Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 29

[p. 236]

afb. 12. piero de' franceschi. retabel. pinacoteek te perugia.

[p. 237]

Piero dei Franceschi
door dr. G.J. Hoogewerff.
II.

Een gewone Minderbroeders-kerk uit de XIVde eeuw van één schip met een klein koor en daar aan weerszijde ééne kapel. Dat is San Francesco te Arezzo. Enkele jaren geleden werd de kerk van hinderlijke barok-altaren ontdaan en gerestaureerd, waarbij belangrijke fresco's o.a. van Spinello Aretino, stichter der plaatselijke schilderschool en een epigoon van Giotto, van onder de kalklaag aan het licht kwamen. Ook de muurschilderingen van Piero dei Franceschi in het koor zijn vroeger aldus bedekt geweest en hebben daardoor en door den tijd niet weinig geleden. Het koor wordt voldoende verlicht door één hoog en smal spitsboogvenster. Recht en links daarvan waren de wanden voor ‘verluchting’ beschikbaar.

De fresco's werden besteld door de machtige Aretijnsche familie der Bacci, die met name voor deze kerk der Francescanen veel heeft gedaan. Op verschillende plaatsen ziet men hun blazoen aangebracht. - In 1417 stierf Baccio di Maggio dei Bacci en werd in het familiegraf bijgezet. In zijn testament had hij bepaald: ‘dat men late beschilderen en hernieuwen de groote kapel (d.i. de koorkapel) in de kerk van San Francesco binnen Arezzo en dat men doe maken het glasvenster in gezegde kapel.’ Dit glasvenster werd inderdaad vervaardigd en wel door den Duitschen glasschilder Niccolò, gezegd Niccolò Tedesco, die toentertijd te Florence werkte. Het bestaat niet meer.

Luigi Bacci, zoon van den overledene, koos voor de uitvoering der muurschilderingen Lorenzo di Bicci, leerling van Spinello, die met de fresco's in het gewelf begon en daar de vier Evangelisten schilderde, die na zijn dood (1427) door zijn zoon Bicci di Lorenzo di Bicci werden voltooid. Deze, dezelfde die in 1439-'45 met Piero samen onder Domenico Veneziano te Florence werkte, overleed in 1452. Toen was er met de beschildering der wanden nog niet of nauwelijks een begin gemaakt. Men had in die oude tijden nog zoo geen haast met de dingen. De familie echter maakte van uitstel geen afstel en droeg de voortzetting van het werk op aan Piero dei Franceschi, die vóór 1466 er mede gereed kwam. In een document uit dit jaar namelijk, dat op een door een broederschap te Arezzo besteld processievaandel betrekking heeft, is van de voltooide muurschilderingen in San Francesco sprake. Of Piero echter terstond of spoedig na 1452 aan het werk toog, is onbekend. Als hem in 1454 een ‘Hemelvaart van Maria’ te Borgo San Sepolcro tegen goede betaling van 320 gulden wordt opgedragen, neemt hij die bestelling wel aan, maar bedingt acht jaar om dit ééne altaarstuk te volmaken. Ten slotte kwam het niet voor het einde van - 1469, dus na vijftien jaar gereed en werd ook niet door den meester zelf maar door een helper geschilderd! Hierin ligt een duidelijke en dubbele aanwijzing, dat Piero in 1454 en in de daarop volgende jaren met een zeer uitvoerig werk de handen vol had.

