|
| |
| |
| |
landschapteekening.
| |
Jean-Baptiste Camille Corot,
door Kasper Niehaus. (Slot).
Wij vonden hem bij zijn tweede oponthoud te Rome in 't jaar 1843 op zoek naar eenen vorm voor zijne vrouwenvoorstellingen. Terzelfder tijd ongeveer, dat de ‘Verwoesting van Sodom’ ontstond, schilderde Corot eene serie zeer schoone landschappen. Het allerschoonste bevond zich vroeger bij Henri Rouart, den rijksten Corot-collectionneur (hij bezat toch niet minder dan 53 van 's meesters schilderijen): de tuin der Villa d'Este in Tivoli. De jaren van 1840 tot 1850 behooren in menig opzicht tot den gelukkigsten tijd van den landschapschilder. De gesteldheid van het terrein in Tivoli kwam Corot tegemoet, de combinatie van architectuur en weelderige natuur, de schoone overzichtelijkheid der plans. In honderden landschappen der volgende jaren ging Corot op denzelfden weg verder. In twee gelijktijdige richtingen differentieert deze vruchtbare periode van Corot zich. In de eene wijdt hij zich aan den toon, in de andere wordt hij colorist.
Het staat te bezien of de nymphen-landschappen altijd zoo gewaardeerd zullen worden als thans. Door het groote publiek vermoedelijk wel, want zij zijn de lichtste kost onder 's meesters schatten. De minnaar van Corots muze zal echter wellicht eens de bewegelijkheid der nymphen minder achten dan de bewegelijkheid van het penseel in minder eentonige en gemaniereerde schilderijen. Manierisme is het subject zonder object, originaliteit zonder bewustzijn, de bolster zonder den pit, de accentueering eener den auteur of der wereld aangename kant op kosten van het geheel. De soliede
| |
| |
bouw ontbreekt in menig beroemd landschap van Corot; schilderijen, die naar hun aanleg diepte moesten hebben, doen vlak, of de diepte is met te geringe middelen gegeven. Het is altijd nog heel schoon, alle hebben onvergankelijke qualiteiten.
Corot vertoont slechts de schakeering eener manier. Had hij niets anders dan deze werken geschapen, dan bleef er nog reden te over, hem te vereeren. Alleen behoort men deze kunst niet als zijn chef-d'oeuvre te vieren; niet juist dàt tot in den hemel te verheffen, wat alleen in heel z'n werk eene kritiek eischt. Het was niets minder dan de veile reden der zwakken, die Corot tot dat spoor van manierisme dreef, noch winzucht bij den edelmoedigsten aller kameraden, - geen loenschen naar boven - men heeft daarvoor sprekende bewijzen -; ook geene lichaamsverzwakking, die begrijpelijk zou zijn. Hoe sterk Corot tot aan zijn einde bleef, zullen wij nog zien. Het gaat om uitzonderingen. Niet Corots ouderdom komt in aanmerking als schuldige, zelfs niet eene periode van zijn ouderdom, doch eene bepaalde, over vele jaren verspreide serie van schilderijen, die precies terzelfdertijd met volkomen tegenovergestelde, niets minder dan seniele werken ontstonden.-
Het schijnt inderdaad, alsof na 1850 nieuwe kracht over hem is gekomen. Of ligt het slechts daaraan, dat hij zijne kunstmiddelen vernieuwde en van tonalist, colorist werd? Even zoovele voorbeelden der grootste oorspronkelijkheid als der rijpste kunst van eenen slechts der natuur toegewenden schilder zijn: de ‘Vallon’, de ‘Chemin de Sèvres’, de ‘Porte de Jerzual’ der Thomy-Thiéry-collectie in den Louvre en de studies: ‘Oud landhuis in de nabijheid van Sémur’, de ‘Hoenderhof’, de ‘Beffroi de Douai’ en honderd andere. Al deze werken ontstonden in den laatsten tijd en voor zoo verre zij den nadruk leggen op de coloristiek, meent men in hen eene duidelijke verhouding tot de kunstenaars van Barbizon te vinden, van wie hij vroeger zoo verre scheen af te staan. Het is niet onmogelijk, dat een der jongsten der groote landschapschool en wellicht de belangrijkste, Daubigny, deel had aan deze nauwere aansluiting. Corot was met Daubigny intiem bevriend. Wellicht had hij reeds den vader van den landschapschilder gekend, die ook Bertins leerling en ongeveer gelijktijdig met Corots tweede reis in Italië was. Daubigny zelf begon in de den meester meer vertrouwde manier. Ook hij was in Italië en trad aanvankelijk in de voetstappen der ouden, hoewel niet met het succes van zijnen ouderen vriend. Hij exposeerde in 1840 een ‘Hieronymus in de woestijn’, die Corot sympathiek mag hebben aangedaan. Een dozijn jaren later troffen zij elkander in de Dauphiné en hielpen elkander blijkbaar.
Daubigny had zich intusschen van alle klassicisme en niet minder grondig dan Millet uit de handen van zijnen leermeester Delaroche bevrijd. Bij Corot meent men sindsdien een energieker penseelstreek, een meer uitgesproken coloriet, iets van de sappige schildering van den jongere te bespeuren. In het Mesdag-museum te 's Gravenhage kan men beiden goed vergelijken. Voorbereid werd deze periode van Corot waarschijnlijk door Constable, die immers allen Franschen ter zijner tijd de sterkste impulsen gaf. Corot was eerst in 1862 in Engeland, hij kan echter voordien te Parijs genoeg werken van den Engelschman hebben gezien. ‘Le gué’, het heel vroege schilderij, heeft menige uiterlijke gelijkenis met de ‘Hay Wain’, hoewel niets van Constables kleurgeving. Deze meent men eerder in sommige studies uit de jaren 1840-1850 te vinden aangeduid. Zoo in den besten Corot van het Museum Mesdag: de ‘Rotsen’ uit 1848. Duidelijker komt eene verwantschap der aanschouwing met Constable in latere studies, zooals b.v. in het reeds vermelde ‘Huis bij Sémur’ te voorschijn, dat aan Constables beroemde schets ‘A deserted mill’ e.a. herinnert. Hoe ouder Corot wordt des te breeder wordt zijn penseel. Slechts
| |
| |
natuurstudie.
| |
| |
landschapcompositie.
bij uitzondering vertoont deze sterk coloristische schilderkunst zich in groote formaten. Zoo blijft z'n heele leven door het dualisme tusschen toon en kleur, dat wij in den aanvang reeds vonden, bestaan. En dit dualisme behelst de beste verdediging tegen de beschuldiging eener bewuste manier.
Corot heeft over de vijf en twintighonderd schilderijen gemaakt! Vele genres passeerden reeds de revue: landschappen, portretten, idylles, romantische scènes, odalisken, badende nymphen, kerkelijke schilderijen, frescos en al maar weer landschappen, eene heele kunstgeschiedenis. Voor de eerste maal echter schildert hij thans de vrouw in het intérieur. Nu hervinden wij zijne meisjes in stille behagelijke kamers. Zij houden boeken in de hand, zonder te lezen, of hebben zich verscholen met een guitaar voor 's kuntenaars ezel geplaatst, zonder te spelen.
Niets Grieksch meer, eerder Hollandsch. De kunst de atmosfeer te schilderen, vertoont ook hier hare charmes, doch zij rekent met den colorist. Klare kleuren harmonieën leven in deze schilderijen. Hier komt eindelijk met groote duidelijkheid de onmiddellijke invloed te voorschijn van hetzelfde land, dat - picturalement parlant - door de schilders van Barbizon was ontdekt. Echter ook nu nog verhoudt Corot zich heel anders tot Holland als de rij van Rousseau tot Daubigny. Wel is de invloed meer zichtbaar dan in den idyllischen Corot, die zich de oude wisselwerkingen tusschen de twee schilderscholen herinnerde; doch tegelijkertijd openbaart hij eene diepere doordringing van den Hollandschen geest. Wederom laat Corot alles meewerken, wat de Fransche traditie hem schonk en verrijkt zijne synthese slechts met de kostbaarste waarden. De anderen inspireerden zich op Ruysdaels kring; Corot gaat tot de beide grootsten naast Hals: tot Rembrandt en Vermeer. De instinctsverwantschap met Rembrandt
| |
| |
landschapteekening.
is in Corots heele oeuvre te bespeuren, en zij bewijst, hoe vrij en ruim men zijn klassicisme moet opvatten, om zoo eene gemeenschap begrijpelijk te vinden. Zij hielp hem tot den meer geopenden vorm. In den ‘Heiligen Sébastiaan’ steekt iets van de ‘Christus aan den geeselpaal’ der verzameling Carstanjen. Corot is altijd gratieuser, niet alleen in den vorm, in den maatstaf, doch ook in de vinding zijner kunstmiddelen. Geheel rembrandtiek doen de kleine tronende vrouw met loshangende haren, uit het jaar 1869, vroeger in de verzameling Rouart en de donkere ‘Passeur’ bij mevrouw Desfossés. In het schilderijtje bij Rouart bereikt Corot in kleiner formaat met eene aan het fabelachtige grenzende nuanceering van het grijs, eene zelfde majesteit der verschijning, die wij in hare grootste pracht in Rembrandts ‘Delila’ of in ‘Esthers maaltijd’, en, minder spookachtig in sommige portretten zooals de ‘Dame met den waaier’ bij den hertog van Westminster, bewonderen. Het laatste schilderij heeft Corot overigens bij zijn oponthoud te Londen in het jaar 1862 gezien. Acht jaren tevoren was hij met Dutilleux in België en Holland geweest. Naar de aanteekeningen van den vriend had hij niet veel aandacht voor de ‘Anatomie’ (in Den Haag) en de ‘Nachtwacht’ over, bewonderde echter de ‘Staalmeesters’, en zeker - hoewel daarvan niets verluidt - zullen de Hollandsche interieurschilders hem toen nader zijn gekomen. Want kort na zijn reis schilderde hij de beide merkwaardige doeken, die in de jaren 1850-60
| |
| |
landschapcompositie.
heelemaal alleen staan: het ‘Interieur de cuisine à Mantes’, en het ‘Intérieur rustique à Mas-Bilier près Limoges’. Voordien had Corot nooit interieurs geschilderd. De intimiteit, waarmede hij het landschap placht weer te geven, puurde hier uit het typische Hollandsche genre eene volkomen nieuwe charme. Op deze kunst, die hij toen zuiver toevallig en geheel voorbijgaand had ondernomen - volgens een brief van Lacroix ontstond zij naar eene uiterlijke aanleiding, wijl de regen het uitgaan verhinderde - kwam hij later, toen hij door zijnen ouderdom meer huiszittend was geworden, met groot meesterschap terug. Men begrijpt nauwelijks, waar de zeventigjarige, na den ontzaglijken arbeid van groote veelzijdigheid, voor deze moeilijkste opgave, die hij zich ooit gesteld had, de kracht vandaan haalde. De eerste aparte figuren dezer serie dateeren nog ongeveer uit den tijd der beide interieurs. Het waren atelierstudies naar Napelsche modellen, in de pose op de eerste vrouwenvoorstellingen uit de jaren 1820-1830 uit Rome gelijkend, alleen van heel andere, oneindig rijper en stouter kunst. Uit eene hoogst verfijnde nuanceering der tonen bewerkstelligt hij de contrasten. Deze nuanceering wordt later nog aldoor kunstiger en veroorlooft de uitbreiding van het formaat en van de expressie. Ook in dit genre van schilderijen wordt, hoe ouder Corot werd, aan de penseelstreek en aan de kleur aldoor meer de rol toebedeeld, die voordien de omhullende toonkunst had gespeeld. Men kan dat het beste bemerken, indien men de zes voorstellingen van de vrouw voor den ezel met elkander vergelijkt. Zij beginnen omstreeks 1865 en eindigen met de vrouw in den zwartfluweelen rok van het Lyonsche museum, uit 1870.
In de vroegere schijnt Corot meer aan de zuivere contour te hechten, aan de schoone
| |
| |
verschijning in de ruimte, die hij met koele zachtheid in blonde tonen voorstelt. Het schilderij bij mevrouw Esnault-Pelterie is eene meesterlijke paraphrase der Hollandsche interieur-schilderkunst, doch weeker, smeltender, vrijer dan het genreschilderij der specialisten uit de 17de eeuw. In de Lyonsche variant daarentegen, dringt hij - evenals Rembrandt - aldoor meer in het innerlijk der materie, deelt of diviseert het vroeger tezamengehoudene, zelfs op kosten der modelleering; is meer architect dan décorateur en schept een geheel modern werk. Het staat overigens niet alleen. In vele vrouwenafbeeldingen uit denzelfden tijd, die wel portretten lijken en naar modellen werden gemaakt, hervinden wij diezelfde schildering. Durand-Ruel bezat een der allerschoonste: het kniestuk van een meisje met onbeschrijfelijke expressie, ‘La jeune Grecque’.
Wat tot de vergelijking met Rembrandt verlokt is de analogie hunner ontwikkeling, beider overgang van den toon naar de kleur. Hoeveel overeenkomst men echter ook moge vinden, door alles heen proeft men nog Corots hellenisme. En dit onderscheid is ook de reden van het merkwaardige verschijnsel, dat onze herinnering bij deze rijpste van Corots scheppingen, van Rembrandt over gaat op eenen anderen meester, den zuiversten antipode van den Hollander, op Ingres. Doch ook dit richtsnoer dienen wij niet te lang vast te houden. We zullen zien, dat een dieper indringen in Corots weelderige ontwikkeling ons weer, zooal niet tot Rembrandt, dan toch in zijne nabijheid terugbrengt, n.l. bij Vermeer. En eene verwijzing naar Ingres als bemiddelaar kan het ontdekken van een niet te loochenen overeenkomst of verband tusschen Vermeer en Corot wellicht vergemakkelijken. Niet de schilder, doch de teekenaar Ingres, die met geringer middelen grooter dingen volbracht, is hier bedoeld; zijne wonderbare plastiek. Deze plastiek is ook in Corots vrouwenkoppen. Een pendant tot de ‘Jeune Grecque’ is de ‘Femme à la perle’, thans in den Louvre. Zij is wellicht nog mysterieuser doch niet geheel zoo eenvoudig. Hieruit vermoedt men 's kunstenaars volledig bewustzijn, een antieken vorm te scheppen.
Naast het voluit organische van den natuurvorm, komt het constructieve van den kunstvorm onmiddellijk te voorschijn. Corot heeft echter een juister inzicht in de specifieke eischen der schilderkunst dan Ingres, hij haalt meer uit het materiaal wat er uit te halen is. Hij vermenigvuldigt de picturale mogelijkheden en maakt het plastische actiever dan Ingres. Wij genieten in Corots kunst de synthese van het plastische ideaal in den zin der antieken, dat bij Ingres overweegt, met het ideaal van het vlak in den zin van Rembrandts kunst. Zoo naderen wij Rembrandt weder. Corot bewijst juist in deze combinatie zijn genie en kan daarom noch met den een, noch met den ander worden vergeleken, wanneer men hem geheel wil kennen. Beiden, Rembrandt en Ingres, vertoonen de uitersten van kunststijlen, die zich in Corots werk vereenigd bevinden. Een kunstenaar is des te meer waard, hoe grooter de beteekenis der overgeleverde waarden is, die zijn werk hernieuwd tot het bewustzijn brengt. Bereikt het nieuwe werk niets dan eene herinnering aan oude werken, zoo is het plagiaat. Indien echter deze herinnering het moderne niet domineert, doch in waarde verhoogt, zoo identificeert de herinnering zich met het kunstgenot. De werken van anderen, die Corot voor onzen geest oproept, maken hem niet kleiner, eerder legitimeert deze opstanding der ouden hem. Hieraan kan slechts hij twijfelen, die de kunst als willekeur en niet als een organisme beschouwt. De kunstenaren aller tijden tezamen zijn te beschouwen als één kunstenaar, die over de waarachtige schoonheid heeft doorgedacht. Vroegere dwalingen kunnen dienen om latere te vermijden. Waarheden, weleer ingezien, worden tot eene basis, waarop de architectuur der nieuwe schoonheid verrijst. Zóó is ontwikkeling mogelijk en anders niet. Zij, die de zinspreuk
| |
| |
landschap.
| |
| |
‘Natura artis Magistra’ in hun schild voeren, dienden hiervoor niet geprezen, doch eer gelaakt te worden. Wat een kunstenaar uit zich zelven heeft, is eigenlijk alleen de krachtige, groote wil om schoonheid te geven, en hij kan zich hierbij niet onttrekken aan den heilzamen invloed van voorgaande oude meesters. De kunst behoort hem evenzeer toe als de natuur. Onze grootvaders hebben niet altijd en in alles ongelijk gehad!
Men kan met eene verwijzing naar het rembrandtieke van Corots latere- en beste- manier slechts weinige kanten van zijn werk aanduiden. Doch in Rembrandts nabijheid bevindt zich een kunstenaar, met wien Corot in een parallel is te brengen: Vermeer. En deze vergelijking zal ons Corots wezenlijke eigenschappen dieper doen inzien. Heel zelden zal men in de twee kunstenaren van zoo uiteenloopende rassen en tijden dezelfde intieme aanknoopingspunten vinden.
Wij weten heel weinig van Vermeer, en voor vijftig jaren was hij nog zoo goed als geheel onbekend. Tot op zekere hoogte dankt hij aan de landschapschool van 1830 zijne wederopstanding: Burger-Thoré, hare welbespraakte verdediger, stelde de persoonlijkheid
vrouwenportretje. amsterdam, stedelijk museum.
van den Delftschen meester, die zich tot dan toe in de schaduw van veel geringer tijdgenooten had verborgen, vast. Verklaarbaar wordt dit door den rijkdom van Vermeers ontwikkeling, die zelfs in de weinige schilderijen, die tot op heden als zijn eigendom zijn erkend, merkwaardig vele kanten vertoont. Ons schijnt hij juist op grond zijner ontwikkeling als een der marquanste persoonlijkheden der 17e eeuw. Opvallend onderscheidt hij zich van zijne tijdgenooten. Wij vinden thans echter in deze persoonlijkheid frappante gelijkenissen met menig modern kunstenaar, niet alleen met Corot. Corot echter benadert hem in zijne zeldzaamste eigenschappen. Reeds de stadsgezichtschilder Vermeer beweegt zich op gelijke paden als Corot in sommige tijden. ‘Het huis te Delft’ in de collectie Six te Amsterdam en het grandiose ‘Gezicht op Delft’ in het Mauritshuis te Den Haag geven blijk van eene aanschouwing, dewelke van die des coloristen Corot door geene afgronden is gescheiden. Wel blijkt Vermeer precieuser. Doch binnen deze zorgvuldigheid, die meer gemeengoed der heele school is, meenen wij een even kinderlijk naif, aandachtig en vroom tempe- | |
| |
rament te vinden. Het gratieuse vereeren wij in Vermeer. Hij was een der voornaamste schilders van zijnen tijd. In het experimenteele der kunstmiddelen vinden wij alle aanknoopingspunten met Corots techniek. Nu mag men deze momenten, voor zoover zij den landschapschilder in Vermeer betreffen, niet overschatten. De heele moderne schilderkunst, van Constable tot de néo-impressionisten zag in Vermeer den voorlooper, en Signac had ongelijk in de voorgeschiedenis van zijnen kring niet alleen tot op Delacroix, maar ook tot dezen meest bewusten divisionist der ouden terug te gaan. - Veel intiemer is de verhouding tusschen de vrouwenbeeldtenissen van beide schilders, vooral indien men Corots laatsten tijd beschouwt. Hier kan men tot in nuances eene merkwaardige overeenstemming tusschen hunnen aanleg
volgen. Het ‘Portret van een jong meisje’ der Galerie d'Arenberg te Brussel en nog meer de meisjeskop in het Mauritshuis te Den Haag vertoonen dezelfde aan tooverij grenzende combinatie eener volmaakte plastiek met alle charmes der schilderkunst. De zuiverheid der modelleering heeft geen Hollander ooit weer bereikt, laat staan overtroffen. Wat Ingres met het potlood schilderde, de plastische gevuldheid, is hier volkomen behouden, en daarbij spelen in het modelé verrukkelijke kleuren, en de vermeerdering met deze kleurige charme schijnt het immaterieele alleen nog te verzachten. Deze meisjeskoppen van Vermeer zijn in den letterlijken zin van het woord klassiek te noemen, even klassiek als het 200 jaren tevoren door Petrus Christus geschilderde meisjeskopje in het Berlijnsche museum. Onder de Hollanders staat Vermeer nog het minst ver af van de Italiaansche schoonheidsliefde. Vermeer doet bijna nog meer aan Ingres denken dan Corot, hij doet ons even Grieksch aan als Corot in zijne vrouwenfiguren. Het detail van het zuiver schilderlijke is bij de abnormale craquelure van Vermeers beide schilderijen te Den Haag niet meer nauwkeurig te volgen. In elk geval wordt men zich - tenminste voor het goed gehangen vrouwenkopje te Den Haag - nog van de hoofdzaken bewust. Het kleureneffect is gelegen in het wonderbare contrast der lievelingskleuren van beide kunstenaren, geel en blauw, en de wederkeerige doorvoering dezer kleuren, zoodat onzuivere mengingen worden vermeden. De methode is voorzichtiger, smakelijker dan die van Corot, doch in principe heel gelijk en wel tot in de manier der kleurgeving. De verbinding van heel dunne schildering met economisch verdeelde, en relief opgedragen partijen is voor beiden typeerend, evenals het aanbrengen van geëmpateerde kleuren op een effener toon, zoodat het prikkelende punt (pointille) den toon releveert; dit alles zijn effecten, die men in vereenvoudigden vorm ook bij Corot vindt.
Al deze verhoudingen mogen niet zoo woordelijk worden genomen, als het hier, omwille der duidelijkheid geschiedt. Woordelijk is slechts de overeenstemming tusschen vele aandoeningen van beide kunstenaren. Men kan de evolutie van het handwerk, van het manueele niet overzien. Het ‘faire’ is van Vermeer tot Corot ‘impressionistischer’ geworden. Corot scheidt niet meer zoo zuiver toon en contrast, laat zich meer gaan en eigent zich een noodwendig fragmentarischen vorm toe, om de snelheid zijner invallen te kunnen volgen. Hij heeft niet meer zoo den tijd, hij haast zich meer in geestelijk opzicht. Waar Vermeer b.v. eene gecompliceerde onderlaag schiep en het eigenlijke effect eerst ten laatste als eene omhulling over dit fond heendekte, die zoowel door haar eigen schoonheid, als door dat, wat zij laat doorschijnen werkt, daar houdt Corot zich alleen aan het laatste resultaat en geeft het détail vooraf het effect, dat naderhand het ensemble den uitslag geeft. In Vermeers prachtige schilderij der National-Gallery te Londen, zou men een onmiddellijk voorbeeld der ‘Femme à la perle’ kunnen vermoeden. In de pracht der modelleering overtreft Vermeer zichzelven
| |
| |
hier op dezelfde wijze als Corot in het genoemde schilderij. Heel waarschijnlijk heeft Corot deze schilderij die te zijner tijd bij Burger-Thoré hing, gezien en ijverig bestudeerd.
Als karakteristiek van zijn wezen leerden wij reeds vroeger Corots eigenaardigheid kennen, Hollandsche invloeden door een Fransch medium te ontvangen. Dat is ook hier het geval. Zeker heeft hij uit eigen aanschouwing Vermeer gekend, en de Delftsche meester zal voor hem zijn geweest, wat Hobbema voor de schilders van Barbizon was; maar daarnaast profiteert hij weer van de voorbereiding van Vermeers invloed door een Franschen meester der 18de eeuw: Chardin. Niet alles, wat Vermeer voor de Hollanders beteekent, doch deze beteekenis, goeddeels, kennen de Franschen aan Chardin toe, den meester der stillevens en interieurs. Ook deze bestudeerde de Hollanders - en niet alleen hen, van wie hij in Frankrijk ten onrechte een tijdlang als de navolger werd gevierd - en zette hen op sublieme wijze voort in zijnen tijd en naar den aard van zijn eigen ras. Chardins afhankelijkheid valt dan ook zonder meer in het oog, wijl de onderwerpen met de meest gezochte motieven der oude Hollanders overeenkomen. Onderzoekt men echter deze verhouding op den keper, dan vervluchtigt de indruk eener al te nauwe verwantschap, voorzoover zij zich niet op zuiver stoffelijke quaesties beroept. Men begint dan naar de Hollanders te zoeken, die zich met Chardins eigenaardigheid indentificeeren, en er blijft ten slotte opvallend weinig van de verrassende gelijkenis over. Slechts van de allerbeste proefstukken der stillevenschilders uit de 17de eeuw, als Kalf en van Beyeren, leidt de weg naar de vruchtenstukken van den Franschen meester. Doch zooveel hij klaarblijkelijk aan deze voorgangers te danken moge hebben, ontegenzeggelijk is hij grooter, eenvoudiger, monumentaler. Niet alleen wijl hem dezelfde perfectie natuurlijk was en wijl hij de gevaren van het manierisme omzeilde; ook zijn stijl als zoodanig is belangrijker. Hij beheerscht spelend wat gene meesters slechts in heel zeldzame werken gelukte te geven, en hij bereikt het langs zekerder weg. Daarentegen komt Chardins niveau dat van den meester
nabij, die soms ook stillevens schilderde, zonder dat men hem daarom met de stillevenschilders eigenlijk-gezegd in een adem mag noemen. Naast den verrukkelijken kleurengloed vinden wij nog een ander gemeenschappelijk kenteeken. De monumentale ernst van het interieur te Dresden, van het blauwe vrouwtje in het Rijksmuseum, van het vrouwtje met het paarlencollier te Berlijn, laat zich met Chardin niet vergelijken, daar haalt hij niet bij; doch eerder schilderijen als ‘De brief’ in het Rijksmuseum of de groote ‘Allegorie’ in het Mauritshuis. Niet zoozeer Chardins coloriet als wel de betrekkelijke rulheid zijner schildering gaat op Vermeer terug. De 18e eeuw blijft in Chardin domineeren, doch de Hollander dempt en verdiept zijne kunst. Corot heeft iets van beiden. Hij vervult, wat alle meesters der 19de eeuw vervullen; hij zet de tot hem gekomen ontwikkeling der kunst voort en gaat gelijktijdig op de 17de eeuw terug, geheel als Delacroix, Courbet, Manet en vele anderen. Doch ook de 18de eeuw werd door hem niet zoo stiefmoederlijk behandeld als door de anderen, die slechts in 't voorbijgaan Watteau en Fragonard doordachten. De geest die Vermeer en Chardin geheel doorvoeld en begrepen heeft, zal Corot als eene bijna noodwendige vervollediging beschouwen. De betrekkingen tusschen de schilderkunst der drie hier met elkander vergeleken groote meesters berusten niet op een toeval, doch op de omstandigheid, dat drie kunstenaren - wier menschelijkheid eene gelijkenis vertoonde, voor zoover deze bij zoo uiteenloopende tijden denkbaar is - er hunne glorie in vonden, de kunst, die het meest met hunne geaardheid of natuur overeenstemde, trouw te handhaven. Zoolang men een der drie waardeert, zal men ook de anderen niet willen missen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd