Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 28
(1918)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 301]
| |
[Nummer 5]
j.b.c. corot. - oude hoeve bij semeur; naar een schets in olieverf.
| |
[pagina 301]
| |
Jean-Baptiste Camille Corot,Ga naar voetnoot*)
| |
[pagina 302]
| |
gezicht op het colosseum te rome 1826. parijs, louvre.
droeg zich daar alsof Rome tot de voorsteden van Parijs behoorde, waar men niet slechter naar de natuur kon schilderen dan buiten de fortificaties aan de Seine. De oude meesters der schilder- en beeldhouwkunst schenen voor hem niet te bestaan. Gedurende de twee jaren van zijn oponthoud te Rome, ging hij geen enkele maal in de Sixtina en toen hij 15 jaren later terugkeerde, liet Michelangelo hem koud. Hij copieerde de natuur op zijn manier, zoo trouw als hij vermocht. Zoo een overtuigd realist is Corot bijna nooit meer geweest. Veel uit den allereersten tijd grenst aan het topographische. Corot begon met het begin; hij bestudeerde de wereld, alvorens hij haar veroverde. Er is geen heel opmerkelijk verschil tusschen de eerste te Rome en de voordien in Frankrijk ontstane schilderijen. De stijl schijnt meer in de keuze van het onderwerp, in de mise-en-page, minder in de makelij te liggen. De dikwijls gecopieerde Tiberbrug met de St. Pieterskoepel in het midden en de Engeltoren ter rechterzijde; het iets latere gezicht op het Colosseum (in den Louvre), en dergelijke kleine schilderijen, kondigen reeds het ruimte-gevoel der meesterwerken aan, de delicate coloristiek en de fijne nuanceering. Ontelbaar zijn de motieven uit Romes omgeving en verrassend menigvuldig. Hoe meer later zekere zijner landschappen elkaar gelijken, des te verschillender zijn zij in het begin. Het was als zocht hij zooveel mogelijk vormen in zich op te nemen, om daaruit later eene eenheid te scheppen. En inderdaad heeft hij menig landschap uit den eersten tijd te Rome een kwart-eeuw later gerepeteerd en toegepast. Zoo het kleine parklandschap met het Colosseum op den achtergrond uit het jaar 1826, (vroeger in de Doria-galerij) in den beroemden Nymphen-dans van den salon van 1850, thans in den Louvre. Ook de teekeningen uit dezen tijd zijn de meest correcte, die hij ooit gemaakt heeft. Maar reeds toen wilde de hand meer dan het oog opnam, de rhythmus werd geboren uit de verrukking. Nog weerstaat Corot den | |
[pagina 303]
| |
villeneuve les avignons. den haag, museum mesdag.
dichterlijken drang, probeert meer de natuur dan zijn eigen natuur te volgen. Deze heele tijd te Rome dient hem, den solieden basis te leggen, waarop hij later voort zal kunnen bouwen. Beladen met schilderijen kwam hij in 1828 terug en nu beginnen zijne omzwervingen door Frankrijk. Hij maakt de eerste schilderijen van Ville d'Avray en van Fontainebleau, schildert de zee bij Dieppe en Honfleur, de kaden zijner oude studiestad Rouen en zocht z'n aanzien bij zijne familie te verhoogen door eene menigte zorgvuldige portretten, die trots hunne zuivere intensiteit den wantrouwenden bloedverwanten als caricaturen voorkomen. De landschappen blijven altijd nog schitterende terreinstudies. In 1834 gaat hij voor de tweede maal naar het Zuiden. Ditmaal blijft hij in noordelijk Italië, te Pisa, waar hij het medaillon van het Campo-Santo schetst; te Florence, waar hij in den Boboli-tuin eene zich aan zijne kunst ideaal aanpassende scènerie vindt. Te Venetië teekent hij met penetrante nauwkeurigheid de architectonische détails der Piazza en brengt wederom eene menigte intieme schilderijen van klein formaat mee naar huis. In 1835 treed hij voor de eerste maal met eenig aplomb naar voren, hij stelt in den Salon de ‘Hagar in de woestijn,’ zijn eerste groote schilderij, ten toon. Op den voorgrond van een rotsachtig landschap knielt de verstooten Hagar naast den kleinen slapenden Ismaël en heft vertwijfelend de armen ten hemel. Men herkent Corot ternauwernood. Na de kleine schilderijen van den voorafgaanden tijd, waarin hij met de grootste volgzaamheid blijkbaar slechts de natuur copieerde, doet de ‘Hagar’ (in de verzameling-Gallimard) als het werk van een ander mensch aan. De ‘Hagar’ is een conventioneel schilderij, de samenhang met de Fransche landschapschool van Rome valt in het oog. Het landschap is naar klassiek recept gecomponeerd, de stoffage naar hetzelfde voorbeeld gearrangeerd, het motief mag hij ontleend hebben aan Benozzo Gozzoli in het Campo-Santo van Pisa. Corot is geen revolutionnair, het naturalisme, noch het impressionisme is uit hem geboren. Hij heeft ervan genomen, zooals hij eraan gegeven heeft, doch hij speelt niet die beslissende rol, die, van zijne eigenlijke tijdgenooten, Rousseau het duidelijkst | |
[pagina 304]
| |
voorstelt. Rousseau zet zijn heele overtuiging en een buitengewoon veelzijdig kunnen in, om een nieuw landschap te scheppen, waarin geen atoom van de oude constructie van Poussin en Claude, de Fransche navolgens der Venetianen, meer te bespeuren was. Hij verkreeg de animo daartoe uit de, der idealistische Italiaansche diametraal tegenovergestelde, realistische Hollandsche kunst. Van dezen invloed hield Corot zich voorloopig verre. Corot was reeds volwassen, toen Rousseau, Dupré en Millet geboren werden, hij overleefde Rousseau en Millet, stierf drie jaren voor Courbet en Daubigny en werkte tot het laatste oogenblik. Hij vermocht aldus de heele ontwikkeling der anderen te overzien. Dit gelukte hem, maar hij ging daarin niet geheel op. Zijne eigenaardigheid berust op de slechts betrekkelijke adoptatie der moderne tendenzen. Zijne opgave, die eigenlijk hem alleen ten deel viel, was het conserveeren der roemrijke Fransche tradities in nieuwen geest. Niet de vorm, doch de geest der overlevering leefde nog in hem en werd hem onbewust tot drijfveer. Hij wilde niets anders schilderen als wat hij zag, maar hij schilderde in werkelijkheid alles mee, wat een mensch, die door en door Franschman was, ondervond, al het optimisme van dit gelukkige ras. Corot is in zijnen tijd de eenige en misschien wel de laatste nakomeling van Claude Lorrain. Hij baseert zich oorspronkelijk slechts op Fransche voorgangers, en waar Rousseau's school Ruysdaels waarde herleidde, aan Corot danken wij de herinnering aan eenen kring, die gemakkelijker dan die van Ruysdael in vergetelheid kon geraken, maar door Corots enthousiasme ons nader is gebracht. In den kring van Corots voorgangers mogen de beide gunstelingen van den tijd van Lodewijk XVI, Joseph Vernet en Hubert Robert, niet ontbreken. Bij Vernet en Robert sluit zich voor allen L.G. Moreau aan, een der fijnste landschapschilders van den zelfden tijd. Dan Simon Lantara, de eerste landschapschilder van Fontainebleau, die reeds omtrent het midden der 18de eeuw in het beroemde woud schilderde; vervolgens Hue, Huet en een Duitscher, Ferdinand Kobell. Joseph Vernet en Hubert Robert - en niet David en zijne adepten - stonden in de eerste rij der beweging, die de terugkeer tot de antieken, de reactie op Watteau volbracht. Inderdaad was de eigenlijke herovering der grieksche antieken het werk van denzelfden geest, die het dix-huitième had geschapen en niet van den geest van het empire, die de romeinsche klassieken herleidde. Het empire was meer zaak der architecten dan der schilders. Niets van deze Romeinsche antieken vindt men in Corot. Hij houdt zich bij Vernet en Robert. En van dezen kring uitgaande vindt men gemakkelijk den weg nog verder in het verleden terug. Onder de landschapschilders der 17de eeuw hebben meerderen Corots eigenaardige scènerie voorbereid; het duidelijkst François Millet, die in Antwerpen ter wereld kwam en - hoewel hij aan den jongelingsleeftijd tot aan zijnen vroegen dood te Parijs leefde en zijne eigenlijke opvoeding aan Frankrijk dankt - tot de Vlaamsche meesters wordt gerekend, en Frederik de Moucheron, die uit Emden geboortig was en door Adriaan van de Velde en von Lingenbach de figuren in zijne landschappen deed schilderen. Beiden ondergingen Hollandsche invloeden. Houden wij Corots verhouding tot deze en vele andere dergelijke meesters in 't oog, dan zien we dat Corots onafhankelijkheid van de Hollanders slechts van zeer betrekkelijken aard is. Cum grano salis! De latere tijd van een Hollander van het zuiverste water, Wijnants, vertoont vele verrassende parallellen met sommige belangrijke kanten van Corot. Hij bevorderde eene vereeniging van noordelijke en zuidelijke elementen, waartoe al zijne roemrijke voorgangers het hunne reeds hadden bijgedragen. Corot bleef zijn leven lang vrijgezel, | |
[pagina 305]
| |
binnenplaats te coubron.
| |
[pagina 307]
| |
maar nog tot in zijne grijsheid was hij door vrouwen omgeven. Zijne schilderijen met vrouwenvoorstellingen waren gelegenheidsgedichten en dan liefdeverzen. Hij heeft zich zelf eigenlijk eerst ontdekt, toen hij zijne nymphen had gevonden en is dan eerst op z'n veertigste jaar meester over
les contrabandeurs. vroeger amsterdam, stedelijk museum (coll. van eeghen).
zich-zelven geworden. De man speelde in zijne schilderijen eene zeer ondergeschikte rol. Er bestaan echter enkele uitzonderingen, zooals de vroege schilderijen van monniken; de grootsche cello-spelende monnik uit den allerlaatsten tijd (1874); de kleine zelfportretten, waarvan het eerste in 1825, nog voor de eerste Italiaansche reis, te Parijs is ontstaan; en het tweede, tien jaren later geschilderd, en in 1875, kort voor zijnen dood, der beroemde portrettengalerij der Uffiziën te Florence werd toegewezen. Zijne talrijke mannenstudies, voor den doop van Christus en de andere religieuse composities zijn minder belangrijk. Eene zeldzame hoogte daarentegen bereikte hij in ‘De heilige Sebastiaan’, waarin de verbinding eener Italiaansche pose met eene noordelijke schildering volkomen gelukt is, zoowel in de schets bij Cheramy als in het doorwerkte schilderij in de collectie De Stada. Maar deze uitzonderingen bevestigen den regel. Reeds gedurende zijn eerste oponthoud te Rome | |
[pagina 308]
| |
straat in douai. parijs, louvre.
ontstonden tallooze vrouwen uit het volk naast zeer weinig mannen en later te Parijs teekende hij alle hupsche modistes, die hij op zijnen weg vond. Corot schilderde niet de natuur, doch zijne liefde voor haar en zoo schilderde hij de natuur die zich aan hem in de vrouw op het mooist aanbood en die - evenals bij Renoir - veel meer in het centrum zijner werkzaamheden stond dan iets anders. Maar het zijn minder de dingen op zijne schilderijen - hoe en wat zij ook mogen zijn - die betooveren dan de toon, de wonderbare sfeer, die hem omgeeft. Het voortbrengen van den toon, de nuance is het alpha en omega der ontwikkelingsgeschiedenis zijner kunst. Hij deed op zijn derde reis naar Italië een belangrijke stap vooruit. In 1843 was hij weer te Rome. Meer dan de schildering van het landschap, die hem nooit volkomen absorbeert, is de uitbeelding van de figuur zijn eigenlijke en veelomvattend inwezen. Te Rome bestudeerde hij thans de vrouw niet meer, zooals 15 jaren vroeger, als zelfdoel, doch als stijlelement van het komende schilderij. Ingres, die tot 1841 de Fransche academie te Rome had geleid, oefende toen ook op Corot een gelocaliseerden, doch niet onwezenlijken invloed uit. In den Salon van het jaar 1843 stelde Corot eene liggende odaliske ten toon, waarvoor het beroemde schilderij van Ingres in den Louvre als ideaal voorbeeld had gediend. Corot, evenals Renoir, wilde het maximum eener compositie behouden, doch niet van de belangrijkste eigenschap van een schilderij, n.l. het cubische, afstand doen. Dit schilderij is niet de eerste zijner odalisken. Gallimard bezit een schilderijtje van denzelfden omvang met eene ‘Nymphe de la Seine’, dat 1837 gedateerd is en een aanvang met deze schitterende serie maakt. Reeds hier bemerkt men eene werking in de ruimte, in de lucht, die het geheim aller echte schilderkunst is en haar tot tooverij maakt. Want de ruimte op een schilderij is geestelijke ruimte. Corot zocht de verbinding der materie met de ruimte, niet alleen door middel van contouren; doch hij maakt uit het geheel een ook buiten de lijst voorttrillende atmosfeer, hij maakte het schilderij tot een symbool der ruimte. Tot in de jaren omtrent 1870 reikt de steeds stijgende ontwikkeling der kunst zijner odalisken-voorstellingen; geene perfectioneering van het type der vrouw, doch der schildering. Een der meest volmaakte is de in 1859 in den ‘Salon’ uitgekomen ‘Toilette’. Naast ‘La toilette’ hing in denzelfden Salon van 1859 een der | |
[pagina 309]
| |
bekende idylles ‘Cache Cache’, thans in het museum van Lille. In 1865, in hetzelfde jaar waarin Manets ‘Olympia’ uitkwam, vertoonde Corot de nymph op het tijgervel en ‘La nymphe couchée au bord de la mer’, de laatste consequentie der bijna dertig jaren tevoren voor de eerste maal geschapen figuur. Uit denzelfden tijd (1855-60) als de verrassende ‘Bacchante au panther’ is de heerlijke ‘Bacchante au tambourin’. Het was toentertijd met Ingres' alleenheerschappij gedaan. In 1864 verkreeg zijn antagonist Corot bij de verkiezing voor een juror van den Salon bijna het dubbele aantal stemmen. Manet bleef den meester verre, hij kon hem niet goed uitstaan. Het onderdrukken der modelleering, het noodwendigste middel der ouden, kon hem niet sympathiek worden, en dat Courbet hem nader kwam, lag aan het andere meer met het zijne overeenkomende standpunt dat deze in dezelfde quaestie innam, en in het meesterschap waarmee hij daarop bleef staan. Niet Hals en Goya, die de jongere generatie vereerde, waren zijne meesters, doch Giorgione, Correggio en Poussin. Na Prud'hon, dien men den Franschen Correggio noemt, is niemand - ook Diaz niet, die zich daar soms op toelegde - den schilder der Leda nader gekomen dan Corot. Hij bekeek hem van een geheel andere kant als Prud'hon en Diaz, op veel grooter afstand, doch door alle verscheidenheid schijnt de stamverwantschap door. Een meer Grieksche, antieke geest echter scheidt hem van Correggio. Of het waar is, dat hij, zooals sommige biographen berichten, op zijnen ouden dag nog Grieksch leerde, om Theocritus in de oorspronkelijke taal te kunnen lezen, blijft een open vraag. Zeker is echter, dat hij tot de Grieken in meer
mijmerende zigeunerin (1860-65).
intieme betrekkingen kwam te staan, dan zijne tijdgenooten was vergund. Hij deed, wat op hun manier den twee grootsten Franschen klassieken van het verleden, Poussin en Claude op dezelfde natuurlijke manier gelukte. Poussin en Claude waren voor hunnen tijd precies hetzelfde, wat Corot voor de zijne werd, en deze had, wat hij was, niet kunnen worden, hadden zij beiden niet vooraf het pad, dat hij bewandelen zoude, geëffend. Reeds deze twee doordrongen de ouden met nieuwen geest en zetten Titiaan en Veronese voort. De 18de eeuw herinnerde zich langzamerhand deze glorieuse traditie. Corot overigens herinnerde zich niet alleen die klassieke traditie, doch zette haar ook voort en drong op dien ouden weg tot nieuwe landen door. Op den | |
[pagina 310]
| |
Salon van 1857 had Corot zeven schilderijen ingezonden waaronder vijf meesterwerken, die den zestigjarige de eindelijke erkenning, ook van het groote publiek, brachten. Het eerste, het ‘Concert champêtre’, dat Jules Dupré bezat, en na diens dood door den duc d'Aumale voor Chantilly werd aangeschaft, was een ouder schilderij, dat reeds op den Salon van 1844 had gefigureerd, doch thans, vereenvoudigd en verbeterd, dezelfde wereld in verrukking bracht, die toen achteloos eraan was voorbijgeslenterd. Dan ‘La destruction de Sodom’, waarvan de eerste opvatting uit 1843 eveneens reeds op den Salon van 1844 was geëxposeerd; vervolgens de ‘Ronde de nymphes’ en eindelijk een herderin aan den zoom van een bosch, bij ondergaande zon. De romantiek van een Delacroix heeft met de Grieksch aandoende poëzie van Corot niets gemeen. Zij staan als tegenstellingen, bijna als vreemde werelden tegenover elkander. Gene de vlammende colorist, de heroïsche dramaticus, het schuimende schilders-temperament, deze de milde liederzanger van pastorales, elegiën en idylles. De ‘Christ au jardin des oliviers’ uit het jaar 1849 vertoont echter eene gelijkenis met het beroemde schilderij, denzelfden titel voerende, van Delacroix. Ook in de ‘Destruction de Sodom’ is een invloed klaarblijkelijk. Toen Corot in 1843 het onderwerp voor de eerste maal schilderde, stond hij volkomen vreemd tegenover Delacroix en maakte er eene klassieke compositie in den geest van ‘Hagar’ van. Veertien jaren later overschilderde Corot dit doek in geheel verschillenden geest, veranderde het formaat en gaf de compositie de dramatische vorm-eenheid. Kort tevoren was de ‘Heilige Sébastiaan’ ontstaan, die in technisch opzicht - vooral dan in de schets - niet zonder Delacroix te denken is. In de ‘Dante et Virgile’ uit het jaar 1859 bevinden zich dergelijke betrekkingen tot Delacroix. Het meest frappant evenwel wordt deze invloed in de ‘Macbeth’ uit hetzelfde jaar. De invloed is onloochenbaar Of zij op een bepaald schilderij van Delacroix teruggaat, is niet te zeggen. Het is niet onmogelijk, dat Corot de voorstelling van hetzelfde onderwerp door Chassériau, een geestverwant van Delacroix, heeft gezien. Toen hij in 1867 op de wereld-tentoonstelling den ‘Macbeth’ terugvond, kon hij zich eenige sarcastische zelfironie niet onthouden. Het Stedelijk Museum te Amsterdam herbergde vroeger in dezelfde zaal met Delacroix' grandiose ‘Medea’ de ‘Contrebandiers’ van Corot. Ook hier schijnt nog eene zwakke reflexie van den schilder der ‘Medea’. De beide meesters leerden elkander eerst op rijperen leeftijd kennen, vermoedelijk door bemiddeling van hun wederzijdschen vriend Dutilleux. In 1847 bezoekt Delacroix Corot's atelier en schreef (in het ‘Journal de Delacroix van den 14den Maart 1847) den schoonen indruk op, dien de ‘beauté's naives’ op hem hadden gemaakt. De toon is het respect, waarmee men van een op geheel dezelfde hoogte staand collega spreekt. Corot zijnerzijds, die elk inzicht, elke erkenning langzamerhand moest doen rijpen, kwam met de jaren tot eene aldoor grootere bewondering van Delacroix. Hij deelde menige sympathie met hem, zooals de vereering voor Correggio, dien Delacroix naast Michelangelo plaatste en mag voor de waardeering van den geestesadel, die uit alle aspiraties des grooten schilders en menschen sprak, betere organen bezeten hebben dan velen zijner tijdgenooten. Het meest bewonderde hij den monumentalen kunstenaar van het Louvre-plafond en der groote religieuse schilderingen en mogelijk heeft dit voorbeeld hem geanimeerd zijne krachten op hetzelfde gebied te beproeven. Corots grootste kunst is echter niet hierin gelegen. Het beteekent meer eene quantitatieve uitbreiding zijner rijke werkzaamheid, dan een nieuwe kant aan het wezen zijner persoonlijkheid. Zijn eerste poging op dit gebied was typisch voor hem. Zooals een zijner biographen, Robaut vertelt, kwam Corot op een goeden dag, kort na 1840, | |
[pagina 311]
| |
de gewonde eurydice, collectie j.j. hill, st. paul, u.s.a.
| |
[pagina 313]
| |
naar Mantes bij zijnen vriend Robert en bemerkte, dat de huizen-ververs juist bezig waren de badkamer opnieuw te versieren. Zonder veel omslag verzocht de kunstenaar zijne ‘waarde collega's’ plaats voor hem te maken. Toevalligerwijze had hij geen gereedschap bij zich. Hij nam de kwasten en de verven der schilders, completeerde deze, zoo goed als dat in de gegeven omstandigheden ging, bij
portretteekening.
den verfhandelaar, en begaf zich aan den arbeid. De historie herinnert aan de improvisatie, die Delacroix bij Dumas den ouden ten beste gaf. De ruimte was heel nauw en van onschoone verhoudingen, zooals die der meeste badkamers. Corot laat zich echter niet afschrikken, doch beschildert zonder eenige voorbereiding de 6 panneaux dezer badkamer eener villa in het hart van Frankrijk met even zoovele ‘Souvenirs d'Italie’, zonder eenigen anderen houvast aan het model als zijn eigen aard en de herinnering aan de schoone natuur van het hem zoo dierbare land. Veel liefelijker dan deze badkamer moet de kleine kiosk in den tuin van zijn huis te Ville 'dAvray gedaan hebben, dien Corot in 1847 ter gelegenheid der verjaring zijner oude moeder beschilderde, alleen reeds omdat hier het formaat der afzonderlijke panneaux den kunstenaar meer tegemoet kwam. Het eene der twee grootste panneaux, waarop het huisje zelf is afgebeeld, behoort tot Corots bekoorlijkste en meest harmonieuse scheppingen. Kort tevoren had hij den ‘Doop van Christus’ voor de kerk St. Nicolas du Chardonnet te Parijs voltooid, gelukkig niet op den wand, doch op linnen geschilderd. Het is een zijner grootste schilderijen, bijna vier meter hoog en Corots kostbaarste bijdrage tot de monumentale kunst in meer conventioneelen zin. De opvatting der handeling staat dicht bij die van het Cinquecento en houdt zich aan de gebruikelijke pose. Vereenvoudigd keert deze zelfde kunst in de vier frescos uit 1855 der kerk van Ville 'dAvray. Helaas is hunne plaatsing boven de vensters zoo ongunstig, dat de beschouwer ternauwernood hunne volledige waarde kan schatten. De veertien voorstellingen der passiegeschiedenis, van den kruisweg in de dorpskerk van Rosny bij Mantes komen na deze werken niet in aanmerking, temeer waar eene barbaarsche nalatigheid van den clerus - die overigens ook de groote ‘Vlucht naar Egypte’, Corots Salon-inzending van 1840, terzelfder plaatse ten deel valt - hen thans reeds tot ruïnes heeft gemaakt. Uit dezelfde periode dateeren | |
[pagina 314]
| |
de vier, bij Decamps te Fontainebleau beschilderde panneaux-landschappen, die later in het bezit van Sir Frederic Leighton overgingen, en de vier kleine ovalen in Louis XV-paneelen in het slot van Gruyères in Zwitserland. In de jaren van 1860-70, toen Daubigny zijn drijvend atelier op de Oise met een meer stabiel landhuis te Auvers omruilde, schilderde Corot op de maagdelijke wanden in het huis van zijnen vriend een paar zijner schoonste decoraties. De grootste van hen diende een Don Quichotte van Daumier tot pendant en vertoonde op den achtergrond de twee typische figuren van Cervantes, die Daumier zoo dikwijls heeft geschilderd. De lijst zijner meer ‘dienende’ of ‘toegepaste’ kunstwerken is hiermee nog niet compleet, doch wij zullen haar thans sluiten, temeer waar de belangrijkste reeds genoemd zijn. De Hollanders der zeventiende eeuw sneden, met hunne roemrijke werken, der toekomst niet de mogelijkheid af, het gebied van het landschap als een nieuw ontdekt land te bemachtigen. Wat Ruysdael, Hobbema, van Goyen en Aert van der Neer begonnen waren, eischte veeleer eene voortzetting, die dan ook werd geïnitieerd in Frankrijk door de generatie van 1830, de school van Fontainebleau of Barbizon, met Rousseau als leider, en waartoe Corot door velen ten onrechte gerekend wordt te behooren. Corot schijnt ons, en zoo scheen hij ook de hem volgende generatie van 1870, als een groot mild dichter, nevens gedegen prozaïsten, als de grootere persoonlijkheid, als rijker en rijper kunstenaar dan een der groote landschapschilders van Fontainebleau. In Corot heeft het resultaat der kunstontwikkeling zich belichaamd en tot vasten vorm gezet. Hemzelf was deze voorsprong op de jongeren geheel onbewust. Hij verklaarde zich de aparte plaats die hij innam alleen als het resultaat zijner intieme betrekkingen tot de oud-Fransche tradities en voelde zich onder de genoot en in Barbizon als een vreemde. Het verhaal der kunstgeschiedenis van zijne innige verhouding tot den kring van Rousseau behoort in het fabelrijk. Hij bekende eens aan Sensier, dat hij zich met de ‘art nouveau’ niet kon vereenigen. Onder ‘art nouveau’ verstond hij Millet e.t.q., tien jaren tevoren zou hij Delacroix daar ook nog onder hebben verstaan. En hoeveel nader moesten deze twee hem zijn dan Cabat, Flers, Dupré. Den kunstenaars van Barbizon wederom, gold hij als compromist, wel eerwaardig, wijl hij de brave Père Corot was, doch met die braafheid mengde zich toch eene nuance van vieux-jeu. Moreau-Nélaton spreekt van een ‘antagonisme inavoué mais reël’ der Barbizonkunstenaars en beroept zich daarbij op tijdgenooten die het weten konden. Tusschen de regels kan men bij Eugéne Fromentin hetzelfde lezen. Wèl zijn zij allen in het ongelijk gesteld door de rechtende godin der historie; Corot toch is de eenige onder hen, die de modernen nog laten gelden, dien zij nog bewonderen en waardeeren! Le temps délivre la vérité! Een ander onderscheid tusschen Corot en zijne tijdgenooten is nog dit: hij was tonalist de anderen waren coloristen.Ga naar voetnoot*). (Slot volgt). |
|
