Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 28

[p. 232]

Hulpmiddelen der beeldende kunst,
door Jan Poortenaar.

Waar in onzen tijd talrijke uitvindingen zijn gedaan, die het vervaardigen van afbeeldingen op groote schaal naar de natuur of naar kunstwerken mogelijk maakten, is het van belang na te gaan, in hoeverre het verbreiden van alle mogelijke afbeeldingen en ook de nieuw ontstane technieken de kunsten beïnvloeden. Want meestentijds zijn

foto. natuuropname.

de technieken der beeldende kunst zeer eenvoudige, eeuwen-oude werkwijzen die op het eerste gezicht verouderd zouden schijnen in een tijd van zooveel verfijnder en gecompliceerder mechanieken en procéde's. En hoever nu is de invloed der nieuwe vindingen op de oudere gegaan? Behalve de nieuwe lithografie en het cliché zijn de oude methoden vrijwel onveranderd in gebruik gebleven, zij het ook op kleiner schaal. De fotografie, weer door middel van het cliché duizendmaal vermenigvuldigd, verspreidde afbeeldingen van alles wat beeldhouw- of schilderwerk was, van de oudste tijden af, in geweldige massa's over de geheele beschaafde wereld.

In zekeren zin was dikwijls een nivelleerende invloed van de oudere kunstvormen op de hedendaagsche het gevolg. Menig beeldhouwer dreef mee in den stroom van Egyptische, Grieksche, Renaissance-kunst of mengde deze uitingen tot een karakterloos amalgama. Uit het alom bekend worden (tot in bijzonderheden zelfs) van oude kunst is het verschijnsel te verklaren dat in de 19e eeuw zoo sterk aan den dag komt: het streven naar een uiterst persoonlijk cachet. Natuurlijk is het opheffen van oudere gemeenschapsvormen, gilden, scholen, daarop ook van invloed.

Wij zullen dus drie dingen nagaan:

1e de verhouding tusschen foto en kunst;

2e de invloed van oude kunst op nieuwe, door middel der fotografie;

3e de verhouding tusschen nieuwe technieken en de kunst, waar vroeger slechts de aloude werkwijzen werden toegepast.

* _* *

Het gebruik van de fotografie naar de natuur als hulpmiddel bij het tot stand brengen van een origineel kunstwerk is voor artisten het voornaamste nut van dit procédé. Het zal menigeen een gevaarlijk iets schijnen, wanneer een beeldhouwer of schilder bij zijn werk van foto's gebruik maakt inplaats van zijn eigen teekeningen naar

[p. 233]

de natuur. Inderdaad is het hulpmiddel in het algemeen bedenkelijk. Doch van de practische zijde beschouwd is er slechts dan bezwaar te maken, wanneer het resultaat een ‘gecopiëerde foto’ is; niet, wanneer een waar kunstwerk tot stand is gekomen. Zoo zijn vele van Albrecht Dürer's minutieuze teekeningen niet anders te beschouwen dan als feitenmateriaal: documenteel waardevol om later in een gravure te worden benut. Voor die détails zou dan wellicht evengoed een fotografie naar eenige grassprietjes gebruikt kunnen zijn om tot dezelfde mooie gravure te komen. De zaak is maar, of een kunstwerk is ontstaan, of een nageteekende foto; en dat moet in elk geval weer afzonderlijk worden beoordeeld.

In verband hiermede zij herinnerd aan wat de oude beeldhouwers deden: hoeveel zij met afgietsels naar het leven werkten, terwijl toch niemand hun werk daarom minder zal achten. Terwijl van de Grieken wordt beweerd, dat zij slechts door scherpe aanschouwing de natuurvormen kennen leerden - wat trouwens wel moeilijk te bewijzen zal zijn - anders is dat met de renaissancisten. Zoo is uit Vasari's mededeelingen bekend, dat bijvoorbeeld Andrea del Verrochio zich afgietsels maakte van handen, voeten, knieën, beenen, armen en rompen, om daarvan copiëerend bij zijn werk te profiteeren.

Nu is het natuurlijk mogelijk met behulp van afgietsels een beeld, met behulp van foto's naar de natuur een schilderij te maken, dat toch een zuiver kunstwerk is, waarin dus de gebruikte foto's of afgietsels als zoodanig niet meer zijn terug te vinden. Aan den anderen kant is het evenzeer denkbaar, dat een vaardig handwerksman met dorre natuurkennis een beeld maakt zónder deze hulpmiddelen, maar dat door zijn gedachtelooze navolging van de uiterlijkheid den indruk maakt van te zijn samengesteld mèt dergelijke hulp. In dit laatste geval is het natuurlijk van nul en geener waarde dat werkelijk direct naar de natuur is gewerkt of dat inderdaad uit de ‘fantasie’ alleen het werk ontstond: het resultaat immers is fotografisch. Toch vindt dan meestal de maker zelf, dat dit nog een punt van gewicht uitmaakt; zoo bijvoorbeeld

verkeerd gebruik van een foto: het schilderwerk is een grove kopie geworden.

een etser, die met pijnlijke accuratesse oude grachtjes afbeeldt en van zijn werk mij eens zeide, dat hij nooit foto's gebruikte en zelfs niet eens fotografisch nauwkeurig wilde zijn. Qui s'excuse, s'accuse in zoo'n geval.

Van de eerst genoemde mogelijkheid, n.l. dat van fotografieën gebruik wordt gemaakt die echter in het kunstwerk geheel geäbsorbeerd worden, zoodat een zuiver kunstwerk ontstaat, zijn niet zoo gemakkelijk voorbeelden te geven. Men kan zich

[p. 234]

er immers alleen over uitlaten, wanneer men met het

toren te amersfoort. voorbeeld van een fotografisch resultaat, al is daarbij mogelijk geen foto gebruikt. het ets-karakter is in de prent absoluut niet terug te vinden; het aspect is dat van een fotografie.

ontstaan van zoo een kunstwerk in 't bijzonder of met den maker in het algemeen goed bekend is; en dan is nòg de vraag of deze daarover niet liever het stilzwijgen bewaard ziet. Ik meen echter dat bekend is, dat Thijs Maris - wiens naam en werk wel een waarborg is voor het niet copiëeren van foto's! - eens een stadsgezicht schilderde, waartoe een stereoscoop-plaatje hem de aanleiding verschafte. De aanleiding. Zóó immers is dan de verhouding tusschen het kunstwerk en zijn bron; de gevoelens van een artist kunnen zich evengoed uitspreken naar aanleiding van een stadsgezicht dat hij zag in de natuur als een dat van een stereoscoop-plaatje tot zijn geest kwam.

Meer ondergeschikt blijft een fotografie, die alleen aanvullend wordt gebruikt als feitenmateriaal dat dient om zich van détails te vergewissen. Men neemt die dan af en toe bij de uitvoering van het werk ter hand en een nuchtere teekening naar de natuur doet dan meestal dezelfde diensten. Voor het resultaat is het ook dan onverschillig of het een of het ander wordt benut. In onze dagen zal dit wel een uiterst verbreid gebruik der fotografie zijn.

Wij hebben dus hierboven gezien, dat de foto in het kunstwerk kan worden opgenomen; dat omgekeerd de kunst tot foto-namaak ontaarden kan, en dat er geen eigenlijk onderscheid is tusschen deze en fotografische natuur-nabootsing.

* _* *

De verbreiding van vreemde kunstwerken zelf en de afbeeldingen ervan kan, behalve

[p. 235]

afb. 4a. sandro botticelli: de geboorte van venus.

afb. 4b. burne-jones: de venus-sfiegel. de overeenkomst in stijl en compositie met afb. 4 a is treffend; toch is van bepaalde navolging in ongunstigen zin geen sprake. de verwantschap met botticelli is te verklaren uit een streven dat bewust dezelfde richting opging als in vroeger eeuwen in italië was ingeslagen.

[p. 237]

afp. 5a. de toonaangevende ‘gattamelata’ door donatello. de conventie is er (sedert 1450!) nagenoeg niet van afgeweken.

[p. 239]

ontwerp voor het ruiterstandbeeld voor willem iii. het paard staat te laag op de pooten en heeft veel te zware proporties (zie het lichaam, de nek, tegenover de te kleine kop). een en ander is van den gattamelata overgenomen.

de reeds genoemde dompende of nivelleerende uitwerking, ook het tegenovergestelde gevolg hebben. Het nieuwe van de prestatie uit een ander land, uit een andere tijd, kan voor den kunstenaar-beschouwer dezen als met een schok iets openbaren, dat hem tot dusverre slechts vaag voor den geest zweefde: du choc des opinions jaillit la verité. Een dergelijke invloed is natuurlijk de meest heilzame, dien kunst van vroeger eeuwen op een bepaalde sfeer kan hebben. Zoo brachten bijvoorbeeld de Engelsche Prae-Rafaëlieten iets voort, dat meer dan imitatie van Rafaëls voorgangers was, en zoo doorstraalde Rembrandt's energie het werk van sommige zijner goede leerlingen. Een enkele stap verder echter voert tot nuchtere navolging: de beeldhouwkunst der renaissance kan hiervan een overvloed van voorbeelden leveren, en van den stijl van Rembrandt's later werk is Aert de Gelder.... men kan wel zeggen: het slachtoffer geworden. In de beeldhouwkunst der ruiterstandbeelden is de Gattamelata van Donatello het type geworden van alle die sedert in Europa zijn ontstaan. Terecht zegt de heer Roorda van een ontwerp voor een dergelijk beeld van den stadhouder Willem III, sprekende over den Gattamelata: Dit beeld werd een Europeesch ziekteverschijnsel waarvan geen stad die het ongeluk had een held te produceeren, verschoond kon blijven. En wellicht hebben de antieke Marcus Aurelius en de paarden van San Marco daarvoor weer eenigszins als model gediend, misschien wel als te-over-troeven-model, hoewel de Gattamelata toch ten slotte een typische Donatello is gebleven. Want in de Italiaansche Renaissance was de imitatie van andermans werk een gewoon verschijnsel, aan ieder bekend die in de verhoudingen dier dagen eenigermate thuis is; en door afgunst werd de navolging opgedreven tot pogingen om elkaar de loef af te steken. Vasari vertelt dan ook dat Rafaël eens zijn voordeel deed met het

[p. 240]

afb. 6a. ‘lamplicht’. origineele lithografie door katharine richardson, in the studio gereproduceerd, in den jaargang 1914.

pas geziene decoratieve schilderwerk van Michel Angelo en ijlings aan het werk toog met een dergelijke wandversiering om eens goed te laten zien, dat hij het minstens net zoo kon leveren.

Uit het cinquecento zijn vele dergelijke voorbeelden te geven.

Maar de verspreiding van het cubisme in onzen tijd is evenzeer een bedenkelijk verschijnsel. Het is aan te nemen, en zelfs waarschijnlijk, dat het in verschillende landen tegelijkertijd werd ‘gevonden.’ Maar het is moeilijk te gelooven dat het achtereenvolgens voor tal van schilders ineens de eenig mogelijke manier van zich uit te drukken werd. Dergelijke stroomingen worden in verreweg de meeste gevallen als een nieuwe kleeding-mode overgenomen en slaat de mode in, dan is het ook up-to-date om er aan mede te doen. Dit wordt dan ook bewezen door het werk van hen, die tevoren toonden geen flauw begrip van samenstelling of stijl te bezitten, maar zich nu fanatiek op het pas aangewaaide andere uiterste werpen. Reclame-zucht vertroebelt op dit punt het zuiver inzicht in eigen werk van velen: aan de absolute noodzakelijkheid van cubistisch te schilderen der meerderheid zou immers slechts dan geloof zijn te hechten geweest, als zij het zelf begonnen waren voor en aleer het als een snufje uit het buitenland tot ons kwam, bij wijze van mode-nouveauté. Eenige jaren heeft het pointilleeren zich ook zoo als het

[p. 241]

toppunt van moderniteit kunnen handhaven - nu heeft het echter weer afgedaan.

Wordt nu de invloed van een kunstwerk of zijn stijl op een anderen schilder nog grooter, dus bepaald overwegend, dan is daarmede meteen over diens werk een vonnis geveld: het is imitatie. Vele navolgers van Mauve of Neuhuijs raakten, meestal onbewust, over de grens. Maar erger is de bewuste namaak, en die is sterker verspreid dan men vermoeden zou. Teekenaars van naam ontzien zich niet copieën van hier onbekend werk van anderen voor eigen arbeid uit te geven. Men kiest dan bijvoorkeur uit oude buitenlandsche tijdschriften; zij zijn rijke bronnen en het loopt dan zoo dagelijks-weg hier niet zoo gauw in 't oog. Zie b.v. afb. 6a op de hiernevenstaande bladzijde en afb. 6b hieronder.

* _* *

(Slot volgt).

afb. 6b. copie van afb. 6a. de lamp is weggelaten, daar die op de koffie minder van toepassing was. overigens zijn zelfs de tekortkomingen van het voorbeeld getrouw nagevolgd. de gebrekkige teekening der handen bijv. die in de litho opvalt is bij het copiëeren in pen en inkt al even slecht.