De muurschilderingen te Arezzo vertoonen voorstellingen uit de legende van het H. Kruis en dat volgens de ‘Legenda Aurea,’ de Gulden Legende van Jacobus de Voragine. Het is dezelfde geschiedenis, waarop reeds vroeger Agnolo Gaddi zich geïnspireerd had bij zijn fresco's van de Cappella Baroncelli in Santa Croce te Florence. De fresco's van Gaddi heeft Piero blijkbaar gekend, want de indeeling der stof is bij hem vrijwel dezelfde, al dient het gezegd, dat die door het verhaal zelf ten deele wordt

[p. 238]

gesuggereerd. In de Nederlandsche taal is de legende verhaald in het aan Maerlant toegeschreven ‘Boec van den Houte.’ De ‘Legenda Aurea’ is een der meest merkwaardige allegorische verhalen uit de middeleeuwen en misschien het meest typische voorbeeld van Christelijke mythologie, dat er bestaat. Uit het Latijn in de volkstalen overgebracht en zéér populair geworden, werd de vrome maar zonderlinge geschiedenis even stellig geloofd als het Evangelie. Zonder de legende te kennen staat men tegenover de fresco's als tegenover een complex van raadselachtigheden, zoodat een korte samenvatting van den inhoud hier wel van noode is:

afb. 7. piero de' franceschi. ‘salomo en de koningin van saba’, arezzo.

Toen Adam zijn uiteinde voelde naderen, zond hij zijn zoon Seth naar de poort van het aardsch paradijs, om den engel, die den toegang bewaakte, een weinig olie te vragen van den boom des Levens. De engel antwoordde, dat vóór hij dat oliesel geven kon de menschen nog vijfduizend en vijfhonderd jaar moesten wachten, maar hij stelde Seth een twijg van den boom der Kennis ter hand, zeggende dat Adam verlost zou worden, wanneer die twijg, tot een boom gewassen, vrucht zou dragen. Seth, teruggekeerd, vond zijn vader reeds gestorven. Hij begroef hem en plantte op zijn graf de twijg, die de engel hem gegeven had. De twijg nu wies tot een boom, die hoog en krachtig was opgegroeid in de dagen van koning Salomo. Deze liet den boom omhakken, om van den stam bij den bouw van zijn paleis gebruik te maken; maar de bouwmeesters poogden tevergeefs aan het wonderbare hout de gewenschte lengte te geven. Hoe zij ook schaafden, de balk wilde niet passen. In hun ergernis verwierpen zij hem toen en legden hem in een brug buiten de poort van Jerusalem, zoodat ieder die de stad inof uitging op het hout treden moest. De koningin van Saba, bij haar bezoek aan Salomo, zag in een plotseling visioen, dat aan dit hout de Zaligmaker der Wereld den schandelijken dood zou sterven. Zij wilde er niet overgaan, doch nederknielende aanbad het. Salomo, van de koningin de bestemming van dien balk vernomen hebbende, liet hem wegnemen en diep in de aarde begraven, om aldus te verhinderen, dat het volk aldus zijn Heiland versmaden en zichzelf den ondergang berokkenen zou.

In verloop van tijd verzamelde zich veel water op die plaats en zoo ontstond het badwater Bethesda, waarvan in het Evan-

[p. 239]

gelie gezegd wordt, dat een engel soms uit den hemel nederdaalde, en het water beroerde, en alwie zich dan het eerst daarin begaf, die werd gezond, van wat ziekte hij ook bevangen was. De geneeskracht had het water niet door den engel, maar ter wille van het hout, dat op den bodem verborgen was. Toen het uur naderde, waarop Christus sterven zou, kwam het hout boven drijven. De Joden namen het en lieten er het kruis van maken. Nadat Jezus begraven was, verborgen zij het kruis, samen met de beide andere, waaraan de boosdoeners genageld waren geweest, niet ver van Golgotha.

afb. 8. piero de' franceschi. ‘de nederlaag van maxentius’, arezzo.

Nadat keizer Constantijn in den droom het kruis gezien had met de woorden: ‘in dit teeken zult gij overwinnen,’ en nadat hij bij Saxa Rubra aan den Tiber inderdaad over zijn tegenstander Maxentius had gezegevierd, zond hij zijn moeder Helena naar Palestina om het kruis te zoeken. Het werd gevonden met de twee andere en een wonder (het levend worden van een doode bij de aanraking) bewees welk het ware kruis was. Helena nam één deel van het kruis mede naar Constantinopel en liet het andere te Jerusalem in een opzettelijk door haar gestichte kerk. Na driehonderd jaar kwam Cosroës, koning van Perzië, en roofde het kruishout, dat ter plaatste gebleven was. Als God-zelf zich willende laten aanbidden, richtte hij in zijn hoofdstad zich een troon op, plaatste rechts daarvan het kruishout, om daarmede den zoon te verbeelden, en links een haan, die den H. Geest moest voorstellen. Aldus zetelend liet hij zich Vader noemen en vereeren. Heraclius, keizer van het O. Romeinsche Rijk, versloeg het leger van Cosroës aan den Donau en voorts naar Perzië oprukkende onthoofde hij Cosroës zelf op de plaats waar hij zich liet aanbidden. Daarna nam hij het Kruis bij zich op zijn keizerlijken wagen om het in triomf naar Jerusalem terug te brengen. Maar onderweg een stem uit den hemel gehoord hebbende, die hem indachtig maakte, dat Christus zijn intocht in de Heilige Stad gedaan had niet met vorstelijke praal maar op een ezelin en dat Hij daarna het Kruis zelf tot op Golgotha had gedragen, een exempel van nederigheid aan de Zijnen gevende tot zijn dood toe, steeg hij af van den wagen en droeg het kruis op zijn schouders naar Jerusalem.

De schilderingen van Piero dei Franceschi nu verbeelden van deze legende de volgende episoden. Aan de eene zijde, boven: De

[p. 240]

dood en begrafenis van Adam; in 't midden: de koningin van Saba aanbidt het kruishout en wordt door Salomo ontvangen (afb. 7) beneden: Constantijn overwint Maxentius (afb. 8). Aan de andere zijde, boven: het kruis wordt binnen Jerusalem gebracht; in 't midden: de hervinding en herkenning van het echte Kruis; beneden: Heraclius overwint Cosroës en laat hem onthoofden.

afb. 9. piero de' franceschi. detail uit de ‘nederlaag van maxentius’.

Op de smalle wanden ter weerszijen van het venster ziet men boven vier episoden die deels zeer geleden hebben, waaronder de kruisdraging van keizer Heraclius, en beneden rechts: den Droom van Constantijn. Links is de Verkondiging aan Maria afgebeeld, om daarmede te kennen te geven, dat het ‘Wees Gegroet’ door den Engel uitgesproken van de vroeger aan de poort van het Paradijs gedane verzoenings-profetie de vervulling inhield.

Merkwaardig zijn deze fresco's door hun juiste, onomslachtige teekening en wegens de oorspronkelijke wijze, waarop de voorstellingen op den wand ontworpen zijn. Op het fresco met de koningin van Saba, - dat helaas ontsierd wordt door den ijzeren stang, die er voor langs loopt en dient om den muur te verankeren, - is de rustige groep der blank gehuifde vrouwen met de terzijde staande afgestegen ruiters van een ongezocht en rhythmisch mooi. Nog geen schilder, zelfs de vernieuwer Masaccio niet, had zóó juist berekend hoe, met het oog op de perspectief, de dieper in de compositie geplaatste figuren geproportioneerd behooren te zijn. De architectuur van de paleishal is op haar beurt volkomen logisch en perspectivisch evenzeer juist, en zulks zònder dat Piero van het wijkpunt gebruik maakte, dat in zijn tijd nog niet bekend was. Met een heele wiskunstige omhaal en veel hoofdbreken moest hij construeeren, wat wij nu als van zelf sprekend en bijna gedachtenloos toepassen.

De kleuren zijn helder, ieder weloverwogen en ‘ad rem.’ Men noemt deze muurschilderingen ‘fresco's’; doch hier mag (voor het eerst) worden opgemerkt, dat op een globale onderschildering op de natte kalk, voor een deel zelfs in niet meer dan een in kleuren geveegde teekening bestaande, het geheel met tempera is uitgehaald en voltooid. Als men ook andere ‘fresco's’ uit de tweede helft der XVde eeuw op hun techniek wat nader bestudeerde, zou men dergelijke en soms verrassende ontdekkingen doen! Piero (- of zijn leermeester, Domenico Veneziano? -) is blijkbaar de eerste

[p. 241]

geweest, die dit mixtum van twee technieken toepaste en het valt niet tegen te spreken, dat het met goed gevolg geschiedde. Latere meesters, en waarlijk niet alleen ‘mindere goden,’ b.v. Correggio, zouden van het compromis misbruik maken door fresco-partijen, die wat haastig en slordig door hen bewerkt waren, met tempera te ‘corrigeeren’ en ‘bij te lappen.’ Dit geschiedde vermoedelijk met de sussende overweging: ‘op wat afstand zie je dat zoo niet.’ Doch tegenwoordig ziet men het geknoei maar al te goed! De fresco-kleuren zijn hardnekkig; weggemaakte omtreklijnen worden onder een lichter getinte overschildering weder zichtbaar; hier ziet men een engelkop gezwollen tot het wanstaltige, ginds een heilige op drie beenen.... Maar bij Piero niets van dit alles: wat hij ‘in affresco’ op den wand bracht was goed overwogen, definitief; het werd alleen in tempera áfgewerkt.

afb. 10. piero de' franceschi. ‘de verkondiging’, arezzo.

Op de benedenste muurvlakken zijn, tegenover elkaar, de beide veldslagen der keizers Constantijn en Heraclius verbeeld. Daarin is de invloed van Paolo Uccello, tijdgenoot van Castagno en Domenico Veneziano, duidelijk merkbaar. Deze had dergelijke tafreelen geschilderd, - nu in de Uffizi en de National Gallery, - maar Piero is zijn meerdere in de juiste weergave van het verkort en in de meer natuurlijke standen van zijn paarden en ruiters. Vasari bewonderde in deze beide ‘overwinningen’ reeds de velerlei houdingen en de meesterlijke uitdrukking der ‘affecten’ op de troniën van de krijgers en prijst, als hij den slag bij Saxa Rubra vermeldt, in het bijzonder ‘de groep paarden op zoo bewonderenswaardige wijze gedaan, dat de dieren, met het oog op den tijd waarin ze geschilderd werden, ál te mooi en te excellent genoemd mogen worden.’ Het schijnt dat de academicus zich lichtelijk ergerde: een meester uit de voorafgaande eeuw had zoover nog niet behooren te zijn! (Een der aldus gevierde paarden ziet men op afb. 9; de geheele groep op afb. 8.)

Hier moet ook gewezen worden op den inkijk in het landschap tusschen de beide legergroepen in. Het ‘paesaggio’ is hier met bijzondere toewijding behandeld en getuigt van een zeer persoonlijke wijze van waarneming. Piero bezit, om dat zoo te zeggen, zijn eigen landschap: zijn eigen opvatting en schildering van boomen, lucht en water, met hem eigene accenten. Zijn landschap lijkt leeg, primitief, maar hij versmaadt het gebruik maken van de schematisch opgezette coulisse-achtige achtergronden, zooals Pinturicchio (die het landschap niet zelden een groote plaats ruimt)

[p. 242]

en ook anderen op hun werken aanbrachten. Zelfs Rafael vat het landschap nooit anders dan aldus decoratief op. Eerst Leonardo da Vinci (wanneer hem dit lust) en sommige Venetianen zullen het landschap van de conventioneele boompjes op groene heuveltjes en wat dies meer zij tot werkelijke schildering der waargenomen natuur emancipeeren.

afb. 11. piero de' franceschi. de h. maria magdalena. domkerk te arezzo.

Maar toeziende bespeurt men ook bij Piero dei Franceschi reeds een zelfstandige observatie. (Men vergelijke b.v. ook den ‘Doop van Christus’ te Londen; afb. 5.) Piero's natuur, met vogels en kruiden daarin, is niet alleen zinspeling op het bestaande, maar beschrijving van het geziene, - nog zeer summier weliswaar, doch juist. Zijn landschap is geen décor, maar ontstaan uit waarachtige impressie, onbeholpen in meer dan een opzicht, maar verrassend zuiver. Hier is ook niet de keuvelend-prettige en zorgzame noteering van onderdeelen op zich zelf, zooals Benozzo Gozzoli die met zooveel charme en verscheidenheid ons die opsomt; hier is ruimte, diepte, pure zonwarme lucht zooals die geademd wordt, hier is kortom een visie.

Een der meest indrukwekkende gestalten door Piero in het koor van San Francesco geschilderd is de figuur der Madonna op de hier afgebeelde ‘Verkondiging.’ Maria is hier niet ootmoedig geknield, zooals de tot dusver gevolgde traditie dat voorschreef, noch is zij verrast-ontroerd, zooals weldra, - te beginnen met de meer bewegelijke meesters als Lorenzo di Credi en Filippino Lippi, - traditie worden zou; hier staat zij waardig en statig als een edelvrouw den voor haar knielenden engel met ingehouden handbeweging aanhoorende. De architectuur op dit fresco is weder edel en correct, zonder overbodig apparaat.

Met de gestalte dezer Madonna is de H. Maria Magdalena te vergelijken, die Piero ook levensgroot en ten voete uit, in de domkerk te Arezzo schilderde, geheel in fresco. Deze figuur is op den wand gebracht met een merkwaardige zekerheid en vastheid van

[p. 243]

lijn, met een plastiek zooals te voren nog door geen meester was bereikt. De drapeering is ongecompliceerd en breed; vorstelijk en tegelijk sober is de kleur van den matpurperen mantel. Hoe de ‘Zondares’ hier is opgevat is wel zeer merkwaardig: Geen berouw dan in de licht bedroefde trekken, geen boete dan in den neergeslagen blik. De aureool stempelt hier terecht de Heilige als behoorend tot een hoogere orde van bestaan, waar van wulpschheid zelfs de herinnering en van zonde zelfs de mogelijkheid is opgeheven. (Wat de uitdrukking van het gelaat betreft is er een opmerkelijke overeenkomst aan te wijzen met de bekende Maria Magdalena door Quinten Metsys in het museum te Antwerpen. Wat andere schilders van de Boetvaardige maakten is meerendeels heel wat minder waardig.)

afb. 13. domenico veneziano. retabel. uffizi te florence.

De ‘Verkondiging’ beeldde de meester reeds vroeger af op een retabel, die nu in de pinacotheek te Perugia bewaard wordt. Reeds door Vasari wordt dit altaarstuk vermeld en geprezen wegens het feillooze door-

[p. 244]

zicht in de kolonnade (Afb. 12, bl. 236). Madonna en engel echter zijn hier nog heel wat conventioneeler dan te Arezzo, en in het benedenste gedeelte is de ‘Godsmoeder’ ons zonder veel uitdrukking in houding en in gelaat voor oogen gesteld. Van de vier bedaard staande heiligen gelijkt St. Antonius van Padua (links), voor wiens kerk dit stuk geschilderd werd, veel op een afzonderlijken St. Thomas van Aquino in het Museum Poldo Pezzoli te Milaan. De tronende Madonna voor een nis van architectuur met de vier ter zijde staande heiligen geeft ons aanleiding tot vergelijking met een authentiek werk van Piero's leermeester, Domenico Veneziano in de Uffizi te Florence (afb. 13). De voorstelling is ongeveer dezelfde. Bij Domenico is iets meer liefelijkheid, iets meer beweging; zijn kleur is - kleuriger. Hij geeft, als serieus meester, duidelijk blijk van studie naar de werkelijkheid als in 't lijfje van het Christuskind en in den arm van Johannes den Dooper; hij wijdt ook aandacht aan den plooival als in 't gewaad van de vrouwelijke heilige rechts; maar niets is ‘bijzonder,’ nergens bespeurt men den ernst van Piero, noch diens oorspronkelijkheid, noch ook diens wil. Men gevoelt en ziet dat de kunst van Domenico zich morgen aan den dag aldus herhalen kan. De leerling, in vaardigheid aanvankelijk achterstaande, schrijdt met ieder werk vèrder. En let eens op de zuilen en gewelven bij Domenico, bezie de peuterige kapiteeltjes en tracht voor het oog de door portiek, tusschenruimte en octogoon duidelijk genoeg aangegeven diepte ook werkelijk te vinden: De Madonna zit te gelijkertijd vóór de vier witte kolommetjes (doordat haar ‘dimensies’ gelijk zijn aan die der flankeerende heiligen) en daar tusschen (volgens de teekening) en daar achter (gekleefd tegen de nis die niet wijkt)! - En zijn die fouten ‘primitief’ en worden zij met dat woord verontschuldigd? Neen. Piero is, waar hij het nieuwe poogt, feitelijk primitiever en er is daarbij meer ‘waarheid’ in zijn kunst, ook al is zijn werk niet steeds zoo welgevallig, zoo bekoorlijk van uiterlijk als dat van Domenico.

Wat Piero in later tijd vermag op het punt van volkomen aanneembaarheid bewijst het altaarstuk dat hier vervolgens is afgebeeld: De teekening der architectonische constructie, de wijze waarop de schaduwen er zijn aangebracht, de sterkte van de kleuren, alles werkt mee. Dit stuk werd in 1669 te Urbino geschilderd voor de kerk van San Bernardino, in opdracht van den hertog Federigo II da Montefeltre, die rechts knielende, in volle wapenrusting is afgebeeld. De vier engelen achter de Madonna gelijken op die der ‘Geboorte’ te Londen (afb. 6). Ook hier is de plechtige rust in het staan der heiligen kenmerkend. Het stuk bevindt zich tegenwoordig in de Galleria di Brera te Milaan.

De schilder werkte in het laatst van zijn leven veel te Urbino: eerst in 1465-'66, daarna was hij in 1468 in zijn geboorteplaats terug, misschien alleen om er zaken te regelen, en verbleef verder aan het hof van Federigo tot na 1472. Hier ontstond in de eerste plaats het kleine paneeltje met den fakir-achtige ‘St. Hieronymus in een landschap’ met den voor hem knielenden ‘donator,’ bewaard in het museum te Venetië. De donator is Girolamo uit een zijtak der Malatesta, die in 1464 met een dochter van Federigo da Montefeltre huwde. Het stuk is gesigneerd: Petri de Burgo Sancti Sepulcri opus; het heeft zeer geleden en is stellig ná de fresco's te Arezzo geschilderd.

Voorts maakte Piero tijdens zijn eerste verblijf te Urbino de prachtige portretten van den hertog en zijn gemalin, met ter keerzijde de zinnebeeldige ‘trionfi’ naar den smaak van dien tijd. (Afb. 15 en 16). Deze beide paneelen, nu in de Uffizi, werden op uiterst zorgvuldige wijze met olieverf geschilderd. De opvatting van het landschap verdient hier nogmaals de aandacht; het omgeeft met zijn klare atmosfeer den sne-

[p. 245]

afb. 14. piero de' franceschi. altaarstuk uit urbino. galleria di brera te milaan.

[p. 246]

digen kop van den in scharlaken gekleeden Federigo zóó voortreffelijk, dat het geen achtergrond meer is in den gewonen zin van het woord, maar ons het schilderij als een proto-vorm van ‘plein air’ doet ervaren.

afb. 15. piero de' franceschi. portret van federigo da montefeltre, uffizi.

Federigo da Montefeltre was een vorst der Renaissance, ‘in optima forma’ volgens den strikten zin van het woord, een ‘condottiere’ en kunstvriend als Sigismondo Malatesta, maar veel edeler van aanleg. In zijn jeugd werd hem bij een of ander treffen den neuswortel verbrijzeld, waardoor zijn profiel het eigenaardig voorkomen van Socratische schranderheid verkreeg. In het paleis te Urbino kan Piero weder Leonbattista Alberti ontmoet hebben en verscheiden schilders van naam trof hij er bij zijn aankomst aan. Daar was de inheemsche Giovanni Santii de vader van Rafaël, schilder van godsdienstige voorstellingen in devoot-Umbrischen trant; daar was verder Justus van Gent, de Vlaming, door den hertog in hooge eere gehouden en deswege door Santi benijd. Dan vormde Piero te Urbino zelf een leerling: den zeer persoonlijken Melozzo da Forli, die hij ook in de wiskunde onderwees, zoodat Melozzo de eerste schilder werd, die de perspectivische proportie op hooggeplaatste figuren toepaste, zoodat die van omlaag gezien niet ‘krimpen’ maar hun natuurlijk voorkomen behouden. Vasari noemt als andere leerlingen van Piero ook Lorentino van Arezzo en Piero van Castel della Pieve, die te San Sepolcro met den meester als helpers gewerkt moeten hebben, twee kunstenaars van ondergeschikten rang, en voorts Luca Signorelli van Cortona, ‘die hem boven allen eer aandeed.’ Signorelli ontwikkelde zich, als Piero zelf (en als Melozzo), tot hetgeen wij boven een ‘constructief’ meester noemden en dat vooral op het gebied der anatomie van het menschelijk lichaam. Die paste hij op zulk een wijze toe, dat zelfs Michelangelo heenging om in den dom te Orvieto zijn fresco's te bestudeeren.

Aan het hof te Urbino schijnt Piero nog grondiger en naarstiger dan voorheen mathesis en bouwkunst te hebben bestudeerd. Dit blijkt uit een werk als dat voor San Bernardino en bovendien uit twee architectonische studiën op paneel, die uit dezen tijd dagteekenen en waarvan er één nog te Urbino en één te Berlijn bewaard wordt. Voorts neemt de architectuur een voorname plaats in op een fresco in de sakristy van den dom te Urbino, voorstellende ‘de Geeseling van Christus met ter zijde staande figuren,’ zeer vervaald en in slechten toestand. In heel deze groep van werken is

[p. 247]

Piero juist ook wat bouwkunstige constructie en vormen aangaat, een die zich er rekenschap van geeft wat hij in beeld brengt. Hij is in dit opzicht meer ‘waar’ dan Mantegna met diens fantastisch-antieke architectonische achtergronden die ‘op de voegen beschouwd’ niet alleen onwaarschijnlijk maar ook absurd zijn; hij is meer ‘waar’ ook dan een Filippo Lippi, wiens gebouwen doorgaans eigenlijk niet meer dan ‘bouwsels’ mogen heeten. Piero is in tegenstelling tot deze beiden zelf een wezenlijk architect. De studie naar Vitruvius is bij hem duidelijk merkbaar.^*)

afb. 16. trionfo. keerzijde van het portret van federigo da montefeltre,

Te Borgo San Sepolcro teruggekeerd, waar hij nog in 1478 een (verdwenen)fresco schilderde, in 1487 (ongehuwd) zijn testament maakte en in 1492 overleed, bleef Piero de betrekkingen met Urbino onderhouden. Zijn wiskunstig tractaat ‘de corporibus regularibus’ is opgedragen aan Guidobaldo da Montefeltre, die in 1482 zijn vader als hertog van Urbino opvolgde. Van dit tractaat is het handschrift onder de manuscripten der ‘Urbinata’ in de Vaticaansche Bibliotheek teruggevonden en niet lang geleden uitgegeven.^*) De inhoud blijkt overeen te komen met een verhandeling, die door den monnik Luca Pacioli in 1509 in druk werd uitgegeven onder den titel ‘Divina Proportione.^†) Deze mathematicus gold lang als de vader van de leer der Gulden Snede; maar nu is bewezen, dat hij Piero's tekst eenvoudig uit het Latijn vertaald en zich toegeëigend heeft. Merkwaardig is het, dat Vasari (in 1550) reeds van dit plagiaat gesproken heeft. Zijn aantijging is volkomen gegrond gebleken.^§) Luca Pacioli was de stadgenoot van Piero de' Franceschi en geeft zelf getuigenis de geschriften van den meester, van wiens kunde hij hoog opgeeft, gekend en geraadpleegd te hebben. Reeds in een vroeger werk ‘Summa de Arithmetica’ (gedrukt te Venetië in 1494 en te Toscolano in 1523) spreekt hij in den

*) Zie nader C. Winterberg, Petrus pictor Burgensis de Prospectiva Pingendi. (Uitgave van Piero's tractaat over dit onderwerp.) Straatsburg 1891, I blz. 19.

*) G. Mancini, Atti della R. Accademia dei Lincei (1915) Serie V, vol. XIV (Roma 1916) blz. 441-580.

†) Te Venetië. Herdrukt met vertaling en commentaar door C. Winterberg in de Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik, Band II (Weenen 1889).

§) Vasari spreekt van een ezel, die zich hult in een leeuwenhuid. Terecht is opgemerkt dat Pascioli alles behalve een ezel was, maar een zeer bedreven wiskundige Echter waren zijn wetenschappelijke gedragingen aan kritiek onderhevig. Een ander tijdgenoot noemt hem ‘vol arrogantie en ondankbaarheid, een summum wellicht van afgunst’ (Mancini t.a.p. blz. 475).

[p. 248]

inleidenden opdrachtsbrief, die ook aan Guidobalda da Montefeltre gericht is, over Piero als volgt:

‘De perspectief zou, als men 't wel beschouwt, zonder twijfel onmogelijk wezen, als niet de regelen (der arithmetiek) daarop werden toegepast. Dit toont ten volle de monarch in onze dagen van de schilderkunst: meester Pietro de' Franceschi, - onze stadgenoot en geen vreemde in het verheven huis van uwe Edelheid, - met een uitvoerig tractaat, dat hij over de schilderkunst en de toepassing der perspectief samenstelde, welk tractaat op het oogenblik in uwe voortreffelijke boekerij, naast de verdere ontelbare menigte van uitgelezen deelen op gebied van iedere wetenschap, niet onverdiend wordt aangetroffen.’^*)

Het tractaat, waarvan Pacioli hier spreekt, is het boven aangehaalde ‘de prospectiva pingendi’ (- italiaansche tekst, met Latijnschen titel -). De latere verhandeling, die door hem gestolen werd verzwijgt hij. Toen die door hem werd uitgegeven, liet hij daarop een eigen betoog ‘de Architettura’ volgen. In den tekst daarvan is ook tweemaal van Piero met bijzonderen lof sprake en dit artikel moge met een samenvatting dier loftuiting van den plagiator besluiten. Weer noemt deze hem ‘den monarch in onze dagen van schilder- en bouwkunst’ prijst het tractaat over de perspectief en zegt, dat van zijn genie werken in olieverf en in tempera te Urbino, Bologna, Ferrara, Rimini, Ancona en te San Sepolcro getuigenis afleggen; - ‘maar bovenal in de stad Arezzo de koorkapel, een der meest uitstekende kunstwerken van Italië, waar elkeen over spreekt.’^*) Tot op dezen dag!

*) De aanhaling is vertaald naar de uitgave van 1523. - ‘Geen vreemde in... enz.’ in 't oorspronkelijk staat: ‘assiduo de la excelsa V.D. casa familiare’.

*) ‘Da tutti commendata’. - Oorspronk. editie (1509) fol. 23 en 35; Winterberg (1889) blz. 123 en 160.