit zich uitgesproken heeft in een banaal realistische wedergave van natuur en mensch. Hun ideeële denkbeelden leidden hen ook naar een ideëele kunst.
Aangenomen werd dat de menschenziel onsterfelijk en één was met de ziel der Natuur. Alleen dan werd er kunst geboren wanneer het goddelijk woord, door goddelijke inspiratie, daalde in den geest van den mensch en hij eén werd met Ish-vara, de kosmische en opperste ziel. Parallel met de uitspraak der Chineezen was die van den Indischen filosoof, wanneer deze verkondigde, dat schoonheid tot den geest behoort en dus ook alleen kan worden verstaan door geestelijke visie.
Heel lang heeft het echter geduurd, voordat beeldende kunst geschapen werd, want de Wijsheid van de Veda's en de Oepanishads was te heilig om in vormen te worden gematerialiseerd. Ook den eersten tijd na Gautama's dood, waagde men het niet plastisch het goddelijk wezen van den Boeddha uit te drukken. De vereering was zóo groot, dat men slechts symbolen daarvoor gebruikte. Eerst na ongeveer 200 jaren ontstonden de eerste Boeddhabeelden en men was volkomen doordrongen van het gezegde van den wijsgeer Soekracharya, dat men bij het maken van afbeeldingen der goden geen uiterlijke vormen volgen moest die door het menschelijk zintuig werden waargenomen, maar uitsluitend die
| |
| |
door geestelijk inzicht waren ingegeven. De uiterlijke wereld moest niet beschouwd worden als werkelijkheid, want die was Maya, d.w.z. begoocheling en schijn; de goddelijke Waarheid, dit is het Eeuwige en het Onbegrensde, stonden achter dien schijn.
Dit begrip weerspiegelt dan ook het goede Boeddhabeeld, dat door zijn beteekenisvolle, symbolische vormen aan een immaterieele gedaante denken doet; de geestelijke toestand van den Al-Wijze, is daarin volkomen uitgedrukt en het bereikt Nirwana, de staat van volmaakten vrede, volmaakte goedheid en volmaakte wijsheid, glanst van zijn gelaat, dat is ‘als een lelie die op rustig water drijft’. De mensch Boeddha is in de Indische kunst dan ook immaterieeler dan de God van Michel Angelo in de Sixtijnsche kapel.
Niet door de anatomie der menschelijke vormen, doch door gebed en contemplatie, door zuivering van het gemoed en door geconcentreerde Yoga-beoefening, was de Indische kunstenaar in staat den stijlvollen, nobelen kop van den jongen Bodhisattwa te modelleeren de op de tentoonstelling te zien was en die zoo innig, zoo roerend schoon het immens geluk en de blijdschap vertolkte van het in mystisch schouwen verkregen inzicht. Alleen ook dáardoor kon een beeld ontstaan, als dat, hetwelk men het eerst aanschouwde bij het binnentreden van het middenvertrek en dat Wairocana voorstelde, de eerste en hoogste des Dhyani-Boeddha's, het tegenbeeld van Kraka-Chanda, die de eerste aardsche Boeddha was. De Japanners noemden hem de Wijsheid in de Diamanten wereld der Ideeën en hij werd beschouwd als de personificatie van Reinheid en Wijsheid. Met gesloten oogen, verzonken in den diepsten graad van meditatie, tronend in de Diamanten houding op een breed lotoskussen, de handen in het mystiek gebaar van overpeinzing, trof deze prachtig in groote vormen gehouden figuur, door het gansch verloren zijn in ernstige, intense verzonkenheid, door de heilige supreme rust, door alle afwezigheid van realiteit, door de onbewuste suggestie van het onstoffelijke.
Zóo drukt de Indische kunst op haar best uit dat uiterlijke schoonheid geen ideaal is, maar het benaderen van de religieuse gedachte oneindig hooger staat. Zij heeft daarin een verhevenheid bereikt, zóo indrukwekkend schoon, dat die aboluut eenig is gebleven in de gansche wereldkunst.
Het gevoel van zich één te weten met al het omringende, deed de groote vertrouwdheid, teederheid en liefde ontstaan tusschen den mensch en zijn omgeving. Door het denkbeeld van het tijdelijke en vergankelijke van al het bestaande, met slechts den geest, het Brahman, als éenige werkelijkheid, als het éene en éenige Zelf, dat als een goddelijke essence elk wezen in zich draagt, hebben de Indiërs in al hun kunstuitingen - de grootsche fresco's van Ajanta, de tallooze beelden, reliefs en monumenten, - altijd iets weten te geven van het universeele leven, van het Eeuwige en Onbegrensde. Alleen daardoor ook behoort het beste wat zij geschapen hebben tot het verhevenste wat ooit is voortgebracht.
Doordat de Vereeniging van Vrienden der Aziatische kunst voor haar leden en het archief de lichtdrukken reserveert van de allerschoonste werken der tentoonstelling, ben ik niet in de gelegenheid door reproducties een voorstelling te geven van de meest boeiende zaken. De hier afgebeelde Maitreya figuur (bl. 316) is een mooi staal van Tibetaansche kunst. Het sektelooze van den Bodhisattwa, die zich in den eerstkomenden Boeddha zal reïncarneeren, is in de sierlijke, halfvrouwelijke houding gevoelig weergegeven. Gekroond door een geornamenteerde, tiaravormige hoofdbedekking, staat de toekomstige Boeddha, gedrapeerd met een oepavita of Brahmanensnoer, rustig peinzend op een lotoskussen, in de fijne vingers een stengel vattend waaraan een open lotos bloeit.
De Chineezen en Japanners hebben het oeroud lotossymbool, als de openbaring van het goddelijke overgenomen, daarmee werd echter ook te kennen gegeven de Rein- | |
| |
heid van het Boeddhistisch geloof, want ‘evenals de lotosbloem, die diep in de modder geworteld, ontluikt in het zonnelicht, zoo zoekt ook de diepere geestelijkheid in de menschelijke natuur, zich van de stof te bevrijden en op te stijgen tot het licht van de hoogste wijsheid’.
Van innig devoot karakter is de hier gereproduceerde Arhat- of Lo-han figuur (bl. 317), een klein beeldje van groenig-blank, zacht glanzig jadeïet; het stelt een van Boeddha's onmiddellijke leerlingen voor die, na de verschillende graden van heiligheid bereikt te hebben, op het punt is zelf het Volmaakte Weten deelachtig te worden. Een Arhat, de Japansche Rakan, is een romantisch wezen, mediteerend in de woud- en bergeenzaamheid. Hoe fijntjes is het eerbiedwaardig karakter van den anachoreet uitgebeeld in het diepzinnig hoofd met de lange Boeddha-ooren, in de houding en in de plooisels van zijn pij, die wuiven als onder een zachte bries.
Het was de Chineesche keizer Ming Ti, die in het jaar 67 n.C. het eerst afgezanten zond over den Himálaya, om het juiste te weten te komen over de leer van Boeddha. Na dien werden meer en meer de heilige plaatsen in Indië bezocht door Chineesche bedevaartgangers, die bij terugkomst de verspreiders werden van een nieuw geloof, dat zich vervolgens met verbazende snelheid verbreidde over het gansche land.
Ook de Chineesche kunst werd sinds de 5de eeuw door het Boeddhisme aanmerkelijk beïnvloed en verrijkt; de vroegere wijsgeerige beginselen werden doordrenkt met de godsdienstige begrippen van de nieuwe leer en deze vermenigvuldigde de concepties van den kunstenaar. Het medelijden dat zij predikte en de liefdadigheid, de liefde tot den naaste, met opoffering desnoods van ‘eigen vleesch en het merg zijner botten’, de vereering voor de gansche natuur met al haar wezens, dit alles treft men terug in het dichterlijk werk van den Chineeschen kunstenaar.
Opmerkelijk zijn de stellingen die op het eind van de 5e eeuw door Hsieh-Ho werden verkondigd, die immer juist zijn gebleven voor alle kunst en waarvan de eerste en voornaamste deze was:
‘De schilderkunst moet de echo zijn van den Geest, de levende beweging van den Geest door het Rythme der Dingen, d.i. het Ch'i Yün’.
Eerst wanneer het kunstwerk door de Ch'i is aangedaan, door den vitalen adem van al wat leeft, is daarin de beweging van het leven uitgedrukt, het Shêng tung. Het Ch'i Yün is het goddelijke wat alleen den kunstenaar, het genie eigen is; al het andere kan worden aangeleerd en heet Nêng, d.i. het kunnen en dat ons onmiddellijk verplaatst in een tentoonstellingszaal van Westersche kunst, waar de virtuozen de meeste lauweren plukken.
Een prachtig voorbeeld van stijl, van groot gehouden en vereenvoudigde vormen, geeft de hier bijgevoegde afbeelding van het in even terugdeinzende houding staande paardje uit de Tang-periode (618-906).
Bewonderenswaardig was het volk dat de gewoonte had om dergelijke kunstwerken uitsluitend te maken, ten einde die, als beeld van een geliefd strijdros, piëteitvol met den overleden eigenaar te begraven. Aan de voorstelling van het paard werd bizonder aandacht gewijd en dit beeldje doet sterk herinneren aan enkele der zes lievelingspaarden van keizer Taitsong die hem in den krijg ter overwinning hadden geleid. Maar in de kunst van het Oosten werd een eenmaal aangenomen voorbeeld wel gewijzigd in de uitvoering, doch men hield vast aan de oorspronkelijke conceptie.
De Japansche kunst was eveneens nauw aan het Boeddhisme verbonden, doch al was zij, vanaf haar opkomst gegroeid uit het Chineesche kunstideaal en al ging die invloed zóóver, dat zij zelfs identieke motieven verwerkte, toch mag daaruit niet worden afgeleid, dat de Japansche kunst, als een van de tweede hand, in de historie van de wereldkunst van secundaire waarde zou zijn. Daarvoor heeft Japan te talrijke kunstenaars geteld, die het Ch'i Yün - het Japan- | |
| |
sche kokoro mochi - deelachtig waren en wier dichterlijke verbeelding een schat van precieuse werken heeft voortgebracht, die dikwijls die der Chineezen overtroffen, die suggestief waren in de hoogste mate en van een zeldzaam bekorende distinctie.
Ook de kunst van het overig Oost-Azië heeft zich overal geïnspireerd op dezelfde beginselen. De Japanner Kakasu Okakura heeft het zoo klaar uitgedrukt in de eerste woorden van zijn ‘Ideals of the East’: ‘Asia is one’. Want hoewel elk volk zijn eigen stempel drukte op zijn kunst, is toch de geest dezelfde die in Tibet, Siam en Cambodja de kunst bezielde, terwijl de vrome scheppingen der van God begenadigde Hindoe- en Boeddhistische Javanen, gerekend kunnen worden tot de nobelste en verhevenste bekentenissen die door de Aziatische gedachte tot uitdrukking zijn gekomen.
Wie buiten eenige kennis van de beginselen der Aziatische kunst, maar met een aangeboren instinct voor het Schoone, de Amsterdamsche tentoonstelling bezocht, zal ongetwijfeld gevoeld hebben, dat hij zich bevond in een sfeer waar zijn gemoed, zijn hart gemeenschap had met en af en toe zelfs aangedaan en innig geroerd werd door de absolute schoonheid en wijding om zich heen.
Daaruit volgt, dat de wetten der schoonheid overal dezelfde zijn en dat het verkeerd is te meenen, dat die van de Oostersche kunst op zich zelf staan en niets te maken zouden hebben met het kunstbegrip van het Westen. Als men uitgaat van het beginsel, dat de gansche menschheid geschapen is met dezelfde menschelijke neigingen en eigenschappen en dat de menschelijke geest, verschillend in ontwikkeling en beschaving, onder invloed van tallooze sociale omstandigheden, in staat is tot onbegrensde uitingen, dan komt men tot het inzicht, dat de gedachten en de kunstzinnige scheppingen van de gansche menschheid, overeenkomsten moeten vertoonen en dat er slechts verschil is in de wijze van voorstelling.
De wereldkunst dient daarom beschouwd te worden als één groot geheel - the world is one, zouden we met een variant kunnen zeggen - waarvan de onderdeelen in den loop der eeuwen elkaar voortdurend hebben beïnvloed, terwijl samenhang bestond in de perioden van bloei. Juist door beïnvloeding en door levende traditie, die niet leidt tot doode conventie, worden de omstandigheden begunstigd dat groote kunst geboren wordt. Het is daarom absurd te meenen, dat men de nationale kunst het beste voorthelpt door de musea te vullen met nationale kunst. Deze enghartige politiek heeft er toe geleid, dat de openbare verzamelingen van kunst in Nederland, bijna geheel verstoken zijn van voorbeelden uit de groote kunstperioden in Europa, terwijl het beschamend is dat, waar de belangstelling voor en de invloed der Aziatische kunst al lang overal klimmende is, omdat die nieuwe, bewonderenswaardige idealen opent voor den materialistischen Westerling, het schoone wat wij daarvan bezitten, nog steeds als ethnografisch produkt, opgeborgen blijft in alleszins ongeschikte localiteit.
Natuurlijk zullen wij nooit kunnen voelen en denken als een Aziaat, nooit dus zullen wij kunst kunnen geven als de zijne, dat zou zelfs nooit doel mogen worden, omdat het dwaas zou zijn onze aangeboren instincten te verloochenen. Iets anders is het, door het begrijpen van de kunst uit het Oosten, onze eigen dwalingen in te zien om daarna, geleid door haar zuivere beginselen, te trachten rijker te worden aan verfijnden eenvoud en voornaamheid.
De mooie, leerzame tentoonstelling van Vrienden der Aziatische kunst heeft doen gevoelen, het te weinige daarvan in de huidige kunst van het Westen; zij was als een waarschuwing voor het traditielooze en de overdrijving dezer tijden. Waar zich nu echter tevens een dieper inzicht begint te openbaren, ook in de kunst, deed die tentoonstelling meer dan ooit de behoefte, den drang ontstaan naar een Nederlandsch Museum voor Aziatische kunst, als bron van inspiratie en ter zuivering van het aesthetisch begrip.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd