Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 29

[p. 227]

Tjipke Visser,
door Cornelis Veth.

De beeldhouwer in ons land schijnt in dezen tijd tot klein werk gedoemd. De groote opdrachten, die voor openbare en ruimtebedwingende beelden komen hoogst zelden voor. Wij zijn den tijd voorbij, waarin het gekleed stond allerlei celebriteiten, ook van den tweeden en derden rang, met een standbeeld te huldigen. Wij hebben geen oorlogen gevoerd, sinds onheugelijke tijden, en behoeven geen Sieges-alleeën te bouwen, geldig tot de e.k. nederlaag.

tjipke visser.

Is dit nu geheel en al een ramp voor den Nederlandschen beeldhouwer?

Men kan het wel begrijpen dat hij wel eens zijn werk en tijd zou willen geven aan de uitvoering van een groot plan, een trotsche conceptie, en die kunstenaar, die met zulk een conceptie niet rondloopt, is niet waard dat hij leeft.

Maar er is wellicht troost te vinden voor de schaarschheid van groote opdrachten. Laat ons nog niet eens spreken van de désillusie, die in verreweg de meeste gevallen het deel is van hem, die er een ontvangt. Is het misschien niet beter een denk-beeld ongerept te bewaren, dan het als beeld uitgevoerd te zien, maar ook beknibbeld te zien door de noodzakelijkheid om aanvaard te worden, verarmd door technische en materieele mogelijkheden, geknot door het oordeel eener veelhoofdige en veelnamige Commissie, meestal bestaande uit autoriteiten op elk gebied behalve het zijne? Doch er is nog een andere voorname troostgrond. De kleinbeeldhouwkunst, waaraan in onze dagen de plastische kunstenaars zich met overtuiging en geestdrift zijn gaan wijden, biedt vele schoone mogelijkheden, meer mogelijkheden dan de vele materialen waarin zij kan worden gedacht en uitgevoerd, meer mogelijkheden dan de vele bestemmingen waaraan zij kan voldoen; zij heeft bovendien in de beschavingsgeschiedenis der wereld ten allen tijde een schoone taak vervuld, en kan die nog vervullen. In de versiering van woningen, bij het accentueeren en opluisteren der gebouwen-gevels, is het plastische kunstwerk, - zoo al voornamelijk in dien bescheiden vorm die geenszins een geringere behoeft te zijn - altijd schier onontbeerlijk geweest. Hoe na raakt de kunst van den beeldhouwer, in intiemeren zin, die van den meubelmaker. Elk silhouet van een stoel of kast is immers eigenlijk een zaak van plastiek, en alles wat in onze woningen drie afmetingen heeft, voldoet meer of minder aan eischen van plastisch kunstgevoel. Zoo staat de beeldhouwkunst in nauw verband met die van den pottenbakker, den zilver-of goudsmid, den glasblazer, den schrijnwerker. Men vindt van de schoonste werken van beeldhouwkunst op Nieuw Zeelandsche totempalen, op de deksles van oud-chineesche vaatwerken, in de goud- en zilversmeedkunst der Italiaansche renaissance, in het steengoed der Perzen enz. De groote beeldhouwkunst, die zich alleen wijdt aan het ‘vrij-staand beeld’ of monument, en zich afzijdig houdt van de intiemer, gemeenzamer productie, gelijkt op de eens zoo hooghartige historische of groote schilderkunst, die zich altijd slechts een korte periode kon staande houden, om verdrongen te worden zoodra een levende stuw-kracht van bene-

[p. 228]

den af in romantiek of realisme - het is om het even, waarin hier de democratie zich doet gelden - opkomt.

Ondanks dit alles blijft het zeer wenschelijk, dat het al onzen goeden beeldhouwers van den jongsten tijd - wij tellen er nu, denk ik, al een groot dozijn - gegeven moge zijn groote werken te ontwerpen en uit te voeren. Wij leven in een tijd waarvan veel kwaads te zeggen is, maar waarin hartstochtelijk naar het monumentale wordt gestreefd. Waarachtige pogingen in die richting moeten belangrijk zijn, ook al slaagden ze slechts ten deele. De groote lijn kan ook op kleine schaal gehuldigd worden, maar eerst waar zij ruimten beheerschen en groote afstanden trotseeren gaat, ziet de kunstenaar er zijn droom in vervuld; het kan niet anders of hij denkt in groote afmetingen, denkt zich zijn conceptie als een ding apart, als een schepping die de omgeving aan zich ondergeschikt maakt, en doet wegvallen. Wie zich zijn werk altijd in een knusse, intieme sfeer denkt, diens hart zal niet allereerst naar de sculptuur trekken. Men kan prachtige dingen doen, zijn leven lang desnoods, die verwant blijven aan mooi knutselwerk, alleen de knutselaar droomt niet van magistraler uiting.

1907. meisjeskopje. eiken- en ebbenhout.

Ontegenzeggelijk beleven we hier op het oogenblik in de beeldhouwkunst een overgangsperiode. De plastiek is in ons land nog zeer jong, het begint pas in het nu levend geslacht ernst te worden. Die ernst uit zich op verschillende wijzen; door iets aarzelends hier, iets systematisch, een zekere bevangenheid daar. Wij zien bij de kleine plastiek, die zoo interessant gaat worden, dingen die embryonnair zijn, die nog niet zijn losgemaakt van beginselvormen: larven van het volwassen, vrij, gevleugeld insect. En men ziet beeldhouwwerk, dat misschien al te zeer onderworpen is aan de architectuur die het dient, dat door den architect schijnt ontworpen, dat niet uit de gevels durft te komen, dat zich wringt in de rondingen van poorten of meeknakt met de hoeken. In dat alles is iets moois: hier het begrip dat de elementaire, de globale vorm altijd karakteristiek is, en dat elke afwijking daarvan een groot besluit, een daad met groote consequenties beteekent, daar het besef dat de architectuur baas moet blijven in eigen huis. In beide gevallen is aan het naturalisme de rug toegekeerd. Maar: ‘chassez le naturalisme et le naturel revient au galop,’ zoo zal, meen ik, de toekomst leeren. De beeldhouwkunst zal een stap terug doen, zonder grond te verliezen. Wij kunnen niet meer terug naar het academisch naturalisme;

[p. 229]

wij kunnen ook niet meer terug naar het burgerlijk-naturalisme der lief-wankele modellen-standjes.

Het ontwerpen van groote, levensgroote figuren heeft voor den beeldhouwer in de praktijk bezwaren, vooral als hij er over denkt, zooals Tjipke Visser, en alleen ontwerpt met het oog op een bepaald materiaal, waarin het beeld kan worden uitgevoerd, en ook zal worden uitgevoerd. Hij zal nooit zoo iets maken voor het boetseeren alleen.

1907. gier. zilver.

Want het boetseeren is voor hem slechts middel, geen doel.

Een levensgroote - of meer dan levensgroote - figuur uitgevoerd in zandsteen of brons eischt voor den beeldhouwer ongeveer een half jaar arbeid, en zoo groote uitgaven aan materiaal en loon, dat hij zich deze luxe niet veroorloven kan op eigen risico, dus zonder opdracht. Voor de H.B.S. te Leeuwarden maakte Visser een zonnewijzer in zandsteen, voor de H.B.S. te Veendam een gedenksteen, verder een reliefportret in brons van den opera-directeur C. van der Linden, den voorzittershamer van den Commissaris der koningin voor Groningen, een ‘Boefje’ voor Pro Juventute te Rotterdam, een tuinornament in gewapend beton, een uithangbord in de Kalverstraat. Dit waren opdrachten. Opdrachten, zooals men ziet, geen van alle van monumentalen aard.

Voor het overige is hij, als de meesten, aangewezen op het vrije scheppen van werken, waarbij af te wachten is, of het publiek ze wil.

Als ik goed zie, heeft Tjipke Visser altijd welbewust het midden gehouden tusschen het naturalistische en het stijlmatige. Hij is daardoor niet minder dan de anderen, kenbaar als één uit den overgangsstijd, maar zijn werk is er in vele gevallen meer dadelijk door te aanvaarden; het doet onbevangen aan; het moge soms iets te veel een compromis zijn, het is een eerlijk compromis. Men gevoelt dat hij juist zoo ver gaat als hij wil, dat hij de nieuwe inzichten deelt zonder zijn piëteit voor de natuur te willen prijsgeven. De situatie in de beeldhouwkunst is dan ook zoo, dat zij dit standpunt meer dan begrijpelijk maakt. De verlangens naar monumentaliteit zijn gekomen tegelijk met een geboorte, geen wedergeboorte der beeldhouwkunst in ons land. Zij zijn niet begonnen met oude goden van het voetstuk te werpen: er waren geen oude goden, er was geen godsdienst. Tjipke Visser, tot de plastiek geroepen door de eenig gezonde en zuivere drijfveer: den lust om boetseerend, beitelend, vorm te geven aan wat waarneming en verbeelding hem deden verschijnen, was beeldhouwer vóór hij modern werd. Sommige anderen - en ik misprijs het niet - waren modern vóór zij beeldhouwer werden.

[p. 230]

Tjipke Visser werd in 1876 te Workum geboren waar zijn vader houtkooper was. In 1896 vertrok hij naar Amsterdam, waar hij op de Rijksnormaalschool voor teekenonderwijs studeerde onder leiding van Huibers; 's avonds op de Industrieschool boetseerde hij onder den beeldhouwer J. Mendes da Costa.

1912. badend knaapje. eikenhout.

Later teekende hij nog 's avonds op de naaktteekenklas van de Rijks Akademie voor Beeldende kunsten onder professor Allebé, en overdag op de kunstnijverheidsschool onder den beeldhouwer Jünger boetseerde hij. In 1900 bezocht hij Parijs, en bestudeerde het antiek beeldhouwwerk in het Louvre en Cluny. Van dien tijd af heeft hij, die te voren ook veel schilderde, zich uitsluitend op plastiek toegelegd.

In het bijzonder voelde hij zich aangetrokken tot het beeldhouwen in hout; waar moest hij dat echter leeren? Noch op de Academie, noch op de kunstnijverheidschool was daarvoor gelegenheid.

Hij kwam ten slotte bij een houtsnijder terecht. Toen bleek het hem al spoedig, hoe dit ambacht, waarin in vroeger tijden zooveel moois is gewrocht, geheel en al in verval was. Het houtsnijden in dien tijd had met kunst niets te maken, het was levenlooze imitatie. Het namaken van Gothische en Renaissance-kasten, die voor antiek verkocht moesten worden, was aan de orde van den dag. Een houtsnijkunst bestond niet.

Visser heeft dan ook zich zelf moeten helpen, en zich zelf de techniek leeren. In 1902 zocht hij een betrekking en vond deze aan de Gemeente-teekenschool te Edam, als leeraar in het handteekenen. Die betrekking liet hem gelukkig veel vrijen tijd en het naburig Volendam gaf hem motieven te over aan de hand, en de mooiste modellen. In 1902-1907 ontstond een heele serie beelden, alle door hem zelf in hout gebeiteld, en een kleine serie houtgravures. Hij exposeerde ze op Arti, St. Lucas, Vierjaarlijksche enz. in het buitenland als te Hamburg, Dresden, Barcelona, Brussel, Rome, Venetië, München en Londen. In 1908 vertrok hij naar Parijs om het gieten in brons te bestudeeren. Tevens bekwaamde hij zich daar in het retoucheeren en ciseleeren van ruwe bronsvormen. Daarna vestigde hij zich te Bergen N.H. In 1910 maakte hij een studiereis naar Londen, in 1912 naar München, in 1913 naar Berlijn.

Die houtsnijbeelden van Volendammers, die dan tot de eerste werken van Tjipke Visser behooren, moeten allereerst door ons bekeken worden. In Volendam is veel gemaakt, vooral door schilders en illustrators. Het costuum moge door vele ter wille van de curiositeit voor internationale blikken

[p. 231]

wel wat geëxploiteerd zijn, het is belangwekkend door de groote lijnen, door de wijze waarop het stoere lichamen doet uitkomen, en de figuren op den grond plant, stevig, zonder plomp te zijn. Hoeveel forscher doet die wijde, niet vormlooze broek een paar beenen staan dan onze zeer nauwe broekjes; hoe mooi valt de klokvorm der wijde rokken op de grond. Er is niets grilligs aan die Volendammerdracht, zooals in de Markercostuums of in sommige Zuid-Hollandsche, niets van een exorbitante mode, die verzuimd heeft den weg te ruimen voor een volgende onredelijkheid, en voor het nageslacht werd verstard. Hoe mooi, hoe waardig rusten de hoeden der vrouwen op het hoofd, hoezeer passen die mutsen der mannen bij den aldurenden wind. En het strakke buis of de trui, die zoo rationeel in den wijden broek overgaat, welk een lijn teekent er zich in af!

1909. naar de markt. eikenhout.

Het schijnt geen toeval dat de beelden die Tjipke Visser van het Volendammer volk gemaakt heeft, uit hout gesneden zijn. Het zijn figuren om in groote vlakken te behandelen, hoekig en rijzig. De gezichten, regelmatig meestal, zijn verweerd en hebben scherpe trekken, zij zijn vast in het vleesch. De beelden zijn dan ook simpel van lijn, zij zijn rustig van stand, ze hebben iets ernstigs; niet zelden heeft de kunstenaar zijn modellen een vrome houding gegeven. En in de kinderen, in hun wijze, volumineuze kleeren, heeft hij veel liefs en innigs uitgedrukt. Er is een oprechtheid in Tjipke Visser's werk, die zich niet verloochent. Hij tracht niet uit die menschen iets te halen wat er niet inzit. Hij gebruikt ze niet als dragers van door hem als een soort norm aangenomen lijnspeling. Hij is niet illustratief-anecdotisch als andere bezoekers van Volendam, schilders en teekenaars. De visschersmenschen interesseeren hem om wat zij zijn, om hun breedheid, hun eenvoud, hun wezen, waaraan de zuiverheid van het ras stijl geeft. Zeer mooi is b.v. het oude vrouwtje (naar de markt) in eikenhout en de meisjeskop in eiken en coromandel.

Behalve in hout - en welk een mogelijkheden biedt dit materiaal in zijn verschillende soorten - mogelijkheden ook van kleur, men denke aan het purperhout, het coromandelhout - leverde Tjipke Visser zijn plastische werken ook af in klei natuurlijk, in brons, in zilver, en nam hij belangrijke proeven in aardwerk-fabricatie.

Uit hout gesneden is nog die geestige schuitbekreiger, dien wij op meer dan één tentoonstelling hebben kunnen zien, de mooie jonge hond, zoo goedig-plomp, de maraboe en menig ander beest. In de dieren van Visser zien wij hetzelfde, wat wij in zijn menschen opmerken. Er is nauwelijks afgeweken van het model; er is een eenvoudige houding gekozen, maar er is geen opzettelijk streven naar monumentaliteit door het

[p. 232]

kras terugdringen der vormen tot het elementaire.

Ik wil hier, zonder aan anderen te kort te doen, wier streven ik waardeer, even den indruk weergeven dien Tjipke Visser's uitingen in het gesprek bij mij lieten. Ik zei reeds dat hij beeldhouwer was, voor hij modern was; ik zou er bij kunnen voegen dat hij naturalist was voor hij aan het decoratieve dacht. De slaafscheonderwerping van de plastiek aan de architectuur is hem tegen, en hij is er de man niet naar om ooit het natuurlijke, het organische op te offeren aan lijneffecten. De volle, de welvende, de levende lijn van het leven te dwingen in het kuras van mathematische vormen, hij zal het niet van zich kunnen verkrijgen. Hij staat nog verder dan zijn leermeester Mendes da Costa, dunkt me, af van die rigoureuze architecturale beeldhouwkunst, waarvan de beelden van Zijl (sedert in het impressionisme verzeild) op de Amsterdamsche Beurs en die van Van de Eijnde in het Scheepvaarthuis specimina zijn.

volendammer. eikenhout.

Aan den anderen kant heeft hij zich geheel en al, en zonder spijt afgewend van de schilderachtige, burgerlijk-romantische plastiek die figuren en standen uitzoekt buiten eenig verband met de eischen van het materiaal of van de bestemming, van de onder Belgisch-academischen invloed hier ingevoerde beeldhouwkunst, van de expressieve en aandoenlijke standjes die niet kunnen staan, maar een boomstammetje of een stokje noodig hebben, die een zuiver dramatische voorbijgaande houding of een theatraal gebaar willen vastleggen en de beeldhouwkunst een andere taal dan haar eigene willen doen spreken. Dit nu was de sculptuur, waarmee wij het een dertig jaar geleden moesten stellen, en ze is nog niet ter ziele (zoo men van de ziel mag spreken).

In Artis bestudeerde Tjipke Visser nog vele andere dieren, en wist ze in het een of ander materiaal te karakteriseeren. Een cameleon werd geboetseerd op een deksel van een aarden pot, padden, een kameel, een bison in klei geboetseerd, om in faïençe vastgelegd te worden. Bijzonder mooi is de pinguin van brons in meer dan een tint, de eend in vlakke kleuren met den grijzen snavel en het zwart op de borst, een eend die men ziet kwaken.

De eigenaardige eischen aan elk materiaal binden den kunstenaar van zelf (zoo hij niet in virtuose knutselarijen wil vervallen, wat wel geheel tegen den aard van dezen beeldhouwer is) tot een stijl. Bruuske overgangen, aanhechtsels, scherpe hoeken, van dit alles

[p. 233]

mag geen sprake zijn bij de bronzen, waarbij de materie vloeibaar in zand gegoten wordt en er later als een massa uit moet komen. De beschikbare kleuren van gebakken aarde of van glazuren stellen van zelf een vertolking van de realiteit vast, die het voorbeeld op eenigen afstand laat. Zoo heeft ten slotte elke houtsoort zijn eigen kansen en grenzen. Zulke dingen maken het vak van den beeldhouwer zoozeer tot een kunstambacht, ze zijn tegelijk animeerend en leggen verplichtingen op. De ware beeldhouwer heeft naast zijn voorbeeld en de natuur en zijn conceptie, nog zijn materiaal lief, hij ziet vooruit wat er mee te doen is en denkt er niet aan het geweld aan te doen. Van zulke gevoelens legt Tjipke Visser's werk een mooi en zuiver getuigenis af. Dus maakt hij zijn modellen voor faïençe zóó, dat aan de afgietsels zoo min mogelijk te retoucheeren valt, alleen één gietnaad b.v. En wie zoo voelt zal niet vervallen in de pittoreske beeldhouwerij waarvan ik sprak. Hij zal niet komen tot de burgerlijk zoetelijke bazaarbeeldjes waarbij in het geheel aan niets gedacht is dan aan een behagelijke voorstelling. Waar een band is daar is geen slapheid, waar verantwoordelijkheid tegenover vakeischen en waarheid wordt gevoeld, kan geen sprake zijn van het karakterloos-zoetelijke.

1918. kwakend eendje. faïençe polychroom.

Naar ik meen dateeren de mooie witte bison en kameel, waarvan hier reeds gesproken werd, uit den laatsten tijd. Dit is evenzeer het geval met den ‘Demon’ die onlangs in Arti tentoongesteld was.

Ik maakte destijds de opmerking dat ik er meer een Faun of Sater inzag dan ‘de Duivel.’ De duivel is de Prins der Duisternis, de generaal van het demonenheir, in zich zelf een horde; een complex van alle mogelijke boosheden; het symbool van alle zeven hoofdzonden te gelijk (als dat alles is). Deze niet ongenoeglijk gluipende naakte oude heer vertegenwoordigt echter alleen de zinnelijkheid. ‘Het duivelsche element in de zinnelijkheid’ definieert de beeldhouwer weder, en we zullen over de betiteling dan ook maar niet twisten. Het is een gedurfde en caricaturale conceptie. Een (oorlogs-) broodmagere oude kerel met een bokkebaard, grijnzerig, gerekt, vel over been, door de zinnelijkheid ontdaan van vleesch en bloed, wien naakte vrouwtjes beklauteren, prikkelen en

[p. 234]

kittelen door insinueerend gefluister in het oor. Aan zijn voeten een foetusje. Dit groteske beeld staat, (hoewel ik Tjipke Visser aan een verwante groep bezig zag) tot nog toe alleen in zijn oeuvre. Zeer zeker is er in die kwakende bonte eend, in het jonge hondje, de pinguin, in de Volendammer kinderen, humor (en hoe zou het anders kunnen, waar de weergegeven dingen een grappigheid hebben die ieder opvalt?) maar in het caricaturale of satirieke heeft Tjipke Visser zich elders niet begeven. Een dansend paar, in Monlin de la Galette op Montmartre gezien, is meer om de beweging (die zeer geslaagd is) gekozen en in brons gegoten dan om het bepaald komische; zoo is het ook met een enkele zwierige juffrouw van het trottoir. Naar het symbolische gaat, zou ik zeggen, de kloeke waarnemingskunst van Tjipke Visser, met al haar - overigens matige - neiging tot styleeren, nog minder uit.

1917. drommedaris. faïençe.

Het is een curieus schouwspel, zulk een beeldhouwers-atelier, met al die materialen, ruw en bewerkt, met die groote toestellen om de verhoudingen aan te geven, met een paar foto's van schoone Egyptische voorbeelden aan den muur; zoo geheel en al een werkplaats, waar uitgevoerd wordt wat elders werd bedacht, en opgezet. En toch, hoe weinig van het eigenlijke werk wordt daar eigenlijk nog gedaan, wanneer men denkt aan het gieten der bronzen, het houwen van het marmer, het bakken van de klei. Het is een gecompliceerd bedrijf, dat van den beeldhouwer, en niet het minst wanneer hij fayence wil maken.

En dit laatste is, naar ik meen, een van de wenschen van dezen beeldhouwer. Ik wees reeds op vele van zijn aardewerk-artikelen, zooals het cameleon, de eend, de pad. Met de tinten die de klei krijgt bij het bakken, en die door een doorzichtige, kleurlooze glazuur heen, dan zelf spreken, of met een gekleurde glazuur, worden allerlei mooie effecten verkregen: het voorwerp krijgt iets warms, iets intiems, de kleur werkt samen met den vorm, zooals de Chineezen en Japanners ons dat in hun kleuren-plastiek leerden. Zoo voegt de beeldhouwer van heden bijna immer bij de kennis

[p. 235]

van materialen als gips, brons en hout, en hun bewerking, die van de hoedanigheden en bezwaren van de pottenbakkerskunst. Bezwaren die helaas niet te licht geteld mogen worden. Het bakken brengt ook voor den meest ervarene nog allerlei verrassingen van min aangenamen aard, een deel van den oven-inhoud mislukt bijna zonder uitzondering. En zoo verdwijnt voor een groot deel die illusie, die Tjipke Visser als man van zijn tijd, en ik zou zeggen als democraat voedt: om zijn kunst toegankelijk te maken ook voor minder gegoeden. Het bakken alleen van één voorwerp brengt nog altijd aanzienlijke kosten mee, en dat ook al door het betrekkelijk groote percentage werk dat ten slotte afgekeurd moet worden omdat het den maker niet voldoet. Zoo kan nog steeds het goede kunstvoorwerp, zelfs waar de goede smaak die het begeeren zou, aanwezig is, niet mededingen met de op groote schaal geproduceerde fabriekswaar, vooral ook omdat men het niet wagen kan een al te groote ‘oplaag’ te maken. Het is te hopen dat Tjipke Visser ook in deze nader kan komen aan zijn ideaal om aan het volk voor zeer geringen prijs een kunstvoorwerp te geven. En ik besluit dit artikel dan ook niet zonder den nog jongen beeldhouwer steeds grooter waardeering en een steeds rijker oogst toe te wenschen.

1917. 't duiveltje van de wellust. teakhout.