Logo DBNL
Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 29 (1919)

Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 29

(1919)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 11]



illustratie
‘chair d'autrui’, naar een brons van medardo rosso.


Medardo Rosso, door Etha Fles.

‘Il faut être rêveur et vivre’, Rosso.

Weinige weken voordat Italië aan Oostenrijk den oorlog verklaarde, werd in Venetië, in 't museum voor moderne kunst, een zaal geopend met werken van Medardo Rosso.



illustratie
medardo rosso.


Deze verzameling, deels door de stad aangekocht, deels ten geschenke ontvangen, bevat een aantal werken uit de groote arbeidsperiode van den kunstenaar. Tusschen het oudste: ‘La concierge’ (1883) en het laatste: ‘Ecce Puer’ (1904) liggen meer dan twintig jaren, daarom kunnen wij de geheele ontwikkeling van Rosso hier vervolgen. Elke nieuwe schepping schijnt ons een mijlpaal op den weg, die hem van het impressionisme tot het expressionisme voerde. Gaf hij in zijn ‘Intérieur de l'omnibus’, ‘Le malade à l'hôpital’ en ‘La concierge’ nog geweldige indrukken uit het dagleven, zijn ‘Dolores’ en ‘Ecce Puer’ rijzen voor ons op als de gesublimeerde expressies van lijden de een, de ander van schuld.*)

Zich afwendend van het materieele in de ‘Welt der Erscheinung’ ging hij droomen in klei boetseeren, zooals Carrière en Thys Maris als door hun adem op het doek bliezen. Naarmate hij al meer het bestaande ziet als deel van de atmosfeer, omhuifd en gedrenkt door het licht ziet hij, wat hem émotionneert nog maar als een spiegelbeeld. Hij formuleert zijn ‘rien n'est matériel dans l'espace’ en voelt zich ten slotte zoo één met alles wat leeft, zoo één met den trillenden ether, dat hij de stof niet meer waagt aan te raken, die te grof is om vorm te geven aan zijn visioenen van licht en schaduw.

Medardo Rosso werd in 1858 in Turijn geboren. Hij kwam uit een kleinburgerlijk gezin; kunstenaars waren er niet in zijn familie, zijn omgeving behoorde tot de bekrompen ambtenaarswereld waarin kunst als een nutteloos weeldeartikel en de kunstenaar als een hongerlijder beschouwd wordt. In zijn jeugd leerde hij teekenen noch schilderen, daarom behoefde hij dan ook later niet eerst de valsche akademische begrippen af te schudden waarmede de smaak en het inzicht der Italianen, dank zij het bij duizendtallen copieeren van een kunst uit eeuwen, die niets meer met onzen tijd gemeen hebben, geheel bedorven zijn.

Van kind af vijand van allen dwang en schoolschheid, zag de jonge Rosso met vrijen blik in de natuur rond en gaf hij reeds in zijn eerste werken den directen indruk weer,

dien hij, de hyper-individualist, van haar ontving.



illustratie
rosso plaatst de ‘cirfs’ in de ovens.


Als jongen begon hij kerkinterieurs te schilderen, maar zijn vader was er niet voor te vinden, dat zijn zoon kunstenaar zou worden. In Italië moet een kind zoo gauw mogelijk geld naar huis brengen en een artiest is daar veel minder in tel dan in andere kultuur-landen. Medardo kreeg dus geen geld meer om verf te koopen, maar dat deerde hem weinig, want hij was er niet het karakter naar zich door de omstandigheden of door menschen te laten dwingen om een weg in te slaan een haarbreed afwijkend van de richting die hij wilde gaan, of iets van een opvatting prijs te geven, die hij voor zich zelf als juist erkend had. Een geboren vrijbuiter, sprong hij als kostschooljongen uit een hooge tweede verdieping om niet voor een vergrijp opgesloten te worden; als soldaat sloeg hij een meerdere, die hem brutaliseerde en ontsnapte ternauwernood aan de doodstraf; maar deze zou hij liever ondergaan hebben dan zich een oogenblik te buigen voor een willekeurig boven hem gestelde macht. Toen hij dus geen verf meer kreeg, nam hij de klei van den weg. Zij was goedkoop genoeg, deze materie zou hem onderdanig worden, haar zou hij dwingen de kleur en atmosfeer uit te drukken, die hij op het doek had willen weergeven en omdat hij niet alleen nooit onderwijs genoot maar ook geen musea binnenging - hij wilde niet weten wat anderen vóór hem gemaakt hadden, alleen zijn eigen waarnemingen en impressies hadden waarde voor hem - stond hij van den aanvang af op het standpunt, dat een kunstenaar alleen rekening heeft te houden met de aandoening, die hij door een zekere impressie ondervindt. Alle wijzen waarop hij deze aandoening op anderen vermag over te dragen, waren in zijn oog geoorloofd. ‘Geeft een werk ons de sensatie van leven, geeft het ons een emotie? dàt alleen is de vraag. Leven en emotie worden door het licht gewekt, zonder het licht verstart al het bestaande. Wil ik dus in mijn werk het leven geven, dan moet ik het licht geven,’ zoo filosofeerde de twintigjarige Rosso en 's avonds rondloopend in Genua, werd hij getroffen door 't effect dat de schaduwen van de menschen op de wit marmeren paleizen maakte. Hij zag, dat er geen verschil van toonswaarde was tusschen den mensch en zijn schaduw, dat deze ineenvloeiden tot één groote plek donkerte. ‘Waarom vertrouwen wij onze oogen niet?’ zeide Rosso, ‘waarom durft de beeldhouwer

niet licht en schaduw naast elkaar zetten zonder te overwegen, dat het ééne een reëel lichaam, het andere een ongrijpbare schim is? We willen altijd een figuur plastisch in de ruimte zien, al doet zij zich aan ons oog niet minder vlak voor als een stuk muur. Hoeveel eeuwen lang staan nu al op onze kerkhoven en pleinen in onze kerken en musea die uitgeknipte levenlooze beelden - levenloos, omdat ze niet gevoeld, gedacht en gezien zijn als één met de atmosfeer waarvan ze deel uitmaakten.’ En naar huis gaande nam Rosso een groote massa klei en vormde daaruit in een paar dagen zijn: ‘Intérieur de l'omnibus’ de herinnering aan een groepje menschen, die hij met hun vermoeide gezichten en zakkerige lichamen bij elkaar had zien hokken als een groote massa van licht en schaduw. De fotografie van deze levensgroote figuren, deed Degas bewonderend uitroepen: ‘quelle belle peinture!’ Deze schilder kon niet gelooven, dat hij hier de reproductie van een beeldhouwwerk voor zich zag. Voor Rosso was dit een voldoening. ‘Noem mijn werk zooals gewilt’, zei hij ‘ik maak het niet voor blinden, die het betasten moeten, ook kan het niet zooals dat van mijn confrères op een schijf in de rondte worden gedraaid. Ik wil alleen dat het u emotionneert, dat gij 't voelt leven en dat zal gebeuren als ge 't onder de goede belichting ziet. Maar is deze ook niet een vereischte voor 't werk van den schilder?



illustratie
‘la concierge.’ 1883. museum te rome.


Is het werk van den beeldhouwer niet gaandeweg voor ons synoniem geworden met een ding dat geheel levenloos is? Vraag maar eens aan uw bediende hoe deze of gene hem op een verbazingwekkende boodschap antwoordde. Tien tegen één dat hij zeggen zal: ‘hij bleef staan als een standbeeld’.

Toen Rosso in '80 in Italië tegen de akademische begrippen en overleveringen optrad, stond hij geheel alleen in dien strijd. De ketterij van het impressionisme was hier nog onbekend. In dit land, waar de eeuwen door de schoone vorm verheerlijkt werd, bleven kunstenaar en publiek vijandig gekant tegen kunstopvattingen, die lijnrecht ingingen tegen het ideaal der Grieken en hun navolgers, de Renaissancisten. Toen in '89 Rosso's impressie van Filippo Filippi op het kerkhof te Milaan onthuld werd (een monument, dat daar staat als een geweldig stuk leven tusschen een heirleger van marmeren

poppen), werd de durf waarmee dat gedenkteeken gecreëerd werd, weinig gewaardeerd door zijn stad- en landgenooten. De officieele bestellingen waren van nu af voor de akademici. Ziek in 't hospitaal schiep hij zijn ‘Malade à l'hôpital’ dat twintig jaar later Rodin voor diens ‘Balzac’ inspireerde en zonder een cent ging hij naar Rome, waar hij de nachten in de vochtige gangen van het Colosseum doorbracht.



illustratie
‘rieuse’, verzameling aug. rodin.


Heine heeft gezegd: ‘Wanneer een profeet dertig jaar wordt, sterft hij, of hij wordt afvallig’, maar Rosso werd geen dag ontrouw aan zijn kunst-ideaal en evenmin werd hij een ‘Kompromissler’. Nooit verkocht hij een atoom van zijn overtuiging en liever sloeg hij zijn werk in stukken dan er op verzoek van een kooper een streek aan te veranderen.

Met een vastgewortelde overtuiging en oneindigen strijdlust ging hij het leven in. De grond van Italië brandde hem onder de voeten. ‘Ik houd van de zee omdat ze sterker is dan ik’, zei hij eens, en zoo trok hij in '90 naar Parijs.

Zonder middelen, zonder aanbevelingen, noch connecties stortte hij zich in die menschenzee, waar de strijd om het bestaan zoo meedoogenloos gevoerd en de enkeling zoo gauw door de branding verzwolgen wordt. Maar daarom juist wilde hij hier leven en werken en zich zijn plaats als kunstenaar veroveren. Parijs is het chauvinistische milieu bij uîtnemendheid waar een Italiaan, voor wie de Franschman dadelijk het schimpwoord ‘macaroni’ klaar heeft, het nog bizonder zwaar te verantwoorden heeft. In '14 werd er daar wel veel over de geliefde ‘zusternatie’ gepraat maar wie de kaart van 't land kent, weet hoe jaloersch die zusters op elkaar zijn. Toen Carnot door een Italiaan vermoord was, vond Rosso 's ochtends al de planten in zijn tuin vernield. ‘Oui malgré sa réputation de ville lumière, Paris manque souvent de pétrole!’ was alles wat hij zeide. Hij worstelde hier jaren lang tegen ontbering en vijandelijke dwarsdrijverijen. Dikwijls ontbrak hem het geld om de brandstof te koopen, die hij noodig had voor 't gieten van een brons. Maar dan wierp hij, evenals Benvenuto Cellini, zijn meubelen in den oven. De typisch Italiaansche angst, in de beurs gezien te worden, bemoeilijkte zijn leven nog in 't bizonder. Liever bleef hij, zooals eens gebeurde, drie dagen met niets dan een glas water te bed liggen, dan een diner aan te nemen van den Maecenas, die een werk bij hem kocht. Hij had geen stuiver in zijn zak maar wilde op de betaling wachten

alsof er bij deze geen haast was, uit vrees zijn armoede te verraden. Voor niets ter wereld zou hij ooit zijn onafhankelijkheid prijs geven, noch in zijn werk, noch in zijn dagelijksch bestaan. Hij is zijn eigen barbier en trekt zich zijn tanden zelf uit om ook maar geen moment in de macht van een ander te komen: ‘je veux rester patron chez moi’. Hij koopt zelf alle dingen die hij noodig heeft, niet alleen zijn spijzen, die hij, alle Italianen zijn geboren koks, uitstekend bereidt, maar de metalen, de steenen en wat hij voor de constructie van zijn ovens en het gieten zijner werken noodig heeft. Hij bouwt zijn ovens van den eersten tot den laatsten steen. Zoekt bij den uitdrager allerlei metalen voorwerpen welke hij meent, dat een mooi amalgama zullen vormen en stookt 36 uur het vuur dat het was doet wegvloeien, een bewerking die het ledig laat ontstaan, dat straks met gloeiend metaal gevuld zal worden. Alleen wanneer de mantel in den grond neer is gelaten en het metaal in de smeltkroes kookt, mag een werkman deze met hem van 't vuur tillen en den gloeienden stroom in den vorm gieten. Geen vreemde hand raakt verder aan zijn werk, dat hij zelf den volgenden dag uit de harde omhulling bevrijdt, hier en daar nog iets van de zandige materie op het brons latende om een zeker effect te verhoogen, terwijl, door de tallooze proeven, die hij met chemische stoffen nam om mooie ‘patines’ voor zijn bronzen en wassen te verkrijgen, deze nu eens groenachtig-goud glanzen of een donker-purperen gloed vertoonen, dan weer er uitzien als een dof edelmetaal, dat lang in den grond begraven geweest is.*)



illustratie
‘femme a la voilette.’ 1893. museum te rome.


Voor Rosso was in Parijs de strijd om 't bestaan dubbel moeielijk, omdat hij een zeer vijandige houding tegen de kunstkoopers aannam. Hij kon geen middelaar dulden tusschen zijn werk en het publiek; wie de truc's van dit gilde in Frankrijks hoofdstad kent, weet welk een harden dobber de artiest daar heeft, om zonder deze machtige tusschen personen het klaar te spelen zijn werk in de musea en collecties geplaatst te krijgen en toch slaagde Rosso hierin en staan zijn werken in ‘le Petit Palais’, in het ‘Luxembourg’ en in de beste private collecties van Parijs.

Auguste Rodin bezocht den veel jongeren kunstenaar in zijn atelier en vol bewondering voor Rosso's krachtig impressionisme bood hij hem een torse in brons voor diens Rieuse aan. Rodin's ingenomenheid met zijn Piemonteeschen kunstbroeder verminderde naarmate zich een grootere kring van bewonderaars om dezen vormde en men in Parijs niet alleen zeide maar schrijven durfde, dat Medardo Rosso een grooten invloed op Rodin had uitgeoefend en zijn evenknie genoemd mocht worden.*)



illustratie
jodenkindje. museum van troyes.


In de eerste jaren, die hij in Parijs doorbracht boetseerde Rosso vrouwen- en kinder-gezichten maar niet boeide hem lijn en vorm; de atmosfeer, de lichtspeling waarin hij zoo'n gezicht even gezien had, gaf hij weer: de lichtreflexen op de teere huid, het lachen van den mond, den blik zelven, niet de lijnen van het oog. Terwijl het plastische al minder beteekenis voor hem kreeg, wilde hij alleen nog maar de kern der dingen geven. In zijn interview met den Red. der Chicago Revue zegt hij: ‘Alle indrukken danken wij aan het licht. Licht, lucht en kleur zijn even onbegrensd als onze gedachten. Geen enkel lichaam is begrensd, noch af te scheiden van de atmosfeer waarin het zich bevindt, alles zwemt in licht, en wij zien een voorwerp alleen door de trillingen van lichtgolven. Waren deze oneindig sterker, dan zouden wij inplaats van het contrast van licht en schaduw, - en door deze heeft een lichaam vorm voor ons, - weinig meer dan een grijze vlek zien. Wij kunnen slechts de herinnering aan een lichteffect trachten vast te houden. Onze mooiste oogenblikken hebben wij aan het licht te danken en ik ben overtuigd, dat de beste werken van een Bach en Beethoven ontstaan zijn ‘grâce à une lumière quelconque’. Want ik maak geen onderscheid tusschen plastiek, schilderkunst, litteratuur en muziek. Elk kunstwerk moet een geheel zijn en alles omvatten. ‘Il ne faut que

captiver et fixer avec des moyens quelconques, que le paroxysme de joie et de douleur, toute la pathétique humaine, aperçue dans la minute durant l'espace d'un moment. Elk moment dat wij waarlijk Leven is als muziek. Rembrandt's anatomie in Amsterdam noem ik een goed beeldhouwwerk; ik hoorde eens de VIIIste Prélude van Bach en mijn blik viel op mijn “Ecce Puer” dat naast het klavier stond, voor mij smolten ze als een stuk goede muziek in elkaar. Geeft Dante niet de meest volkomen schilder- en beeldhouwwerken die we ons denken kunnen? In de oogenblikken van diep geestelijk lijden zijn we als een viool waarvan de snaren met een smartkreet springen, met een geluid, dat van de intensiteit van ons lijden getuigt. In elke schepping van ons moet deze kreet naklinken.



illustratie
l'âge d'or. 1886. sted. museum te parijs.


Scheppen is voor mij hevigst fysiek lijden; ik heb in zulke uren de gewaarwording alsof men mij het vleesch van het lichaam trekt’. Zulke woorden van Rosso laten ons begrijpen waarom zijn ‘oeuvre’ betrekkelijk zoo klein is en niet meer bevat dan een veertigtal impressies in brons en was, die binnenshuis of op straat gezien zijn en een portefeuille met zwartkrijtteekeningen, bladen schijnen het uit het schetsboek van een gevoelig schilder, die geen schitterend palet noodig heeft maar met wit en zwart zeggen kan wat hem emotionneert.

 

* * *

 

Wie met Medardo Rosso een paar uur in zijn werkplaats doorbracht of hem daar als bronsgieter aan 't werk zag, zal den indruk niet gauw vergeten, dien men daar van den kunstenaar ontvangt. Hier zijn tapijten noch gemakkelijke stoelen. Massa's klei,

steen en cement liggen in de hoeken van het groote atelier, maar tusschen hamers, tangen en smeltkroezen ontbreken nooit een paar teere bloemen of glanzende vruchten.



illustratie
filippo filippi. 1889. monument op het kerkhof te milaan.


Geheel onvergetelijk was voor ons een bezoek dat wij eens 's avonds laat in zijn atelier maakten. We hadden in het ‘Théatre des Arts’ de première van een stuk bijgewoond waar de ongelooflijke pracht der monteering de leegheid van het drama moest bedekken. Geërgerd liepen wij de boulevard des Batignolles op en zagen Rosso bij zijn atelier in een klein café. Hij wenkte ons bij hem te komen zitten. ‘Hebt ge wezenlijk nog behoefte om in het theater te gaan’, vroeg hij verwonderd, ‘ik zie meer tragiek in de gezichten van de voorbijgangers. Soms vraag ik wel eens zoo'n armen drommel een glas wijn met me te drinken, dan vertelt hij me z'n geschiedenis, die vind ik mooier dan de heele Shakespeare.... Shakespeare is eigentlijk de Engelsche Balzac, maar 't is gemakkelijker het leven te geven in een tooneelstuk, met de hulpmiddelen van decoraties en costumes, dan in een enkele bladzij proza. Dante is groot omdat hij in vier regels geheel een leven vastlegt. Wie een tooneelstuk of een opera schrijft, heeft een lijst voor z'n werk noodig, daarom staat Wagner beneden Händel, Bach en Beethoven; de opera is als het schilderij: de materieele objectieve expressie. Hier heeft men nog behoefte aan lijnen en kleuren. Veel materieele hulpmiddelen worden aangewend om gedachten, emoties en licht te vertolken. Ik ben overtuigd, dat die beide kunstvormen zeer zullen verminderen, zooal niet geheel verdwijnen. Welke opera houdt het uit naast een expressie van Frescobaldi of Bach? Deze werken op ons door kleur en ruimte, door hun intens menschelijk leven en worden één met de schepping - zij doen ons meer dan aan een “opera” denken aan “opere” maar kom, ga mee naar m'n atelier dan zal ik jelui m'n laatste brons laten zien. Ze is heel goed uit den vorm gekomen.’ We volgden hem naar zijn werkplaats. ‘Blijf daar in dien hoek staan’, zei hij en streek een lucifer aan waarmee hij zijn ‘Bouchée de pain’ verlichtte, het gezicht van een kindje, zooals hij het een oogenblik op den arm van zijn moeder bij de kindervoeding gezien had. Het mondje vol brood, het neusje en de oogen bijna weggezakt tusschen het ronde voorhoofd en de bolle wangetjes. ‘Il est bien, mon petiot,’ zei hij vergenoegd en zooals hij vaak op straat een gevallen dreumes weer op z'n voetjes zet of in 't voorbijgaan een kleintje streelt, zoo liet hij nu als een teere liefkoozing de vlam spelen over deze subtiele visie van nauw uitbottend leven, en terwijl het licht nog even opflak-

kerde, bescheen het ook de gevoelvolle hand van den kunstenaar en zijn hoog voorhoofd met de zware wenkbrauwen waaronder de goudbruine oogen wegschuilen.



illustratie
‘malade à l'hôpital.’ 1889.


* * *

 

‘Losque je pense à l'oeuvre de Rosso je me laisse emporter par l'enthousiasme. Malgré le long chemin parcouru dans votre vie, devant un tel homme vous vous trouvez sur une nouvelle route’, schreef Borgmayer in de Revue van Chicago en inderdaad, wie zich herinnert hoe Rosso de jaren door de opvattingen verdedigde, die hij zich onafhankelijk van zijn omgeving in een achterlijk conventioneel land gevormd had, hoe hij zich zijn leven lang kantte tegen zooveel instellingen van onze maatschappij, die nu met den dag opgeruimd worden of ineenstorten, die weet hoe hij, de geboren anarchist, aanstonds als een nieuw mensch in den nieuwen tijd kwam te staan. Als kunstenaar gaf hij de uiterste consequentie van de kunst der XIXde eeuw, die almeer in de atmosfeer moest vervloeien, naarmate ook onze samenleving ‘im Auflösen begriffen’ was.



illustratie
“interieur de l'omnibus” (fragment) 1883.


Rosso herhaalde zich nooit in zijn werken, die altijd het resultaat waren van een stuk intens leven. In den grond meer denkend dan scheppend kunstenaar ‘vivre c'est penser sans limites’ zegt hij, voelde hij instinctief dat hij 't laatste woord gesproken had van de expressionistische kunst en dat zijn ‘Ecce Puer’ de cyclus zijner werken sloot. De groote omwenteling in de maatschappij stond voor de deur, onze samenleving zou meer behoefte aan sociale hervormers dan aan kunstenaars gaan voelen en een nieuwe levenskrachtige kunst zal eerst opgroeien uit het krachtig vernieuwde organisme van de maatschappij; deze kon Rosso evenmin geven als eenig nu levend kunstenaar. Zijn laatste werken reflecteeren het verlangen naar de ‘Weltflucht’ van onze dagen - het verlangen zich op te lossen in het Al. ‘Basta, basta, ik verkondigde lang ge-

noeg de waarheid’, zegt Rosso; want omdat hij zoo krachtig als een oerplant uit de maatschappij omhoog groeide is hij, die zoo sterk zich bewust fs van eigen kracht, zich niet bewust, hoezeer hij en zijn kunst het product zijn van dezen tijd en van onze samenleving; hij denkt, dat hij niet meer wil scheppen en hij zou niet kunnen aannemen dat de verwording der maatschappij hem, den actieven kunstenaar, tot stilstaan en contemplatie dwingt. En toch is het deze verwording die hem doet verlangen zich op het land terug te trekken, den grond te bewerken en met de dieren te leven. Even als Walt Whitman voelt Rosso zich volkomen één met de natuur. Hij drinkt 't liefst het water direct aan de bron; als het in de karaf is, vindt hij het al bedorven, het mist dan de bekoring der frischheid. ‘Uren lang kan ik in 't gras blijven liggen totdat ik me één voel met de planten en de kleine insekten, die in deze voor mij oneindige wereld heen en weer loopen’.



illustratie
lachende vrouw.


Maar dan weer gooit Rosso z'n contemplatieve stemming van zich af en werkt weken lang als een slaaf om z'n bronzen of wassen te gieten. ‘Ik weet heel goed, hoe ik er uitzie’, zei hij eens, ‘mijn voorhoofd en oogen zijn terriblement rêveur, het onderste gedeelte van mijn gezicht zou van een krijgsman kunnen zijn, mijn hals en torse zijn die van een athleet’. De mystieke droomer, de strijder, de arbeider, deze drie vinden we altijd in Medardo Rosso terug. De contrasten van zijn wezen balanceeren elkaar. Uit zijn droomen schrikt hij op en grijpt naar de wapens om tegen een maatschappij te velde te trekken, die vijandig tegenover zijn ideeën staat. In zijn interview onderbreekt hij plotseling een lofzang op het leven en op het licht om allerlei instellingen te hekelen, die hem in onze samenleving een gruwel zijn zooals het legioen van eer en de ‘Académie de France’. ‘Denk eens aan,’ roept hij spottend, ‘veertig onsterfelijken! Vergis u niet in 't cijfer, geen 39 en geen 41! Hoe durft een volk, hoe durft een mensch zoo arrogant zijn, welk een gebrek aan beschaving en aan achting voor zijn medemenschen! Is het een verdienste als de een wat meer verstand dan de ander heeft? Elk mensch groeit als een plant die meer of minder blaren, bloesem en vruchten voortbrengt, al naardat hij meer of minder goede aarde of zon heeft. Wie beter bedeeld is door anderen, zou zich eerder tegenover dezen moeten schamen dan hem nog met een rood lintje in z'n knoopsgat te beleedigen. Alles zou zoo eerlijk mogelijk verdeeld moeten worden,

want in waarheid is niets ons eigendom maar ons kunnen en ons weten behoort aan heel de menschheid. Zij zijn “bagage à tous”.’

Wij kennen Rosso als den hartstochtelijken strijder tegen alle conventioneele begrippen, tegen alle officieele autoriteiten. Leven is voor hem synoniem met strijden. Maar alleen de intellectueele strijd vindt hij gerechtvaardigd. Weinigen zullen onder de menschonteerenden oorlog dezer jaren zóó geleden hebben als hij, die de vrijheid en het leven eerbiedigt als weinigen. In 1902 bezocht hij Weenen en Berlijn. Duitsch verstond hij niet, maar hij bestudeerde de gezichten, de houding van de menschen, hij zag de militairen met hun ingedresseerde bewegingen en was ontzet. ‘Let op mijn woorden, dáár breekt eens een revolutie uit erger dan elders, waar zóó een volk tot automaat verlaagd wordt, zal de reactie niet uitblijven. Croyez moi, les couronnes sont là-bas déja chez l'emballeur’.



illustratie
kind in de zon. 1902. folkwanger museum, hagen.


Sinds het uitbreken van den oorlog kon hij niemand spreken zonder zijn afschuw over het dooden te uiten; het werd een obsessie voor hem. Dat veel oude monumenten vernietigd werden vond hij goed, ‘laten ze er mooiere voor in de plaats zetten, de menschen die nu jammeren over de beschadiging van de kathedraal van Reims gaan aan het mooiste boerenhuis voorbij zonder het met een blik te verwaardigen. Zij zien niet de logika, de evenmaat, de eerbiedwaardigheid van zoo'n gebouw; ze zien niet hoe het als een sterke gezonde plant uit de aarde is opgegroeid en veel natuurlijker in zijn verheven schoonheid uit den grond oprijst als een gothische kerk’.

Maar het onrecht aan 't leven begaan, deze vervolgde hem omdat hij van de jeugd alles verwachtte voor den opbouw van een nieuwe betere samenleving. In den oorlog zag hij niets dan een zinneloos misdadig moorden en evenmin als er voor hem lijnen en omtrekken bestaan, evenmin aanvaardt hij verschil van ras of nationaliteit. ‘Licht, kleur en een mooi effect is er voor ons allen zonder onderscheid, want voor de zon bestaat het begrip vaderland gelukkig niet en - zegt hij in zijn interview - ik ken maar twee naties: de Grooten en de Kleinen; boven het begrip vaderland staat bij mij het begrip mensch - de man die de liefde voor 't vaderland boven alles stelt, houdt niet van kinderen. Vrouwen zijn minder chauvinistisch dan mannen, want ze hebben de kinderen van alle naties lief omdat ze vóór alles moeder zijn. Als ik zooveel vlaggen uit de huizen zie wapperen heb ik de grootste lust ze naar beneden te trekken en er hemden en broeken voor arme kinderen van te maken. Bij al dat gepraat over 't verschil van nationaliteiten zou ik aanraden eens na te gaan wie onze voorvaders zijn en als iemand een uitvinding gedaan heeft, werd die dan niet het eigendom van de geheele wereld? Degene die er geld mee verdiende heeft nooit bezwaren gehad zaken te doen

met menschen van een ander land of een andere religie. De meeste ellende komt door de opvoeding. Ik zou de kinderen in de scholen uniform willen kleeden, dan zou geen zich meer dan de ander denken en er de geschiedenislessen afschaffen. Deze is de bron van alle kwaad; zij leert de jeugd andere volken te haten in plaats van de groote broederliefde aan te kweeken.’



illustratie
ziek kind. 1893. nat. museum, te dresden.


In de kunst van Rosso was geen plaats voor de ‘Weltbejahung’ die ook een sterke kant van zijn wezen is, een psychisch intens doorvoeld en doorleefd werk kan in dezen tijd niet meer gecreëerd worden. Toch moet de kunstenaar van droom telkens weer tot daad overgaan. Daarom zocht Rosso's dadendorstige natuur naar een anderen uitweg; inplaats van zich in de natuur terug te trekken, ging hij in Italië en waar hij maar kon, maakte hij propaganda tegen den oorlog; op de vraag of hij een nieuw werk onderhanden had antwoordde hij: ‘Een nieuw werk? Ik heb iets beters te doen. Wanneer ik in dezen tijd maar een enkelen soldaat zóó van de misdaad van het dooden overtuig, dat hij zijn wapen weggooit, dan heb ik niet te vergeefs geleefd’.

 

* * *

 

‘On ne vit que par les contrastes’, en zoo worden die jaren van propagandistische activiteit weer afgewisseld door periodes waarin Rosso geheele dagen in mystieke droomerijen verdiept, zijn atelier niet verlaat. Dan is hij doof voor alle kloppen aan de deur van zijn werkplaats en is eindelijk, zooals hij zegt, zoo moê van het denken, dat hij naar bed gaat, of hij kijkt rond in zijn atelier, ziet een cire en stelt zich voor hoe die er in mooi gepatineerd brons uit zal zien. Dan dreunt de groote werkplaats de volgende dagen van het aanslepen der metalen, van alle voorbereiding die voor 't gieten noodig is. Eindelijk plaatst hij de goed ommantelde was in den grond en hij stookt het geweldige vuur onder de smeltkroes. Met een ijzeren staaf slaat hij in de gloeiende kolen, hoog spatten de vonken door de ruimte en verzengen hem haren en baard, want hij vreest zijn drang naar filosofeeren en wegdroomen van het bestaande. Aan een vriend schreef hij eens: ‘Je suis trop rêveur. J'ai peur de moi quand je suis absorbé dans de tels rêves. Il ne faut pas être comme ça dans la vie. Le beau rêve c'était Rembrandt, Tizian, Tintoretto dans leurs meilleures choses. Il faut être rêveur et vivre’ en in deze woorden ligt voor mij wel de synthese van het wezen van Medardo Rosso, wiens kunst en leven in harmonie zijn met onzen van strijd zwangeren tijd, in welke de krachtigste individuen een nieuwe toekomst voorbereiden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs