Logo DBNL
Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 29 (1919)

Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 29

(1919)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 3]



illustratie
piero de' franceschi, ‘madonna della misericordia’ (middenpaneel). san sepolcro


Piero dei Franceschi
door dr. G.J. Hoogewerff.
I.

Iedere kunstenaar der Italiaansche Renaissance onderscheidt zich van zijn gelijktijdige vakgenooten in meerder of in minder mate, maar steeds zóózeer, dat van een gros van artiesten nauwelijks kan gesproken worden. De tallooze ‘sterren,’ die er aan den Italiaanschen kunsthemel fonkelen, mogen al verschillend zijn van grootte, zij vormen geen melkweg en allerminst nevelvlekken. Veeleer kunnen er duidelijk uitkomende sterrenbeelden, ‘constellaties,’ worden aangewezen. Enkele sterren aan dien hemel staan nochtans meer op zich zelf dan de andere, en een van hen is Piero dei Franceschi.

Hij was, om te beginnen, meer dan een meester-schilder en staat ons onder de schilders van zijn tijd voor oogen als een persoon zoowel van zekeren maatschappelijken rang als van een bij uitstek wetenschappelijke ontwikkeling. Bovendien is hij een der meest volledige kunstenaars-typen der Vroegrenaissance. De andere tijdgenooten, - en daaronder zelfs een monnik als Filippo Lippi, - behouden altijd nog iets van den ambachtsman. Zij voeren bestellingen uit: een Madonna zus, of een Kruisiging zoo. Piero gaat, óók als hij bestellingen aanneemt, een eigen baan; hij bereidt de ‘nieuwe kunst’ niet voor, hij beoefent haar reeds vóór Leonardo en vóór Michelangelo, met geheel eigen middelen, met een eigen techniek zelfs, en met het hem toebedeelde talent.

Piero dei Franceschi, ook ‘della Francesca,’ heet aldus, omdat hij uit de ‘familia’ of de ‘casata’ der Franceschi, een aanzienlijk, schoon niet vermogend geslacht te Borgo San Sepolcro gesproten was. (Het plaatsje ligt juist nog binnen de landpalen van Umbrië, op de grens van Toscane.) Niet was hij een onecht of posthuum kind, dat den naam ‘della Francesca’ droeg naar zijn moeder, aan wie hij zijn opvoeding te danken zou hebben. Dat is maar een praatje van den biograaf Vasari, zooals een archiefonderzoek in Piero's geboorteplaats afdoende heeft uitgewezen.*) De vader heette Benedetto dei Franceschi en was een regeeringspersoon. De volledige en officieele naam van onzen meester zou dus moeten luiden: ‘Piero di ser Benedetto dei Franceschi, da Borgo San Sepolcro.’ Hij zelf teekent zich kortweg: Piero da Borgo, of Petrus Burgensis. De vader sloot zijn huwlijk in 1416 en Piero, de oudste zoon, zal dus niet lang na dat jaar geboren zijn, en niet in 1406, zooals alweer Vasari meedeelt. Benedetto dei Franceschi stierf in 1465, op hoogen leeftijd, en Piero zelf den 13en October 1492. Niet ook was de meester de laatste twintig jaren van zijn leven blind, - om voor de derde maal Vasari tegen te spreken. - Verloor hij al het gezicht, dan geschiedde dit eerst op het laatst van zijn leven, want nog uit het jaar 1487 is ons eigenhandig schrift van Piero overgeleverd, dat een zeer regelmatig en zelfs verzorgd karakter vertoont.

Als kind van goeden huize genoot Piero een degelijke opvoeding, ook als kunstenaar. Hij werd niet de leerling van een of anderen localen schilder, maar van Domenico Veneziano, een meester die als technicus hoog stond aangeschreven en, ofschoon uit Venetië afkomstig, geheel naar de Florentijnsche school gevormd was. Deze school had al een voorsprong in die dagen. Domenico was het die, met Andrea del

Castagno, de nieuwe kunstopvattingen van den jong gestorven Masaccio het meest zuiver in toepassing bracht. Tien jaar na diens dood, in 1438, versierde Domenico het paleis Baglioni te Perugia met fresco's. Vermoedelijk werkte Piero toen reeds onder hem. Stellig was hij samen met Domenico te Florence, toen deze in 1439 de kapel van Sant'Egidio in het ‘Ospedale’ van Santa Maria Nuova van (nu verdwenen) schilderingen voorzag. Het heet dan in een betalingsoorkonde: ‘Pietro (di) Benedetto dal Borgho a San Sepolchro sta collui’.*) Piero trad toen op als leerling of jongste helper: Domenico's eigenlijke medewerker was de schilder Bicci di Lorenzo, een naam dien den lezer verzocht wordt een wijl vast te houden. Het werk te Florence duurde tot 1445.

Wel opmerkelijk is het, dat juist in die jaren, wegens het Groote Concilie, dat aan de scheiding tusschen de Kerk van het Westen en die van het Oosten een einde zou maken, allerlei geleerde en eminente personen te Florence verblijf hielden. Het hof van paus Eugenius IV bleef tot 1445 in de Arnostad gevestigd en er heerschte een bijzonder opgewekt artistiek en wetenschappelijk leven, dat door den ouden Cosimo de'Medici niet weinig werd aangemoedigd. Piero moet te Florence in dezen tijd mannen als Brunelleschi en Leonbattista Alberti ontmoet hebben, twee veelzijdige kunstenaars, als architecten om 't zeerst vernieuwers. Met Alberti, den bouwmeester-mathematicus, die ook op het gebied der schilderkunst uitmuntte, maar als theoreticus, zal Piero bovendien later te Rimini en te Urbino hebben verkeerd, toen hij - zooals wij zien zullen - aan die hoven werkte. Het is duidelijk, dat de persoonlijkheid van den jongen schilder zich onder Alberti's invloed vooral ontwikkeld heeft. In later tijd immers is Piero niet alleen ‘pittore,’ maar waagt hij zich ook aan bouwkundige ontwerpen. En dat niet alleen: evenals Alberti studeert hij wiskunde; hij schrijft over perspectief in het Italiaansch en over proportie in het Latijn, twee themata waarvan de moeilijke problemen, er mee verbonden, toen nog amper gesteld, laat staan opgelost waren. Voorts werkte hij naar het levend model en was wellicht de eerste kunstenaar, die voor het bestudeeren van den plooival van ‘mannequins’ gebruik maakte. Piero kneedde ze van leem, in de vereischte houdingen. Van alles gaf hij zich rekenschap en ook bij het toepassen van kleuren en bindmiddelen volgde hij niet gedwee de overgeleverde recepten, maar was onder zijn tijdgenooten bekend als een die ernstig werk maakte van zijn materiaal. Piero toont zich in al die dingen, op dergelijke wijze als Alberti en als later Leonardo da Vinci, een bij uitstek constructief kunstenaar. Als schilder werkt hij nimmer louter onderhoudend en descriptief als Benozzo Gozzoli of Domenico Ghirlandaio, die heiligenlevens en legenden op de kerkwanden met verdienste ‘illustreerden.’ Piero dei Franceschi stelt zich een andere en hoogere taak: hij streeft naar formeele juistheid bij de uitbeelding en dán pas naar picturale welgevalligheid. Hij bereikt de eerste voor zoover hij het met behulp der allengs verworven kennis vermag; de laatste vaak vollediger, krachtens aangeboren genialiteit.

Overtuigd, dat het evenzeer ontoereikend was het oude, primitieve stelsel te volgen van overgeleverde uitbeeldings-symbolen, als te vertrouwen op vluchtig-onzekere sensaties en oppervlakkige oogindrukken, legde hij bij het weergeven der dingen er zich op toe, te arbeiden volgens wetenschappelijk vastgestelde normen, resultaat van methodische onderzoekingen en wiskunstige berekeningen. Piero is dus het tegenovergestelde van een impressionist en tóch modern als conceptor van het buitengewone. Hij

werd niet alleen een overtuigd belijder maar ook een bevoegd demonstrator van die nieuwe opvatting bij het ‘schilderen’ der realiteit, waarvan de meer intuïtieve Masaccio de grondlegger, om zoo te zeggen de ontdekker is geweest. - Masaccio verhoudt zich ongeveer tot Piero dei Franceschi als Edouard Manet tot een Signac.-



illustratie
afb. 2. piero de' franceschi. sigismondo malatesta en zijn schutspatroon. domkerk te rimini.


Eén ding moet hier wel worden onderstreept: Piero is allerminst een koud en berekenend maker van schilderijen, maar een door en door warm-levend kunstenaar. Hij is een mathematicus, maar steeds vóórdat hij naar het penseel grijpt; hij berekent eerst en schildert dan. Zijn door studie verworven technische bekwaamheden doen nooit schade aan de intensiteit van zijn expressie, integendeel: die expressie is zoo echt, dat menig van 's meesters werken òns nader staat dan wat latere kunstenaars der volwassen Renaissance op muren en paneelen zouden voorstellen. Rafaël en zijn scholieren zijn geroutineerd; Piero kampt niet zelden met zijn onderwerp. Maar hierdoor krijgt hetgeen hij verricht iets zeer persoonlijks, iets oorspronkelijks ook in onze oogen. Piero mag soms stroef en terughoudend zijn, ernstiger ook daarbij dan de meestal vreugdevoller Florentijnen, hij is hecht en sterk van geest, oprecht in al zijn streven, hij heeft hartstocht in zijn opbouwen en scheppen. Dat is één hoofdzaak; en de andere, voor een schilder zeker niet van minder waarde, ontbreekt bij hem evenmin: een edele, boeiende kleur.

Zoo hadden natuur en opleiding Piero

toegerust. Een zoon van zijn gewest: niet ongedwongen, maar ook niet wuft; niet van een gul, blijgeestig karakter, maar vastberaden in wat hij ondernam, fier óók in vorstendienst, meer dramatisch geïnspireerd dan lyrisch of novellistisch.

Nauwelijks was het werk te Florence gereed, of Piero de'Franceschi kreeg een zelfstandige opdracht, namelijk om voor de kapel der ‘Confraternità della Miserecordia’ in zijn geboorteplaats een altaarstuk te schilderen. Dit vroege werk is bewaard gebleven: Het is een veelluik, voorstellende ‘Onze Lieve Vrouw de leden der broederschap onder haar mantel beschuttende, met heiligen,’ en bevindt zich nu in het Stedelijk Museum te San Sepolcro. (buitentekstplaat) Voor een jong schilder is het een degelijk en alleszins merkwaardig werkstuk. De ‘predella’ is van de hand van een helper. Voor dit altaarstuk ontving Piero 150 guldens, een hoogen prijs in die dagen.



illustratie
afb. 4. piero de' franceschi. detail uit de ‘opstanding’.


Naar men uit Vasari zou opmaken werkte de meester in de jaren, die op het verblijf te Florence volgden (1446-1447), weder met Domenico Veneziano, ditmaal te Loreto. Doch de volgorde der opdrachten, die hem in dezen tijd gewerden, is allerminst zeker. Vasari zelf verhaalt elders, dat de fresco's te Loreto eerder ontstonden dan de schilderingen te Florence. Voor ons echter is deze chronologische kwestie van weinig belang, aangezien er van deze vroege fresco's van Piero, of fresco's waaraan hij medewerkte, hoegenaamd niets over is. Vasari is blijkbaar over dezen schilder al bijzonder slecht ingelicht geweest. Hij vertelt, dat Piero uit Loreto door de pestziekte verdreven dadelijk naar Arezzo toog, om daar in opdracht van de familie Bacci de fresco's in de kerk van San Francesco uit te voeren, die zijn hoofdwerk zouden worden. Doch dit strookt allerminst met de feiten. Veeleer trok Piero in 1447-'48 naar Rome waar Nicolaas V den troon van Petrus beklommen had. Samen met Bramantino uit Milaan werd de jonge Umbriër door den nieuwen paus - den eersten echten ‘Renaissance-paus’ - ontboden, om in een reeks vertrekken muurschilderingen aan te brengen. Het schijnt dat twee fresco's door Piero voltooid werden. Wat zij voorstelden is niet met zekerheid bekend; alleen weten wij dat Bramantino's aandeel in het werk bestond in een stuk of wat portretten van tijdgenooten, waaronder koning Karel VII van Frankrijk en eenige personages van het pauselijk hof, die in het begin van 1448 het concilie van Lyon bijwoonden. Nu was het juist op dit concilie (opzettelijk daartoe bijeengeroepen), dat de koning aan Nicolaas V een grooten dienst bewees door zijn tegenpaus Felix V

(uit het huis Savoje) tot aftreding te bewegen, en 't laat zich hooren dat Nicolaas uit erkentelijkheid daarvoor een zoo trouw zoon der Kerk op een Vaticaanschen wand vereeuwigen liet.

illustratie
afb. 3. piero de' franceschi. de opstanding van christus. san sepolcro.


Met het aannemen van deze veronderstelling zouden de fresco's om en bij gedateerd wezen; maar de vereeuwiging faalde: Paus Julius II droeg in later jaren de versiering derzelfde vertrekken aan Rafaël op, en deze vond de schilderingen van Piero en van Bramantino niet ‘bruikbaar’ of niet in harmonie met

zijn eigen ontworpen werk. Eenige gewelfdecoraties (niet van Piero) bleven slechts in wezen; de muurschilderingen werden verwijderd. Zoo ontstonden de beroemde ‘Stanze.’*)

In 1449 - dit staat vast - werd Piero ontboden door Sigismondo Malatesta, heer van Rimini, voor wien Leonbattista Alberti juist een kathedraal gebouwd had. Die kerk moest getooid worden, naar den eisch. Over het geheel gaf men aan beeldhouwwerk (reliefs) de voorkeur, maar fresco's moesten er ook zijn. Het was misschien Alberti zelf die Piero - zijn vakgenoot in de mathesis - voor dit werk als een geschikt kunstenaar (een bondgenoot) aanwees. Sigismondo was toen ‘condottiere’ der Venetianen en schreef uit zijn legerkamp voor Cremona, dat hij belegerde, aan Giovanni di Cosimo de'Medici een brief over zijn plannen. Het is een der meest merkwaardige documenten, welke ons voor de kunstgeschiedenis der Italiaansche Renaissance bewaard zijn gebleven†):

‘Wat den meester-schilder aangaat, aangezien de kapellen nu nog al te versch gebouwd zijn, zou het goed wezen de beschildering derzelve voor het oogenblik uit te stellen, want het zou maar verspilde moeite zijn. Mijn voornemen is het volgende: Ik wensch, totdat de kapellen klaar zullen zijn voor versiering, hem te gebruiken voor zekere andere werken, voor iets dat hem zoowel als mij voldoening zal geven; en dit moge geschieden zoo, dat ik hem tot mijn beschikking heb als het noodig zal wezen, en omdat hij, zooals gij zegt, geld noodig heeft. Ik stel mij voor een overeenkomst met hem te sluiten en hem een zekere som voor te schieten, hem zekerheid gevende, dat hij over het verdere bedrag beschikken kan, zooals hij het wenscht. Wees dus zoo vriendelijk hem te laten weten wat mijn verlangens zijn, en deel hem mede, dat het mijn zin is hem goed te behandelen, zoodat hij besluiten mag te komen en in mijn land te leven tot het einde van zijn dagen.’

In dezen brief wordt Piero niet met name genoemd; maar hij en geen ander schilderde in den ‘Templum Maletestianum’ en voltooide er voor Sigismondo het fresco, dat ter plaatse nog aanwezig is en in 1451 gereed kwam. Uit het schrijven van Sigismondo kan men opmaken, dat de schilder in 1449 met Florence relatie onderhield en in zekere geldverlegenheid verkeerde. In dienst van Giovanni de Medici, zooals is aangenomen, stond hij zeker niet, want de zoons van Cosimo pleegden de voor hen werkende kunstenaars genereus genoeg te beloonen! Veeleer zag de meester juist naar werk uit en had hij zich daartoe met de Medici in verbinding gesteld.

Het fresco in de kapel der reliquieën van den dom te Rimini is de vroegste muurschildering, die van Piero bekend is. (Afb. 2.) Het werk vertoont inderdaad sporen, dat het op een nog wat te verschen wand (trots een jaar wachten) werd aangebracht, want daaraan is het bijv. toe te schrijven, dat de in bleeke kleuren geschilderde landschap-achtergrond niet beter bewaard is gebleven. De ‘donator’ knielt neer voor zijn patroon, den H. Sigismundus, als een vasal voor zijn vorst. Achter hem liggen twee hazewinden. De trekken van den kunstzinnigen, maar om zijn weerzinwekkende wreedheid beruchte Malatesta toonen een stomp profiel, koud-geknepen mond, kleine aandoeninglooze oogen, maar de figuur is van een vorstelijke bevalligheid. - De Heilige zit ongedwongen, met scepter en bolvormigen handwarmer, een waardig grijsaard met ernstige en ook van zijn kant koele oogen. De compositie is, met de omlijsting van pilasters en festoen, hoogst sober. Het heele fresco toont een eigenaardige vaste belijning, maar bij nader toezien tevens een zorgvuldige bestudeering en een reeds



illustratie
afb. 5. piero de' franceschi. ‘de doop van christus’. national gallery te londen.


verworven technische vaardigheid ook in het weergeven van onderdeelen als de patronen in de brocaatstoffen en in het op haast Vlaamsche wijze ‘verzorgde’ Oostersche tapijt. In het medaillon rechts ziet men het kasteel te Rimini met een onderschrift, waaruit blijkt dat het in 1446 gebouwd werd. Ook het fresco zelf is door een inscriptie, die op de afbeelding niet meer zichtbaar is, gewaarmerkt en gedateerd: Petri de Burgo opus. MCCCCLI.

Na 1451 heerscht er weder onzekerheid aangaande de plaatsen, waar Piero de' Franceschi gewerkt heeft. Begaf hij zich toen eerst naar Rome? Nicolaas V overleed pas in 1455. - Vasari weet niets van het verblijf te Rimini, noch van een later oponthoud in die stad, maar spreekt van werken die door Piero te Ferrara in het paleis van Borso d'Este geschilderd werden en bij een latere ‘moderniseering’ te loor gingen. Verder zou de meester te Pesaro en te Ancona gewerkt hebben, doch wanneer valt niet na te gaan en van de vermelde schilderingen (waaronder een altaarstuk met het Huwelijk van Maria en Jozef, in de domkerk van laatstgenoemde stad, - ‘storia bellissima’ -) is niets bewaard. Vasari vertelt, dat de meester ‘Rome verlaten hebbende’ zich in zijn geboorteplaats ging vestigen. Nu, te Borgo San Sepolcro woonde Piero stellig: verscheiden werken zijn nog van hem aldaar aanwezig; maar even zeker werden zij in heel verschillende perioden geschilderd. Men mag aannemen, dat de schilder, die zijn leven lang ongehuwd bleef en niet over een groot vermogen beschikte, meermalen in het ouderlijk huis zal hebben vertoefd, daar zijn vader eerst in 1465 kwam te sterven.

In de raadzaal van het stadhuis (‘Palazzo dei Conservatori,’ thans ‘Palazzo Municipale’) te San Sepolcro bevindt zich allereerst het beroemde fresco met ‘de Opstanding van Christus,’ waarvoor velen opzettelijk van uit Arezzo de reis naar het ietwat afgelegen bergstadje ondernemen. Het geldt dan ook een indrukwekkende en zeer bijzondere schepping. (Afb. 3). De aanwezigheid van dit fresco in een zoo hoogst banale en ook al ‘gemoderniseerde’ d.i. als ‘museum’ ingerichte ruimte als een raadzaal, heeft velen verwonderd; maar ten onrechte: De uit het ‘Heilig Graf’ oprijzende Christus stond van ouds in het wapen van het vlek San Sepolcro. En daarmede is de voorstelling ter plaatse verklaard. De Messias stijgt als een visioen - maar niet als een schim - met zegevierende banier boven den groep der slapende soldaten, de verslapte, uitgeputte geweldmenschen, die door de oprijzende figuur als vertreden worden. Die figuur is kalm, onverzettelijk. De op de knie rustende linkerhand vat in de plooien van het kleed op dergelijke waardige wijze als wij dat zien bij antieke marmerbeelden van redenaar of senator. De val der plooien zelf is deels antiek, het kleed echter niet wit als een toga, maar van een licht steenroode kleur. Op die eigenaardige kleur is het heele verdere coloriet gestemd: Zij is mat, keert boven in de geheven kruisvaan slechts even krachtiger terug, doch overheerscht het geheel. Beneden zijn alleen dofgroen, bruin en gedempt violet gebezigd; tinten die ‘slapen’ als de krijgsknechten. 't Is een stemmig kleurgamma, vaag maar ontroebel, als bij morgenlicht inderdaad wordt opgemerkt. - Nochtans is dit geen bloesemende Paaschmorgen: alle welgevallige soepelheid van lijnen, alle zweving is verre, en het landschap is eer luguber dan verblijdend. Alleen staan links de boomen kaal, terwijl zij rechts, waar even getinte wolken het Oosten aanduiden, groen zijn. Daarin ligt een van zelf sprekende symboliek.

Het merkwaardige van dit werk is, dat de blik van Christus, de vaste, duistere blik, boeit en als magnetisch aantrekt. Daarin is als een afgrond van geheimenis. Men komt onder den indruk meer nog van dien blik dan van de voorstelling en tevens

van de forschheid dezer gestalte die den Dood heeft overwonnen en aan de Wereld verlossing brengen zal. Dat krachtige naakt is niet ‘vulgair,’ ook niet ‘subliem’ in academischen zin, maar edel, en dat juist door een meer dan menschelijke stoerheid, die als heroïsch gevoeld wordt op schier heidensche wijze. Wel een zéér eigenaardig Christendom spreekt er uit dezen Heiland en niet toevallig is het, dat dit kloek-evenwichtige torso treffende overeenkomst vertoont met de figuur van een jongen, knotsdragenden Hercules, dien Piero in een adellijk woonhuis te Borgo op den wand schilderde.



illustratie
afb. 6. piero de' franceschi. ‘de geboorte’. national gallery te londen.


De ‘constructieve eigenschappen’ van den meester, waarvan reeds sprake was, blijken uit het fresco met de ‘Verrijzenis’ niet alleen voor zoover er studie naar het levend model en van proportie merkbaar is, maar ook uit de opstelling der figuren, die door een gelijkzijdigen driehoek omlijnd kunnen worden. Bij latere meesters zal dit wiskunstig componeeren soms op hinderlijke wijze terugkeeren. Piero bereikt, wijl de toe-

passing van het hulpmiddel bij hem uit symmetrische behoefte, niet uit pedanterie voortkomt, een harmonie waarvan wellicht geen enkele lezer de reden zou hebben doorzien, indien het hier niet gezegd was.

Uit een oogpunt van constructie verdient ook de achterovergeleunde en in 't verkort geziene soldatenkop met de gespierde hals bijzondere aandacht. (Afb. 4). Dit is een studie op zich zelf van anatomie, maar ook van uitdrukking der lichamelijke zoowel als moreele uitputting, uitbeelding der volslagen machteloosheid in een sterk man. Vergeestelijkt en van een geheel andere ‘kracht’ zijn de even roerlooze gelaatstrekken van den Christus. Hier ziet men de zekerheid en rust tegenover overmand zijn en moeheid.

- In 1480, dus nog bij het leven van den schilder, moest dit fresco worden ‘gerestaureerd,’ of juister de muur (een tusschenmuur) waarop het geschilderd is. In de stadsrekeningen vindt men een bedrag voor het herstellingswerk uitgetrokken.*) In later tijd werd het schilderstuk met een laag kalk overdekt en eerst in de vorige eeuw weder ontdekt.-

Een ander werk, een ‘Doop van Christus in den Jordaan,’ werd door Piero te Borgo geschilderd voor het altaar in de kerk van San Giovanni Battista. Het stuk werd in 1785, toen de kerk werd opgeheven, verkocht en kwam in de National Gallery te Londen. (Afb. 5). In anatomische oogpunten toont dit tempera-schilderij aanrakingspunten met het fresco der ‘Opstanding’; maar het is in veel zonniger atmosfeer ontworpen. Leerzaam is de vergelijking met de wat latere, meer rythmisch opgevatte werken van dezelfde voorstelling, die uit de Florentijnsche school zouden voortkomen, en met de nog latere van Venetiaansche meesters, waar het gebaar van den doopenden Johannes steeds onstuimiger wordt. Bij Piero treedt hij met afgemeten beweging toe, juist voor die eene voorgenomen handeling: het uitgieten van het water boven Jezus' hoofd. Drie engelen zien bewegingloos, plechtig toe. Op den achtergrond ziet men de naakte, zich buigende mannenfiguur, die in een latere periode, doch dan in meervoud en in allerlei variatie van houdingen zal terugkeeren en nog een rol zal spelen in werken van onze Hollanders als Scorel, Heemskerck en Cornelis van Haarlem.

Een tweede werk in de National Gallery: de ‘Geboorte’ (afb. 6), is eveneens uit Borgo San Sepolcro afkomstig. Ook hier is de blanke stemming, die over het landschap ligt, de ‘buitenstemming’ over heel de voorstelling, merkwaardig. Engelen, met luitspel en zang, nemen deel in de vreugde van het gebeuren: wezens der werkelijkheid, ongevleugeld. De bedeesde, maar tevens vorstin lijkende Madonna is een kenmerkende figuur voor Piero. H. Jozef zit op het zadel van den ezel, rustend, luisterend. Zijn holkakige profielkop is naar het leven; zonder eenige conventie in de trekken, zoo min als er conventie is in zijn zeker niet ‘hiëratische’ houding. Achter hem staan twee herders. - De koppen van de beesten uitgezonderd, zijn ook alle de bijkomstigheden zuiver weergegeven, zonder misteekening, die op de ‘Verrijzenis’ in een voet, een hand nog niet volstrekt afwezig was. Dit paneel beteekent voor de kunst van Piero een bereikte hoogte, waarop hij zich sedert zal handhaven. Het is weder een werk van volle oorspronkelijkheid. Kleine trekjes, als een veldbloem of een vogel langs het pad, bewijzen een ontroerende, nederige waarneming der natuur, die voor den meester kenmerkend is.

Van een zelfde oorspronkelijkheid en natuurliefde, doch dan meer in het grootsche, getuigen zijn terloops reeds genoemde fresco's te Arezzo, waar wij Piero de Franceschi in zijn allervolste kracht leeren kennen.

(Slot volgt.)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen