Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 28

[p. 134]

Kroniek.

Boekbespreking.

Ralph. Springer, De Gezellige Staking, optimistisch-realistische roman, 2 dln., Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1917.

In De Nieuwe Gids van Juni had ik een advertentie van dit boek gelezen. Daar stond, onder de mededeeling van den prijs (f 4.50 ingenaaid, f 5.25 gebonden; geen nood dat de in het boek beschreven loodgieters-gezellen hun portretten ooit te zien krijgen!) het volgende: ‘In het volk dat zich dag in, dag uit geeft, geheel naar lichaam en ziel om slechts het hoogstnoodige terug te krijgen, leeft een licht waardoor het wordt weerhouden, de werkelijke diepte van zijn tragiek te meten. Dat is de onverwoestbare zin van in alles de kiem tot humor op te sporen en tot uiting te brengen. Deze oorspronkelijke opvatting des auteurs, de dingen die zijn, weer te geven in het licht eener optimistische levensbeschouwing, bracht hem er toe een, voor buitenstaanders zoo tragisch, geval als een “staking”, in een humoristischen roman te verwerken. Deze zoo welgeslaagde poging van een zonder twijfel talentvol en voor Holland, ongekend geestig jong auteur, luidt in onze literatuur een nieuwe aéra in.’

Hieronder stond nog, met vette letters gedrukt: ‘Leest de attesten van beroemde mannen!!!’ en daarna volgden een paar citaten uit stukjes over Springers ‘Gezellige Staking’ van Cornelis Veth en M.H. van Campen.

Ik moet bekennen, dat deze advertentie iets verwonderends, bijna verbijsterends voor mij had. Ik heb het genoegen den heer C.A.J. van Dishoeck sinds jaren te kennen en ik meende hem zelfs góed te kennen. Welnu, in de zinnetjes dezer advertentie - die natuurlijk van niemand anders dan van hém kunnen zijn - viel hij mij gedeeltelijk mee, gedeeltelijk tegen. Dat hij in staat bleek zich zoo kort en forsch synthetisch-critisch over een boek te uiten, overtrof - hij moge 't mij ten goede houden - mijn verwachting van hem, dat hij zoo slordig was gaan schrijven, ja met onbetwistbare stijlfouten en gansch ondoordachte, onlogische plaatsing der leesteekens, viel mij van hem tegen. Een ‘licht’ waardoor het volk wordt ‘weerhouden te meten...’ hm! de gevaren der beeldspraak, zou Charivarius mompelen. Wij begrijpen wel wat er bedoeld, maar niet waarom dat niet eenvoudiger en juister gezegd werd. En dan die ‘onverwoestbare zin van in alles de kiem op te sporen’ etc. Men spreekt van een zin vóór humor, of voor het opsporen van humor. In 't volgend zinnetje komt weer een ander ‘licht’ ter sprake, n.l. dat eener optimistische levensbeschouwing en wordt het ‘deze (welke?) oorpronkelijke opvatting’ des auteurs genoemd, de dingen die zijn in dat licht weer te geven.... De dingen die zijn.... Welke dingen dus niet?.... Ik begrijp er niet veel van....

Doch nog het meest verwonderde mij die luide uitroep (wat beteekenen anders 3 uitroepteekens?) ‘Leest de attesten van beroemde mannen?’ Zie, dat duidt op een zeker soort geest, dien ik te voren nooit in den heer van Dishoeck had opgemerkt. Niet dat ik hem totnogtoe voor óngeestig hield - speciaal het sóórt van geest, in dezen uitroep aan den dag komend, was mij vreemd in hem. Echter, het is een geest dien ik wel waardeeren kan. Het is de geest der zelfbespotting. De bedoeling is op korte, kernige wijze te kennen te geven, dat het eigenlijk een beetje belachelijk is, zooals uitgevers hun boeken, hun waren, in 't publiek plegen aan te prijzen met citaten uit beoordeelingen, die inderdaad als ‘attesten’ aandoen, en daardoor herin-

[p. 135]

neren aan andere waren, welke gemeenlijk met attesten worden geannonceerd: Abdijsiroop, Hollowaypillen enz. Tot een dergelijke zelfbespotting in staat te zijn lijkt mij een eigenschap van hoogen rang en gaarne breng ik er den, ook overigens reeds zoo verdienstelijken uitgever mijn hulde voor.

Maar nú heb ik Springers boek gelezen. En, het lijkt misschien vreemd, maar nu geven mij de bewoordingen der aangehaalde advertentie nog tot andere psychologische opmerkingen aanleiding. Nu merk ik dat van Dishoeck, blijkbaar onder suggestieven invloed van zijn auteur gekomen, diens denken schrijfwijze, ja ook diens fouten, klakkeloos heeft overgenomen. De soort van slordigheden, in de advertentie-zinnetjes voorkomend, is dezelfde als van Springer in zijn Gezellige Staking - ja, en ook die aardige, echt-jeugdige, eenigszins kwajongensachtig-oneerbiedige, maar zoo vermakelijke spotgeest, van den uitroep over de beroemde mannen, vind ik in Springer's roman precies terug! Inderdaad, een zeer opmerkelijk geval van suggestieve kracht, uitgaande van een schrijver op zijn uitgever; of moet ik zeggen: van blinde toewijding, eveneens tamelijk zeldzaam, van een uitgever aan zijn auteur? Ik weet het niet, maar hoe dit zij, het geval kwam mij merkwaardig genoeg voor, om het hier te vermelden. En ik ga er, van nu af aan, eens goed op letten... of het zich méér voordoet.

De heer M.H. van Campen, in datzelfde critisch opstelletje waaruit het ‘attest’ der advertentie werd gekozen, deelde ons mede dat Ralph. Springer is ‘een nederig werkman uit de bouwvakken, die eenige jaren geleden nauwelijks zonder spelfouten schrijven kon’. Daar nu zijn roman, blijkens de dateering aan het einde, in Febr. 1914 is voltooid, d.i. ook al ‘eenige jaren’ geleden, moet dus deze autodidact in zéér korten tijd enorme vorderingen gemaakt hebben, althans in het spellen der Nederlandsche taal. Spelfouten heb ik in zijn werk maar zeer weinig aangetroffen. De interpunctie laat nog te wenschen over (zij is vooral zoo onlogisch, mijnheer Springer, gij die het woord logisch zoo vaak en met zooveel voorliefde gebruikt.) Daarentegen constateerde ik een bizondere, m.i. zelfs overdreven zorg voor de geslachtsverbuiging. In Springer's roman komen twee soorten werklieden voor, de ontwikkelde en de onontwikkelde. De laatste soort spreekt ('n beetje al te eenvormig) plat Amsterdamsch^*), de eerste schoolmeesterlijk hoog-hollandsch, met waarneming van al de geslachts-uitgangen, ja zonder één ‘n’ over te slaan.

Mag men dus in 't algemeen zeggen, dat Springer met de grammatica geen moeilijkheden meer heeft, anders is het met zijn syntaxis, zijn zinsbouw, of 't geen men, in engeren zin, stijl noemt. Volzinnen als deze kan ik niet schoon noemen, ja zelfs niet juist of ‘logisch’ gedacht: ‘Nu kwam hij al weken bij haar aan huis op een wijze die voor ieder duidelijk was, dat hij uitsluitend voor haar kwam en hun verhouding was niet eens zoo ver gevorderd dat hij haar een zoen dorst te geven.’ Met de logica van woordkeuze en woordvoeging pleegt Springer het trouwens zoo nauw niet te nemen, de meeste zijner stijl-fouten en -slordigheden zou men ook denk-fouten kunnen noemen; hij schrijft blijkbaar te haastig, geeft zich maar zelden genoeg rekenschap van de beteekenis en de draagkracht zijner woorden.

Laat ons, om niet verdacht te worden van foutjeszoekerij of vitzucht, de allereerste zinnen van zijn boek maar eens beschouwen. De meeste schrijvers verzorgen juist het begin van een werk bizonder goed, Springer kan zich tegen onze maatstaf dus niet verzetten. ‘Het spel gaat beginnen’ staat, aardig en suggestief, boven zijn eerste hoofdstuk, en wij lezen: ‘De groote, holle, ongezellige vergaderzaal liep vol. Ze was nauwelijks geopend of de voorste rijen stoelen waren al bezet en nu werd het voor de nakomers dringen, om een goede plaats te krijgen.

*) Men moet Van Ginniken heeten om het dialect geografisch juist te definieeren. Ik lees b.v. spaiker (voor spijker) terwijl voor mijn oor de Jordaansche uitspraak veel meer naar spaker zweemt. Spaiker, zou ik zeggen, is Rotterdamsch.

[p. 136]

Die het eerst kwamen waren voor het meerendeel burgerlijk uitziende mannen, werklieden in zondagsche kleeren. Een pijpje in den mond, handen in de broekzakken, schuifelden zij met snellen tred naar voren, om zich een goed plaatsje dicht bij het podium te verzekeren. De jongeren die na hen, bij clubjes tegelijk de zaal instoven, stoorden zich minder aan een bepaalde plaats en liepen eerst nog een poosje elkaar na, tusschen de rijen stoelen door en er overheen. Ze waren zwieriger, moderner gekleed dan de ouderen en rookten sigaretten wier damp ze elkaar onder het spelen in het gezicht bliezen.

Door de loopgangen, tusschen de stoelen en de wanden wandelden de mannen die het midden hielden tusschen de oudere en de zeer jongeren. Ze waren onderling zeer verschillend en al naar de kleinere groepen waartoe zij schenen te behooren, droegen zij de echte groote werkmanspet, of den deukhoed’ enz.

Ik nam de vrijheid enkele woorden te doen spatieeren, woorden n.l. die mij of te veel of onjuist lijken. ‘Ongezellige’ is te veel; een groote, holle vergaderzaal is natuurlijk ongezellig. ‘Schuifelen met snellen tred’ moet de heer Springer mij bij gelegenheid eens voordoen; het woord tred alleen onderstelt al iets anders dan schuifelen. ‘Schenen’ te behooren is fout gedacht. Maar waar ik vooral op tegen heb, het zijn de ten eenenmale geest- en machtelooze uitdrukkingen: ‘Stoorden zich minder aan een bepaalde plaats’ en ‘die het midden hielden tusschen de oudere en de zeer jongeren’. Ik behoef hier niet verder op door te gaan, dunkt me; ieder voelt de slapte, de onverschillige slordigheid van zulk geschrijf. En helaas, van dien aard is er veel, akelig veel, in dezen roman van Ralph Springer. Dat hij een ‘nederig werkman’ is en nog wel eens moeite heeft met spelling, interpunctie enz. acht ik van minder belang, maar dat zijn zelfcritiek zoo zwak is, zijn litteraire smaak van zulk twijfelachtig allooi, spijt mij ten zeerste voor hem. En niet voor hem alleen, maar ook voor ons en voor de Nederlandsche letteren. Want deze werkman' - zou hij werkelijk nog zoo ‘nederig’ zijn? - met al zijn fouten en gebreken is hij zonder twijfel iemand van oorspronklijkheid en geest. Nog zelden heb ik werk gelezen waarin de echt Amsterdamsche volkshumor zoo welbegrepen en zoo raak stond opgeteekend als in deze ‘Gezellige Staking’. Men moet deel hebben aan dien humor, maar men moet dien tevens kunnen objectiveeren, om er mee te kunnen werken zooals Ralph Springer dat doet. Deze schrijver is op een uiterst gevaarlijk pad. En met het werk dat voor mij ligt is hij dan ook al dikwijls gestruikeld, ja soms bijna gevallen, verdwenen in den afgrond der trivialiteit. Zijn objectieve kijk en zijn geestigheid, te zamen, vormen zijn kracht; hij zal ze beide moeten zuiveren en verfijnen, doch hij zal ze tevens en vooral tezamen moeten houden om op den duur te slagen. Is hij objectief, zonder geestig te zijn, dan verveelt hij onmiddellijk door zijn nuchterheid; tracht hij zijn geestigheid te gebruiken los van zijn objectieve visie dan, meestal, wordt hij ‘flauw,’ d.i. smakeloos. Zijn kwaliteiten zijn machtig en sterk, zijn grootste gebrek, dat aan innerlijke beschaving, smaak en zelfcritiek, zeer moeilijk te overwinnen. Voetje voor voetje zal hij verder moeten gaan en zich een ‘nederig werkman’ toonen, ook in de litteratuur. Hij bestudeere de groote schrijvers van het verleden en heden, hij werke aan zich zelf. Het zou mij niet verwonderen als de werkelijke Ralph Springer een gevoelige, misschien zelfs wat overgevoelige kerel was, en als hieruit te verklaren viel zijn blijkbaar overgroote angst voor gevoelerigheid, sentimentaliteit. Dat zijn grappenmakerij, zijn humoristische, z.g. ‘optimistisch-realistische’ scènes, thans vaak nog zoo pijnlijk-sceptisch, zoo wrang-pessimistisch, ja bijkans luguber aandoen, komt vooral doordat de schrijver zich geweld aangedaan

[p. 137]

heeft om zijn gevoel niet te toonen. Zijn hoofdpersoon is een aarts-bedrieger, een platte, berekenende egoïst, een schoelje bijna, in wien de schrijver tóch nog iets goeds, iets moois voelt leven, - dit blijkt uit enkele haaltjes, aan zijn pen ontsnapt. Waarom gaf hij hem niet, ten voeten uit, zooals hij hem wist te zijn? Omdat hij zich daarvoor te weinig zeker gevoelde, omdat het hem nog ontbreekt aan zelfvertrouwen, omdat hij zich nu eenmaal tot afgebakende taak gesteld had: objectief, sceptisch en geestig te zijn - onbewust allicht zocht hij op deze wijze een veiligen weg. Maar veilig zijn ten slotte onze wegen geen van alle; met onze gansche persoonlijkheid, ál ons gevoel, ál onzen geest, moeten wij de diepe afgronden voorbij. Een moment van topzwaarheid - en waarlijk niet alleen ons gevoel kan topzwaar zijn! - en wij kunnen ons evenwicht verliezen, duizelen, vallen, om voorloopig niet weer op te staan misschien.

In ‘Den Gulden Winckel’ van 15 Mei j.l. zag ik een artikel van Ralph Springer, dat ‘Litteraire Critiek’ heet, en waarin deze schrijver, zich baseerend op recensies van zijn eigen, eenigen roman, zijn bezwaren uit tegen de nederlandsche critiek in het algemeen. Dit artikel, slecht en slordig, veel te haastig geschreven (evenals Springers boek) bevat toch wel eenige niet-onjuiste opmerkingen. Springer's voornaamste grief is dat de tegenwoordige litteraire critiek in Nederland veel te subjectief is, te veel uitgaat van eigen smaak en voorkeur, niet genoeg moeite doet om het standpunt van den beoordeelden schrijver te ontdekken en te waardeeren. En een tweede, haast niet minder voorname, dat de critici te veel gewoon zijn, nieuw werk eenvoudig, en gemakshalve, te toetsen aan zekere standaarden. Zulke critici zouden b.v. van werk als ‘De Gezellige Staking’ alleen opmerken dat het ‘realistisch’ is, zij zouden het dan vergelijken met z.g. ‘realistisch’ werk van De Meester of Querido en de terstond opvallende verschillen als zoovele fouten of gebreken demonstreeren. Niet onjuist, niet ongerechtvaardigd lijken mij deze grieven, ik geloof alleen dat.... het altijd zoo is geweest en ook wel altijd zoo zal blijven. En dat het er lang niet zooveel op aankomt als Ralph Springer meent. Het is volstrekt mijn bedoeling niet de nederlandsche critiek in bescherming te nemen - er is betere er is slechtere; er is ook zéér slechte! - maar den heer Springer en zijn lotgenooten te wijzen op het subjectieve van alle, ook van de meest objectief-bedoelde critiek. M.i. is maar zéér weinig critiek oneerlijk of onrechtvaardig, d.i. in strijd met de werkelijke indrukken en meeningen van den criticus. Maar nóóit is een critiek iets méér, of iets beters, dan de eerlijke weergave dier indrukken en meeningen. Wat wij dus slechte critiek noemen is (behalve dan natuurlijk de oneerlijke; de critiek als wraak b.v.!) het is die waarvan de schrijver een persoonlijkheid is, te klein of te bekrompen, te ongevoelig of te onintelligent, om het werk dat hij onderhanden heeft (d.i. feitelijk: de persoonlijkheid die dat werk schiep) te verstaan. De grootste, ruimste, gevoeligste en intelligentste criticus zal altijd de beste zijn. (Leg den klemtoon in dezen zin op ‘criticus’, want critiek van lagere waarde kan wel beter, bewogener zijn geschreven dan die van hoogere waarde, kan dus wel méér zijn als litteratuur!) Maar nu wou ik den heer Springer wel eens vragen: Was het wel aan u, die zelf nog zooveel arbeid aan uzelven besteden moet, die u zelf nog zooveel ruimer en gevoeliger moet tóónen, om te klagen over gebrek aan innerlijke ontwikkeling, aan ruimte en aan gevoeligheid bij de critici?

Deze vraag behoeft geen antwoord. Zij is allerminst hatelijk bedoeld. Gevoelens als die den heer Springer tot het schrijven van zijn artikel dreven, zijn zoo menschelijk, dat men wel een beul zou moeten zijn om ze met scherpte te veroordeelen! Ik wensch dezen jongen schrijver heil op zijn moeilijken weg.

H.R.

[p. 138]

K. Sluyterman. Huisraad en binnenhuis in Nederland in vroegere eeuwen. Martinus Nijhoff, 's Gravenhage, 1918.

snijwerk van het fries eener xviide-eeuwsche kast. (verz. technische hoogeschool).

Het is wel een opmerkelijk verschijnsel dat in dezen tijd, waarin men allerwege ons van de belangrijkheid en schoonheid der moderne kunstnijverheid tracht te overtuigen, een werk als bovenstaande wordt uitgegeven.

Als een uitgever een dergelijke, vrij kostbare, uitgave durft ondernemen, bewijst dit wel dat er van de zijde van het publiek belangstelling voor het onderwerp is, dat men dus ondanks alles nog veel voelt voor ‘antieke’ meubelen en ‘antiek’ huisraad. En inderdaad ik geloof niet dat er een tijd is geweest waarin er meer vraag was naar huisraad uit vroeger eeuwen dan thans. Wel was er, laat ons zeggen een twintig, dertig jaar geleden, zucht naar imitatie-Renaissance en danken wij daaraan de stoelen met gedraaide rugleuningen, de tafels met bolpooten, de dressoirs met oud-Hollandsche profileeringen, groefjes en druipertjes en wat niet al; maar tegenwoordig (de groote meubelfirma's en antiquairs zouden het u kunnen zeggen) is er een zeer groote catagorie van menschen die de charme van het oude meubel prefereert boven het beginsel dat nog zoo dikwijls bij het moderne meubel op den voorgrond treedt.

Het wil mij dan ook wel eens toeschijnen, dat voor de in dezen tijd nog vrij matige sympathie, die de moderne kunstnijverheid, inzonderheid de interieurkunst ondervindt, men de oorzaak zoeken moet in de propagandistische voortvarendheid waarmede de hedendaagsche kunstnijveren hunne dikwijls nog weinig voldragen uitingen aan het publiek als ‘de komende stijl’ willen opdringen,

Wij wezen hierop reeds terloops bij de bespreking van de tentoonstelling te Rotterdam, en nu er in den Haag eene expositie wordt voorbereid van de uitingen van ‘uitsluitend zeer modernen’ zal men waarschijnlijk hetzelfde zien n.l. dat slechts het werk van zeer enkele kunstenaars de nabijheid van gebruiksvoorwerpen uit vroeger eeuwen kan gedoogen zonder er nuchter bij af te steken. Vergelijken wij eens even, om slechts een voorbeeld te noemen, een velours d'Utrecht waarin het rijke granaatappelmotief een speling van lijn en van licht geeft met een van de simpele velours en moquettes van Van der Sluys, dan zien wij hier zeer duidelijk de pracht van vormen tegenover het ‘beginsel’ staan. Wij willen hier even in het midden laten, in hoeverre het gemis aan fantasie is, die onze hedendaagsche kunstnijveren bij hunne collega's uit vroegeren tijd ten achter doet staan; een feit is, dat slechts weinigen in hun werk een weelde en rijkdom van vorm en kleur kunnen geven zooals wij dat vinden in vroegere kunstperioden. Het is alsof men thans meer met het verstand werkt dan uit echten kunstenaars-

[p. 139]

drang, en al kunnen wij met den maatstaf onzer logica ongetwijfeld op fouten wijzen in materiaal, toepassing en vormencompositie bij het zeventiend' en achtiendeeuwsche huisraad, toch zijn al deze dingen zoo heerlijk opwekkend omdat wij er telkens het hart en de liefde van den maker achter voelen.

friesche keeft xviide-eeuw (friesch museum).

Daarom is zoo'n boek als thans Prof. Sluyterman heeft samengesteld, ook veel meer dan een studiewerk voor hen die zich in ‘stijlgeschiedenis’ bekwamen, of een voorbeelden-boek van de antieknamakende meubelfirma.

Ik zou het in handen willen zien juist van onzen moderne kunstnijveren, opdat zij hun eigen werk er aan zouden kunnen toetsen. Niet dat ik hun ooit zou willen aanraden den uiterlijken schijn na te bootsen, maar wel om de innerlijke gedachten, de logisch gegroeiden vormen, de natuurlijke ontwikkeling der ornamentaties, de verrassende toepassing van velerlei materialen, enz., enz. te bestudeeren.

Men acht het zeventiende-eeuwsche meubel met zijn speling van licht en schaduw, met zijn snijwerk en profileering dikwijls alleen uit picturalistisch oogpunt aantrekkelijk, maar bij goed begrijpen van zoo'n meubel, bij doordringen in de gedachte van den maker, zullen wij er veel meer aan ontdekken dan den oppervlakkigen kant, en met deze kennis zullen de moderne kunstnijveren hunne meubelen kunnen verrijken.

Nu zien zij veelal naar Duitschland en Oostenrijk, en die invloed is onmiskenkaar in menig werk aan te wijzen, maar indien zij den blik terug slaan, dan geloof ik dat, al miste hun werk er het predicaat van ‘beslist modern’ door, het essentieele gehalte er door winnen zou.

Ten slotte blijft er nog een groep menschen over, voor wien het boek van Prof. Sluyterman aantrekkelijk zal blijken en wel voor de schare van kunstlievende leeken. Voor hen die de bekoring van het oude meubel ondergaan en er wel iets van weten willen, iets omtrent tijd, maker, tradities enz.

En juist voor deze is de indeeling in tijdperioden, en daarna in verschillende soorten van huisraad, prettig en overzichtelijk.

Uit menig oogpunt lijkt mij dan ook het doen verschijnen van een boek als dit, en in dezen tijd, geen overbodigheid, maar een zeer nuttige daad.

R.W.P. Jr.

[p. 140]

Beeldhouwwerk in den Haagschen kunstkring.

Onwillekeurig heeft deze tentoonstelling een didactisch karakter gekregen. Zij schijnt aan te willen toonen, dat beeldhouwen styleeren is, dat het niet-monumentale beeldhouwwerk, hoe idealistisch het ook bedoeld mag zijn, niet meer meetelt. Deze tentoonstelling bewijst de overbodigheid der naturalisten, de deugd en de noodzaak der spiritualisten. En zelfs het zoo begaafde, levende werk van den impressionist à outrance, Zijl, kan deze werkelijkheid niet langer verbloemen. Men eere den grooten Meunier, het genie Rodin: de toekomst schijnt aan hen, die de vormen verspiritualiseeren, die veralgemeenen door te styleeren, die de wet der architectuur verstaan. De waarheid althans is deze: dat Holland, het paradijsje der schilderkunst, eerst beeldhouwwerk geboren zag worden, toen de traditie der schilderkunst verdrongen werd door de traditie der architectuur. De waarheid, de heugelijke, is deze: dat wij eindelijk weer een beeldhouwkunst bezitten, hier in het land der schilderijen. En deze beeldhouwkunst bezitten we niet door toedoen der klassiek- of Renaissancistisch- of impressionistisch-gestemde naturalisten, maar door toedoen der symbolisch-gestemde spiritualisten. Want de eersten stallen, op een enkele uitzondering na, hun banaliteit, hun leegheid, hun zielloosheid hier slechts uit; de laatsten, hoe ze ook zoeken en dwalen, bewijzen hun bestaansrecht, want ze weten de aandacht vast te houden.

Omstreeks 1500 stierf in Holland de traditie der beeldhouwkunst: wat daarna onder beeldhouwershanden ontstond, was evengoed, zoo niet beter geschilderd geweest. Ook ontbrak het niet aan theorieën om dit nationaal gemis aan beeldhouwkunst uit 't klimaat, uit de volks-psyche te verklaren. Maar de geest loochent de theorieën! En na vier eeuwen ontstond hier in Holland plotseling, onverwachts een eigen beeldhouwkunst, ontstonden hier kleine, doch belangrijke werken, die men zich niet anders dan gebeeldhouwd denken kan. Een dertig jaar geleden kon daarvan nog geen sprake zijn. Daarna kregen we de lieftalligheden van Pier Pander, de geforceerde theorieën-in-beeldhouwkunst van Zijl, voor hij tot 't impressionisme weer omsloeg, de bonkige buiten-studies van Van Wijk. 't Leek nog niet zoo heel hoopvol! En nu? Nu heeft men Mendes da Costa in zijn rijke evoluties en in zijn worsteling kunnen volgen, nu is er Altorf, de kloeke, Visser de vormelijke, Therèse van Hall, de psychische, Hildo Krop de Egyptische, Van Lunteren en Van den Einde, de mondain-modernen, Rädecker de inhoudsrijke en Vermeire de dichterlijke. En ik noem er nog velen niet, die genoemd konden worden.

Zoo kon dit een boeiende tentoonstelling worden. Boeiend is ze, hoewel naar volledigheid niet gestreefd werd. Is ons, onder 't jonge geslacht, Vermeire niet de gezegendste, Vermeire die van een koehoorn iets bekoorlijks maakt en van een ruw blok bazalt een stroomende schoonheid? Waar hij niet is, ontbreekt iets. En van Rädecker, die andere blijde verwachting der verwachtingsvollen, had men hier graag representatiever werk gezien. Juist op dit tweetal wordt vertrouwd: zij zijn zoo van-zelf en in hun argeloosheid zoo sterk. Want die jonge, opkomende beeldhouwkunst staat nog aan velerlei gevaren bloot, de gevaren van formalisme, van maniërisme. De argeloozen die sterk zijn, kunnen niet worden gemist!

Een ‘gestyleerde,’ monumentale beeldhouwkunst immers heeft alleen zin, indien ze een spiritueele kunst is. Tegenover het positief ideaal van het naturalisme moet staan het positief ideaal van het spiritualisme. Een monumentale kunst zal in dezen tijd noodzakelijk bloot staan aan de gevaren van formalisme en maniërisme, de gevaren van hen die een ‘houding’ aannemen zonder een ‘wezen’ te zijn; de gevaren der pedanterie.

Een impressionistisch beeldhouwer kan

[p. 141]

altijd, altijd opnieuw, altijd spontaan, zijn vorm-behagen uitvieren. Zoolang zijn oogen wijd openstaan, zoolang zijn zinnen ontvankelijk blijven, kan hij steeds nieuw en levend zich toonen in zijn werk. Maar de stylist is symbolist. Zijn werk is gestyleerd omdat het een ‘idee,’ een ‘conceptie’ uitdrukt. Zijn werk is gestyleerd en monumentaal, omdat het op een spiritueele levens-vizie berust. Waar in het gestyleerde werk de ideëele conceptie niet als primaire kracht aanwezig was, daar ontstaat noodzakelijk een leege schijn, een theorie, een pedanterie, een maniërisme.

Er waren, om dit aan te toonen, velen der hier exposeerenden te noemen. Eigenlijk waren ze allen te noemen, wanneer we letten op 't geen ze wel eens maakten. Want in dezen tijd van geestelijke verwildering en vereenzaming ontkomt er geen aan het gevaar der onoprechtheid. In de Gothische beeldhouwkunst was groot verschil van talent, van bezieling: maar de pedanterie, de leugen, de gemaaktheid waren onbekende ziekten. Wij staan maar wankel in de wereld - en in wèlk een wereld!

Ik wil de afzonderlijke werken dezer belangrijke tentoonstelling niet bespreken, maar toch wil ik een uitzondering maken voor die van Mendes da Costa. Want zijn kleine inzending: twee bustes en een statuëtje, beheerscht de tentoonstelling. Veel werk wordt dor, gewild en klein naast de stralende kracht van zijn klare, eenvoudige en grootsche scheppingen.

Ook Mendes heeft de gevaren der nieuwe kunst aan den lijve gevoeld. Ook hij kon wel eens formalistisch en theoretisch schijnen. Maar telkens vernieuwde, herstelde hij zich. Hij blijft een ootmoedige en een mensch die de dingen gróót voelt. Deze voorganger der jongeren blijft hun meester.

Twee bustes zond hij in: een jongen en een meisje. De strenge styleering is van zelf. Door gestyleerd te zijn worden deze portretten zoo psychisch. De styleering was hier de noodzakelijke vorm waarin zich het spiritueele levens-gevoel openbaren moest. Niet de materie van den vorm bekoorde hem, niet de huid, niet 't uiterlijk schilderachtige, maar de geest die den vorm bezielt. Aan dit geestelijke element werd de vorm ondergeschikt gemaakt. Daarom werden de vormen vereenvoudigd, daarom drukken die vereenvoudigde vormen zoo direct en klaar het geestelijke uit: de koele adel van het meisje, de nerveuze spanning van den jongen. Daarom is de individueele karakteristiek veralgemeend, zoodat dit portretwerk symbolisch aandoet. Daarom kon de in zich zelf volstrekt niet ‘mooie’ vorm van den jongenskop tot een muzikale schoonheid geadeld worden. Daarom zijn deze koppen ideëel en niet realistisch, ideëel hoewel de realiteit aanvaard is, ideëel zonder flatteerende banaliteit, zonder veridealiseering.

Vóór deze twee bustes werd 't statuëtje geplaatst naar Vincent van Gogh: een van Mendes' hartstochtelijkste verbeeldingen. Het is de Vincent der tragische worsteling, de smartelijke hemel-bestormer, de door het innerlijk fatum verminkte, niet de triomfator, de liefdevolle Vincent.

Recht staat hij overeind, de beenen vast aanéén, het magere ascetenhoofd smachtend naar den hemel opgericht, het palet krampachtig geheven in de vuist, de rechterhand, die het penseel omklemd houdt, neergestrekt in een gebaar van wilskracht en van ontmoediging.

Wij hebben deze opvatting te aanvaarden, al was er een andere mogelijk geweest. En hoe grootsch is de opvatting uitgedrukt! (Alleen de afgewende linker zijde van 't gelaat en de lijn van den linkerschouder doen een weinig te geforceerd aan, meer pijnlijk vertrokken dan tragisch.)

De werkelijkheid werd aanvaard: de zware, vierkante gestalte, het grove en slordige der boerachtige kleeding; er is niets verdoezeld. Maar deze uiterlijke realiteit werd eerst expressief door de vormen rythmisch om te scheppen. De uiterlijke vormen werden

[p. 142]

slechts motieven in deze waarlijk grootsche schepping. Geniaal is de dramatische eenheid van monumentaliteit en karakteristiek verwezenlijkt.

Laat 't eens gezegd zijn, dat we in Mendes een groot beeldhouwer bezitten, een man waarop we trotsch mogen of moesten zijn. En laat er aan toegevoegd zijn, dat we deze kracht roekeloos veronachtzamen. Eénmaal slechts werd hem, naar ik meen, de kans gegeven een groot werk van openbaar belang te maken. Het gold het Israëls-monument. En edel was zijn ontwerp-schets, edeler en grootscher dan één onzer standbeelden is - wat weinig zegt - maar edeler ook en grootscher dan het meerendeel der beelden die Europa in de laatste eeuw schiep. De jury echter wees de opdracht toe aan een zijner nijvere collega's, die op de wel curiueze inval gekomen was een van Israëls' jeugd-werken in beeld te copieeren.... En zoo heeft Mendes, die het begrip der monumentaliteit als een levend beginsel in zijn hart draagt, zich te bepalen tot 't maken van kleine statuëtjes - die men zich even goed zeer groot kon denken, zeer groot op de pleinen onzer steden, te midden van 't gewoel der menigte.

Nederland heeft eindelijk zijn beeldhouwers, maar de beeldhouwers hebben Nederland nog niet....

9 Juni '18.

J.H.

René Bosiers in ‘De Protector’ te Rotterdam.

In Oud-Antwerpen: een leege binnenplaats, waar slechts wat waschrommel, een paar groote tobben, winter en zomer door in de hoeken blijven staan; waar een paar donkere, half open luiken in de oude scharnieren hangen en een breede, zwart geteerde rand onderlangs de muren loopt; waar aan den achterwand, door drie onregelmatig gebouwde aaneengesloten openingen, als waren deur en ramen er uit genomen en slechts de licht geverfde houten sponningen er blijven staan, weer andere muren met donkere gapingen en lichte slopjes zichtbaar zijn; en een oud vrouwtje in de vage duisternis zich beweegt. Boven deze binnenplaats van een als uitgewoonde en uitgestorven stadswijk, die door schoone, rustige verdeeling van licht- en donker-vlakken zich onderscheidt, staat hoog en breed het, ook oude, doch lichte muurvlak, aan den bovenkant droomend in zacht zonlicht. In warm-gore oker-tonen, met rossige en groene glanzingen, vaag en zacht schijnend in het flets-blauw getinte schaduwvlak, dat het silhouet der daken en schoorsteenen aan den overkant slechts onduidelijk afteekent tegen het warmzonnige bovendeel aan, staat dit muurvlak hoog en groot, meer dan de helft van het schilderij beslaande, met niets dan twee ongelijke kleine vensters, het eene met een zwarten inkijk, het andere door een lichtgroen gordijn bedekt.

Teer en donzig, zacht-blij maagdelijk, te midden van al die harmonisch verweerde tonen, is dit kleur-bezielde oude muurvlak vol stil-schijnend zonnespel.

René Bosiers' liefde gaat naar deze oude wijken zijner geboortestad, naar de stille sloppen, de trieste buurtjes en straatjes met de geel, groen en rose bekalkte muren, van onderen door een harden, zwarten band van teer begrenzend omlijnd. Hij zag er de stille figuren als verloren zielen voorbij gaan; hij werd getroffen door het leven, lijden en sterven der armen, en voelde de eenheid in alle dingen.

De groezelig-gore, door zoo vele jaren rijk aan kleur geworden muren en daken, werden zacht beroerd door den zonneschijn; het licht schoof overlangs de dicht opeengesloten daken, sluipend in de verlaten smalle sloppen, over de stille binnenplaatsen. Het streek over de hobbelige oude keien, waar het mos ongestoord woekerde; door een open raam of deur zweefde het naar binnen in de lage ruimten, den warmrooden steengrond bestuivend en dan naar

[p. 143]

omhoog trillend langs den zwarten rand en den licht gekalkten muur.

Een andermaal werd Bosiers getroffen, wanneer een grijze druiling om de oude sloppen hing en de lichte en donkere kleurvlakken in een teer harmonisch waas omsloot. Of als de sneeuw er was neergewarreld en blijven hangen aan de randen der daken en schoorsteenen, aan goten en dorpels en de hekjes vóór de ramen; als de straatkeien bedekt waren met een vage grijsheid, gedempt zacht wit in de grauwe omslotenheid der hooge muren. Bosiers voelde hierin de kleurenwarmte; hij zag de gouden gelen gloeien over de oude muren, de bronzen, de warme roode okers opschimmen in de atmosfeer, en een fel rood oplichten op de daken. Al deze rijpe tonen zag hij in de zacht neder gevlokte sneeuw opgelost in mooie grijsheid.

Zijn techniek is één met het onderwerp, één met zijn innige ontroering. Groezelig en goor zijn de verven over en overgeschilderd, en afgepuimd tot een gladde oude pâte, waar vele kleuren en tinten door elkander schijnen en trillen en tintelen als de speling van het licht, en worden tot stille atmosfeer.

Eigenaardig doet in dit werk die zwarte lijn aan van den onderkant der huizen, welke in mooie hoeken over het doek loopt. Een warme kleur is den Vlaming eigen, bij een voorname tegenstelling van het licht op de muren en het zwart van de

rené bosiers. op de schelde.

randen. Zijn ingewikkelde composities zijn altijd harmonisch opgelost. De schilderijen zijn steeds uit de verf - zoo droomt hier in dat oude stille wel werkelijk de ziel der dingen.

Wat Bosiers in Holland maakte, als één der vele bannelingen, heeft nog niet die rijpheid van schildering, die schoonheid van uitdrukking.

Hij mist ten onzent de vastheid van dien donkeren, steeds over zijn doek-oppervlak gaanden band. Wel zocht hij deze bindende lijn en vond haar in de witte brugleuningen, soms reflecteerend in het oude grachtwater. Maar hij mist hier de kleurvlakkenen vooral de sterke contrasten, waar zijn schildersoog behoefte aan heeft en duidelijk is het dat hij zich in onze, ook zoo innige oude stadsbrokken, nog niet volledig heeft ingedroomd. Eerst wanneer hij deze doekjes zal hebben afgepuimd en weer in volle rust zal hebben hervat, zal hij ook hier de mystiek van het oude geven, waar reeds nu en dan het broze wit teeder uit opglanst.

René Bosiers werd ook aangetrokken door het havenbedrijf in zijn geboortestad. Het afwisselende van dooreenwemelende, zwoegende en hijgende menschen en dieren; van hijschende en krijschende lang-armige kranen; van lossen en laden aan kade of op schepen; van de witte of bontgeschilderde rompen der houten of ijzeren

[p. 144]

rené bosiers. de ventster.

zeilschepen; alles trachtte hij meermalen op groote doeken te geven. Ook de Schelde boeide hem: de rivier nú rustig, dàn buiïg, dan stormachtig, zonnig, grijs of bewolkt, met de stroom op- en afglijdende schuiten. Een paar van deze proeven vinden we op de expositie. Zwaarbonkige oude schuiten, waarbij de mannen te rusten zitten, beeldt hij stoer, massaal en breed uit en ook hier droomt het licht op het wit der schepen, op de volte van masten en touwen en zeilen en de witgeverfde ijzerstructuur van het bovendek. Massaal doen deze doeken aan.... maar toch.... den geest van Bosiers voel ik inniger in zijn stille Vlaamsche buurtjes.

A.O.

Mejuffrouw Rueb in den Rotterdamschen kunstkring.

Het merkwaardige bij het verschijnen van Mejuffrouw Rueb is de vaardigheid, in den gunstigen zin van het woord, waarmee deze beeldhouweres als onmiddellijk veel en velerlei heeft aangekund. Kwam zij verleden jaar op de Vierjaarlijksche met omvangrijk naakt, nu heeft zij, eerst te Dordt, daarna in den Rotterdamschen Kunstkring verscheidenheid getoond, zoowel in den omvang van werk, als in den aard. En weder was er overal de verrassing eener bekwaamheid, onmiddellijk bij het debuut.

Deze begaafdheid mag wel op den voorgrond gesteld worden, want een jong meisje dat zoo begint, kan niet de eerste de beste zijn. Echter moet nu hier tegenover geplaatst worden, dat noch in haar portretten, noch in haar ander werk iets eigens is, dat ons roert, of dwingt tot bewondering. Haar koppen maken den indruk goed te gelijken, de kunstenares verstaat het, zich in rustige beschouwing te verdiepen; doch nergens voelt men een sterk naar voren komen van het type. Impressionabel is haar werk niet; nergens heeft zij, in die soms vage vormen, de accentueerende dingen versterkt, zoodat deze, juist door het contrast met meer verwaarloosde deelen, sterker spreken. Haar vormenbouw, hoewel knap en zuiver en gevoelig, is nog nimmer klassiek-monumentaal, noch beeldt zij ooit de tot stijl geworden expressie. Zij vat de beweging zuiver, maar tot nu geeft zij ons niet de aandoening van het gebaar en zij mist het temperament, om ons een moment van zware krachtsinspanning te doen voelen.

A.O.