Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 29

[p. t.o. 145]

[Nummer 9]

fig. 8. giotto. - s. franciscus predikt tot de vogels. fresco in de kerk te assisi.

[p. 145]

Het dekoratieve element in de kunst
door Elisabeth H. Korevaar-Hesseling.

‘Dekoratief’ behoort tot de termen, waarmede men bepaalde kunstwerken bij voorkeur karakteriseert. Het ligt echter voor de hand dat ten slotte het inzicht in een speciaal kunstwerk niet veel helderder wordt wanneer men het er niet over eens is wat onder een dergelijke term verstaan moet worden. Het zal velen dan ook niet duidelik zijn wat er bedoeld wordt wanneer zij het dekoratieve karakter van de Byzantijnse kunst horen prijzen of wel dat van de daarvan toch zo zeer verschillende Japanse kunst. Zo kan men eveneens horen spreken over het dekoratieve element in een Van Eyck of in een Botticelli. - Blijkbaar is er dus iets wat al deze kunstwerken gemeen hebben en waarop men doelt als men over het dekoratieve element in hen spreekt.

fig. 1. chinese vaas van jade.

Wat is dan echter dit element, wat heeft men er onder te verstaan en hoe manifesteert het zich in de kunst? Ziedaar de vragen waarop wij zullen trachten in de volgende studie antwoord te geven.

Wij willen allereerst proberen vast te stellen welke betekenis aan het woord dekoratief gehecht kan worden om daarna met deze betekenis voor ogen na te gaan onder welke vormen dit principe zich in verschillende tijden en in verschillende kunsten uit.

Wij zijn er ons terdege van bewust dat we bij een dergelijke beschouwing een zeer eenzijdig standpunt innemen. Het zal in de loop van ons betoog immers duidelik worden dat wij ons hier bezig houden met een zuiver visueel probleem; wij zullen zien dat het dekoratieve element geheel een kwestie is van de vorm waarin de kunstenaar zijn emotie uit (visueel element) en niet van de stemming of van de inhoud van het kunstwerk (geestelik element), dat wil dus zeggen dat wij hier alleen nagaan wat de kunstwerken ons laten zien en dat wij ter zijde laten wat ze ons te denken geven. (In hoeverre een bepaalde geestelike inhoud alleen mogelik is bij een speciale, in casu dekoratieve vorm is een

[p. 146]

kwestie waarop wij hier niet nader in zullen gaan).

Zelfs al beperken wij ons echter tot de visuele kant van de kunst, dan nog is de vraag naar de betekenis en de rol van het dekoratieve element er slechts één uit de vele problemen die er zijn. Het komt ons echter voor dat deze eenzijdigheid geen kwaad kan. Wij zullen immers zien dat vele kunstwerken in een geheel nieuw licht verschijnen wanneer zij van een bepaald standpunt worden beschouwd. Op speciale karaktertrekken die over het hoofd gezien worden, omdat anderen sterker spreken, wordt dan juist de nadruk gelegd en zo krijgt men vaak een frisse kijk op een kunstwerk. Wij moeten ons natuurlik niet verbeelden dat wij met een dergelijke beschouwing nu ook het onderwerp hebben uitgeput; pas wanneer wij op vele manieren eenzijdig zijn geweest en het probleem der kunst vanuit verschillende gezichtspunten hebben bekeken, kan er van volledigheid sprake zijn.

Dekoratief komt van decorare of versieren; dekoratief is datgene wat geschikt is om te versieren.

De meest typiese vorm van versiering geeft het ornament ons te zien. Wij vinden het in de alleroudste tijden reeds toegepast op voorwerpen van dageliks gebruik. Daar dient het dan voor verfraaiing, ter opluisteríng en heeft dus niets te maken met het praktiese nut.

Het is ontstaan omdat de vervaardiger er pleizier in had en 't voorwerp in zijn ogen aantrekkeliker was met 't ornament dan zonder dat.

Als zodanig is het ornament dan ook een der uitingen van de esthetiese aanleg van de mens. Een vaas zoals op fig. 1 is afgebeeld, is natuurlik even goed te gebruiken zonder versierend ornament, maar dan zouden wij niets meer zien dan een gewoon gebruiksvoorwerp terwijl, nu de versiering gepaard met de schone vorm, het een groot genot is naar deze vaas te kijken.

Onze eerste taak moet nu wezen na te gaan wat de meest karakteristieke eigenschappen van het ornament zijn, daar het ornament dekoratieve kunst in de uiterste vorm te zien geeft. Tegelijk hiermede zullen wij dan de definitie van het dekoratieve principe gevonden hebben en dit zal ons onmiddellik tot ons doel voeren: het onderzoek naar het dekoratieve element in de vrije kunst.

Het spreekt vanzelf dat niet alles wat ter versiering op een voorwerp is aangebracht daarom reeds een ornament is. Om zo genoemd te kunnen worden moet de versiering bepaalde eigenschappen bezitten; welke deze eigenschappen zijn springt reeds bij een eenvoudige vergelijking in het oog. Om dit aan te tonen beelden wij hier af een dalmatica uit de XIe eeuw, fig. 2 en een Perzies kleed uit de XVIIde eeuw, fig. 3 Beide zijn prachtige voortbrengselen van kunstnijverheid en staan als kunstwerken vrij wel op een zelfde hoogte. De aard hunner versiering is echter zeer verschillend. Reeds bij een vluchtige beschouwing treft het ons dat bij de dalmatica ons oog allereerst geboeid wordt door de grote cirkel waarin de Kristus is voorgesteld, tronend tusschen Maria en Johannes, omgeven door engelen en heiligen. Behalve deze voorstelling zien wij nog andere tafrelen die onderling verbonden zijn door kleine cirkels met een kruis gevuld, waardoor als 't ware een fonds gevormd wordt.

Van al de voorstellingen is het wederom de Kristusfiguur die het middelpunt vormt en waarop het hoofdaccent valt. Op het Perziese kleed zullen wij tevergeefs naar zo'n hoofdaccent zoeken, op gelijkmatige afstanden zien wij daar de motieven van elkaar geplaatst. Geen enkel stuk van het grote vlak dat 't kleed vormt, spreekt ten koste van een ander deel, de versiering vormt als 't ware een netwerk dat 't geheel gelijkelik bedekt. Beschouwen wij de gestyleerde vogels als de meest in 't oog vallende accenten, dan zien wij dat deze allen dezelfde

[p. 147]

waarde hebben, d.w.z. dezelfde vorm, dezelfde sterkte van kleur enz. Zij zijn op regelmatige wijze gegroepeerd over het vlak en vormen daar vierkanten die alle even groot zijn. In al die vierkanten zijn gestyleerde bloemen geplaatst, die ook weer allen aan elkaar gelijk zijn en gelijkmatig over het vlak verdeeld. Het geheel is afgesloten door een rand die versierd is met regelmatig geplaatste motieven.

fig. 2. dalmatica uit de schatkamer van st. pieter te rome, xi^e eeuw.

Tevergeefs zal men verder op het Perziese kleed naar de derde dimensie zoeken: het vlak is absoluut bewaard gebleven, er is geen kwestie van dat 't ene motief bijv. half achter het andere staat, waardoor de illusie van diepte verkregen zou worden, evenmin zijn de vogels zo weergegeven dat de ene vleugel over de andere heen reikt, enz. enz. Vogels en bloemen zijn geheel vlak gehouden.

[p. 148]

Bij de dalmatica kan men dit laatste niet geheel zeggen. Bepalen wij ons tot de grote cirkel, dan is er weliswaar geen naturalistiese diepte voorgesteld, maar we zien toch wel degelik dat bijv. Maria en Johannes voor de andere figuren staan en even achter de Kristus. Eveneens is in de Kristusfiguur het zitten aangegeven, waardoor dus de knieën niet meer in hetzelfde vlak komen te liggen als het bovenlichaam.

Vergelijken wij de verschillende menselike figuren die hier voorkomen met de vogels op 't Perziese kleed, dan zullen we zien dat op de dalmatica ook niet alle motieven aan zich zelf gelijk zijn en zo kunnen wij tal van andere verschilpunten aanwijzen. Het blijkt nu dat 't algemene spraakgebruik aan de versiering op het Perziese kleed de naam ornament geeft en aan die op de dalmatica niet.

Daarmee is nu geenszins gezegd dat de dalmatica niet goed versierd is; wij zouden integendeel juist kunnen wijzen op de fraaie manier waarop de middeleeuwse kunstenaar zijn figuren zo heeft weten te styleren en in de cirkel te schikken dat ze zich bij die ronde vorm aansluiten, zonder te veel op zich zelf te gaan spreken. Deden zij dit wel, zij zouden een voorstelling op zich zelf vormen en zich niet meer ondergeschikt kunnen maken; zij zouden dus niet meer voldoen aan een der eerste eisen die men aan een goede versiering mag stellen.

Wij menen dat door de zo juist besproken vergelijking het eigenaardig tweeledig karakter van het ornament reeds op het eerste gezicht duidelik wordt. Toch mogen we er niet toe overgaan uit de gemaakte opmerkingen een definitie van het ornament samen te stellen, voordat wij ons hebben vergewist of ook de algemeen bekende ornamenten dezelfde eigenschappen vertonen als die wij bij de versiering op het Perziese kleed konstateerden.

Dit is nu werkelik het geval: bestuderen wij allereerst de ornamenten met geometriese motieven zoals de Mohammedaanse kunst er ons zoveel te zien geeft, dan is het duidelik dat deze vlak zijn en dat dit vlak tevens regelmatig is verdeeld. Men denke daarnaast eens aan de bekende Griekse randen: de band die zij versieren is eigenlik één grote rechthoek die telkens in gelijke stukken verdeeld is door de haakvormen waaruit de ander is samengesteld. Maar ook bij de ornamenten met motieven ontleend aan de dieren- of plantenwereld vindt men hetzelfde: zo is de akanthusrank eveneens in twee dimensies gehouden en komen de hoofdaccenten op regelmatige afstanden terug. Hetzelfde kan men zeggen van de fraaie granaatappelpatronen die op zovele weefsels voorkomen, ja zelfs van de ornamenten uit de 18-eeuwse kunst. Al schijnen deze nog zo los gekomponeerd, toch zijn de motieven op gelijke afstand van elkaar geplaatst, waardoor het vlak gelijkmatig verdeeld wordt. Ook het vlakke element wordt in alle ornamenten uit de meest verschillende stijlen gehandhaafd; waar dit niet gebeurt kan men gerust zeggen dat de kunst in verval raakt. Heel duidelik is dit bij verschillende ornamenten aan 't eind der 18de eeuw te zien, waar sommige details, bijv. bloemen, zo naturalisties zijn behandeld, dat ze het vlak verbreken.

Wij menen ten slotte te mogen resumeren om tot de volgende definitie te komen:

Het ornament is de versiering ontstaan door de regelmatige verdeling van het vlak.

Twee faktoren treden bij deze beschouwing op de voorgrond, namelik de regelmaat en het vlak, en we zullen goed doen hier nog eens de aandacht op te vestigen, daar het straks zal blijken hoe juist in deze faktoren de verwantschap tussen het ornament en het dekoratieve element in de vrije kunsten gezocht zal moeten worden.

De regelmatige vlakverdeling is karakteristiek voor het ornament; ook bij de meest ingewikkelde ornamenten vinden we haar

[p. 149]

terug. Bij gekompliceerde ornamenten is het wel eens moeilik die regelmaat te onderscheiden, maar bij nauwkeurige beschouwing kunnen wij deze toch altijd terug vinden en wat meer zegt, kunnen wij zelfs konstateren dat aan alle ornamenten geometriese schema's ten grondslag liggen. En dit is geen toeval. De geometrie immers is de leer van de aan wetten gebonden vlak verdeling; zij bestudeert de verschillende manieren waarop een bepaald vlak in regelmatige stukken verdeeld kan worden en de wetten die hieraan ten grondslag liggen. Zo is bijvoorbeeld een vierkant regelmatig te verdelen door de diagonalen, een cirkel door de middellijnen, de koorden enz. enz.

fig. 3. gedeelte van een perzies kleed, xvii^e eeuw.

't Ligt voor de hand dat een kunst waarvan het wezen de regelmatige verdeling van het vlak is, op geometriese grondvormen zal moeten berusten.

Laten we echter nooit vergeten dat het bij 't ornament gaat om kunst, dat dus een emotioneel element bevat en dat we dan ook geen geometriese werktekeningen te zien zullen krijgen, maar alleen een figuur waarvan de hoofdpunten samen vallen met geometriese schema's. Een zeer fraai voorbeeld hiervan is te vinden in het Nederlands Museum. Wij bedoelen het Spaans-Moorse bord, afgebeeld in fig. 4.

Dit bord is door de artiest opgevat als één grote cirkel die versierd moest worden. De rand als zodanig heeft hij niet geaccentueerd, wel heeft hij de nadruk gelegd op het middelpunt door 't wapenschild met het leeuwtje. Vanuit dit middelpunt wordt de cirkel door tien middellijnen in gelijke stukken verdeeld; de lijnen zwenken van boven alle in een boogvorm naar links en de verschillende parten, die daardoor gevormd worden, zijn met ranken van bloemen aangevuld.

[p. 150]

Een uiterst eenvoudig geometries schema ligt aan de versiering ten grondslag; hierdoor vindt 't oog tussen al die wriemelende motiefjes op regelmatige afstanden rustpozen en wordt het vlak dus in gelijkmatige geledingen verdeeld.

Het prachtige bord zelf is er om te bewijzen dat 't geometriese schema slechts de achtergrond vormt. Met welk een zwierige en toch krachtige lijnen wist de schilder als 't ware over dit schema heen te spelen! Nooit volgt hij de middellijnen slaafs, zijn fijne smaak geeft hem juist aan hoever hij gaan kan zonder de regelmaat te verbreken. 't Zou ons te ver voeren nader op de verschillende andere schoonheden van dit bord in te gaan, liever vestigen wij nog eens de aandacht op het reeds besproken Perziese kleed (fig. 3). Hier kunnen wij het geometriese geraamte zien dat aan een versiering in een rechthoek ten grondslag gelegd kan worden. Ook hier evenmin het slaafse volgen van de lijnen die het vlak in horizontale en vertikale richting doorsnijden. De vogels die deze lijnen moeten accentueren, zijn telkens even buiten de lijn geplaatst, waardoor er leven en spanning in zo'n kompositie komt. Hoe groter de kunstenaar is, hoe meer partij hij zal weten te trekken van al deze subtiele afwijkingen en hoe rijker de versiering zal worden. Het afgebeelde kleed is hiervan wel een biezonder goed voorbeeld. 't Is schijnbaar zo eenvoudig, maar men lette eens op hoe behalve de vertikale en horizontale lijnen ook door diezelfde motieven de diagonalen zijn gesuggereerd; hoe men, door de blik op de bloem te fixeren waar twee vierkantjes samen komen, de zich daar bevindende vier vogels als in een ster ziet. Op deze wijze kan men zich in een goed ornament verdiepen en er steeds nieuwe schoonheden in ontdekken.

Naast deze enkele opmerkingen over de wijze waarop men zich de aan ieder ornament ten grondslag liggende geometriese schema's heeft voor te stellen, nog een enkel woord over het tweede belangrijke element; het vlak. We zagen reeds dat het vlak tot 't wezen zelf van 't ornament behoort; dit sluit dus in zich dat bij een ornament nooit perspektief mag voorkomen of enig ander middel waardoor de illusie van diepte opgewekt wordt.

Wij zouden hier nog aan toe willen voegen dat we het begrip vlak niet te eng moeten opvatten. We mogen er dus het gebogen oppervlak van een vaas even goed onder verstaan als de zuivere cirkel, het gevelveld van een tempel even goed als het kapiteel van een zuil. Wij vestigen er echter de aandacht op, dat dergelijke zaken niet altijd als vlak behandeld worden; men denke slechts aan de Korinthiese kapitelen en vergelijke die eens met de Byzantynse. De laatste zijn versierd met een ornament dat gemaakt is voor, en zich geheel aanpast bij het trapeziumvormige vlak van het kapiteel, waardoor deze trapeziumvorm dan ook duidelik zichtbaar blijft. Bij de Korinthiese kapitelen zijn de fraaie akanthusbladen in drie dimensies bewerkt, het ene blad staat half achter het andere of steekt er boven uit. Hiermee gaat 't vlak van 't kapiteel zelf onherroepelik verloren; de akanthusbladen spreken te veel op zich zelf. Toch zijn ook deze als versiering bedoeld - daarom zouden wij ze tot de dekoratieveskulptuur willen rekenen. Daartoe behoren naar onze mening ook karijatiden, pinakels e.d., allemaal kunstprodukten die men vaak als ornamenten beschouwt.

Het ornament dat wij zo even karakteriseerden als de versiering ontstaan door de regelmatige verdeling van het vlak, wordt samengesteld uit verschillende motieven. Deze kunnen van verschillende herkomst zijn:

Ze kunnen geometries wezen, ontleend aan de dieren- en plantenwereld enz. enz. (In het reeds meermalen besproken Perziese kleed zijn de vogels en de gesty-

[p. 151]

leerde bloemen het motief.) Altijd zullen de motieven tot een regelmatig geheel zijn samengesteld.

Eigenaardig is het op te merken dat zo'n motief op zich zelf ook weer een klein ornamentje kan wezen. Zo is bijvoorbeeld de rozet een motief dat zeer veel toegepast wordt. Op zich zelf is zo'n rozet echter ook een regelmatige vlakverdeling en dus een ornament, dat op haar beurt als versiering zou kunnen dienen. Zo vinden we een rozet vaak als het enige ornament van een vierkant paneel, bij een deur bijvoorbeeld.

fig. 4. schotel van spaansch-moorsch aardewerk, xv^e eeuw. (nederl. museum).

We kunnen ons een zelfde vierkant paneel echter ook voorstellen versierd met een rand waarin rozetten als motief voorkomen. Dergelijke figuren kunnen dus beurtelings ornament of motief zijn en we zullen menigmaal bij de bespreking van een ornament goed doen dit onderscheid in 't oog te houden.

Een veel belangrijker probleem in verband met het dekoratieve element in de vrije kunsten is de vraag hoe een vorm nu geschikt wordt om tot motief te worden verwerkt om het daarna in een ornament te gebruiken.

De vormen die men in de natuur vindt, zoals bloemen, vogels, schelpen zijn veel te grillig van vorm om zich ongewijzigd te lenen tot een regelmatige vlakverdeling. Zette men zulke vormen op regelmatige afstanden van elkaar, dan zouden juist door die grillige vormen de tussen twee accenten gelegen ruimtes ongelijk worden afgesneden. Daarom worden deze naturalistiese vormen gestyleerd d.w.z. er wordt regelmaat gebracht in de onregelmatigheden door de vormen van hun toevalligheden te ontdoen zodat men de karakteristieke hoofdvorm overhoudt. Zo kan bijvoorbeeld een zonnebloem die van boven is gezien, terug worden gebracht tot een cirkel en zo zijn de vogels op het Perziese kleed ook herleid tot hun karakteristieke hoofdvorm. Hierin is dan ook de verklaring te zoeken waarom alle vogels hetzelfde zijn: de stylering doet algemene vormen ontstaan. Behalve dit heeft 't styleren nog tot taak de aan de natuur ontleende vormen tot geheel vlakke figuren te verwerken. 't Zelfde voorbeeld van de zonnebloem doet duidelik zien hoe deze niet alleen regelmatig is geworden maar ook tot een platte vorm is geprojekteerd. De vogels op 't Perziese kleed kunnen hetzelfde nog eens bevestigen.

Men voelt dat 't styleren een kwestie van graad is; wanneer maar weinig gestyleerd wordt, spreekt men van naturalistiese ornamenten; na wat hierboven gezegd is, behoeft 't geen nader betoog dat de streng gestyleerde vormen onherroepelik een anti-naturalisties karakter gaan dragen.

Het is zeer belangrijk in te zien dat naturalistiese vormen niet geschikt zijn om er regelmatige vlakverdelingen mee te krijgen, dus om dekoratief te werken en dat anti-naturalisme dus onverbrekelik samen hangt met het ornament. Later zullen wij dit-

[p. 152]

zelfde verband weer konstateren bij het dekoratieve element in de vrije kunst.

fig. 5. w.b. tholen ‘de kannenburg’.

Tot nu toe hebben wij nog geen enkel woord gezegd over de kleuren. Dit komt omdat aan ongekleurde reprodukties zo moeilik iets over de kleur te demonstreren valt. Toch is de kleur ook bij het ornament een zeer belangrijke faktor. Wanneer een zelfde kleur van een bepaalde sterkte op gelijke afstanden steeds weer terugkeert, kan zij namelik zeer goed meehelpen de indruk van regelmaat te versterken. 't Spreekt bovendien vanzelf dat de kleuren op zich zelf ook vlak gehouden moeten worden, d.w.z. dat de motieven met een kleur moeten worden ingevuld die overal dezelfde kleurwaarde heeft en die dus niet bijv. donker begint en licht uitloopt. Verder mogen er natuurlik geen lichteffekten op aan gebracht worden waardoor bepaalde delen geaccentueerd zouden worden. Kortom, ook in de kleuren moet bij het ornament alle naturalisme vermeden worden.

Hoe interessant de studie van het ornament ook moge zijn, hoe belangrijk het ook is de ornamenten van uit verschillende gezichtspunten te beschouwen en ze bijv. in te delen naar de motieven of naar de verschillende richtingen die ze accentueren, toch kan 't niet in onze bedoeling liggen hierop nu nader in te gaan. Wij mogen immers slechts bespreken wat van belang is voor het ons gestelde doel: het onderzoek van het dekoratieve element in de vrije kunsten. Er is echter nog één punt waarover iets gezegd moet worden en dat is over het rythme.

Rythmies is namelik een geliefkoosd adjektief om ornamenten te karakteriseren. Aanvankelik hebben wij er dan ook over gedacht als definitie van het ornament over ‘rythmiese vlakverdeling’ te spreken. Wat heeft men echter te verstaan onder rythme?

't Is een begrip dat ontleend is aan de muziek en het betekent daar de regelmaat der accenten. Muziek is een kunst die zich in de tijd beweegt, de tonen komen na elkaar en de accenten, dat zijn de klanken en de maatdelen waarop de nadruk is gelegd, volgen derhalve op elkaar. In de beeldende kunst is dit anders: deze beweegt zich in de ruimte en de motieven waarop de nadruk is gelegd liggen niet na, maar naast elkaar. Er zijn nu voortbrengselen in de beeldende kunst waar men heel duidelik kan zien dat de geaccentueerde delen op regelmatige afstanden van elkaar zijn geplaatst en 't is geen wonder dat men in zo'n geval van rythme gaat spreken. Heel dikwijls ziet men dit bij het ornament waar dezelfde accenten op regelmatige afstanden naast

[p. 153]

elkaar voorkomen. Ons oog volgt onwillekeurig al die accenten, leest ze als het ware af en we voelen daarbij een regelmatige deining, niet ongelijk aan de deining die we ondergaan bij 't horen van het rythme in de muziek.

fig. 6. e. karsen ‘het dalen van de nacht’.

Het reeds in een ander verband besproken Spaans-Moorse bord (fig. 4) geeft ons een voorbeeld van rythme in het ornament. Duideliker zou wellicht een voorbeeld zijn waarbij het rythme zich niet in cirkelvorm maar in een rechte lijn beweegt - toch krijgen we ook hier sterk het gevoel van het rythmies voortgaan der lijnen en accenten wanneer we speciaal letten op de bogen waarin de middellijnen omzwenken en die met hun uiteinde een bloem omsluiten. Behalve regelmaat zien we hier dus ook rythme.

Beschouwen we nog eens het onderste deel van de Chineese vaas (fig. 1) dan zien wij dat in de beeldende kunst niet alle regelmaat als rythme wordt gevoeld. We zien de eigenaardige trapeziumvormige buik van de vaas versierd met een ornament van gestyleerde draken, die streng symmetries om de middellijn zijn gegroepeerd.

Van accenten die op regelmatige afstanden terugkeren en daardoor een zekere beweging sugereren, bespeuren wij niets. Wij komen dus tot de overtuiging dat het rythme wel regelmaat is, maar dat niet alle regelmaat daarom nog rythme is en daarom behoort het rythme dan niet tot het eigenlike wezen van het ornament, al komt het er dikwijls in voor.

Het ornament hebben wij leren kennen als de zuiverste vorm van versieringskunst. Naast de sierkunst staat een geheel andere kunst, die wij in dit opstel de vrijekunst willen noemen. Terwijl in de sierkunst het vlak hoofdzaak is, wordt het in de vrije kunst bijzaak en komt daar allereerst in aanmerking de voorstelling die de kunstenaar kreeg naar aanleiding van hetgeen hij zag of ondervond en waardoor hij sterk geëmotioneerd werd. Ook om een goede versiering te maken is natuurlik emotie nodig, maar het is 't gevoel van behagen dat ontstaat door de schone harmoniese vlakverdeling (visuele emotie) en 't is in wezen zeer verschillend van de emotie die Rembrandt bijvoorbeeld gevoeld moet hebben bij het maken der aan iedereen bekende Staalmeesters, waar de psychologie der geportretteerden naast de warme broeierige kleuren het sterkst spreken.

Het vlak als zodanig komt in een dergelijk kunstwerk totaal niet tot uitdrukking; wel heeft de artiest een vlak nodig om er het bewuste beeld op te kunnen fixeren, maar het is dan een technies hulpmiddel en geen uitgangspunt dat de hele kompositie beheerst.

[p. 154]

Wij zien hier dus twee vormen van kunst wier idealen geheel verschillend zijn. Aan de ene kant de kunstenaar die wil versieren, de voorwerpen om zich heen verfraaien, en aan de andere kant de kunstenaar die beelden en voorstellingen vast wil houden die hem hebben geëmotioneerd.

Wij beelden hier een schilderij van W.B. Tholen af (fig. 5) als voorbeeld van een vrij kunstwerk. Wij zien hier de visie die de schilder van een oud kasteel gehad heeft; wij voelen de dromerige stemming mee die de schilder hier ondervonden moet hebben en we begrijpen hoe de artiest genoten heeft van de fijne pikturale kwaliteiten die een dergelijk oud gebouw bezit. Overtuigend zijn deze kwaliteiten in het kunstwerk uitgedrukt: de ijle atmosfeer, de fijne kontrasten der kleuren, de reflexen in het water zijn met de grootste liefde weergegeven. Over het vlak wordt echter niets gezegd, we denken er niet aan dat 't zou kunnen bestaan: ons oog wordt juist de diepte in getrokken langs de wijkende muur en 't spiegelende water onder de bomen door, waar wij een eindeloze verte achter vermoeden.

Tot nu toe hebben wij de sierkunst en de vrije kunst scherp van elkaar gescheiden en hun beider idealen als aan elkaar tegengesteld beschouwd.

Was de ene kunst dienend, de ander was vrij, was bij de ene het vlak hoofdzaak, bij de ander was het bijzaak. In werkelikheid bestaan er tussen beide kunsten zeer veel overgangsvormen. Het blijkt namelik dat in de vrije kunst het vlak zijn invloed kan doen gelden en het blijkt eveneens dat in de sierkunst de kunstenaar niet altijd alleen versiering wil geven, maar zich soms gaat interesseren voor de voorstelling en daarmee eigenlik het gebied der vrije kunst betreedt.

't Ligt voor de hand dat in beide gevallen een kunstwerk zal ontstaan dat bepaalde eigenschappen gemeen heeft met 't ornament. We komen dan ook tot de konklusie dat sommige werken uit de vrije schilderkunst grote verwantschap vertonen methet ornament en dat dergelijke kunstwerken, voor zoverzij dit doen, in overdrachtelike zin dekoratiefwordengenoemd.

Een voorbeeld moge het hierboven gezegde verduideliken. Fig. 6, een schilderij door E. Karsen, biedt een aardige vergelijking met het zo juist besproken schilderij van Tholen.

In tegenstelling met het werk van Tholen doet 't stuk van Karsen vlak aan. Er is bijvoorbeeld heel weinig afstand tussen het hekje en de bomen die zich voor het huis bevinden. Ook de struiken op zij van het huis schijnen in één vlak te liggen met de voorgevel. Wij hebben hier met een kwestie van graad te maken; dit schilderij is lang niet zo vlak als een ornament, daarvoor houde men het eens naast 't Perziese tapijt. Vergeleken bij de Kannenburgh van Tholen zien we echter heel duidelik dat de schilder gepoogd heeft zijn werk zo vlak mogelik te houden. Juist in deze vlakheid schuilt nu de verwantschap met het ornament en daarom noemen wij dit een der dekoratieve elementen van dit werk. Naast vlakheid vertoont het werk van Karsen echter ook regelmaat. De kompositie is immers bijna symmetries te noemen. Men lette eens op de wijze waarop de klimrozen langs de deur van onderen zwaar beginnen en dan met een bijna gelijke boog zich naar de ramen buigen. Ook de beide bomen voor het huis zijn bijna gelijk gevormd: hun grote takken verdelen de witte muur van het huisje op nagenoeg dezelfde manier. Van zuivere symmetrie zoals we die met passer en lineaal slechts kunnen bereiken, is natuurlik geen kwestie. Dit is echter ook geenszins nodig, men denke nog eens aan het Spaans-Moorse bord. Ook daar zagen wij hoe de artiest vrij over 't geometriese schema heen fantaseerde zonder toch de regelmaat uit

[p. 155]

het oog te verliezen. Juist door het accentueren der regelmatige verdeling van het vlak zal dit blijven spreken en daardoor het overheersen van de vrije voorstelling van de artiest verhinderen. Een dergelijk kunstwerk zal dan ook veel meer geschikt zijn om tot versiering te kunnen dienen: het zal dekoratief worden.

Met deze vergelijking hebben wij getracht de lezer door eigen aanschouwing het verschil te laten voelen tussen een vrij kunstwerk zonder en een met een sterk dekoratief karakter. Bepalen wij ons tans tot het dekoratieve element meer in het algemeen, dan zullen wij goed doen eerst nog eens in herinnering te brengen dat de karakteristieke eigenschappen van het ornament waren: vlakheid en regelmaat. Als gevolg van deze primaire eigenschappen noemden wij gestyleerde vormen, vlakke kleuren, kortom anti-naturalisme.

Welnu, al deze zelfde kenmerken zijn terug te vinden in verschillende kunstwerken die geen ornamenten zijn, noch gemaakt ter versiering van een speciaal voorwerp, maar die algemeen tot de vrije kunst gerekend worden. Voor zover deze kunstwerken nu de bewuste eigenschappen gemeen hebben met het ornament, voor zover ze dus vlak, regelmatig, gestyleerd enz. zijn, voor zover zijn ze dekoratief.

Wij hebben hiermee de eerste vraag beantwoord die we ons stelden, tans kunnen wij ons afvragen: hoe manifesteert het dekoratieve element zich in de kunst, m.a.w. onder welke vormen krijgen we in de loop der ontwikkeling met het dekoratieve element in de kunst te maken? Zijn er bijvoorbeeld bepaalde periodes waarin de dekoratieve eigenschappen op de voorgrond treden; zijn deze kenmerken altijd alle te samen aanwezig of is het mogelik dat slechts enkele ervan in een werk gevonden worden, zodat er kunstwerken bestaan zouden die alleen vlak, maar niet regelmatig zijn en omgekeerd. Wij zullen hier moeten volstaan met er op te wijzen dat er inderdaad kunstwerken zijn die op ons een dekoratieve indruk maken en die toch niet alle dekoratieve eigenschappen bezitten. Reeds zeiden wij dat we te maken hebben met een kwestie van graad. Deze graad hangt niet alleen af van het bestaan van meer of minder der dekoratieve eigenschappen, deze kunnen zelf ook weer in meer of minder sterke mate voorkomen. Zo vertoont zich tussen ornament en vrije kunst een oneindige reeks overgangen.

Ten slotte willen wij trachten het hier boven gezegde met enige voorbeelden toe te lichten; het zou zeer zeker interessant wezen daarna in alle biezonderheden aan te tonen hoe het dekoratieve principe zich in de loop der geschiedenis heeft ontwikkeld, maar zulk een schets zou de grenzen van dit opstel ver overschrijden.

Als eerste voorbeeld kiezen we een kunstwerk dat alle dekoratieve eigenschappen bezit die wij hebben leren kennen. Wij bedoelen een prachtig Egypties relief uit het Leidse museum. Om misverstand te voorkomen, brengen wij nog eens in herinnering dat wij ons zeer goed bewust zijn een eenzijdig standpunt in te nemen, wanneer wij van dit kunstwerk alleen het dekoratieve karakter prijzen. Wij zien in een werk als in fig. 7 is afgebeeld, geenszins de grote rust en de mystieke stemming voorbij die er zo krachtig in zijn uitgedrukt.

Op het ogenblik wensen wij ons echter te bepalen tot het dekoratieve element en vestigen wij de aandacht op de regelmatige wijze waarop het vlak hier is verdeeld.

Allereerst worden ons drie rechthoeken gesuggereerd in ieder waarvan zich een geknielde vrouwenfiguur bevindt. Deze figuren zijn nagenoeg geheel aan elkaar gelijk, tengevolge waarvan de lijnen der armen en benen aan elkaar parallel lopen en er een spel van evenwijdige lijnen doen ontstaan die de indruk van regelmaat zeer versterken. Men zou in dit geval zeer goed van rythme kunnen spreken omdat

[p. 156]

we hier inderdaad dezelfde accenten op geregelde afstanden naast elkaar aantreffen. Merkwaardig is het hier te realiseren hoe de kunstenaar zich wederom niet slaafs aan de gemaakte indeling houdt, maar zich kleine afwijkingen veroorlooft, waardoor een zekere levendigheid ontstaat zonder dat de regelmaat nog verbroken wordt. (Men lette bijv. op, dat de punten der ellebogen en der hoofddeksels niet in één lijn liggen.)

fig. 7. egypties relief uit het rijks museum van oudheden te leiden.

Naast de regelmaat spreekt het vlak in zeer sterke mate; alle middelen zijn aangewend om dit niet te verbreken. In dit verband beschouwd, is het niet zo vreemd dat de romp der vrouwen en face is voorgesteld terwijl de benen en profil zijn weergegeven. Was de borst ook en profil voorgesteld, dan zou de rechter schouder naar voren steken, de arm zou over de borst komen te liggen, een indruk van diepte zou ongetwijfeld worden opgewekt en het vlak zou verbroken zijn. Het is zeer zeker de moeite waard eens aandachtig na te gaan hoe alle onderdelen zo zijn weergegeven dat ze vlak aandoen. Men zie bijv. eens hoe de linkerarmen in één vlak liggen met de borst of hoe de rechterarmen haast meer in 't lichaam liggen dan er op. Daarnaast bestudere men echter 't modelé van de dijbenen; hoe gevoelig heeft de artiest dit weten uit te beelden zonder toch het vlak te verbreken. Ook hier wist de artiest dus weer precies wat hij zich kon veroorloven.

Het is duidelik dat we naast vlakheid en regelmaat ook in dit werk anti-naturalisme en gestyleerdheid aantreffen. Reeds het feit dat de drie vrouwenfiguren in hoofdzaak dezelfde algemene of abstrakte vormen hebben, doet nauwe verwantschap ontstaan met de motieven van een ornament.

Ook hier is gezocht naar de karakteristieke vorm van een dergelijke vrouwenfiguur, maar zelfs bij dit strenge styleren heeft de artiest nog variatie weten te maken

[p. 157]

tussen de drie vrouwen. Heel duidelik is dit in de gezichten te zien, die allen een enigszins andere expressie vertonen.

Over het anti-naturalisme der vormen behoeft niet uitgeweid te worden.

Wij zien dus dat dit relief zeer vele overeenkomsten vertoont met het ornament en dat hierdoor het sterk dekoratieve karakter ontstaat dat ieder aan dit werk toekent, ook al heeft hij zich niet bewust gemaakt wat precies onder het begrip dekoratife verstaan kan worden.

fig. 9. jan van eijk. triptiek uit het museum te dresden.

Een andere vorm van kunst met een sterk dekoratief element geven ons de fresco's van Giotto te zien. Wij behoeven slechts een greep te doen uit de wonderlik mooie muurschilderingen die van deze vroege Italiaanse kunstenaar bewaard zijn gebleven, om ons daarvan te overtuigen. Wij beelden hier af de bekende ‘Prediking van Franciscus van Assisi aan de Vogels,’ een der vele scènes uit het leven van deze grote heilige, die Giotto te Assisi heeft geschilderd (fig. 8). Eigenlik hebben wij hier een vrije voorstelling voor ons; op welk een geniale wijze heeft Giotto zijn kompositie echter zo ontworpen, dat deze zich toch aansluit bij de muur waarvoor zij werd gemaakt en hieraan toch ondergeschikt blijft. Giotto heeft dit effekt allereerst weten te bereiken door zijn kompositie geheel vlak te houden en dit is dan ook de meest belangrijke dekoratieve faktor van dit werk. Regelmaat vinden we in deze kompositie, niet zoals we die zagen bij het Egyptiese relief. Hier is geen kwestie van een gelijkmatige verdeling der hoofdaccenten over 't vlak; we zien hier geen lijnen die aan elkaar evenwijdig lopen, waardoor aan elkaar gelijke stukken worden afgesneden van dat vlak enz. enz. Wij hebben hier een geval voor ons waar een der dekoratieve eigenschappen ontbreekt, maar waar het dekoratieve karakter toch niet verloren gaat, dank zij de tweede faktor, het vlak. Het vlak spreekt hier immers in zeer sterke mate: allereerst kunnen we in dit verband wijzen op de achtergrond, die in 't geheel niet wijkt. De figuur van Franciscus staat hier wederom vlak tegen aan en er is eigenlik totaal geen ruimte tussen de figuren, de bomen en de achtergrond. Scha-

[p. 158]

duwen zijn bijvoorbeeld vermeden, waardoor juist de illusie van diepte zou worden opgewekt. Verder lette men eens op, hoe de vogel die van de boom naar beneden vliegt niet in 't verkort is weergegeven maar als 't ware van boven af, waardoor hij veel vlakker wordt. Perspektief is er in een werk als dit fresco ook niet te vinden; als een kleine poging om perspektief en diepte uit te drukken zou men de groepering der vogels op de grond kunnen beschouwen en de manier waarop de benen van Franciscus en de monnik schuin op het grondvlak staan. Men ziet echter welk een zwakke poging dit nog slechts is: de voeten zelf en 't bovenlichaam van Franciscus zijn wederom in profiel voorgesteld en daardoor wordt de derde dimensie reeds dadelik weer opgeheven, evenals de indruk van diepte bij de vogels onder de boom weer te niet wordt gedaan door de manier, waarop ze tegen die boom zijn aangezet en waarop een tak met bladeren, even hoger, geheel en face gezien, uit de boom ontspruit.

Met deze, zij 't vluchtige, analyse hebben wij getracht aan te geven op welke manier Giotto er in is geslaagd, het dekoratieve element in zijn werk te handhaven; wij zouden nog hebben kunnen spreken over de kleuren, die, doordat ze geheel egaal en zonder nuances zijn gehouden, medewerken om de indruk van vlakheid te versterken.

Hoe verleidelik het ook moge wezen ons nog langer in dit werk te verdiepen en onze aandacht te vestigen op de aandoenlik ernstige stemming, die van dit werk uitgaat, toch zou ons dit te veel doen afdwalen van ons eigenlike onderwerp. Wij zullen moeten volstaan met de opmerking, dat de grootsheid van Giotto's werken, naast de tere devote stemming, voor een goed deel bestaat juist in de geniale wijze waarop hij zijn tafrelen dekoratief heeft weten op te lossen, zodat deze een eenheid vormen met de muur die zij bedekken en toch vrije voorstellingen zijn gebleven.

Leerden wij bij Giotto dekoratieve kunst kennen, die geen regelmaat, maar wel vlakheid bezat, Jan van Eijk geeft in zijn bekende Altaartje te Dresden ons een voorbeeld van het omgekeerde geval te zien (fig. 9). Hier vinden we immers regelmaat, maar geen vlakheid. Wij kiezen dit voorbeeld omdat, naar onze mening, werken als dit stuk van v. Eijk over 't algemeen ook dekoratief worden genoemd en, na alles wat wij hierboven hebben uiteen gezet, is het dan ook zeer juist, in een werk als dit van een sterk dekoratief element te spreken. De regelmatige verdeling van het vlak is hier zeer duidelik te zien. De kompositie is sterk symmetries. Maria onder de troonhemel gezeten vormt de middellijn, ter weerszijden waarvan een rij zuilen zich rythmies en op geheel dezelfde wijze naar voren beweegt. De zijvleugels van de triptiek zijn als voortzetting van 't middenvlak opgevat, de zuil staat in beide vleugels op dezelfde plaats, de bogen buigen symmetries naar elkaar toe. De regelmaat in deze kompositie zal zeer duidelik spreken bij vergelijking met een triptiek van Memling bijvoorbeeld, waar meestal de vlakverdeling van de zijvleugels geen rekening houdt met die van het middenstuk. Zulk werk doet minder dekoratief aan.

De regelmatige verdeling van 't vlak van tekening is in dit werk de dekoratieve faktor; ware zij er niet, dan zou het dekoratieve karakter, dat toch zo typies is voor dit werk, ontbreken. Men lette er op hoe de schilder verder juist zijn best heeft gedaan zoveel mogelik diepte te geven. De zuilen in 't middenstuk, de ramen achter in de kerk, waarvan dat op de rechterzijvleugel zelfs een uitkijkje geeft, de manier waarop de heiligen in de vleugels op 't grondvlak staan, het zijn alle middelen waardoor de indruk van diepte opgewekt wordt - (vgl. de houding van de H. Katharina met die van Franciscus bij Giotto.)

Juist door de boven besproken regelmatige verdeling van 't vlak wordt de aandacht echter van de derde dimensie af-

[p. 159]

geleid en deze als 't ware weer opgeheven, zodat ten slotte toch het vlak zijn invloed weer doet gelden en een dekoratief effekt verkregen wordt.

Van de drie voorbeelden die wij zo juist bespraken, vertoont van Eyck de dekoratieve kenmerken op de minst volledige wijze. Wel zagen wij dat de regelmatige verdeling van het vlak nog een sterk dekoratief effekt veroorzaakte; van de om zo te zeggen secondaire kenmerken, zoals het anti-naturalisme en de gestyleerde vormen, is niet heel veel meer te bespeuren. Dit valt ons dadelik op wanneer wij de figuren der heiligen bijvoorbeeld vergelijken met de Franciscus van Giotto of met de gestyleerde Egyptiese vrouwen. Dit is echter geen wonder: we vinden bij van Eyck een veel krachtiger realisme en men zal voelen dat het realisme het anti-naturalisme eigenlik uitsluit. Dit ligt in de rede: naarmate het realisme veld wint, zal er minder gestyleerd worden, er zal getracht worden zoveel mogelik diepte te geven omdat wij in werkelikheid ook in drie dimensies zien; 't een en ander zal onvermijdelik tengevolge hebben dat 't dekoratieve karakter verloren gaat. In de loop der ontwikkeling zien wij nu zeer vaak een strijd tussen beide principes; in 't algemeen kunnen wij zeggen, dat hoe naturalistieser een werk is, hoe minder dekoratief het zijn zal. Voor deze drie voorbeelden kozen wij eenvoudige gevallen, meestal hebben we echter te maken met overgangsvormen en dit maakt de zaak vaak vrij gekompliceerd. In dit verband is 't wellicht typies, de aandacht te vestigen op de kunst van de 15e eeuw, de tijd van het opkomend realisme. We zien hier vaak zeer duidelik het konflikt tussen het realisme en het dekoratieve element, een konflikt dat heel dikwijls op zeer gelukkige wijze wordt opgelost. Niet altijd is 't gemakkelik aan te geven waar het dekoratieve element in zo'n speciaal werk dan moet worden gezocht. Het verdient aanbeveling in een dergelijk geval een doorzichtig papier op een reproduktie van het bewuste kunstwerk te leggen en de hoofdaccenten er van op dit papier over te trekken. Zeer vaak zal men dan regelmatigheden in zo'n werk ontdekken, die men er op het eerste gezicht niet in vermoedde. Bij voortgezette studie zal de aandacht dan ook op pogingen vallen, die er in dat werk zijn gedaan om vlakheid te geven. Als een aardig voorbeeld kan hier genoemd worden het bekende Magnificat van Botticelli, dat in een cirkel is gekomponeerd. De zo juist besproken methode leert ons, dat verschillende lijnen in die cirkel zijn geaccentueerd die typies voor de cirkel zijn. Zo vallen belangrijke punten in de kompositie samen met concentriese cirkels binnen in de hoofdcirkel getrokken. Hierdoor ontstaat heel duidelik een zekere regelmaat die met de vlak gehouden figuren het dekoratieve element in dit kunstwerk vormen.

Wanneer wij 't geheel onzer opmerkingen ten slotte nog eens overzien, dan kunnen wij zeggen dat sommige vrije kunstwerken op ons een dekoratieve indruk maken en dat dit wordt veroorzaakt doordat zij een of meer eigenschappen met het ornament gemeen hebben. Die eigenschappen waren vlakheid en regelmaat. Wij zagen hoe, zelfs in de werken die diepte geven en uit hoofde van dien niet dekoratief zouden zijn, de regelmatige verdeling van het vlak van tekening het vlak toch weer doet spreken (verg. het voorbeeld van Jan v. Eyck). Het vlak blijkt in dergelijke werken dus toch weer een zeer belangrijke rol te spelen. Daarom kunnen wij, resumerend, de vraag, die wij in 't begin van ons betoog stelden, aldus beantwoorden:

‘het dekoratieve element in een vrij kunstwerk is de invloed van het vlak voor zover zich dit doet gelden.’