Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 28

[p. 16]

De nieuwste opvoering van ‘Faust’,
door P.H. van Moerkerken.

Een oude sage, met velerlei overleveringen verbonden aan een historischen magiër Faustus, van wien enkele 16 d'eeuwsche geschriften verhalen; een volksboek, in 1587 te Frankfort a.d. M. verschenen; een poppenspel uit de 18de eeuw (wellicht hetzelfde dat veel later, in 1846, door Karl Simrock werd opgeteekend en uitgegeven, doch niet in zijn authentieken, onder het volk levenden vorm); schilderingen in Auerbachshof te Leipzig; studiën in alchimistische en kabbalistische boeken; ten slotte het boek Job, door Goethe in een gesprek met Eckermann, op 18 Januari 1825, in verband met Faust genoemd, - ziedaar eenige uiterlijke gegevens voor het wonderlijke gedicht, door zijn schepper zelven een ‘tragedie’ geheeten, maar waarvan hij ook getuigde (Eckermann, 3 Jan. 1830) dat het was ‘iets dat men niet de gewone maatstaf kon aanleggen’; ‘alle pogingen, den Faust aan het verstand nader te brengen, zijn vergeefsch. Ook moet men bedenken, dat het eerste deel uit een ietwat duisteren toestand der persoonlijkheid is voortgekomen. Maar juist dit duistere prikkelt de menschen, en zij pijnigen zich daaraan af, evenals aan alle onoplosbare problemen.’

Een tragedie in den strengen zin is het, uit 26 tafereelen en tafereeltjes opgebouwde dichtstuk van Faust I niet te noemen. Bij het tweede deel gaf Goethe zich tenminste nog de moeite, de traditioneele indeeling in vijf akten te maken, hoewel ook daar aan de vertoonbaarheid op een schouwburgtooneel door den auteur ternauwernood moet zijn gedacht. Eckermann sprak er met zijn vereerden meester wel eens over, maar het antwoord was (20 Dec. 1829): ‘Er zou een zeer groot theater voor noodig zijn, en het is haast niet denkbaar.’

Eckermann had over al deze zaken een eenigszins kinderlijke fantazie; olifanten en draken schenen hem op het tooneel van grootsche werking te zullen zijn: ‘Het publiek zou vol verbazing neerzitten!’ - Maar de oude Goethe zeide: ‘Loop heen! en praat me niet van het publiek, waarover ik liever niets hoor! De hoofdzaak is dat het geschreven staat; laat de wereld er nu maar haar gang mee gaan zoo goed ze kan en het benutten voorzoover ze er toe in staat is.’

In een gesprek met Fr. Förster, in Maart '28, sprak Goethe van ‘....een drama als de “Faust,” waarbij de dichter van huis uit in 't geheel niet aan een opvoering op het tooneel gedacht heeft....’ - Korten tijd daarna, in een gezelschap, uitte iemand de hoop, dat Goethe zijn ‘Faust’ voor het tooneel zou bewerken; doch de groote man viel in de rede met het zeer besliste antwoord, dat hij daarbij geen raad geven en nog minder er bij helpen zou!

Men ziet het: de dichter heeft zich al heel weinig druk gemaakt over de vertoonbaarheid van zijn tragedie, die alleen hierin op een ‘tooneelspel’ lijkt, dat zij in dialogen-vorm geschreven is. Voor een opvoerbaar drama zijn trouwens de verhoudingen (en laten wij hier nu maar alleen bij Faust I blijven) te zonderling. In een editie welke ik voor mij heb liggen telt het dichtwerk 216 bladzijden; de geheele voorbereiding, tot aan Faust's verjonging (na de heksenkeuken-scène) 111; vandaar tot het slot der beslissende gedeelten (kennismaking met Gretchen, verleiding etc.), waar de Walpurgisnacht begint, 54 bladzijden. In 12 pagina's wordt de heele historie dan afgemaakt; al wat daartusschen gebeurd is, duiden slechts terloops enkele regels aan. Het is helder genoeg voor het begrip van den lezer, maar van een storende on-evenwichtigheid bij een opgevoerd drama. Mis-

[p. 17]

schien zou Goethe het ons niet kwalijk nemen als wij van zijn Faust hetzelfde zeiden wat hij eens over Shakespeare schreef (Shakespeare als Dichter überhaupt):

‘Door het levende woord werkt Shakespeare, en dit laat zich bij het voorlezen het beste over-brengen; de hoorder wordt niet afgeleid, noch door een doelmatige noch door een slechte voorstelling. Er is

teekening van frits lensvelt.

geen hooger en geen zuiverder genot dan zich met gesloten oogen door een van nature juiste stem een Shakespeareaansch stuk niet deklameeren doch reciteeren te laten.’

Ja, dit was toch eigenlijk het groote genieten van het Faust-gedicht: niet het malle verleidings-anekdotetje der bij alle kappersbedienden bekende opera aan te hooren; niet te verlangen naar een pompeuze opvoering, liefst op een draaibaar tooneel, waar het kortste scènetje met panopticum-naturalisme de gansche omgeving zou afbeelden; maar het lezen, het steeds weer herlezen of hooren lezen van de suggestieve rythmen en klankrijke woorden der wonderlijke tragedie die de meest-eenvoudige levenswijsheid bevat in den schoonsten vorm. Den zin ervan, dat wil zeggen: de zoogenaamde diep-zinnigheid van elk woord, elken regel, die Duitsche en andere kommentatoren er met akademische pedanterie inlegden en dan weer uithaalden, kon men meteen gevoeglijk laten waaien. Tot troost van ieder die deze Wagnertypen hartgrondig verfoeit, stak de Dichter zelf den draak er mee. Het was al weer tot Eckermann dat hij sprak:

‘De Duitschers zijn overigens wonderlijke lieden! Zij maken zich door hun diepe gedachten en ideeën, die zij overal zoeken

[p. 18]

en inleggen, het leven zwaarder dan noodig is.... Daar komen zij aan en vragen: welke ideeën ik in mijn Faust heb willen belichamen. Alsof ik dat zelf zou weten en kunnen uitspreken! Vom Himmel durch die Welt zur Hölle! Dat zou desnoods iets zijn, maar dat is geen idee, doch gang der handeling. En verder, dat de duivel de weddenschap verliest en dat een uit zware afdwalingen altijd weer naar het betere opstrevende mensch te verlossen is, dat is wel een werkzame, veel verhelderende, goede gedachte; maar het is geen idee die aan het geheel en aan iedere scène in 't bijzonder ten grondslag ligt.’ (Eckermann, 6 Mei 1827).

Tot een Engelschman, die zich bij hem beklaagde dat de Faust ‘ein wenig schwer’ was, sprak hij lachend (Eckermann, 10 Jan. 1825):

‘Het is een dol boeltje en gaat boven alle gewone gewaarwordingen uit. Maar daar gij er zelf mee begonnen zijt, zonder het mij te vragen, moet ge nu maar zien hoe ge er doorkomt! Faust is een zoo zeldzaam individu, dat slechts weinig menschen zijn innerlijke toestanden kunnen na-voelen. Zoo is het karakter van Mefistofeles door de Ironie en als levend resultaat eener groote wereld-beschouwing ook iets zeer moeilijks. Doch zie maar eens, welke lichten er u bij opgaan....’

Toch, ondanks al wat men, ook op grond van Goethe's eigen uitingen, tegen een vertooning van Faust zou kunnen hebben, wie die de dramatische kunst liefheeft, de kunst van het schoon-gesproken woord, van het juiste gebaar, van de levende handeling, droomde niet vaak van een verwerkelijking op het tooneel dier in de vage verbeelding zoo heerlijk aanschouwde tafereelen? In oude Duitsche stadjes, in de smalle straten met hellende gevels, verweerde beelden en stil-ruischende bronnen, onder het maanlicht bij een zwaar poortgewelf, in de morgenzon bij een scheef-gezakt venster vol kleurige bloemen, - wie dacht daar niet aan Gretchen? Wie zag op de kronkelende bergpaden niet Faust en Wagner stijgen tot zij het bloeiende dal met de groen-omloofde hutten diep onder zich hadden? Wie hoopte dan niet, eenmaal de woorden des Dichters zoo schoon te hooren, door een stem met zulk een suggestieve macht, dat al wat hij aan lieflijke of woeste landschappen zag opnieuw als vizioenen zou verrijzen, gesteund en gesterkt door een waardige omgeving....

Doch wat ware daartoe niet vereischt! Vooreerst, in onze Nederlandsche taal, een overzetting die in klank niet al te ver beneden de verzen van het oorspronkelijke bleef. En was dit alleen niet reeds het onmogelijke verlangen? ‘Ach neige, Du Schmerzenreiche, Dein Antlitz gnädig meiner Noth!’ Hoe zouden zulke regels, en zoo tallooze andere, ooit te vertolken zijn in de woorden van een andere taal!

Maar goed, wij wilden onderstellen dat het mogelijk ware den Faust te vertalen,.... hoeveel andere wenschen moesten daarna worden vervuld! Akteurs zouden er moeten zijn, die behalve goed-geschoolde ‘spelers’ ook volmaakte verzen-zeggers waren; die het moeilijk te doorgronden wezen (Goethe zegt het immers zelf) van Faust en Mefisto zouden kunnen omvatten en weergeven in klank en beweging; die zelf in hun leven dorre filisters als den famulus Wagner hadden ontmoet en dit zonderlinge uitwas der officiëele wetenschap aan anderen konden voor oogen stellen. En dan ten slotte - maar het is daarom niet van minder belang - een regie die zou inzien, dat de geringste poging naar het straks reeds genoemde panopticum-naturalisme de aandacht der luisterende toeschouwers en toeschouwende luisteraars zou afleiden van het dichtwerk tot niet-essentiëele bijkomstigheden. Alleen op een draaibaar tooneel zou trouwens mogelijk zijn het volkomen en gedétailleerd nabootsen van wat, naar zulk een opvatting, bij elke scène werd vereischt; bij het ‘Voorspel op het Theater’ een tooneel op het tooneel;

[p. 19]

bij den ‘Proloog in den hemel’ de woonplaats van God en engelen; bij de Poortscène een getrouwe schildering van een Rothenburgsch poortje, met gevels in oudduitschen Fachwerkbau terzijde, en beboschte bergen in 't verschiet; bij het korte, slechts zes-regelige tooneel ‘Nacht, open veld’ Faust en Mefisto op zwarte paarden voorbij-ijlend, in de duistere verte een galgenheuvel en kokende heksen. Doch waartoe zou dit alles leiden? Tot het produceeren van een kijkspel, waarbij de groote massa verrast en verrukt zou zijn, doch de hooge zin van het drama, - beter nog: de wezenlijke gang der handeling, de schoonheid der dichter-woorden - hun ontgaan zou!

faust's studeervertrek. (teekening van frits lensvelt).

Men stelle zich slechts voor de scène op straat, waar Faust en Margarete elkaar voor 't eerst ontmoeten en Faust vervolgens Mefisto dwingt haar in zijn macht te brengen! Hier zou voor een 75-tal korte versregels, een tooneeltje dat in enkele minuten afspeelt en echter van het grootste gewicht is in het drama, een dekor noodig zijn dat een middeleeuwsch straatje te zien gaf, perspektivisch afgebeeld op het platte vlak der doeken. Terwijl dan de toeschouwers op kinderlijke wijze genoten van het kranige dier schilderingen, van het precies gelijken, van het je-zou-zweren-dat-'t-echt-was, had de ontmoeting van den man en het meisje plaats, en kibbelden Faust en Mefisto over de mogelijkheid der verleiding.

De al te groote illusie van realiteit in de omgeving zou ongetwijfeld storend werken voor het aandachtig opnemen van het dramatisch gebeuren, d.i. van de realiteit van het dichtwerk, van het essenteële der vertooning. Natuurlijk mag de regie niet in een ander uiterste vervallen en enkel een deklamatie in kostuum te hooren geven! De opvoering van een gestyleerd drama, gelijk de Faust - waar alleen de innerlijke handeling reëel is, het leven onmiddellijk weerspiegelend, doch de uiterlijke handeling gestyleerd, d.w.z. de woorden geordend tot rijmende versregels; de gebeurtenissen der historische werkelijkheid saâmgedrongen tot scènes, waarbij de dichter elk overbodig détail terzijde liet; en het geheel, dat over minstens negen maanden loopt, geserreerd tot dialogen die in 5 à 6 uren kunnen worden gezegd - zulk een opvoering heeft geen pittoreske artistiekerigheden van noode, maar mag evenmin de bij de handeling meedoende elementen, de rekwisieten, die om zoo te zeggen ‘stomme personagiën’ zijn, ontberen. Om een voorbeeld te geven: in de eerste scène zou een naar minutieuze nabootsing strevend regisseur de nachtelijke, hooggewelfde, enge, gothische kamer van Faust met getrouw-geschilderde architektuur en met al haar vermolmde meubelen en wormstekige boeken op het tooneel brengen. Het zou misschien heel fraai zijn en voor het spel van middelmatige akteurs een welkome aanvulling; maar bij uitnemend spel, dat alle aandacht voor de dramatische beelding van het dicht-werk vraagt, ware het even hinderlijk als een opdringerige lijst rond een goed schilderstuk. De stemming, licht en kleur, dier gothische kamer, in de eerste plaats, en vervolgens de bij

[p. 20]

het spel onontbeerlijke meubelen en rekwisieten (de zware folianten, de zetel, de lezenaar, de kachel, de schedel, het fleschje, de drinkschaal), dat is wat geen regisseur zou mogen veronachtzamen. Maar verder moet het suggestieve spel van de Faust- en Mefisto-spelers alles doen; door hen, en niet door eenige geschilderde of in werkelijkheid aanwezige détails, behoort de fantazie van den dichter te worden overgebracht op den toeschouwer en hoorder.

In Goethe's tijd was het naturalistisch kijkspel in volle eere, getuige de boven geciteerde uiting van Eckermann. Toen den 29sten Augustus 1829, den dag na 's Dichters 80sten verjaardag, de eerste Faustopvoering te Weimar plaats had (de allereerste, de ‘Ur-Aufführung,’ was den 19den Januari '29 te Brunswijk geweest), moet de enscèneering nog geheel in den geest der zorgvuldige natuur-nabootsing zijn opgevat. Het feit alleen reeds dat de 26 tafereelen van het drama tot acht afdeelingen werden gegroepeerd, wijst op een streven naar ‘dramatisch bühnengerecht machen,’ waarbij Goethe zich, gelijk hij aan Zelter schreef, ‘passiv, um nicht zu sagen leidend’ gehouden heeft. Een enkel voorbeeld uit het Weimarsche souffleursboek, bekend door de kant-aanteekeningen die Goethe er bij maakte:

Het scenarium voor de 7de afdeeling (samenvatting van de tooneelen ‘Stadsmuur’ en ‘Dom’) geeft aan: ‘Kerk. Bij het hoogaltaar op den achtergrond leest de priester in ornaat een zielmis. Volk geknield om hem heen. Aan het zij-altaar,

paaschmorgen (teekening van frits lensvelt).

rechts van den toeschouwer, een beeld der Mater Dolorosa; bloemkransen daarvoor. Ter zijde grafsteenen met figuren. - 1ste scène. Margarete; naast haar Martha bij het zij-altaar biddend. Priester en volk op den achtergrond.’ - Na Gretchen's gebed volgt dan: Scenarium: ‘Margarete. Volk. Booze geest (achter een grafsteen sprekend).’

Het tamelijk uitvoerig in-scène-brengen van de omgeving der handelende personen maakte een snelle wisseling van dékor natuurlijk onmogelijk en dus ook het trouw blijven aan de oorspronkelijke schepping van den Dichter. In de volgorde der tooneelen werd verandering aangebracht; sommige werden weggelaten (Voorspel; Proloog; Gretchen's kamer; Aan de bron; Walpurgisnacht; Nacht, open veld); andere besnoeid.

Evenals bij de Shakespeareaansche drama's kon een onverminkt ten tooneele voeren van den ‘Faust’ alleen met vlug en gemakkelijk verwisselbare dékors geschieden. De piëteit jegens het dichterlijke Woord zou dus alleen al mede-drijven naar de sobere, niet eene gedétailleerde realiteit nabootsende, doch slechts de realiteit suggereerende enscèneering.

Deze, ten slotte na alle vroegere goede bedoelingen toch eenig verdedigbare en logische wijze van opvoeren is hier te lande door Royaards' N.V. ‘Het Tooneel’ volbracht. Frits Lensvelt, die reeds zooveel goeds heeft gedaan, ontwierp den tooneeltoestel^*). En daarbij was de tragedie zooals

*) Men bedenke bij de hier gereproduceerde teekeningen van den heer Lensvelt, dat het de voor-studies zijn, reeds eenige jaren geleden voor een door Royaards verlangde Faust-opvoering ontworpen. Deze oorspronkelijke opzet is in vele onderdeelen gewijzigd.

[p. 21]

Goethe die schreef, niet zooals zij door een verblinden schouwburg-rot zou kunnen worden verhaspeld, zijn geëerbiedigd onderwerp. Geen ‘prächtige Decorationen, überraschende Verwandlungen’ waren hier om een kijklustig publiek te overbluffen. Lensvelt had een vasten tooneelbouw ontworpen, een rustigen grijsbruinen wand, in welks midden een hooge poort opende, terwijl in elk der zijstukken een klein poortje de mogelijkheid gaf tot afwisseling van opkomen en heengaan. In de nis (grooter of kleiner, al naar de tafereelen het vereischten) binnen en achter die midden-poort gebeurde grootendeels de handeling. Bij den Proloog in den Hemel was een ander, met veel goud besprenkeld doek hiervoor neergelaten, waarin een smallere hooge boog, die toegang scheen te geven tot de trap naar de aarde omlaag. Het diepe hemelblauw daarachter werd verkregen door sterke lichten, in fel-blauw gekleurde glazen, op het grijs-bruine achterdoek te laten schijnen. De eerste scène der eigenlijke tragedie: Faust in zijn nachtelijk gothisch kamertje, speelt dan onder de groote middenpoort, op een ietwat verhoogd tooneel, dat achter het vaste doek gemakkelijk verplaatst kan worden. Wagner's binnenkomen geschiedt door het rechter zij-poortje. Voor het volgend tooneel, ‘Buiten de poort,’ is slechts een kleine verplaatsing noodig; het verhoogde tooneeltje wordt weg-, het achterdoek opgetrokken; een vergezicht, golvende akkers

paaschavond (teekening van frits lensvelt).

en woudrijke heuvelruggen, in groote lijnen als op den achtergrond van een Dürersche houtsnee, wordt zichtbaar.

Zoo wisselen, vlug, ongestoord, met slechts zeer korte tusschenpoozen van gesloten gordijnen, de tafereelen in hun oorspronkelijke volgorde elkander af, nu eens binnenskamers, dan weer buiten op straat of veld. Een juiste belichting brengt de goede stemming voor elke scène. En binnen deze sobere, in zelfbeheerschend evenwicht blijvende enscèneering, bewegen de, met kleur van belichting en dékors harmonisch samengaande gestalten van het drama. De kostuums, door Mevrouw Lensvelt-Bronger ontworpen en onder haar leiding gemaakt, zijn, van den ernstig-donkeren Faust en den sarkastischrooden Mefisto af, tot aan den zingenden bedelaaren de skelettige heks, gehouden in een sfeer die - niet geidealiseerd in den zin van operaballetten en maskerade-romantiek - reëel is door haar eigen levende schoonheid.

Zonder begripsvol spel en zuivere verzendiktie zou dit alles echter niets baten. En dat spel was goed in vele der kleinere rollen; het was zeer mooi in 't samen-zijn van Faust en de allerbekoorlijkste Gretchen. Faust-Royaards sprak bizonder suggestief in de avond-scène met Wagner, als zij den zwarten hond zien jagen over de akkers, in al nauwer kringen om hen heen. Hier riepen de juiste diktie en het zuivere spel het beeld van den helschen poedel voor de toeschouwers op, schooner, met sterker innerlijke realiteit dan wanneer de regisseur een kartonnen tooneel-poedel door

[p. 22]

zoogenaamd vernuftige techniek had laten rennen om de beide spelers. Zóó moet het goede tooneel-spel zijn: rijk, en alle beeldende kracht in zich-zelve dragend, zonder de malle surrogaten van een kinderachtige mekaniek. - Wagner echter had eerst nog eenige jaren te midden van dorre filologen moeten doorbrengen, hij dien Faust noemt ‘Den armlijksten van alle aardsche slaven,’ en:

‘Die al maar achter leege vodden draaft,
Met gierge hand naar schatten graaft,
En blij is met een regenworm te vinden!’

De Aartsengelen Raphaël en Gabriël, die de dreunende aanvangs-strofen van den hemel proloog zeggen, waren suikerig-zoet. - En Mefisto? Is het niet zonderling dat een akteur die een reputatie heeft op te houden, regels als:

‘En dat met recht: want alles, wat ontstaat,
Is waard, dat het te gronde gaat;’

zegt alsof er stond:

‘.... en dat met recht:

Want alles wat ontstaat is waard,
Dat het te gronde gaat.’

Dergelijke diktie-fouten, die meer dan eens hinderden (een overigens tamelijk gewoon verschijnsel in de verzen-zeggende akteurswereld), mochten bij een zoo goed verzorgde opvoering niet meer voorkomen. Wat vervolgens de gansche opvatting van de Mefisto-rol betreft, hier had de akteur in de leer kunnen gaan bij zijn ouden naamgenoot, Carl La-Roche, die haar bij de eerste opvoering te Weimar, in 1829, speelde. Deze heeft namelijk veel later (in 1880) van de voorbereiding verteld; hoe Goethe zelf, nadat hij zich eindelijk niet meer tegen een vertooning verzette, in een gezelschap van vrienden en akteurs bij zich aan huis het geheele eerste gedeelte van het dichtwerk voorlas, de rol van Faust in den bas van een ouderen man, tot aan den verjongingsdrank; vandaar af in den klankrijksten tenor. Bij het lezen van Mefisto's rol trok Goethe het hoofd in de schouders terug, en sprak boosaardig, met loerenden blik en breeden grijns. - De rol van Mefisto - met de andere schijnt Goethe zich niet bemoeid te hebben, hoogstens door tusschenkomst van Eckermann eenige wenken te hebben gegeven - studeerde hij daarna La-Roche zoo zorgvuldig in, dat deze verklaarde: ‘In de rol van Mefisto, zooals ik ze geef, is elk gebaar, elke schrede, elke grijns, elk woord van Goethe; aan de heele rol is niet zooveel van mij-zelf, als er onder mijn nagel kan!’

Karl von Holtei, die overigens van deze opvoering zeer kritisch spreekt, vertelt in zijn ‘Damals, in Weimar!’ dat La-Roche den duivel speelde als niemand vóór of na hem: ‘Hij was een symbolische verschijning, die op de hoogte van het gedicht stond,.... een verschijning, die misschien evenmin op het reëele tooneel thuis hoorde als het gedicht zelf.’

Helaas, dit zal ook thans, na al het schoon en voortreffelijk streven dat bij de vertooning van Royaards' gezelschap tot uiting kwam, in velen die hun gansche leven een diepe bewondering hadden voor het grootsche drama, de triestige konkluzie zijn: Is een dichtwerk, het moge dan in dialogen zijn geschreven, reeds daardoor voor een vertooning geschikt? Ware het niet strenger gebleven binnen de grenzen die aan elke kunst noodwendig zijn gesteld, zoo alleen die drama's ten tooneele werden gebracht, welke van den beginne af gezien en geschreven zijn voor het aanvullende spel der akteurs? Geeft het dus ook niet zuiverder bevrediging aan alle zintuigen, een in-zichzelf-volmaakt dichtwerk, welks woorden alles omvatten, klank en kleur, gebaar en lijn, over te laten aan den eenzamen lezer in zijn eenzaam vertrek?

Hoe zou de Mefistofelisch-ironische blik van den ouden Dichter, als hij soms uit een hemel-venster gluren mocht, neerzien op al ons bedrijf en geschrijf rondom zijn onsterfelijk werk....

Mei 1918.