Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 28

[p. t.o. 77]

[Nummer 2]

j.c. altorf: ‘oehoe’ (hardsteen, 1916). verzameling van mevrouw h. kröller, 's gravenhage. (naar een reproductie uit bremmers ‘beeldende kunst’).

[p. 77]

J.C. Altorf, de beeldhouwer.
Door Anne Hallema.

I.

In de kunst schuilt altijd een wonder.
H.P. Bremmer.

't Zal 1907 zijn geweest, dat ik het eerst werk onder oogen kreeg van Altorf, den beeldhouwer. 't Was in Bremmers tijdschrift, een eikenhouten diergroep, twee apen: moeder en kind. Ik kan mij nog goed herinneren, wat mij in deze voorstelling trof: in die gelaten aapfiguren, die in warmdichte bijeenhurking een droeve groep vormden, was het mededoogen uitgesproken van een kunstenaar, die minder in de apen het diér had gezien, dan wel hun verlatenheid en vereenzaming. Hoewel in breede vlakken gesneden zonder verfijning van onderdeelen, kwam toch de moederlijke liefde tot uiting en de aanhankelijkheid van het jonge aapje, dat zich koesterde in de warmte van het moederlijf en als om troost vroeg in het zich nestelend aandrukken.

Het stuk werd in 1902 gestoken. Altorf is dan even 26 jaar. Het geregeld arbeiden bij verschillende werkgevers heeft hij laten varen. Onder Lacomblé volgde hij te 's-Gravenhage den wintercursus op de Academie gedurende de jaren 1894/97, waar hij kopjes, beeldjes en wat naakt boetseerde. In 1901 geeft hij zich aan eigen werk^*).

j.c. altorf.

In die wordingsdagen van zijn Kunst moet de beeldhouwer zich wel sterk bewust zijn geweest van zijn kunstenaarschap en het vertrouwen levendig hebben gevoeld, dat hij wat deugdelijks kon voortbrengen en in het maken van beeldjes naar oorspronkelijk inzicht een bestaan zou vinden. Gemakkelijk had hij het niet en de tijd was zorgvol. Maar hij volhardde en bleef gelooven in zijn roeping. De levensstrijd kon zijn goed humeur niet verstoren; ondanks bekommeringen bleef hij monter. Wat hij innerlijk uitvocht, toonde hij nimmer en wie hem ontmoette, zag hem blijmoedig en opgewekt. Hoewel in zijn kunst streng en ernstig, was hij in den omgang een vroolijk gezel. De veerkracht van een gezonde ziel maakte hem sterk om goedsmoeds zich heen te slaan door de levenszorgen.

Behalve in hout, sneed Altorf ook in ivoor. Echter brachten de voorwerpen weinig op. Schèppend werken, zijn verbeelding zorgvuldig in de grondstof uitdrukken en na uren arbeids nauwelijks en soms niet

*) Zie Alb. Plasschaert in Onze Kunst, 1904.

[p. 78]

eens betaald krijgen, wat het materiaal hem zelf had gekost!

Zeker, 't is kostelijk, nu te genieten, wat zijn hand wrocht in brons, steen, elpenbeen, hout, maar er mag aan herinnerd worden, dat ook dèze Kunst bevochten werd!

Als ge daar zoo'n Altorf-papegaai in prachtigen trots ziet staan, rustig en onwankelbaar, de vleugels schoon in de verenvouwing tegen het lichaam gedrukt, dan is er in die majesteit niets, dat aan pijnlijke worsteling doet denken. De voornaamheid van zijn ivoortjes weert het vermoeden, dat er gekampt werd, eer de kunstenaar het kristallijn van zijn verbeeldingen kon doen stralen.

Doch zie zijn Biddende vrouw, èven het smartgelaat geheven uit de kleedomhulling, of zijn Aap met jong, waar de moeder met menschelijke teederheid het kind bergt in haar omarming! Hoe gestreng de grondstof moge bewerkt zijn door de zorgzame hand van den artiest, die van zijn vak houdt en snijdt in hout of ivoor, omdat het hem een lust is, vormen te boetseeren, toch is er het gebaar van een ziel, die in verlatenheid en vereenzaming de wanhoop

fig. 2. aap met jong (mahoniehout, 1917). (verzameling van mevr. h. kröller, den haag).

zag aansluipen en kreet om licht en ruimte.

Ook in de kunst van Altorf is, evenals in den arbeid van elk oprecht werker, die uit het Moeten schept, de roep om leven, lèven en de worsteling voor de vrijwording van den geest.

Gelijk in den voorjaarsknop geheel de bloem reeds aanwezig is en in de ontluiking naar het plan van haar bouw zich zal ontwikkelen, zoo is in beginsel de oorspronkelijke kunst van Altorf uitgedrukt in de Aapverbeelding van 1902. Al haar eigenschappen liggen er in-gevouwen als blaadjes, die den tijd der ontplooiïng verbeiden. De ingetogenheid en de adeldom der gedachte, die werk van later dagen zullen kenmerken, de deemoed en toewijding, schroom en eerbied van een kunstenaar, die in koene oprechtheid zijn liefde voor levende schepsels vertolkt en gevoelens van aanhankelijkheid en zelfbewustheid manifesteert in plastische verbeeldingen, welke ondanks de sierlijke afwerking groot en ruim zijn gezien in lijn en verhouding en een ontwikkeld gevoel voor nobelen stijl, rythme en harmonie openbaren, kunnen in de Aap met jong worden gekend. Dit beeld is een schèpping.

[p. 79]

Zoo werd het aanvaard door H.P. Bremmer, die met zijn schranderen kijk dadelijk in dit werk een talent waardeerde. Reeds in 1903 reproduceert hij deze Moederliefde in den eersten jaargang van: Moderne Kunstwerken. In 1910 geeft hij een prijzende beschrijving bij: Slapende Apen^*). Als Bremmer, November 1913, wederom een kunstmaandschrift doet verschijnen, biedt de eerste aflevering ook een Altorf: Soezende Aap (brons). Later komen nog een Papegaai (porselein) en Reiger (eikenhout)^†).

Hooren wij een oogenblik Bremmer in zijn beschouwingen van Altorfs kunst, die aldus kunnen worden samengevat.

Het plastische treedt op den voorgrond. Altorf is vóór alles beeldhouwer. De emotie voor vormen is overheerschend. Naar zijn aard beeldt hij uit, wat hem in de dingen het belangrijke is en geeft het besef, dat zijn kunst zeer ernstig is. Hij doet zich kennen als een bizonder technicus en arbeidt met meestal onberispelijke techniek in oorspronkelijk

fig. 3. papegaai (eikenhout, 1917). (eigendom van den heer ribbius peletier, utrecht).

materiaal. Kreeg daardoor groote vaardigheid om zijn vormen aan te passen aan de stof, waaruit hij het werk maakt. Als werkman-beeldhouwer begonnen, leerde hij het vak van onderop. In hoofdzaak houdt Altorf zich bezig met den vormenbouw en geeft daarvan zijn aandoening. In een groep slapende apen worden de hoofdlijnen nader gemarkeerd en door de voordracht van den kunstenaar komt de geslotenheid van de groep machtiger te voorschijn. Bij rustige beschouwing leert men den fijnen breeden bouw der vormen kennen. De kop van een aap doet zich voor als iets, dat bizonder vast en als een gebouw in elkaar zit en als voorstelling eenvoudig en breed zich vertoont. Van naturalistisch imiteeren en schijnbedriegelijke nabootsing is geen sprake. De plannen werken rustig en breed. Het vormenbegrip is groot. Wat Altorf van de dingen te zeggen heeft, wordt met de noodige concentratie gedaan en door de liefde tot het werk, die men er in voelt, mag zulke arbeid waardevol heeten.

De beeldhouwer gaat wel uit van een werkelijkheid, maar de nabootsing daarvan

*) Moderne Kunstwerken 8e jrg. afl. 12.

†) Beeldende Kunst. W.J. Scherjon, Utrecht. Respect. in: 1e jgr. afl. 2., 3e jrg. afl. 5 en 4e jrg. afl. 3.

[p. 80]

zonder meer heeft voor hem geen zin. De waargenomen vormen zet hij om in plastische plans en vlakken. Theoretiseeren daarover doet hij niet. Gaat louter af op zijn gevoel en dit is hem een goed richtsnoer. Deze omzetting van de wezenlijkheid in den geest is de Scheppende Daad van Altorfs gevoelige persoonlijkheid, die niet leeft van het bloot tegen de dingen aankijken, maar zich erin verdiept. Daardoor komt er een werking in hem en een beeld begint zich te vormen. Naar zijn persoonlijke geaardheid gaat dat niet snel en plotseling als bij een impressionist, maar langzaam aan: stylistisch. Is zoo iets in hem werkzaam, dan laat hij het niet los, maar tracht het beeld tot een uiting te brengen, die hem bevredigt. Hij heeft een uitgesproken voorliefde om zijn onderwerp decoratief te behandelen en hoewel hij rationeel arbeidt, door eerst te begrijpen, hoe de hoofdmassa's in elkaar zitten, verwerkt hij toch de onderdeelen tot mooie details en maakt ze niet absoluut ondergeschikt aan den totaalindruk.

Er is een neiging tot geometrische verdeeling in de eigenaardige stylistische hoekigheid van zijn werk; toch merkt men dat er nog meer is dan normaal goede constructie: al die plannen drukken ook den toestand van een levend wezen uit. Er is de ontdekking van eigen persoonlijkheid, het leeren luisteren naar en het verstaan van wat er in eigen innerlijk omgaat en het objectiveeren daarvan in scherpe en onwankelbare vormen en in snerpige en kantige lijnen. Er kan in meegeleefd worden, wat hij in verruimde verbeelding boven de directe waarneming van de werkelijkheid uit, als nieuwen vorm van weidscher dracht weet te scheppen. Door zijn werk komt men in de sfeer van zijn wonderlijke innerlijkheid te leven, waarvan wij wel in het werk de getuigenis vinden, maar waarvan in den persoonlijken omgang haast niets is te bemerken. Dit is het wonder, dat in de kunst schuilt. En de vraag rijst, wat de geheime kracht is, die iemand dwingt om zulke dingen te maken en zich in deze wijze te concentreeren.

Hoewel ik nu tien jaar Altorf ken, menigen keer hem in zijn werkplaats bezig zag en dikwijls met hem sprak, moet ik nog de eerste tien woorden van den beeldhouwer over zijn kunst hooren! Hij spreekt er niet van. Kritiek schijnt langs hem te gaan. Toen hij in 1902 exposeerde in Turijn, kreeg hij een zilveren medaille: als ik het niet in Onze Kunst had gelezen, zou ik van deze onderscheiding nooit iets vernomen hebben. Hij loopt zijn gang op eigen pad en ziet niet om, noch rechts, noch links. Doch al praat hij niet over zijn werk, toch heeft het geheel zijn toewijding. Hij weet, wat hij wil en het begrip van zijn kunnen is zuiver. Wat Altorf aanvat, wordt volbracht. Hooger grijpen, dan zijn vermogen spant, laat hij na.

Hij denkt over een Abraham, Dante en Virgilius, St. Estachius, Thomas van Aquino, maar toont geen jacht, deze onderwerpen in de klei te zetten. Hij kan wachten. Pas als het beeld in zijn innerlijk is gevormd, waagt hij het, een boetseersel te scheppen. Zonder weifeling of aarzeling weet hij dan te openbaren, wat in hem rijpte.

Met andere kunstenaars heeft Altorf de eigenschap gemeen, een ééns aangegrepen onderwerp niet meer los te laten. De moederaap met kind van 1902 geeft hij in 1911 wederom in een nieuwe verbeelding, een bronsje. Nog later, in 1917, komt er een voorstelling in mahoniehout (fig. 2.) Er is verdieping. Techniek en vormuitbeelding verfijnen zich. De lijnen worden edel. Meer en meer verschijnt er een levend wezen. De onderdeelen worden uitgewerkt. Toch blijven de details afhankelijk aan den bouw van het geheel, al erlangen zij als vorm beteekenis voor zich zelf. Er springt niets uit de groote lijn, de harmonie wordt niet verstoord. De levensklop slaat in alle leden met gelijke kracht. In één rythme bewegen zich alle levensuitingen van een ademend

[p. 81]

fig. 4. reiger (eikenhout). (verzameling van mevr. h. kröller, 's gravenhage). naar reproductie uit bremmers ‘beeldende kunst’.

[p. 83]

fig. 6. dromedaris (brons, 1914). (eigendom van den kunsthandel ‘het gulden vlies’ te rotterdam).

dier. Wat in het stuk van 1902 breedvlakkig werd aangeduid, wordt verwerkelijkt. Waarneming van de apen in den Dierentuin te Rotterdam en studie naar het levend model, heeft den beeldhouwer vertrouwd gemaakt met de eigendommelijke standen en gebaren der dieren. Hij voelt hun lichaamsverhoudingen, weet, hoe de kop met nek en hals op den romp is ingeplant en hoe de ledematen in den ruststand worden gebogen en aangedrukt tegen het lijf. Hij volgt de plooiïng van de huid om de lenige leden en beschouwt aandachtig de haarbekleeding. Nochtans zoekt hij niet een natuurgetrouwe nabootsing weer te geven van lichamelijke eigenschappen. Zijn kunst is suggestief. Kennis van het levende aaplichaam en gevoel voor de typisch-dierlijke eigenaardigheden van het beest zijn hem middelen om de levenswaarheid van zijn verbeelding te versterken. Zijn doel ligt boven stoffelijke weergave van een werkelijkheid. Gelijk in de goede beelden der Indische en Chineesche kunst de meditatie van een ernstig peinzend gemoed tot uiting komt en in de beeldvormen een gedachte zich openbaart, zoo is ook Altorfs kunst vrucht van geesteswerking, al toont zij tevens, met welk een lust zijn oog den harmonischen bouw van het dierlijf beschouwt.

Altorf geeft niet den aap, zooals wij het beest kennen in zijn dwaze, drollige manieren. Het ‘aapachtige’ treedt niet op den voorgrond. Bij voorkeur verwijlt de kunstenaar bij het dier, als het in rust zit en schijnt verzonken in mijmerij. Is er heimwee naar het verre vaderland? Voelt de aap zich vreemd en verlaten in de vochtige lucht van het gematigd klimaat? Besluipt hem een ziekte, die hem zal doen verkwijnen? Is er een roep om de zon der tropen en de hooge boomen en bergen van Afrika? Hij zit en soest en lijkt een oud peinzer, die in zijn verkommering denkt over het droeve aardeleven. Er is een kreet om erbarming en een roep om bevrijding, doch de kerm wordt ge-

[p. 84]

smoord en blijft achter de gesloten lippen en toeë oogen. De jammer van de vereenzaamde ziel openbaart zich in geen gezucht. Stilte omwaart het stomme dier, dat zijn leden te zamen vouwt in zelfverwarming. Waar is zijn vroolijkheid, zijn tartende grijns en ondeugende jool? Waar is in dezen mijmeraar de potsenmaker gestoven? De aap van Altorf is ernstig, treurig, nadenkend. Toch openbaart zich in zijn houding het inwendig met vlammige smart brandend verlangen en onder de bruggen van de wenkbrauwen donkert wee. Soms is het hoofd een weinig geheven en zit hij als een bidder, die blind gegeeseld door rouw, het gelaat richt op den hemel in verwachting.

Bepalen wij tenslotte onze aandacht bij het in fig. 2. gereproduceerde beeld. Met nauwkeurige hand is er gearbeid door een kunstenaar, die de waarde van het handwerk erkent. Er is geen te veel. De toewijding is in elk onderdeel te genieten. Een buigzame hand is met even intense zorgzaamheid bewerkt als de gansche arm, de kop, het oog in de bedding der diepe kassen. Er is respect voor de grondstof, het edele mahoniehout. Het voetstuk blijkt 's kunstenaars aandacht waardig en wordt een fraai voorwerp. Dezelfde kunstvaardigheid, die den nagel aan den duim schept, wordt toegepast bij de eenvoudige versiering van de vertikale kantlijnen. Het is niet enkel een blok hout, dat de aap-verbeelding steunt, doch vormt één geheel met het beeld. Met vindingrijkheid is de plaatsing der handen van het moederdier gevonden: zij sluiten in twee der voetstukvlakken. Zoo is de eenheid der compositie verkregen, terwijl de beide vlakken ongezocht in de handfiguratie een versiering erlangen. Plaats dit nobel kunstwerk gerust tusschen een Chineesch Boeddha'tje en Middeleeuwsche Madonna met kind. Stoor u niet aan het verschil in voorstelling: een Aap in gezelschap van een peinzend Wijze uit het Oosten en een Moeder Gods! Dat is de buitenkant der dingen. In wezen hooren deze verbeeldingen bijeen. Drie ernstige werkers hebben ze voortgebracht. Zij voelden met ingetogenheid, dat een schoone vorm een passende bekleeding moest wezen voor de nobele gedachte, die in hun zielsschoot was gekristalliseerd. En de Chinees, èn de Middeleeuwer èn de Hollander van onzen tijd kwamen door geestelijke verdieping tot hun verbeelding en belichaamden door de hun ingeschapen kracht hun gevoel voor het wonder des levens. Zij gedrieën schiepen uit de Liefde. Zoo verscheen een werk, bij welker aanschouwing men als zich opgenomen voelt in een opwaartsche beweging, die kalm en statig voortstuwt en de ziel boven de ongedurigheid en woeling van het tijdelijk bedrijf uitdraagt in de wijdingsvolle ruimte van peinzensstilte en vrede.

Het is niet de kunst der heftigheid, van de schokkende emotie en het hevig gebaar. Zij is van de aandacht, toewijding en overgave.

II.

De regelmaat der vormen, het Goddelijk rythme wordt hem geopenbaard door de liefde.
J. Michelet. De Vogel.

Thans de vogels.

Gelijk in heel Altorfs kunst geen plaats is voor het toeval, zoo is ook de keus van zijn onderwerpen noodwendig bepaald door den aard van zijn kunstenaarsnatuur. Naar den zin voor het monumentale richt zich de drang tot uitbeelding van sommige vogels: uil, papegaai, gier, reiger; dieren, die zich kenmerken door een rusthouding, waarin zij verschijnen als voorwerpen van natuurplastiek. Een gier, gehurkt op een hoogen tak in de ommanteling van de machtige vleugels, lijkt in zijn urenlange rust een schoon gedenkteeken. Zoo ook de uil in zijn onbeweeglijk zitten, de reiger in zijn peinshouding van wijsgeer en de papegaai in den uitdagenden trots van een adellijk heer. Het stellige van deze vogelstanden

[p. 85]

fig. 8. denker. (ivoor 1913).
eigendom van den heer w. smith, rotterdam.

fig 5. olifant 1912, gipsmodel. (origineel in porcelein door c.j. lannooy gebakken).

fig. 9. mozes. (ivoor 1915).
eigendom van den heer h.p. bremmer, 's gravenhage.

fig. 7. oude vrouw. (ivoor 1908). eigendom van den heer w. smith te rotterdam.

[p. 87]

moet een beeldhouwer, wien vòòr alles de plastiek behaagt, treffen. De geslotenheid der figuren wekt het begrip van eenheid en de kunstenaar heeft een aanleiding, zijn gevoel voor harmonie en stijl in een vogelvorm uit te spreken. Waarneming der dieren in àl hun doeningen en boetseeren in den Dierentuin naar het levend voorwerp, brengen in de uitbeelding het karakteristieke van elken vogel, zoodat ondanks het styleerend omzetten der werkelijkheid toch de Uil uil en de Reiger reiger blijft.

Evenals de aap is de papegaai een grappig dier in zijn levendigheid en activiteit. Toch is het ook hier niet het vermakelijke beest, dat Altorf weergeeft, hoeveel plezier hij mag hebben in zijn drukken atelier-papegaai. Wordt de scheppende verbeelding in hem vaardig, dan verschijnt de vogel hem in een schoonen, edelen stand en, afgebeeld in die houding, openbaart de kunstenaar het sentiment van majesteit. Koninklijk richt het dier den kop in nobele zelfbewustheid. Een persoonlijkheid, fier en onafhankelijk, een openbaring van den wezenlijken aard van den kunstenaar zelf, die zich op eigen gebied vrij en onafhankelijk voelt. Een houding, Dante waardig, wanneer hij het lokkend aanbod van terugkeer in Florence in ongenaakbare hooghartigheid weigert, wijl zijn sterk hart de vernederende voorwaarde als schending voelt van zijn goddelijk recht en eeuwige ballingschap verkiest boven een slaafsche handeling. Zóó zie ik in zijn koenheid en vaste individualiteit den papegaai in porcelein, die Bremmer in ‘Beeldende Kunst’, Maart 1916, reproduceert. Ook de vogel in eikenhout, die was ingezonden op de 40^e tentoonstelling van de Hollandsche Teekenmaatschappij, September 1917, en welke hier in fig. 3 is afgebeeld.

In overeenstemming met het onwrikbare in de geestelijke stelling dezer verbeelding is de kloeke techniek. Er is geen aarzeling. 't Is àl doelbewustheid. Het lijnenstel en de veerteekening worden onverzwakt waargenomen, al ziet men het dier op afstand. Een voorwerp om te plaatsen op de zaal van een teekenakademie. 't Zal zin wekken voor de plastische lijn en monumentalen bouw.

De kop is enorm. Geweldig de snavel. Toch is de samenstelling eenvoudig. Grootdoenerij en overdrijving zijn vreemd aan deze gezonde kunst. Prachtig werkt het sterke oog onder de ruim gebeitelde wenkbrauwlijn. In een stelsel van enkele vlakken is onversaagd de papegaaienkop gebouwd, groot, vast, edel van architectuur. Bovenal, lévend, in zuiveren stand uitgedrukt en met kijk in het wakkere oog.

Vergeleken bij den kop van den aap met de geloken peinsoogen, toont hij, hoe er meer verscheidenheid en veelzijdigheid in Altorfs kunst bestaat, dan bij oppervlakkige beschouwing wordt vermoed.

In heel den vogelbouw is de stoere soberheid betracht. Mannelijk werk. Zie de breedgehouwen wiek, waar in de veeraanduiding toch de vleugelbouw levend is weergegeven. Een hoog voetstuk, simpel bewerkt, past bij dit trotsche dier. Er is een samenstemming in alle deelen tot een schoon gebaar van opgang en verheffing.

Lang strekt de staart langs het achtervoetstukvlak, de sterke klimpooten omklemmen vast den verhoogden voorrand. Zoo zit de vogel, rustig in zijn onverzettelijkheid, beeld van fiere kloekmoedigheid en karaktervolle oprechtheid.

Een elegante verschijning is de Reiger (fig. 4)^*). Men lette op de stylistische oplossing van de halsveeren! 't Is als een arceering. Toch blijft 't beeldhouwwerk. Deze fijnere techniek past volmaakt bij den ranken bouw van den statigen vogel. Schoon is de aanlegging der vleugels, die als een vorstelijken mantel het slanke lichaam bedekken. Wondermooi lijkt me de veerplooiïng op de buik. Het is door de mystieke

*) Gereproduceerd naar de prent in Beeldende Kunst, 4^de jrg, afl. 3. Hier zij de gelegenheid aangegrepen, den heer H.P. Bremmer dank te zeggen voor zijn welwillendheid, al het door hem gereproduceerde werk van Altorf ter mijner beschikking te stellen.

[p. 88]

werking van een gerijpte kunst, dat hier de veelheid opgelost wordt in deze planmatige eenheid. Zoo valt er nog veel te genieten in de uitbeelding der ferm-gebouwde pooten met de sterk aangeduide wreef en den breedgeplanten voet, der fraai ornamentaal bewerkte vleugels en den krachtigen kop met den lanssnavel, die naar beneden is gericht over den hoogen steltloopershals.

fig. 10. aäron. (ebbenhout 1912). eigendom van den heer h. van hoey smith, rotterdam.

De vogel schijnt in de houding gegeven, zooals hij in de sloot menigmaal gezien kan worden door een voorzichtig naderbij geslopen waarnemer, wanneer het dier ‘jaagt’, met het scherpe oog het water doorspiedt en in zijn schijnbaren peinsstand al zijn aandacht spant, om de plotseling zich vertoonende prooi door een fel-snellen snavelstoot te bemachtigen.

Voor den beeldhouwer echter was hij een prachtige plastische verschijning, die zijn scheppende verbeelding trof. De indruk bleef, werkte door. En op een dag greep hij naar de klei, boetseerde vlug en vaardig en de vogel wàs.

Machtig is de Oehoe (fig. 1.) Een geklonken werk. Is deze vogel in zijn uitdagende gestalte het dier van den huiversuggereerende Romantiek, 't angstbeest der legenden van volksbijgeloof, van kerkhof- en ruïne-naargeestigheid en der van schrikgeheimen doorklaagde manenachten! Is dit de vogel der verdoemenis, wiens kreet in het nachtelijk duister het landvolk de ziel doet ontstellen in krampige vrees van doodsaankondiging? Bij de aanschouwing van dezen Altorf-uil wil men vragen, waarom de arend steeds een koninklijke vogel werd geacht en de uil met miskenning geslagen en verwezen bij vleermuizen en spookdieren in het schaduwrijk der verschrikking. Heel de houding van den Oehoe is vorstelijk. 't Is een prachtdier in zijn stoute koenheid. 'n Overwinnaar, vreesloos, die ontzag inboezemt.

Verheven op het prachtig-eenvoudige voetstuk, zit hij er fier en zelfbewust. Hij is van schoonen adel. Er is ridderlijke heerlijkheid aan zijn machtige verschijning. Als voor eeuwen geschapen. Gelijk een kasteel op hooge rots gebouwd, de tinnen ten trans heft in den kristallen dag en in de tijden blijft als een onneembare vesting, zoo staat dit kloeke beeldhouwwerk in zijn vasten bouw sterk en edel.

Voor mij is 't het meest imposante werk van Altorf. Zijn plastische gave komt er in tot schitterende uiting. 't Is objectieve kunst in gaafsten vorm, waaruit toch een forsch individualisme spreekt in eigen persoonlijk woord. Ik zou het willen vergelijken bij den Semut^*) in het Egyptisch museum

*) Afgebeeld in Elsevier's 1905, dl. 25.

[p. 89]

te Leiden. Ook hier die geklonkenheid van den figuurbouw zonder lichaamsactie. Met een blik in de eeuwigheid.^*) Er is een planmatigheid in het vlakkenstelsel, die de wiskundige juistheid van Spinoza's Ethica in herinnering brengt. Ze zijn geslepen met de zuiverheid van de facetten op een edelsteen.

fig. 11. prediker. (ebbenhout 1914). (eigendom van den heer m.a. henny te 's gravenhage).

Toch komt men met de definieering van de logische samenstelling er niet alleen. Hoewel van schoone architectuur, is de Oehoe niet enkel nobel als gebouwd beeldhouwwerk. Meer dan de geometrische deugdelijkheid van het stuk, is het erin geopenbaarde Leven. Deze vogel was den kunstenaar aanleiding, om een krachtige aandoening te realiseeren. Een zielsgebeuren. Zonder een symbool te willen scheppen, bracht de maker toch een werk voort, waarin het begrip van wijze rust en geestelijke harmonie werd veraanschouwelijkt. Altorf nam het levend dier ernstig waar. Leerde bouw, stand, handeling kennen. Toen is in het verborgen van zijn scheppenden geest stilaan het Beeld gekristalliseerd. Het toevallige werd geëlimineerd. Tot eindelijk het wezenlijke zuiver en zonder smet gestalte kreeg. Zoo rees uit de kroes der louterende verbeelding de schepping, lichtend als een kristal in zon en heerlijk als edel metaal.

'n Werk, groot, sterk.

Geboren uit de Aandacht.

*) Inmiddels is van Beeldende Kunst de 1ste afl. van den 5den jaargang verschenen. Met niet geringe voldoening nemen wij uit Bremmers beschouwing van den in zijn maandschrift gereproduceerde Oehoe dit over: ‘Wat een van de kenmerken is van goede oud-Egyptische beeldhouwwerken, het geslotene in de massa, het als uit één blok gehouwene, waarin men de grenzen van dat blok te herkennen meent, al is het werk ook volle rond-plastiek, dat vindt men ook hier en dat fatale geslotene geeft een krachtig beeld, werkt als een vaste massaliteit’.

III.

Onze ziel of geest is niets meer, maar ook niets minder dan een van Gods gedachten.
Spinoza - Ethica.

Na hetgeen gezegd werd van den Aap en Vogel van Altorf, meen ik met de aandacht te vestigen op zijn Olifant (fig. 5) en Dromedaris (fig. 6) te mogen volstaan.

Wij beschouwen zijn mensch-figuren.

Eerst de Oude vrouw (fig. 7) van 1908, een ivoortje.

Toen in 1904 Alb. Plasschaert over Altorfs kunst schreef, stelde hij de beeldhouwkunst, die ‘bonzendis van Hartstocht’ (Rodin)^*) tegenover die, welke ‘van den

*) In ‘De Amsterdammer’ van 24 Nov. 1917 geeft Plasschaert een ‘karakteriseering’ en schrijft o.m.: ‘De kunst van Rodin is die van den Impressionist. Hij heeft den “kubieken” stijl niet van den Egyptenaar. Bij Rodin is de kubus van den steen, waarin het eeuwige beeld, nauw omhuld, sluimert - ver-weg. Zijn beeld is Drift, beweging, menschelijkheid, leven, lust’,

[p. 90]

Tempel’ is en definieerde haar als ‘van wondere teruggetrokkenheid, van starre soberheid. Ze ziet uit; ze wacht.... Ze is neergezonken en heeft zich gezet uit allerlei woeling als de klaarste zin en de soberste meening, die in het woelen was.... Ze is als een edelsteen gehaald uit den moedergrond - ze is blinkend en mathematisch.’ Door zijn versieringsopvatting, acht de schrijver, komt het werk van Altorf aan den kant van deze kunst, die ‘een starstaand gebed’ is en door hem de Priestelijke wordt gedoopt, omdat zij ‘het Eeuwige als voorwerp van vereering heeft.’

Het zijn in de eerste plaats Altorfs ivoortjes, voor welke ik het woord van Plasschaert zou willen doen gelden. Zie dit vrouwtje. Een stille houding. Schreit haar hart om een doode? 't Lijkt een rouwgebaar. Devoot zijn de handen in rust gelegd, de linker op de rechter. In berusting. Het lange plooigewaad omhult het gestaltetje, alleen handen en gelaat zijn onbedekt. De lichaamsvormen laten zich door het kleed vermoeden. Doch het wezenlijke in dit ivoortje is de geestelijke houding van kalme droefheid. Er is wijding.

Nà 1910 vooral heeft Altorf zijn plastische gave toegepast tot de uitbeelding van de menschelijke figuur.

Er is een Mozes in ebbenhout van 1911. In dezelfde grondstof zijn de Aäron (1912 fig. 10.), Jozua (1913) en Prediker (1914 fig. 11). Vier gelijksoortige statige bijbelsche gestalten in ernstig zwart. Verder nog de ivoortjes: Aäron (1913), Denker (1913 fig. 8.) en Mozes (1915 fig. 9).

Leerzaam is 't, den Mozes van Mendes da Costa^*) met dien van Altorf te vergelijken.

Mendes neemt den herder, die Jethro's kudden hoedt en wien de Engel verschijnt. Altorf den man Gods, die de tafelen der wet op den berg heeft ontvangen. De een kiest den Mozes, die ‘zeer bevende werd’ en ‘vreesde God aan te zien’, een mensch, in heilige ontsteltenis, die stil houdt, verbaasd het oog spert en wien het ontzag de linkerhand op de borst legt, als om den klop van het hart te stelpen, terwijl de rechter den herdersstaf omklemt. 't Is Mozes in ontroering, diepe bewogenheid en spannende verwachting. De ander geeft een verbeelding, waar ge onder wilt schrijven: Ik zal handhaven. Een opgaande figuur, het gelaat ten hemel geheven, terwijl de handen weerszijds van het lichaam de beide staande tafels vatten.

Met dezen verheven stand is de eenvoudige pracht van het kleed in schoone harmonie. Zoo ook bij den Aäron, Prediker, Jozua. Deze mannen zijn in heiligen dienst op het allerhoogst oogenblik, dat hemel en aarde, God en mensch met elkaar in verbinding staan.

Gelijk bij zijn Aap- en Vogel-verbeeldingen Altorf door de waarneming van de levende dieren, een werkelijkheidskern in zijn gestyleerde figuren brengt, zoo werden ook zijn Bijbelsche gestalten opgebouwd uit een feitenmateriaal, dat door de scheppende studie van den kunstenaar werd geschift, geordend, gegroepeerd en gecombineerd. Hij las de boeken van het Oude Testament en gebruikte De Tabernakel, het boekje van Dr. J.A. Gerth van Wijk over Israëls eeredienst. In dit werkje vond hij den Hoogepriester afgebeeld in de kleeding van ‘heerlijkheid en sieraad’ en ook in het witte gewaad van Bloedofferaar. Met die prentjes naast zich, kan men opmerken, hoe louterend de zin voor vereenvoudiging in den beeldhouwer arbeidt. Heel de kleeding van den Tabelnakeldienaar is in haar kenmerkende eigenaardigheid aangeduid: de kunstig-ingevouwen hoed, de efod met de schouderstukken en den gordel, de borstlap met de twaalf steenen

*) Zie Moderne Kunstwerken, 7e jrg. afl. 9.

[p. 91]

en het opperkleed met de gouden klokjes en granaatappeltjes. De Priester treedt blootsvoets en draagt het gouden vat, waarin het reukoffer rookt. Dat is Aäron op Grooten Verzoendag, die het linnen gewaad van den Bloedplenger heeft afgelegd, nadat hij verzoening voor het Volk in het Heilige der Heiligen heeft volbracht en nu uittreedt in de gouden kleederen als beeld van Gods heerlijkheid.

Meer dan op de tooiende pracht der priestelijke kleedij acht te geven, had de kunstenaar oog voor de geestelijke verrichting van den bedienenden persoon. Zijn intuïtie wees hem, hoe uitbeelding van de bekleeding om de praal, de aandacht zou afleiden en schending beteekende van de hoogwaardige Bediening. Zoo werd het gouden ornaat in zijn strekking als afschaduwing van de Gods-Schoonheid in eenvoudige vormen weergegeven. Toch is de rijkdom van de kleedij door een geadelde techniek aangeduid, zoodat in de uitbeelding van het gewaad ook het Priestelijke der verschijning werd uitgedrukt.

In de schoone voornaamheid van dezen Aäron zijn ook de Jozua en Prediker gegeven. Ondanks de rechtzinnigheid der houding, die onwrikbaarheid toont, is er geen verstarring in dood-ceremonieel gebaar. Wil men de beelden als arbeid genieten van een bekwaam werker, dan geve men acht op de onderdeelen: een bloot voetje onder het opperkleed uitkomend, een hand op de borst met in fraaien eenvoud gebeitelde nagels of beschouwe den statigen gang der opgaande gewaadlijnen, die het rijzige van de in heilige handeling zich verheffende gestalten accentueeren.

De kop van den Prediker toont hoe Altorf door studie van het menschelijke gelaat overtuigender in de vorm-uitbeelding van het mensch-aangezicht, van oog, neus, mond, kin is geworden. De aangezichten van den Mozes, Jozua en Aäron zijn figuratief in den decoratieven stijl van het beeld. Het Predikersgelaat is meer waarachtig van uitdrukking en menschelijk bewogen. Waar de andere figuren als verpersoonlijkingen zijn te beschouwen, is in zijn individualiteit de Prediker een Persoon.

Met de ivoortjes: Mozes, Denker, Aäron toont de beeldhouwer, hoe de voornaamheid van het blanke materiaal door hem gewaardeerd wordt als mééwerkende kracht.

Aäron is een edele verschijning. Vol toewijding is het nobel gebaar in de handen, die de offerschaal dragen. Ook de houding van het hoofd toont, hoezeer de Dienaar vervuld is van zijn heilige verrichting. Met welk een ingetogenheid heeft de boetseerende hand den gordel aangelegd en den knoop met de afhangende slip gevormd.

Een werkje, rein als een ontloken sneeuwklok.

De Denker legt den vinger aan den mond, beeld der Wijsheid, die het goud van het Zwijgen waardeert. Het boek in de hand duidt den arbeid des Geestes aan.

Is het Spinoza? Plato? Ik weet het niet. Laat het erkend worden als een hulde aan het werk van elken wijsgeer, die de Rede acht ‘Oorkonde Gods’ te zijn.

Tenslotte Mozes. Hij staat met de handen op één Wetstafel. Evenmin als bij de figuur in ebbenhout, is er eenige aanduiding van den Decaloog. Realiseering daarvan in een versiering op het vlak van de Tafel zou in haar afleidende werking de wijding hebben verstoord.

De Geest der wet komt tot uiting in de rustige overtuiging van de figuur.

In al zijn werk blijft Altorf binnen eigen grenzen. Brengt met bescheiden bedachtzaamheid ten uitvoer, wat de Scheppende verbeelding van zijn kunstenaarsnatuur in gestalte wil zien.

Dat is zijn priesterschap.

7 Nov. 1917.