Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 29

[p. 160]

leo bakst, costuum voor de nimf in het ballet ‘narcisse’

[p. 161]

nathalie gontcharowa. costuumschets voor les ballets ‘le coq d'or’.

Het Russische ballet,
door Emilie van Kerckhoff.

Het woord alleen: Russische Balletten toovert voor onzen geest een sprookjeswereld, waarin schitterend-gewaagde en toch verfijnde kleuren, soepele rhytmische bewegingen, tot dans geworden gebarenspel en meesleepende, sterkgekleurde klankeffecten tot een harmonisch, onverbreekbaar geheel zijn geworden. Al zijn deze Russische danskunstenaars tot dusverre op hunne rondreizen door Europa Nederland voorbijgegaan, zoo zullen toch ook bij ons te lande de namen van enkele der sterren onder hen, zooals Nijinski, Karsavina, Pavlova, voldoende bekend zijn. - Naar hij ons te Rome mededeelde, waar de balletten den vorigen winter geruimen tijd vertoefden en voorstellingen gaven, zal een hunner beroemdste artistieke medewerkers, de schilder Leo Bakst, zoodra het vrede is, eene tentoonstelling zijner werken in den Haag geven. - De invloed der Russische balletten is, met name in Parijs en Londen, van zóó ingrijpenden aard geweest op de hervorming van theater en dans, dat het daarom alleen reeds van belang is een overzicht te krijgen van het werken en streven dezer groep kunstenaars. Veel van hetgeen hieronder vermeld wordt werd ons medegedeeld door twee der jongste en meest bekende onder hen: den schilder Michel Larionow en de schilderes Nathalie Gontcharova, die beiden in Moskou hunne kunstopleiding genoten en zich zoowel in Rusland als elders veel naam verworven hebben door hunne origineele, dekoratieve scheppingen. De geniale organisator der Balletten is Serge Diaghilew, die reeds voor tien jaren een tijdschrift: Mir Irkoustva (De Kunstwereld) uitgaf en daardoor gelegenheid had, gestadig in verbinding te blijven met vertegenwoordigers der jongste kunstrichtingen in Rusland en diegenen onder hen aan zijne onderneming te verbinden, wier gaven hen tot aangewezen hervormers op tooneelgebied maken, zoowel voor gebarenkunst en dekoratie als muziek.

Daar de middelen der onderneming onbegrensd schijnen te zijn, zijn alle proefnemingen mogelijk en genieten de medewerkende

[p. 162]

kunstenaars groote inkomens. De danseressen trekken zich meestal reeds op 30-jarigen leeftijd van het tooneel terug. Tot de meest bekende dansers behooren: Fokine, Nijinski, beiden ook als choreograven werkzaam, Mordkin en Bolm, terwijl als eerste danseressen een grooten naam verwierven: Pavlova, Karsavina, Mlle. Nijinski, Nelidow, Lydia Lapouchova en La Sokolova. Enkele hunner hebben zich afgescheiden van de ‘Grands Ballets Russes’ om op eigen initiatief voorstellingen te geven. Bij de Balletten Diaghilew fungeert nu de jeugdige Miassin als eerste danser en choreograaf (leider der dansen), die zich eerst in Moskou als dramatische kunstenaar bekend maakte, doch zich al spoedig uitsluitend aan mimiek en dans gewijd heeft en in Parijs in de hoofdrol van ‘Légende de Joseph’ met muziek van Richard Strauss zijn eerste groote succes behaalde. Lydia Lapouchova is de prima-ballerina en hare lichte gratie kan men bewonderen in ‘l' Oiseau de feu’, waarin zij waarlijk als een schitterende menschvogel zweeft, fladderend hare glanzende wieken uitspreidt, nauwelijks den grond met de voeten rakend.

m. larionow, decors voor het ballet: contes d'enfants ‘babo jaga’.

Laat ons nu nagaan hoe deze nationaal-russische kunstuitingen tot hare tegenwoordige gedaante en ontwikkeling zijn gekomen.

Er bestaat het laatste tiental jaren in de meeste landen een krachtig streven om aan de plastiek van het menschelijk lichaam in houding en gebaren weer de plaats te geven, die haar van oudsher in de dramatische kunst toekomt. Het Drama werd uit dans en muziek geboren en zoo moest noodzakelijk de band, die de drie zuster-kunsten zoo nauw vereenigde, weer vaster worden aangehaald, wilde men de nieuw oplevende danskunst gelegenheid geven zich logisch en tot grootere volmaaktheid te ontwikkelen.

Een der weinige landen, waar de dans op eene doorloopende en nooit falende populariteit kan bogen, is Rusland. En dat wel vooral, omdat hij daar een ware uiting van den volksgeest was en bleef, zoowel in den vorm van den nu streng soberen, dan weer

[p. 163]

hartstochtelijk bewogen volksdans als van de meest verfijnde balletkunst, zooals zij aan de nu tot het verleden behoorende keizerlijke hoven geliefd en gezocht was. Het is echter pas in de laatste jaren, dat de Russische balletten een wereldnaam hebben. De onmiddellijke aanleiding daartoe was hun optreden in Parijs, waar zij een verfijnd publiek van litteratoren, beeldende kunstenaars, musici en de velen, die, moe van de moderne realistische en drastische theaterkunst, met een uitgesproken schoonheidsverlangen waren opgekomen, met verrassende overtuiging en snelheid voor zich hebben weten te winnen. De indruk, welken deze nationaal-russische kunstuiting in Parijs en elders gemaakt heeft, is geen tijdelijke en modieuse geweest. Daarvan getuigt het feit, dat een kunstenaar als Maurice Denis verklaart, dat de jongste Fransche schildersschool veel van de Russen geleerd heeft en dat de Oostersche neigingen, welke zich bij haar doen gelden, voor een deel zijn terug te voeren tot de Ballets Russes en hare beeldende en gebarende kunstenaars. (M. Denis: ‘Ce que sera l'art francais après la guerre’. Le Correspondant).

de danser miassin in ‘soleil de nuit’, costume naar een schets van m. larionow.

Het eigenlijke ballet had aanvankelijk niets uitstaande met den populairen Russischen dans. Ingevoerd uit Italië, het klassieke land der balletkunst, fungeerde het als intermezzo in de groote opera's en het was vooral de eerste ballerina, van wier danstalent het succes van den avond afhing. Het waren de ‘danssterren’ Cornalba, Dellera, Grimaldi en anderen, die de traditie van het Italiaansche ballet hooghielden en in Europa en Amerika triomfen vierden, waarvan eene generatie her de ouden van dagen nog met enthousiasme konden vertellen. In Frankrijk was het ballet al spoedig even populair als in Italië. Onder het keizerrijk en de eerste republiek, toen weelde en genotzucht haar toppunt bereikten, was het ballet het troetelkind van den rijken adel en de bankwereld, en enorme sommen werden er aan besteed. Onder de tweede republiek echter, bij den algemeenen wensch naar vereenvoudiging der levensverhoudingen, begon men ook op tooneelgebied te bezuinigen en het ballet werd in de opera niet meer als het culminatiepunt van den geheelen avond beschouwd. Ook

[p. 164]

kreeg men behoefte aan nieuwe en andere vormen, waaronder de mimische kunst zich kon uiten. Men kan dan ook zeggen, dat gedurende de laatste kwarteeuw het klassieke ballet zoo in Frankrijk als Italië heeft afgedaan en dat de weg openstond voor de bereiders eener nieuwe richting. In Rusland was de toestand anders. Het Italiaansche ballet vierde ook daar triomfen, vooral aan het hof van keizerin Katharina. Maar tegelijkertijd hadden de rijke adelijke landheeren met hun groote domeinen en schaar van lijfeigenen hunne partikuliere theaters met ballet. De uit den vreemde geïmporteerde dansen werden naar eigen smaak en behoeften gewijzigd en namen allengs een meer Russisch karakter aan. Ook trachtte men de beste kunstenaars aan deze partikuliere ondernemingen te verbinden. Na de vrijmaking der lijfeigenen werden de groote keizerlijke theaters te Petrograd, Moskou en andere steden opgericht en dansscholen eraan verbonden. De klassieke traditie, welke in Frankrijk en Italië door den demokratischen geest en gebrek aan geldelijke middelen te loor ging, hield in Rusland gedurende meer dan twee eeuwen stand. Parallel met deze Russische salonkunst, zooals men haar met voeg kan noemen, was en is er eene zeer levende nationale volkstraditie op het gebied van dramatisch spel en dans, welke op de meest primitieve wijze zich uit in de z.g. Bolagan, d.i. het volkstheater, dat het grootste aantrekkingspunt uitmaakt van elke jaarmarkt, kermis en volksfeest. En vooral de dans (plaska) is eene zeer eigen uiting van het veelbewogen Slavische temperament. Er bestonden zelfs van oudsher ritueele dansen zooals de Chlisti, welke in het vroege morgenuur - in den tijd van den dauw - werden uitgevoerd.

portret van den danser en chef de ballet nijinsky.

En nu is het welbegrepen streven der jongere Russische kunstenaars om theater en ballet van vreemde en dekadente invloeden te zuiveren en aan de frissche, sterke volkskunst een eereplaats interuimen in hunne nieuwe scheppingen.

Hun nationaal gebleven muziek, die een hoofdbestanddeel van de mimische vertooningen uitmaakt, was en blijft voor dit muzikaal volk het groote steunpunt en het gegeven, waarnaar akteurs, dansers, schilders

[p. 165]

en dekorateurs zich hebben te richten. De laatsten zijn ook geheel vertrouwd met de karakteristieke vormen en eischen van den dans - in welken stijl deze ook moge worden gekomponeerd - en bij de repetities worden de bewegingen en plastische houdingen gekontroleerd door het oog van den kunstenaar, die de omgeving en uiterlijke gedaante van het werk aangeeft. De laatste kwarteeuw, die zoovele radikale hervormingen op kunst gebied heeft gebracht, deed ook in Rusland haar invloed gelden.

portret van den chef de ballet m. fokine.

In het Westen heeft Isadora Duncan het eerst de schoonheid en welgebonden vrijheid der klassieke dansen doen herleven. Zij heeft ook aanleiding gegeven tot de hervorming van den dans aan het Russische theater door den invloed, dien haar optreden uitoefende op Michel Fokine, hoofd der keizerlijke balletten. Zijne oogen werden geopend voor wat er verouderd en uitdrukkingsloos was in de toenmalige voorstellingen. Zelf een geniaal danser en organisator, begon hij, met een nieuwen geest bezield, proeven te nemen in de dansschool voor kinderen, die onder zijne leiding stond. Hunne vaak zeer oorspronkelijke en spontane bewegingen bij de vertolking der muziek nam hij als uitgangspunt voor zijne hervorming. Op dit beginsel berusten de dansen van het ballet ‘le Prince Igor’, welke het leven in beeld brengt van de lieden, welke in de Russische prairiën (Polovtsi) leven. Hoewel hij hierin niet uitsluitend te rade ging met de volkstradities slaagde hij erin toch iets echt-russisch te geven. Zijn talent is soepel en veelzijdig en zoo is het zijne groote verdienste, dat hij het juiste karakter wist te treffen, zoowel voor de romantiek der ‘Sylphides’ (muziek van Chopin) als voor het hartstochtelijker bewogene in ‘le Prince Igor’ en de Oostersche weekheid en weelde van ‘Cleopatra’ en ‘Schéhérezade’ (muziek van Rimski Korsakov). De voor het laatste ballet door Bakst ontworpen kostuums werden in Parijs voor het Museum van het Louvre aangekocht. Nadat Fokine meer uitsluitend als organisator optrad, was zijn groote steun en voornaamste vertolker de Poolschedanser Nijinski. Deze, een dansgenie bij uitnemendheid - men heeft hem ‘la danse personifiée’ genoemd - wist door zijne scheppingen zoowel musici als beeldende kunstenaars tot nieuwe en verrassende werken te inspireeren. Niemand minder dan Cl. Debussy heeft voor hem een zijner laatste komposities: ‘Jeux’ geschreven.

[p. 166]

eerste acte uit het ballet ‘eshère’, door n. gontcharowa, naar een teekening van n. gontcharowa.

Sterker dan in ‘Prince Igor’ kwam in de ‘Sacre du Printemps’ (evenals ‘Oiseau de Feu’ en ‘Petrouchka’ eene muzikale compositie van den meest beroemden onder de jonge Russische musici Igor Stravinsky) het nationale element op den voorgrond. Het is eene vertooning zonder intrigue. In een reeks plastische en rhytmische beelden wordt ons het natuurleven der oudste Slaven, de riten en gebruiken van een verleden paganisme, voor oogen gevoerd.

In sommige vroegere balletten werd door eenige schilders, zooals Benois in zijn ‘Pavillon d'Armide’ (muziek van Cherepnin) te veel gestreefd naar een uiterst nauwkeurig weergeven van kostuums en omgeving van den tijd (Lodewijk XVI). Het gevolg was, dat, hoewel de geheele opvoering den stempel droeg van groote, haast archaeologische nauwkeurigheid, de geest van den tijd er toch aan ontbrak.

De schilder Korovine ging van een ander standpunt uit. In zijn ‘Lac du Cygne’ (muziek van Tschaikovsky) volgt hij uitsluitend het romantische element, dat in de muziek op den voorgrond treedt en hij schiep fantastische vormen, geheel naar eigen vinding en wars van alle archaeologische of historische invloeden. Het geheel heeft daardoor reeds veel gewonnen. Het beste in dit genre werd gegeven in ‘Schéhérezade’, vol van den orientaalschen geest, zooals men die in het Westen voelt. De muziek van R. Korsakow, de dekors en kostuums van Bakst en de choreografie van Fokine zijn volkomen met elkaar in harmonie. Bakst vertegenwoordigt het meer internationale element. Zijne verbeelding is exotisch, vol van een gemoderniseerd Hellenisme, dat hij ons in kleurige vizioenen weet voor te tooveren. En een droom van het Oosten vervolgt hem. Er is een soort extase in zijne teeke-

[p. 167]

ningen van dansende figuren met verwrongen ledematen, die hunne rijke, fantastische kostuums als Oostersche potentaten en harem-prinsessen dragen.

nathalie gontcharowa, gordijn voor het ballet ‘la noce russe’.

Hij is een buitengewoon kolorist en speelt als virtuoos met verfijnde en bizarre kleursamenstellingen. Zijne dekors benauwen soms door het te volle, te zwoele. Maar waar hij grooter en eenvoudiger blijft, zijn zij vaak van eene suggestieve kracht, zooals in het maanlichtdekor voor Boris Godounoff: een groen-zilveren nacht vol mystieke bekoging, met doorschijnende schaduwen, een oud kasteel met terras en een fontein met groot Neptunusbeeld. Het stads-dekor, dat hij te Rome maakte voor de ‘Donne di buon umore’ en waarbij hij blijkbaar beïnvloed was door de jongste medewerkers der balletten met futuristische neigingen, die geheel buiten zijn lijn liggen, was eene mislukking en miste alle verband met de felkleurige, overrijke costuums. Het is juist tegen dit internationale in de weelderige, Oostersche scheppingen van Bakst, dat de jongere garde der Russische schilders zich verzet.

Zooals wij zagen treedt het nationale element dan ook weer op den voorgrond in de dansen van ‘Prince Igor’, ontstaan door nauwe samenwerking van Fokine met den schilder Roehrich, zich aansluitend bij de muziek van Borodine. Deze behoort tot de groep der musici, die zich ‘Moguchaia Koutschka’, het sterke groepje noemen en waartoe ook Mousorsky zich rekent en die voor alles het nationale element hooghouden. Na ‘Prince Igor’ werd ‘Petrouchka’ gegeven. Men ziet de Balagan, het populaire Russische volkstheater met poppenkast in Petersburg omstreeks 1840. Hierin heeft Benois getoond, dat hij zijne vroegere fout inzag, al kon hij zich nog niet geheel van zijne archaeologische neigingen vrijmaken. Het publiek toonde zich geboeid door den dans

[p. 168]

van Fokine en het spel der menschelijke marionetten. Al deze uitvoeringen behooren tot de eerste periode.

maquette van nathalie gontcharowa voor decor en costuums van de derde acte van ‘le coq d'or’.

Een nieuwe richting gaf Nijinski aan, toen hij, tot dusverre uitsluitend danser, zich als choreograaf en organisator opwierp en zelf balletten ging samenstellen. Het werd zijn voornaamste streven den stijl van het geheel strenger door te voeren. Het ballet werd nu geheel gekomponeerd: er zijn geene leegten en toevalligheden meer in. Hij legt vooral den nadruk op het plastische effekt der houdingen, zoowel van de enkele figuren als van de zich vormende groepen. Gaf Nijinski in de ‘Spectre de la Rose’ de tot vorm geworden droom, een uiterste van virtuositeit en gratie - daarin geëvenaard door de bevalligste der Russische danseressen Karsavina - hij bleef bij dit volkomen succes niet berusten, maar zocht onvermoeid naar nieuwe wegen. Zoo ontstond uit de samenwerking van het drietal Claude Debussy, Nijinski en Bakst het ballet ‘l'Après-midi d'un Faune’. Het gedicht van Mallarmé en de ‘Prélude de l'Après-midi d'un Faune’ tot uitgangspunt nemende, gaf Nijinski een reeks choreografische beelden, die voor ieder, die ze gezien heeft, als schoone, fijn kleurige frescos of als reliefs van eene fantastische godenwereld in de herinnering gegrift blijven.

De eerste uitvoering te Parijs gaf aanleiding tot een storm van tegenstrijdige meeningen en een hevige journalistische polemiek. Calmette, directeur der Figaro, kritiseerde op scherpe wijze in een artikel ‘le faux pas’ de plastische creatie van Nijinski. Niemand minder dan Aug. Rodin gaf daarop openlijk als zijne meening te kennen, dat de beeldenreeks die Nijinski had weten samen te stellen, een der schoonste artistieke scheppingen was, welke hij ooit gezien had. De schilder-fantast Odilon Redon en andere toonaangevende kunstenaars verklaarden hunne volkomen instemming met het oordeel van den grooten beeldhouwer en

[p. 169]

léo bakst, danse orientale.

[p. 170]

het ballet werd voor Nijinski een schoone triomf. Het eerst onhandig, half dierlijk gebaren van den Faun, wellustig met zijn druiventrossen spelend en droomend in den zwoelen zomermiddag, de gestiliseerde, eenigszins vierkante bewegingen der voorbijglijdende nimfen, bij wier verschijnen de Faun door bewondering en hartstocht gedreven van zijn rots daalt, om de spelende jonkvrouwen te verschrikken en te vervolgen, dan zijn smartelijk ontwaken, als hij inplaats van de begeerde schoone de door haar in de vlucht haastig afgeworpen draperie in de armen houdt, dat alles hebben Nijinski en de danseressen in sober omlijnde frescos als een visioen voor onze oogen getooverd.

m. larionow, schets voor het costume van een bouffon, in het ballet “bouffons”.

Nog verder op dit plastisch principe doorgaande ontwierp hij het ballet ‘Jeux’ waarvoor de muziek door Debussy naar aanwijzing van den danser gekomponeerd werd. Een Fransch kritikus schrijft na de eerste opvoering in 1914: ‘Van groot belang is deze hardnekkige poging om eene hervorming van den dans te verkrijgen door het stiliseeren der beweging. De kunstenaar Nijinski heeft er een tijdlang de uitoefening dier bekoorlijke dansen aan gegeven, waarvan hij onbetwist de schepper en de meester is, om met taaie volharding en nauwgezetheid eene studie te maken van de schoonheid der houdingen en de bekoring der streng-skulpturale lijnen. Het komt mij voor, dat er een doorloopend, logisch verband bestaat tusschen de proefnemingen van den genialen danser en die der jongste schildersscholen, wier doel het is, het uiterlijke voorkomen der natuur niet slaafs te volgen, doch er de geïdealiseerde en tevens persoonlijk gevoelde vertolking van te geven. Men kan niet verwachten, dat deze eerste proeven dadelijk een meesterwerk zijn: het is onvermijdelijk, dat iedere jonge kunstuiting mank gaat aan een soort naïviteit en onhandigheid.

Wat het verband betreft tusschen de muziek en de plastische vertolking van

[p. 171]

“Jeux”, deze is volmaakt, wat het detail betreft, maar minder geslaagd als verwezenlijking van de algemeene atmosfeer, de rustige, frissche, geurige atmosfeer van een stillen tuin, vreemd-groen in het wazigblauwe uur, waarop de schemering langzaam het daglicht in zich opneemt en waarin het voorspel van de eerste harmonieuse accoorden af ons verplaatst, weldra afwisselend met rhytmen die vol gratie en soepele speelschheid zijn als de jonge wezens, die in dezen tuin zich met hunne spelen komen vermaken. De oneindig-wisselende, golvende bewegingen der snaarinstrumenten, zich parend aan de melankolieke sonoriteit van koper en hout, ook deze moeten in de plastische uitbeelding van Nijinski tot haar recht komen, zullen beide een volmaakt geheel vormen’.

nijinski in ‘carnaval’.

Zeker is het, dat Nijinski een geheel nieuwen en vervoerenden weg voor den modernen dans geopend heeft. Ook is de samenwerking der groep kunstenaars, welke Diaghilew om zich verzameld heeft, steeds inniger geworden. De tijd is voorbij, dat de theaterdekors in ateliers vervaardigd werden, die geheel onafhankelijk van de uitvoerende kunstenaars werkten. Overal heeft men ingezien, welk een groote, eerste indruk bij den toeschouwer wordt teweeggebracht door de dekoratieve omgeving, waarin tooneelspel en dans zich ontwikkelen. Een overladen of banale omgeving in geen verband staande tot muziek en gebarenspel, kan het effekt van zelfs de schoonste schepping verminderen of bederven, terwijl een betrekkelijk onbeduidend ballet door de harmonie van omgeving, muziek en rhytmische beweging tot iets waarlijks schoons kan worden. Toen de direktie der Russische Balletten dit principe eenmaal had aanvaard, heeft zij dadelijk getracht de beste krachten op pikturaal en dekoratief gebied aan zich te verbinden. En voor vele der Russische schilders heeft werken voor het tooneel een bizondere aantrekkingskracht, omdat het proefnemingen op groote schaal en met onmiddellijk resultaat mogelijk maakt.

Het is nu voor hen een tijdperk vol interessante mogelijkheden en vol beloften voor jonge kunstenaars van de meest vooruitstrevende richting in Rusland: kubisten, rayonnisten, futuristen of hoe zij zich mogen noemen. Een toonaangevend werk van de jonge school is ‘le Coq d'or’ (muziek van R. Korsakow) met dekors en kostuums van Nathalie Gontcharova. Zij heeft hierin iets typisch-Russisch gegeven, - dat vooral op het Parijsche en Londensche publiek een sterken indruk heeft gemaakt. Zij is eene kunstenares van groote intelligentie en verfijning en vol origineele gedachten.

[p. 172]

Zij heeft voor de uitvoeringen in Parijs, in Spanje en Amerika, eene serie kostuum-teekeningen gemaakt voor Ravel's ‘Espagne’. Vol karakter zijn deze: fel van kleur en rijk aan dekoratieve motieven geven zij het essentieele van den Spaanschen geest zonder nauwkeurige kopieën der bestaande drachten en personen te zijn. Voor ‘Triana’ (een voorstad van Sevilla) van den Spaanschen komponist Albeniz geeft zij eene reeks kostuums en dekoraties, die meer op de werkelijkheid berusten, daar ook de muziek meer realistisch is. In Rome maakte zij teekeningen voor een Russisch mysteriespel, waarin het hieratischbizantijnsche karakter derikonen, zooals men ze in de Russisch-orthodoxsche kerk ziet, tot iets zeer moderns geworden is. In de teekening der zwaarhangende draperieën van apostelen en engelen herkent men den konstruktieven invloed van het kubisme. De kleuren- en goudpracht dezer rijke ontwerpen doet ons aan oude emails en flonkerende kerkramen denken. Naar zij ons mededeelde, prepareert zij met den komponist Strawinsky een ballet: ‘la Noce Russe’ - dat het nieuwe, vrije Rusland zal verheerlijken.

sokolova in: schéhérezade.

Michel Larionow, ijverig voorvechter van de jongste kunstrichting in Moskou en stichter van het z.g. ‘Rayonisme’, behaalde te Parijs zijn eerste groote succes met ‘le Soleil de Nuit’. Na de zwoele, eenigszins drukkende weelde van ‘Oiseu de Feau’, ‘Schéhérezade’ en andere Orientaalsch getinte voorstellingen, woei er als een frissche, sterke lentewind door de zaal gedurende het korte, boeiende bewegen van dit ballet zonder intrigue. De schilderdekorateur heeft zich hier in de volmaakte harmonie der omgeving en de zich daarin bewegende figuren een kolorist getoond van groote originaliteiten en durf en onwillekeurig komt men tot eene vergelijking met den beroemden kleur-impressionist Hermen d'Anglade. Onder een fries van roode zongezichten, die met brutale stoutheid schijnen te knipoogen, projekteeren zich de roode en goudgele kostuums der dansenden tegen een effen fond van sterk, diep ultramarijn. Het geheel is van eene chromatische intensiteit, die verrassend werkt. En de me-

[p. 173]

nigte beweegt zich golvend, dansend met hartstochtelijk gebaren; narren springen te voorschijn en mengen zich onder het volk. Miassin in felrood met groote koperen schijven als bekkens aan de armen bevestigd, is als de gepersonifieerde zon. Hier openbaart zich voor onze oogen dezelfde half-barbaarsche Tartarenwereld, welke ons door de boogschutter en Circassische danseressen van ‘Prince Igor’ bekend was. Larionow heeft getoond, hoe de nieuwe theaterkunst haar voordeel kan doen met enkele vindingen der neo-impressionisten en futuristische voorvechters, en hij heeft een eenvoudiger en zekerder weg gevonden dan de schilder Bakst.

Velen bewonderen met voorbehoud, bewerend, dat het doorvoeren van enkele principes zooals het dragen van hooge laarzen door de dansers, de wijde boerinnenrokken der danseressen, het bekoorlijke en gracieuse der klassieke balletten ten eenen male verbannen. Zeker is dat de gelaarsde, in wijde pantalons gestoken moujik's met hunne breede massale bewegingen een geheel ander effekt beoogen en teweegbrengen dan de bevallige, springende ballerino's van weleer. Doch ook deze nationale richting heeft haar recht en reden van bestaan. Larionow bereidde een reeks kostuums en dekors voor, welke dienen zullen voor de ‘Contes russes’ naar muziek van Liadow met vele populaire motieven.

De illustraties toonen ons eenige der oorspronkelijke ontwerp-teekeningen van den kunstenaar, o.a. het dekor voor ‘Babu Yaga’, het sprookje eener tooverheks. Deze achterschermen zijn geheel in groote geometrische massa's ontworpen en de primaire kleuren, waarin ze worden gepenseeld: roodblauw-geel-wit-groen, maken bij de steeds éénkleurige avond verlichting (hij veracht lichteffekten) een sterken dekoratieven indruk.

Voor ‘Bouffons’ met muziek van Prokovief geeft hij een reeks teekeningen van de meest bizarre samenstelling en met zeer humoristische gegevens. Een der balletten, die in het volgende seizoen mede in Parijs en Amerika zullen worden uitgevoerd, is ‘la Parade’ naar tekst van den Franschen dichter Cocteau met muziek van Erik Satie, een laatontdekte, hypermoderne Parijsche komponist en met dekoraties en kostuums van den schilder Picasso, ten onzent als kubist wèlbekend. De repetities te Rome deden vermoeden, dat de dansen een zeer grotesk karakter zullen dragen. In Rome werden als laatste medewerkers aan de onderneming verbonden de Italiaansche futuristische schilders Balla en Depero. Balla's eerste proeve van theater-dekoratie een fantasmagorisch vorm- en lichteffekt als illustratie bij ‘Feu d'Artifice’ van Strawinsky en zonder mimischen dans, bleek eene mislukking te zijn. Een soort kubistisch stilleven van pyramiden, kegels, bolsegmenten in reusachtige afmetingen, in felle primaire kleuren, vulde het tooneel en veranderde door snelwisselende kleurlichten van aspekt voor de verbaasde oogen der toeschouwers, die niet nalieten, met de spontane kritiek, die in de Italiaansche theaters gewoonte is, hunne afkeuring te kennen te geven. Eene ‘fumisterie’, hoorde men zeggen. Zeker is, dat deze eerste proeve noch als dekoratief geheel, noch als begeleiding der muziek, waarvan zij door hare opdringende en felle bewegelijkheid de aandacht aftrok, ook maar eenigszins den gewenschten indruk maakte. In het atelier van Depero zagen wij de teekeningen en het begin van uitvoering voor de dekors en kostuums voor Strawinsky's ‘Chant du Rossignol’.

Depero, die ook als architekt en beeldhouwer werkzaam is, is een hartstochtelijk voorstander van het konstruktieve beginsel. Zijne schilderijen doen sterk denken aan teekeningen voor doorsneden en details van machinedeelen. Een ‘plastische indruk’ van eene danseres, dien men op eene tentoonstelling kon bewonderen, bestond uit eene opeenstapeling van kegels, prismen, kuben, een soort ledepop, die wel eene zekere aktie weergaf. Op hetzelfde beginsel berusten zijne dekoraties en kleeren: alles kan tot de ‘vormleer’ worden terugge-

[p. 174]

bracht. De ontwerpen voor de kostuums, die zijn uitgevoerd in knipsels van felgekleurd papier, waarbij Veronesegroen, hard rose en blauw overheerschen, maken zeer zeker den indruk van groote originaliteit. Het zijn geene menschelijke figuren meer, doch een soort fantastische wezens, half vogel half insekt, wellicht niet ongeëigend voor het sprookjesachtige gegeven. Wanneer men de uitgevoerde kostuums zag, die hoofdzakelijk uit karton en dun plaatijzer zijn samengesteld met kokers voor armen en beenen en groote schijven op de plaats waar men handen en hoofd pleegt te zien, dan vraagt men zich echter af, hoe de dansers en danseressen zich in deze kokerachtige omhulsels moeten bewegen.

De jonge kunstenaars kunnen zich niet meer beklagen dat zij geene gelegenheid hebben zich te uiten. De Russische Balletten geven aan menig oorspronkelijk en zelfs uitbundig talent de kans tot proefnemingen en tot slagen. De toekomst zal leeren, hoever deze nieuwste vindingen op muzikaal, dekoratief en choreografisch gebied kunnen worden doorgevoerd, zonder het esthetisch gevoel, dat zich - het is genoeg gebleken - naar tijd en omstandigheden snel wijzigt, te kwetsen. Vele van deze proeven zullen als niet standhoudend weder van het tooneel moeten verdwijnen, maar zeker is, dat het streven dezer Russische kunstenaars vol leven en jeugdige kracht, zij het hier en daar nog embryonnistisch, als de vorming hunner nieuwe Staat, alle aandacht en waardeering verdient.

Rome, 1918.