|
| |
| |
[pagina t.o. 297]
[p. t.o. 297] | |
[Nummer 5]
ferdinand hodler. - ‘le banquet des gymnastes’ (kunstenaarshuis te zürich).
| |
| |
| |
Ferdinand Hodler, 1853-1918,
door R.W.P. de Vries jr.
Comme les dieux antiques, il unit en lui des forces antagonistes, et en les harmonisant il crée un nouvel équilibre. Il s'apparente, aux mosaïstes de Saint Marc; il se rapproche de Giotto; mais les primitifs allemands ont le droit de reconnaître en lui l'héritier de Dürer et d'Holbein’.
L. Florentin.
ferdinand hodler.
Het is wel opmerkelijk hoe thans vooral, n.l. na zijn dood, Duitschland zoowel als Zwitserland zich gerechtigd achten Hodler als een der hunnen te beschouwen, en de kunsthistorikers meenen dat dit duidelijk moet zijn uit zijn werken. De één schrijft: ‘In allem übrigen freilich ist er so unfranzösich wie möglich, mag er auch das Französische als Umgangssprache bei behalten haben. Seiner ganzen Rasse und Art nach offenbart Hodler durchaus den germanischen Künstlertypus.... Er hat deshalb; auszer in seiner Schweizer Heimat, in Deutschland und Deutsch-Osterreich weitaus am meisten Verständnis und Anklang gefunden, während die Pariser ihn nach wie vor als Fremdling “un peu barbare” empfinden.’ Trouwens: ‘Für uns bedeutet das Schweizertum das Südlichste vom Deutschtum mit einem Einschlag von Romanentum.’
Elders lezen wij: Die Seele des grossen Schweizers interessiert uns in dieser Zeit ganz besonders, weil sie charakteristische Züge für die Schweizerseele überhaupt besitzt und uns ermöglicht, die Beziehung zwischen dem Schweizercharakter und seiner Ausdruksweise in einer Schweizerischnationalen kultur zu erörtern.
Toen de oorlog uitbrak en Hodler, met Dalcroze o.a., een manifest onderteekende, tegen de kunstverwoestingen in Frankrijk door Duitschland aangericht, werden beiden in den Duitschen ban gedaan. Met eenige vergevens gezindheid echter schreef de Kunstchronik bij Hodler's dood: ‘Die Schweiz hat ihren grözsten Künstler verloren und Deutschland trauert mit ihr an der Bahre eines Meisters, den es zu den Seinen zählte. Es wäre vor dem Kriege eine Selbstverständlichkeit gewesen, dieses Wort auszusprechen, aber man soll sich ebensowenig heute scheuen, es zu tun, wenn auch durch eine unbedachte und längst bereute Geste
| |
| |
Hodler selbst sich uns Deutsche entfremdet hat, und wenn auch der Schweizer anders als früher, nachdem Krieg ihn zwang, seine Grenzen zu schlieszen, das eigene Volkstum zu betonen liebt. Hodler war ein Schweizer, aber seine Kunst gehört, trotzdem er in der Westschweiz lebte, die ihre Kulturellen Sympathien für Frankreich oft und gern erklärt, in den weiteren Umkreis germanischen Lebensausdruks und Formempfindens.’
Deze strijd om de geestelijke nationaliteit - want niet weg te cijferen valt, dat hij in 1853 te Bern geboren werd en na eenige studiereizen in Spanje en Frankrijk zich te Genève neerzette en daar gebleven is - deze strijd dan kan o.i. alleen waarde hebben of van belang zijn voor den kunstvorscher die gaarne, langs en buiten het kunstwerk om, wegen zoekt waarop hij zich meer vertrouwd gevoelt, dan op het pad der schoonheid alleen.
ferdinand hodler. le bûcheron.
Als eenig excuus moge wellicht dienen, dat het niet de schoonheid is, die uit het werk van Hodler direct tot ons spreekt, het is veeleer de kracht van de overtuiging, die ons het eerst opvalt. Hodlers werk trouwens mist op het eerste gezicht het aantrekkelijke, de devote bekoring die o.a. van Puvis de Chavannes' muurschilderingen uitgaat, maar wie zijn schilderijen, zijn muurschilderingen meer dan oppervlakkig beziet die zal begrijpen wat Hodler bedoelde, toen hij naar aanleiding eener opmerking dat zijn schilderijen grof, ruw waren, ten antwoord gaf: ‘Ils parlent constamment de ma rudesse.... ne s'apercoivent-ils donc pas que j'ai aussi un coté délicat qui se découvre toujours et partout?’
En zien wij ‘L'Elu’, ‘Le Dialogue intime’, ‘Le Printemps’, ‘L'Emotion’, ‘L'Heure sainte’, of ‘L'Enfant dans les fleurs’, dan ontdekken wij nog een geheel anderen kant aan het talent van dezen sterken, overtuigden kunstenaar, die vóór alles zijn composities wist te doordringen van zijn geest. De gedachte die van zijn werk uit moest gaan, en uitging, was voor hem de hoofdzaak, en niet alleen in het onderwerp werd die gedachte neergelegd, uit het geheele schilderij weerspiegelde zij. In ‘Les Las de vivre,’ in de ‘Ames déçues’ zijn het niet zoozeer die verschillende personen op zich zelf, hun houdingen en de uitdrukking op hun gezichten, die ons zeggen dat deze mannen met het leven hebben afgerekend; het is, en bovenal, de geheele indruk die dat schilderij maakt, de sombere, droeve stemming die er van uitgaat. Zoo zijn ‘Le Jour’ en ‘La Nuit,’ dan ook verpersoonlijkingen van de gedachten aan het ontwaken, aan den nieuwen dag, tegenover den nacht met zijn veelal duistere verschrikkingen. En zijn figuren van slapende en ontwakende menschen in harmonische orde tot een vaste compositie
| |
| |
geschikt, zij dienen slechts om de grondgedachte te helpen opbouwen, om den indruk van den dag en den nacht te versterken.
Zóó is Hodlers gansche werk. Naast het zeer persoonlijke in de groepeering zijner figuren, naast de hem-eigene indeeling ervan op het vlak, is het 't karakter der dingen, het meest kernachtige eener handeling, dat hij wil vasthouden en weergeven. Zijn ‘Bûcheron’ o.a. is niet maar een willekeurige man die bezig is een boom te vellen, het is geen anecdotisch geval; maar in de geheele actie van die figuur is het houthakken geconcentreerd. De stand van de beenen, de houding van het hoofd, de buiging van de armen die den bijl heffen, de lijn van het geheele lichaam, dit alles bijeen, als het ware de samenvatting van verschillende standen die een houthakker bij het vellen van een boom inneemt, is door Hodler tot één vasten vorm gebracht. Daardoor zouden wij kunnen zeggen is zijn boomhakker, niet een houthakker, maar de houthakker.
ferdinand hodler. wilhelm tell.
Hodler is begrijpelijkerwijs eerst langzamerhand tot deze typeering in zijn werk gekomen, en uit het meermalen opnieuw behandelen van een zelfde onderwerp, als o.a. ‘L'Elu’, ‘L'Heure sacrée’, ‘L'Emotion’ zien wij telkens zijn zoeken om vasteren, meer geconcentreerden vorm aan zijn gedachten te geven.
Als leerling van Barthélemy Menn, die weder een leerling was geweest van Ingres, is er in zijn eerste werk een zeer groote voorliefde voor accurate teekening, voor achevé merkbaar, en zelfs na zijn verblijf in Parijs, na zijn reis door Spanje heeft hij nog niet geheel zich zelf, zijn eigen persoonlijkheid gevonden. Niet dat wij in zijn werk, behalve wellicht iets van Holbein in ‘L'Ecolier’ uit 1875, eens andermans directen invloed kunnen bespeuren of nagaan; trouwens Hodler zegt zelf: J'entends la nature dans son ensemble, non pas un objet isolé pris à part.... dites seulement que j'étais tout à fait épris de la substance de la nature.
Wat de invloed van Holbein betreft, in ‘L'Ecolier’ (zijn broer Auguste) hiervan was Hodler zich zelf zeer goed bewust. Hij hield van Holbein, voornamelijk om de teekening; maar wat hij er in zag en navolgde, was méér dan den uiterlijken kant, het was de groote waarde die deze oude meester aan het silhouet toekende, en die de jonge Zwitzer óók zoo voelde.
Een overgang als het ware naar zijn later werk, hoewel het hier nog zeer ver vanaf staat, is de in 1884 geschilderde ‘Dialogue intime’, een naakte jongeling die de handen ten halve geheven in een bloeiend landschap staat. ‘C'est le soliloque d'un homme, zegt Hodler, qui découvre tou- | |
| |
jours plus la nature et qui avance entre le désir et le bonheur, qui vit dans l'enthousiasme.’
ferdinand hodler. ames deçues.
Wat dit werk vooral zoo belangrijk maakt is niet alleen de plain-air-schildering van den jongen, maar ook de decoratieve wijze waarop hier het landschap behandeld is. Vóór dien tijd schilderde hij wel ook veel landschappen, maar op eene manier die aan de school van Barbizon herinnert.
Toch was dit schilderij nog niet het begin van een nieuwe periode in Hodlers werk. Wel had hij een neiging om zijn figuren groot en apart te behandelen, zoodat zij geheel los stonden van den achtergrond, maar overigens wijzen zij nog niet op een komenden stijl in zijn werk, doelen zij nog niet op de plaats die Hodler later in zal nemen onder de kunstenaars van de negentiende eeuw.
Op een in 1887 ontstaan schilderij echter, ‘L'Enfant dans les fleurs’ zien wij reeds een zekere nadering tot het zooveel latere ‘L'Elu.’ Ook hier een soortgelijke schikking van planten en bloemen naast de hoofdfiguur.
Dàn in 1890 maakt Hodler ‘La Nuit,’ en dit is een geheele overwinning op al zijn vroeger werk. Hierin zien wij klaar en duidelijk reeds den muurschilder van ‘Le Départ des Volontaires’ van ‘L'Unanimité.’ Vast, beslist, en overwogen is de compositie dier verschillende liggende figuren. Al het kleine, het toevallige heeft plaats gemaakt voor één groote hoofdgedachte, waartoe alle lijnen en kleuren moeten samenwerken. De suggestie van den nacht, verkwikkend, maar ook benauwend in angstigen droom, gaat van dit schilderij uit.
Op ‘La Nuit’ volgen dan, (men heeft dit weleens de sombere jaren van Hodler genoemd) in 1891 en '92 ‘Ames déçues’ en ‘Les Las de vivre,’ sombere, levensmoede gestalten die op een rij naast elkaar ineengedoken zitten. Naast de ontzaglijke weemoed en gelatenheid die uit die schilderijen spreekt, treft ons de zoo opvallende compositie. Niemand toch vóór Hodler zou een vijftal figuren in nagenoeg dezelfde houdingen, met slechts een kleine wijziging, zóó tot een compositie gegroepeerd hebben. Men zou gezocht hebben naar meer afwisseling in lijn, naar een zwaartepunt; Hodler daarentegen vond het effect dat hij bereiken wilde in het rythme, in het herhalen van den vorm, in wat hij parallelismus noemt. Hierin zag hij het verband met de architectuur, het was de regelmaat, de herhaling waarbij echter nog vrijheid genoeg gelaten werd tot tal van variaties. Want hoe oogenschijnlijk de figuren van Amesdéçues twee aan twee hetzelfde zijn, toch verschillen zij in menigte détails. Zij zijn slechts evenwichtig,
| |
| |
het is een symmetrie van massa en niet van lijn; iedere figuur heeft iets persoonlijks, al verdwijnt dit oogenschijnlijk, bij de beschouwing van het geheel.
ferdinand hodler. la nuit (museum te bern).
Dit rythme, dit parallelismus vinden wij telkenmale weer terug in zijn later werk. Het is ook de regelmaat, door een kleine afwisseling ontdaan van hare eentonigheid, die in ‘Eurythmie’ zoo sterk op den voorgrond treedt. Een vijftal lange in wit gekleede figuren schrijdt langzaam voorwaarts, eerst twee, dan een, en daarop volgen weer twee. Deze herhaling, deze terugkeer van de zelfde hoofdlijn in de figuren, zij concentreert de aandacht op het geheel. ‘Sie verstärkt,’ zegt Arthur Weese, ‘die Gründtendenz des Künstlers, nur den Gedanken, den Begriff, das allgemeine Schicksal, die ewige Wiederkehr des immer gleichen Einzelfalles darzustellen. Und wie er nicht das Erlebnis des Individuums beachtet, sondern nur das Gesetz, die Ordnung der Dinge, die Notwendigkeit des Geschehens, so ist auch seine Dartstellung von diesen Notwendigkeitswerten zu einem Ganzen zusammengeschlossen. Diese Geschlossenheit und Notwendigkeitsbeziehung aller Teile zum Ganzen ist - die Eurythmie.’
Dit beginsel stelde hem in staat weer het historie-schilderij te doen herleven, niet als een episode uit de geschiedenis, maar als een groot algemeen begrip. Zóó heeft hij in zijn Wilhelm Tell allerminst getracht een portret te geven, zelfs vermeed hij een moment uit de geschiedenis van den held te kiezen. Hij gaf in den op ons aankomenden man, met de geheven rechterhand en de boog in de linker, het beeld van Tell, den bevrijder.
Zeker het sterkst komt het accentueeren van de lijn, om de gedachte te versterken, tot uiting in ‘Unanimité’ de muurschildering, die Hodler in 1913 voor het stadhuis te Hannover voltooide. Duizenden figuren staan op het lange vlak gegroepeerd ter weerszijden van een redenaar; en deze figuren heffen de hand en zweren den eed van saamhorigheid.
Al worden wij in den beginne misschien afgeleid door de afzonderlijke figuren, door de pathos van den redenaar, door een zekere eentonigheid, bij langer bezien treft ons hier weer het vasthouden van Hodler aan de hoofdgedachte. Komen wij dan ook eenmaal onder den indruk hiervan, dan vergeten wij de kleinigheden, wij zien ze zelfs ternauwernood en slechts de eenstemmigheid van deze duizenden menschen, uitgedrukt in de geheven handen, zij blijft ons bij. Dit beeld is voor ons de Unanimité en geen op zichzelfstaand geval meer.
Zóó heeft ook Hodler zijn ‘Départ des Volontaires’ geschilderd voor de universtiteit van Jena. Geen episode is het,
| |
| |
geen genrebeeld waarbij aan een mogelijke waarschijnlijkheid gedacht kan worden, maar een voorstelling die het grondprincipe, de kern van de zaak raakt. En Hodler zocht dit niet in diepzinnige symboliek, maar in een klare voor iedereen begrijpelijke samenvatting van het geval.
ferdinand hodler. eurythmie (museum te bern).
Vooraan zien wij de studenten die vlug de soldatenjas aantrekken, hun paarden bestijgen om op te kunnen rukken naar.... Parijs; en daarboven zijn reeds regimenten geformeerd, die, wij zien hier weer de rythmiek en het parallelismus van Hodler, in rustigen marsch opmarcheeren. De regelmaat van die bovenste groep vormt een zeer goed en juist evenwicht tegenover de meerdere bewegelijkheid van het onderste gedeelte der schildering, al vinden wij in de groepeering der paarden en figuren toch weer de eurythmie en de massaverdeeling terug, die wij telkens in zijn latere werken aantreffen.
Tot zijn meest bekende en ook kenmerkende schilderingen behoort ‘La retraite de Marignan,’ de terugtocht der strijders. Hij die leefde in den tijd van bloei van het impressionisme, maakte ook hier echter geen schilderij aan de werkelijkheid verwant, maar hij transponeerde het onderwerp, behield er het essentieele van en toonde dit in een voor ieder begrijpelijken vorm. Hij gaf, als zoodanig dan ook niet de impressie van een geval, maar de expressie van de gedachte. Wij zouden Hodler dan ook, en met reden een der eerste expressionisten kunnen noemen.
Aan zijn reeds genoemde historische schilderingen is in 1884 reeds de ‘Banquet des gymnastes’ voorafgegaan, dat nog niet die geconcentreerde en geslotene compositie heeft Van zijn latere werken en waaraan dan ook de poort boven den in triomf rondgedragen overwinnaar schijnbaar een noodzakelijkheid is om de groepeering bijeen te houden.
| |
| |
ferdinand hodler. jeune ville avec des fleurs (kunstenaarshuis te zurich).
| |
| |
Na de sombere jaren, waarin ‘Les Ames déçues’, ‘La Nuit’, ‘Les Las de vivre’ ontstonden, kwamen er voor Hodler ook tijden van meer levensvreugd, braken zonnige jaren aan.
C.A. Loosli zegt in een voorrede tot Hodlers' werk hierover: ‘Il apprend à connaître et à approfondir l'amour; il se rend compte que l'amour, comme tout ce qui est de ce monde, n'est qu'une suite ininterrompue de joies et de douleurs; et voilà qu'il traduit cette révélation par l'eurythmie de la joie, par une série d'oeuvres dans lesquelles tout son être et tous ses sens jubilent.’
ferdinand hodler. la retraite de marignan. muurschildering in het zwitsersche rijksmuseum te zurich.
Dàn zien wij zijn verheven werken als: ‘Le Printemps’, het ontwaken van de jonge liefde, waarin de jongeling en het jonge meisje, zonder zich nog bewust te zijn van hun liefde, voelen dat er verandering in hun leven gekomen is, en ‘Le Jour’ als een heerlijke tegenhanger van de sombere gedachten, die hem ‘La Nuit’ deed scheppen. ‘Le Jour’, die groep van vijf figuren, ter weerszijden in analoge houdingen, gegroepeerd om de jonge vrouw die de handen geheven, den nieuwen dag voelt komen. Het is een symbool van het ontwaken dat door deze vrouwenfiguren in hun verschillende bewegingen kenbaar is gemaakt. Bij het beschouwen mogen wij bij een enkel détail blijven stilstaan, maar boven alles uit, zien wij weer de groote lijn die in Hodlers werk het geheel beheerscht.
Zoo ook in ‘L'Elu’ waar zes engelenfiguren nagenoeg symmetrisch gegroepeerd zijn om een midden figuurtje van een klein geknield kindje. De houding dier engelen, de geaccentueerde lijn hunner gestalten, zij zijn voor Hodler noodig om zijn gedachte zoo zuiver en diep mogelijk weer te geven. Zij versterken het beeld, dat hij door deze ‘uitverkorene’ heeft willen doen zien, de
| |
| |
ferdinand hodler. l'elu (folkwang-museum te hagen w.f.)
| |
| |
groote sereniteit van dit teere kleine wezentje.
ferdinand hodler. le jour (museum te bern).
ferdinand hodler. figuur voor le printemps (litho).
Uit deze zelfde jaren dagteekenen ook ‘L'Emotion’, ‘L'Heure sainte’, ‘Heure sacrée’, L'Amour’, ‘Le Regard dans l'infini’, ‘Jeune homme regardé par la femme’ en vele anderen. Het zijn de groote eeuwige waarheden van het leven die Hodler hier doorschouwd heeft en als geen ander tot uiting gebracht.
De figuren in ‘L'Emotion’, zij gaan alle naar één zelfde doel; wij zien het in hun houdingen, die in hoofdlijnen het parallelisme vertoonen, wij zien het aan de verschillende gelaatsuitdrukkingen, die toch alle datzelfde doelbewuste vertoonen. De geheele indruk dien het schilderij geeft is niet anders, slechts de oppervlakkige beschouwer zou door de onderdeelen afgeleid kunnen worden.
In ‘L'Heure sainte’ voelen wij die groote rust, die kalme stemming, die in stille uren over ons kan komen. De vier figuren, lichtelijk naar elkander geneigd, zij suggereeren door hun houdingen, door hun expressies die vredigheid en hoe-
| |
| |
ferdinand hodler. le départ des volontaires d'jena (1813). muurschildering in de universiteit te jena.
| |
| |
wel er van deze vrouwen zelf geen bepaalde bekoring uitgaat, doordringt ons toch de blijde en vrome geest die Hodler bezielde, toen hij dit schilderij maakte.
ferdinand hodler. unanimité (muurschildering in het raadhuis te hannover).
Dr. Franz Servaes schrijft in een studie over Hodler: ‘Die Pracht der Erscheinungen, zumal der beiden mittleren Figuren, gibt dem Bilde etwas Freudig-Imposantes - ein Eindruck, der durch umrahmende Rosengewinde kräftig gesteigert wird.’
Hodlers figuren, inzonderheid zijn vrouwenfiguren, zij hebben bij de minnaars van Rubens en Titiaan weinig genade kunnen vinden. Zelfs Sar Joseph Péladan konden zij niet bekooren: ‘Habillées d'un sac’, schrijft hij, ‘les femmes d'Hodler n'ont ni coquetterie, ni grâce, et si elles paraissent pures, ou du moins point sensuelles, ce résultat devient négatif, faute de beauté.
‘Et puis, ces femmes sont toutes les mêmes dans un tableau et toujours la même dans tous les tableaux. Il est facile de supposer que l'épouse du peintre a été l' unique modèle, voilà qui est à la fois pratique et édifiant. L'applaudissement des pasteurs accompagne cette méthode, mais le contemplateur y trouve un grand ennui. Il veut de la variété et il a raison de la vouloir, surtout quand le modèle qu'on lui impose ne réalise aucun type décisif.’
Maar zag Péladan dan niet, dat die vrouwenfiguren van Hodler in ‘L'Heure sainte’, in ‘L'Emotion’, in ‘Le Soir’, typen waren geworden, waarin de kunstenaar den bouw, den gang, het innerlijke leven wilde uitdrukken. Het zijn geen personen op zich zelf meer, nòch om hun zelfs wille geschilderd, geen portretten maar monumentale figuren die zijn gedachten moesten dragen.
Zelfs als Hodler portretten schilderde in zijn lateren tijd is het ook het karakter der personen, dat hem meer treft en boeit dan het uiterlijk. Het sterkst spreekt dit zeker wel uit de vele suggestieve studies die hij in 1915 van een zieke, stervende vrouw maakte. Het is ongetwijfeld een portret, maar méér dan dat is het een vrouw die lijdt, die wij als het ware zien sterven. Het levensraadsel, waarvoor Hodler hier geplaatst was, drong zich zóó aan hem op, dat wij heel dit mysterie voor ons zien. Wij denken niet meer aan een portret, het beeld is geheel onpersoonlijk voor ons geworden, slechts den naderenden dood zien wij.
Nog een enkel woord over Hodlers landschappen en zijn Zwitsersche meeren, want ook hierin zag hij iets anders dan de paysagiste. Even grootsch als zijn figuren, ontdaan van het bijkomstige, zag hij ook de natuur. Niet in lieflijke Zwitschersche idyllen, maar in de groote lijnen van de bergen, van het water, van de wolken, vond hij het meer van Genève, het meer van Thun terug. Ook in de kleur waren het de groote tegenstellingen van de lucht tegen de bergen, van het water tegen het land dat voor hem het essentieele was, en dat
| |
| |
wilde hij geven in zijn landschappen en in zijn Zwitzersche meeren, zooals hij het in zijn figuren en zijn groote composities gedaan heeft.
ferdinand hodler. le lac de thoune (museum te basel).
Dit is het ook wat ons steeds boeit, wat ons aantrekt, wat ons sugerreert, ons ten slotte niet meer loslaat. Zijn schilderijen, wij mogen door de kleur, door de détails er in den beginne vreemd tegenover staan, langzamerhand komt de macht van Hodler over ons, wij zien het echt menschelijke dat den kunstenaar bezielde, toen hij ‘Les Ames déçus’ schilderde, wij deelen in zijn medelijden met die levensmoeden, wij begrijpen zijn stemming in ‘Le Printemps’, in ‘Le Jour’, in ‘L'Heure sainte’ en ook, dat hij ons deze niet anders kon doen medevoelen dan door de kern zijner gedachten zóó uit te beelden als hij dit deed.
Hij die de menschelijke natuur, die de smart en de vreugde, de liefde en de wanhoop zag als groote gebeurtenissen in het leven, hij moest ze schilderen, niet als, of om het accidenteele geval maar-grootsch en klaar, eenvoudig in lijn en kleur opdat, door de voorstelling heen, de innerlijke gedachte ons zou bereiken. En hierin is hij voor hen, die meer dan oppervlakkig zijn werk beschouwen, zeer zeker geslaagd.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd