Logo DBNL
Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 27 (1917)

Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 27

(1917)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende


illustratie
AUGUSTE RENOIR
FEMME AU CORSAGE ROUGE


Auguste Renoir,*)
door Kasper Niehaus.

‘Moi, je reste dans le rang’.
Renoir.
Renoir is wel eens de Fragonard van onzen tijd genoemd, hij vormt de schakel tusschen de achttiende eeuw en de moderne. De jeugdwerken doen echter nog niets van den nieuweren Frago vermoeden. Hij bestreeft dan eene zoo levendig mogelijke voordracht van vluchtige

illustratie
auguste renoir. zelfportret.


verschijningen der werkelijkheid. De groote schilderkunstige hoedanigheden kunnen het eenigszins primitieve der aanschouwing niet verhelen. Geen der impressionisten vertoont den invloed van Courbet duidelijker dan Renoir aan het begin zijner loopbaan. Hij bezit dezelfde rijke productiviteit en dezelfde snelle manier van werken. Manet, Cézanne en Degas hebben tezamen misschien niet zooveel geschilderd als Renoir alleen. Hij zelf schat het aantal zijner schilderijen op duizenden. Onder de impressionisten heeft Renoir zich het meest naïef van zijn kunst bediend, - hij schildert zooals een vogel zingt, omdat z'n natuur het hem zoo ingeeft -, de anderen zijn allen demonischer. Hij is het zuiverst een Franschman, een zoon van dat klare Latijnsche ras, dat de lichte Grieken nog niet kan vergeten en dat reeds vroeger in Poussin z'n schilderkunstige uitdrukking vond.

 

Renoir toonde zich van den aanvang af een romanticus. Hij was in 1863 als zoovele andere beginnende meesters door den officieelen Salon geweigerd. In 1864 werd hij met eene schilderij ‘Esmeralda’ toegelaten. Daar deze schilderij en de weinige andere uit denzelfden tijd door hunnen maker werden vernietigd, kunnen wij ons geene voorstelling meer vormen van het debuut. In 1865 exposeerde hij een vrouweportret en eene ‘Soirée d'Eté’, die beide reeds van een invloed van het naturalisme blijk geven.

Merkwaardiger is het groote, in bruine tonen geschilderd figuurstuk ‘Le cabaret de la Mère Anthony’, (hier te lande bekend door de laatste Vierjaarlijksche te Amsterdam) dat in Januari 1866 te Marlotte, de oude zomer-residentie der schilders, ont-

stond. Rechts met den hoed op zit Alfred Sisley, Renoirs intimus, dien hij dikwijls heeft geschilderd; nevens hem een schilder Lecoeur geheeten. Achter zijn rug is de indertijd welbekende Mère Anthony bezig. De staande rapin, die zich juist eene cigarette draait, is Renoir zelf. Naast hem ruimt Nana, de dochter der waardin, de ontbijttafel af. Op den achterwand tusschen gekrabbelde noten en verzen eenige caricaturen van musici. De spookachtige gestalte links is Henri Murger, de schrijver van ‘Scènes de la vie de Bohème’.



illustratie
le cabaret e la mère anthony, 1866. coll. a. hébrard, paris.


Ook onze schilderij kon wel een ‘Tooneel uit 't Bohèmeleven’ heeten. De in 1866/67 geschilderde ‘Diane Chasseresse’, die in 1867 door den Salon werd geweigerd, vertoont evenals het vorige schilderij in het motief en in menig détail den invloed van Courbet.

In het Folkwang-Museum te Hagen in Westphalen hangt Renoirs eerste meesterwerk, de ‘Lise’ uit 1867. Eene dergelijke figuur komt voor op het portretstuk ‘Le ménage Sisley’, dat in 1868 is ontstan. ‘Lise’ zelf wordt in het in 1869 geschilderde meisje (L'été) der Nationale Galerij te Berlijn gerepeteerd. Renoir is den 23sten Februari 1841 geboren. Hij was, toen hijde ‘Lise’ schilderde dus 26 jaren oud! Zonder den invloed van Courbet, van Manet ware de ‘Lise’ nooit ontstaan. Zeer zeker werd Renoir door Manets voorbeeld getrokken. Maar eigenlijk bleef de onstuimige voorvechter Manet het innerlijk wezen van den stillen droomer altijd vreemd. Renoir is minder expansief, meer gelaten, als in een zoeten droom verloren.

Reeds de arme kleermakerszoon uit Limoges, die op dertienjarigen leeftijd als porceleinschilder in z'n onderhoud; voorzag, vertoonde de coloristiek des rijperen meesters. Bijna vijf jaren bleef de jongen handwerker. Hij kwam snel vooruit en men vertrouwde hem al spoedig opdrachten toe, die anders slechts geoefenden arbeiders ten deel vielen. Hij werd, zooals z'n broer vertelt, reeds door z'n kameraden uit dien tijd in scherts Rubens genoemd. Aan dezen jongeren en nog levenden broeder, Edmond Renoir, die later vaak als model voor vele schilderijen zou poseeren en als journalist hem zoo goed hij kon probeerde te helpen, hebben wij eenige inlichtingen omtrent Renoirs handwerkerstijd te danken. Onder de porceleinschilders was een ouder meesterknecht, die tehuis in z'n vrijen tijd de schilderkunst beoefende. Hij werd Renoirs



illustratie
le garçon au chat, 1868. coll. eduard arnhold, berlin.


eerste leeraar, gaf hem linnen en verwen ten geschenke, verklaarde hem hoe hij daarmede aan moest vangen en moedigde hem aan eens op z'n eigen houtje aan den slag te gaan. Renoir begaf zich thuis onmiddellijk aan den arbeid. Hij woonde toen nog bij zijne ouders in de Rue d'Argenteuil; z'n vader was enkele jaren na de geboorte van den jongen naar Parijs getrokken. Hij schilderde er stout op los. Het zou eene Eva voor den zondenval worden. Achter haar in de twijgen, wond zich een slang met opengesperden muil. Toen het werk voltooid was, werd de porceleinschildersbaas op een Zondag uitgenoodigd het te beoordeelen. Na aandachtige beschouwing verklaarde hij der verzamelde familie nadrukkelijk, dat men den jongen kunstschilder moest laten worden. Als zoodanig voorspelde hij hem eene schitterende toekomst, terwijl hij als porceleinschilder ten hoogste 12 of 15 francs per dag zou kunnen verdienen. Er werd met aandacht naar zijnen raad geluisterd. De middelen om ernaar te kunnen handelen ontbraken echter ten eenenmale.

De opleiding tot kunstschilder kostte toen evenals nu veel geld en zijne ouders verkeerden, tenminste indertijd, in zeer armelijke omstandigheden. Wellicht ware Renoir z'n heele leven porceleinschilder gebleven, indien niet juist toen de uitvinding van den machinalen porceleindruk den arbeid van tal van handwerkers en ook van Renoir, overbodig hadde gemáakt. De jongen verkeerde in een wanhopigen toestand, de vermetele wensch in Sèvres te worden aangesteld werd niet vervuld. Op een goeden dag slentert hij met leege maag door de Rue du Bac en ziet daar een winkel, waar beschilderde doorzichtige stores worden gefabriceerd. De zaak bloeit en de bezitter zoekt naar werklieden.

illustratie
portrait de m. choquet, 1876. coll. durand-ruel, paris.


Renoir biedt zich aan. De patroon maakt geen omslag; daar is het atelier, den volgenden dag kan hij beginnen, de store à 30 francs. Een menschlievend arbeider leert hem den truc. Aan het einde der eerste week is de nieuweling Renoir allen de baas. Aan 't einde der tweede week verdient hij 100 francs per dag, wijl hij de stores tienmaal sneller dan de anderen klaar speelt. Na twee jaren heeft hij genoeg bespaard om de Ecole des Beaux-Arts en het Atelier-Gleyre te kunnen bezoeken. Renoir zelf is de meening toegedaan dat de handwerkerstijd z'n manueele vaardigheid en de, den modernen schilder onontbeerlijke, snelle manier van werken, ten zeerste heeft bevorderd. Bij Gleyre vindt hij in den winter van 1861/62 in Monet, Sisley en Bazille sympathieke kameraden. 's Zomers gaan zij tezamen naar Chailly in 't bosch van Fontainebleau. Hier treft

Renoir in 1862 den ouden Diaz aan, die zich voor den aankomenden schilder interesseert, hem in de formules der landschapschilders van 1830 inwijdt en hem, wat wellicht nog belangrijker is, crediet bij zijnen verfleverancier verschaft. Monet werkt met zijne bewondering voor Courbet aanstekelijk op Renoir en bezorgt hem later de kennismaking met Monet, wiens werken Renoir voor 't eerst op de ‘Exposition des Refusés’ van 1863 ziet.

Renoir onderscheidt zich in 't bizonder door het strenge vasthouden aan de Fransche tradities, die hij poogt vooral organisch voort te zetten. Hij is de zuiverste Franschman zijner generatie en niet zonder bewustzijn hiervan.

Claude Monets invloed op Renoir is zeer groot. Hij heeft op zijn manier deel genomen aan de ontwikkeling van het pleinairisme en der moderne coloristiek, waarvan Monet de initiateur is. Men vindt uit de zeventiger jaren vele schilderijen die eene gelijkenis vertoonen met verwante motieven van Monet, voornamelijk stillevens. Het valt niet te verwonderen, dat men Renoir aanvankelijk, toen het impressionisme nog in z'n opkomst verkeerde en nog maar door een kleinen kring werd beoefend, alleen naar zijn behooren tot dezen door de critiek achtervolgden kring beoordeelde en hem rangschikte nevens Monet, Sisley en Pissarro, met wie hij overigens intiem bevriend was. Thans, nu de leerstellingen van het impressionisme zoo zeer gemeengoed zijn geworden, dat men ternauwernood hunne eigenaardigheid meer kan herkennen, komt Renoir aldoor verder te staan van hen met wie hij eens gemeenschappelijk startte.



illustratie
la balançoire, 1876. musée du luxembourg, paris.


Men begint den kring der impressionisten nauwer te trekken en noemt aldus slechts schilders die, gelijk Monet en nog eenige anderen, de artistieke voorstelling van bepaalde atmospherische phenomenen der natuur boven de ontwikkeling hunner eigenheid stellen en zich met de meer of minder objectieve toepassing van een coloristisch principe vrijwel uitputten. De grootsten der zoo-geheeten impressionisten zijn verre boven het impressionisme uitgegaan en zijn niet meer onder dien naam te vangen.

Renoir rekent zich-zelf evenmin tot de impressionisten als wij hem daarbij mogen rangschikken en ontkent juist nadrukkelijk het eigenlijke principe van Monet: de onvoorwaardelijke gehoorzaamheid aan de natuur. Met de natuur, zei hij eens, kon men geen kunst leeren, met de natuur kon men doen wat men wilde en moest men noodwendig tot 'n isolement komen. ‘Moi je reste dans le rang.’

Op de vraag, hoe men kunst moest leeren, gaf hij ten antwoord: ‘Au musée, parbleu!’ Het moderne liet hij gelden, voor zoolang

het zich met het ‘museum’ verdroeg. Daaronder verstond hij het pantheon van alle groote overleveringen der Fransche schilderkunst. Een meester vooral bestudeerde hij grondig: Eugène Delacroix. Courbets formule had hij zonder bedenken geaccepteerd evenals al z'n kameraden. Corot en de achttiende eeuw had hij in 't bloed.



illustratie
jardin a montmartre.


Delacroix echter was z'n zielsverwant, dien hij met volledige bewustheid was toegedaan. Sommige gedeelten van Delacroix' schilderijen behelzen het heele palet van den Renoir der zeventiger jaren. De verhouding laat niets aan duidelijkheid te wenschen over. In de ‘Parisiennes habillées en Algériennes,’ die in 1872 door den ‘Salon’ werden geweigerd is de poging om een analoog schilderij als de ‘Femmes d'Alger’ van Delacroix te scheppen, in 't oog vallend. De motieven vertoonen veel gelijkenis met elkander. Renoir is echter geen Delacroix en heeft zich nimmer een Delacroix gevoeld. Hij is veel eenvoudiger georganiseerd, hij heeft niets van diens verregaande geestelijke speculaties, noch van zijne hartstochtelijke gestes. Diaz moet in Chailly den beginneling als belangrijkste voorschrift hebben ingeprent, steeds naar de natuur te schilderen en Renoir moet dit gezegde tot z'n evangelie hebben gemaakt. Hij heeft inderdaad nooit zonder model geschilderd en nog thans moet het model in 't atelier zijn, wil hij kunnen werken. Of hij er naar kijkt, is echter een open vraag.

Deze maatregel bracht bij voorbaat reeds eene beperking in het aantal der onderwerpen mede. Persoonlijke neiging deed hem de voorkeur geven aan een bepaald soort van motieven: hij nam doorgaans de verschijning der vrouw tot uitgangspunt zijner kunst. Renoir ging in het naaktschilderen ongeveer in de richting verder, die Delacroix in 1872 in zijn ‘Sardanapalus’ had aangeduid. De détailstudie voor de schilderij, die zich bij Cheramy bevindt is het doorslaande bewijs voor Delacroix' verhouding tot Rubens en vertoont gelijktijdig de verbinding met den nakomeling. Het resultaat is hetzelfde, de middelen waarmede het is bereikt verschillen. Delacroix' kunst is, nog meer dan die van Rubens, op de beweging, het rythme gericht; eene beweging, die van het teederste zuchtje tot den geweldigsten storm kan aanzwellen en waarvan het meest bewonderenswaardige is, dat zij zelfs in de geestdriftigste vervoering nimmer het evenwicht der maten verliest. De schijnbaar in wilde willekeur stroomende kleuren zijn steeds tot eene harmonie gebracht.

Reeds het temperamentsverschil bepaalt Renoirs verhouding zoowel tot Rubens als tot Delacroix. Wij zien hem nooit heroisch bewogen, het is of er geen windje door z'n

werken waait. Daarmee mag echter niet geloochend worden, dat hij soms bewegingsmotieven heeft geschilderd. Doch ook in zulke gevallen voelt men de elegische gelatenheid van een aan den idyllischen Corot verwant temperament.



illustratie
les baigneuses, 1885. coll. j. et g. bernheim, paris.


Renoir heeft nog eens, drie jaren na het schilderij met de verkleede Parisiennes, - ditmaal naar uiterlijke aanleiding -, eene onmiddellijke aansluiting met Delacroix beproefd, toen hij op uitnoodiging van z'n vriend Dolfus de ‘Noce juive’ in den Louvre copiëerde. Hij probeerde het voorbeeld in zijn palet te transponeeren en inderdaad treffen wij Renoirs heele coloriet in deze copie aan en wij kunnen in détails vaststellen hoe verwant zekere kleuren van Renoir met zekere kleuren van Delacroix zijn.

De meesterwerken uit het jaar 1874 brengen eene beslissing. Het zijn grootendeels portretten en interieurs. Het vroegste des jaars zal het levensgroote damesportret zijn, dat thans in den Luxembourg hangt. De dame, geheel in het zwart, staat voor een zwarten vleugel. Het zwart is niet uit mengingen verkregen, doch het is werkelijk beenzwart. Beroemder dan dit ten onrechte onderschatte meesterwerk is het figuurstuk geworden, dat Renoirs broer en een model, Nini genaamd, in de baignoire van een theater voorstelt en den titel ‘La Loge’ voert. Heel handig is de schuine afsnijding met de balustrade gevonden. Deze bewerkstelligt een parallel tusschen balustrade, schouder en armlijn der dame en vervolgens met den opgeheven arm van den heer. Daar binnen is een rijk spel van arabesken en rhythmen gevangen.

In de ‘Danseuse’ uit hetzelfde jaar werd de vaporeuse schilderwijze, die reeds in de ‘Lise’ begon en in de ‘Loge’ werd voortgezet, tot stijl verheven. De portretten van Mlle. Legrand uit 1875 en van Mlle. Durand-

Ruel uit 1876 kunnen tot dezelfde orde als dit magnifique schilderij gerekend worden.

De zeventiger jaren zijn voor Renoir geweest, wat voor Monet de zestiger waren. De werken uit dezen tijd zullen steeds de meeste bewondering wekken zooals van Monet de ‘Olympia’ of het ‘Déjeuner sur l'herbe’ zullen blijven. Overigens ging het met de materiëele existentie nog verre van schitterend. Choquet, Cézannes trouwe profeet, Renoirs eerste helper, - die reeds in 1874 op de eerste tentoonstelling der impressionisten energiek met woord en daad voor hem opkwam en zich en zijne vrouw meermalen door hem liet schilderen, beschikte voor zijne opdrachten slechts over bescheiden middelen. Ook de bewonderaars van het impressionisme betaalden omtrent het midden der zeventiger jaren slechts enkele honderden francs voor middelmatig groote schilderijen en er werden van hen te weinig gevonden om de vele talentvolle hongerlijders brood te kunnen geven. De invloed van Durand-Ruel, die reeds in den aanvang der zeventiger jaren de werken der impressionisten zocht te verbreiden was nog zeer gering en over de weinige critici, die voor hen opkwamen, maakte men zich vroolijk. De gemiddelde taxatie hunner werken in Hotel Drouot bleef nog jarenlang zeer laag. Renoir heeft zich nog in den tijd, waarin de werken ontstonden, die vele vrienden zijner kunst thans als z'n beste laten gelden, er zeer armelijk door heen moeten slaan. Wel is waar bleef hem de uiterste nood, de honger, welke den armen Sisley nimmer verliet en welken Monet, die de tering niet naar de nering wist te zetten, dikwijls genoeg gelegenheid kreeg te leeren kennen, bespaard, wijl hij zijne overigens geringe behoeften met de opbrengst der tot elken prijs aangenomen portret-opdrachten wist te dekken. Een weinig zal hem ook zijne moeder hebben geholpen, die toen te Louveciennes woonde en bescheiden inkomsten genoot. In den omtrek, te Chatou, Croissy, Bougival placht Renoir 's zomers te schilderen. Bij z'n moeder kon hij in ieder geval z'n bekomst eten. Soms, zoo vertelde hij eens, stak hij onder het eten z'n zakken vol brood, om het aan Monet te brengen. Overigens bleef ook hem nauwelijks één bitterheid bespaard en het gelukte zelfs zijn spartaansche levenswijze, waarvoor geen materieel genot bestond, niet altijd de zorgen te ontvlieden. Het kleine zelfportret der verzameling Donop de Monchy, dat vermoedelijk omstreeks de helft der zeventiger jaren dateert, vertoont een met de uiterste energie worstelend mensch. Het completeert de karakteristiek, die wij aan de pen zijns broeders danken*).

De scherpe lijnen van dit gelaat doen er ons ternauwernood de weeke trekken die den zorgeloozen gast van Moeder Anthony toebehoorden, uit terugkennen. Z'n gelaatstrekken werden harder, maar niet aldus zijne schilderijen. Z'n schilderijen werden aldoor vroolijker en lichter. Z'n ontwikkeling gaat thans verder in de richting der coloristiek. Renoir zoekt z'n uit allerlei reminiscenties samengesteld palet te reinigen en Monets principe eener chromatische harmonie consequenter dan tot dus verre in toepassing te brengen. Het onderscheid tusschen de ‘Loge’ en het groote schilderij in den ‘Musée du Luxembourg’, de ‘Moulin de la Galette’ uit 1876, bestaat niet alleen in de objectieve reiniging der kleur. De absolute reinheid is in dit schilderij overigens nog lang niet bereikt. Nog zwenkt de basis tusschen zwart en blauw. De verschillende

figuren die er op voorkomen zijn veel minder portretmatig dan voorheen, 't vleesch wordt niet meer als in de vroegere werken zuiver gemodelleerd, doch geheel impressionistisch gegeven. Eene wetenschappelijke verdieping in de natuur bevordert de reiniging van z'n palet. Zooals in elk geslaagd schilderij verbindt de kleurenharmonie de veelheid der verschijningen. Dit ordenende of rhythmische element bereikt, - zooals reeds Delacroix had aangetoond -, daar, waar zuivere kleuren als basis dienen een veel nadrukkelijker en krachtiger effect dan de oude methode, die van de valeurs uitging; wijl met en door zuivere kleuren de variaties der harmonieën veel verder kunnen worden opgevoerd zonder gevaar voor het totaaleffect op te leveren.

Ook het formeele blijkt in dit werk te zijn veranderd en in eene overgangsperiode te verkeeren. Voorloopig heeft hij het geserreerde karakter van z'n eerste werk opgegeven voor een meer geopenden vorm.



illustratie
femme au chapeau de paille. coll. bernheim-jeune et cie.


Renoir was geen landschapschilder zooals Monet, Sisley of Pissarro bijna uitsluitend waren. De groote primitieven hebben ook nooit het landschap om zich zelfs wille gegeven. Zijn naïeve verbeelding nam geen genoegen met een motief zonder menschen. Een mensch is eenen mensch het naaste. Renoir had evenals Manet behoefte aan levende wezens in zijne schilderijen om zich te kunnen geven. Hij ware zekerlijk verdord indien men hem b.v. het schilderen van vrouwen had verboden,

Met ‘Tonelle’, ‘La source’, voorstellingen van menschen en pleinair overtrof Renoir spoedig het niveau van den ‘Moulin de la Galette’. De bijna chromatische reinheid werd reeds bereikt in de ‘Balançoire’ in den Luxembourg, eene schoone symphonie in blauw. Moet men naar aanleiding van het werk uit deze periode, in dit palet, tot Renoirs onvoorwaardelijk adopteeren van Monets kleurentheorieën besluiten? Dit schijnt meer dan twijfelachtig, want in vele schilderijen uit dien zelfden tijd en ook van lateren datum heeft Renoir het zwart gebruikt en goed gebruikt. Hij ging nooit als Monet van de kleuren van zijn palet uit om tot schilderijen te komen.

De kleur bleef hem altijd het middel, dat hij aan zijne doeleinden onderwierp. In het kleine schilderij van 1876, dat onder den titel ‘Atelier de l'Artiste’ Monet, Pissarro en drie andere vrienden van den kunstenaar vereenigde, probeerde Renoir voor de eerste maal zijne ervaringen met het plein-airisme op een groep in een interieur toe te passen. Het bleef schets. Maar

nauwelijks twee jaren later, gelukte deze poging uitermate in het groote portretstuk der familie Charpentier, dat zijnen schepper in den ‘Salon’ van 1879 het eerste notabele succes opleverde en hem thans in Amerika, in het Metropolitan-Museum waardig vertegenwoordigt. J.K. Huysmans meende in een zijner critieken van dit schilderij, dat de kleuren er uitzagen als ‘effacées avec un tampon de linge’. - Men gelooft hier inderdaad reeds de interieurbehandeling van een Pierre Bonnard te vinden aangeduid. Sommige figuurstukken van Renoir lijken wel de vrij-gevolgde voorbeelden van Bonnard te zijn geweest, b.v. de ‘Place Pigalle’ met de vliedende grisette op den voorgrond en uit 1879 het ‘Déjeuner’ en ‘Femme à la grenouillère’. In dit vruchtbare jaar 1879 ontstond o.a. het groote schilderij met de ‘Pêcheuses de moules’, dat in 1880 in den ‘Salon’ was tentoongesteld en thans aan Durand-Ruel toebehoort. Omstreeks 1890 schilderde Renoir eene repetitie van dit in het motief eenigszins afwijkend werk, hoewel er als altijd eenige zijner verrukkelijke kinderbeeldtenissen op worden aangetroffen. Behalve de ‘Pêcheuses de moules’ verscheen er in den Salon van 1880 nog ‘La femme au chat’. Dergelijke schilderijen heeft Renoir bij honderden geschilderd. Altijd maar door meisjes, slapend, zittend, liggend, staand, naakt of gekleed. Men heeft deze groote productiviteit gelaakt. Geheel ten onrechte. Precies hetzelfde verwijt zou men dan Rubens kunnen maken. Wie deze vruchtbaarheid laakt, dien ontbreekt het aan den zin voor nuances op een gebied waar nuances alles te beteekenen hebben. Juist in deze schoone naakten, ontbloeid aan eene nog geheel idyllische verbeelding, geschapen door eenen paradijsgelijken zinnenlust, zonder begeerte, zonder hartstocht, spreekt het Fransche rasinstinct zich het zuiverst uit. Geen der groote mannen van het Frankrijk der laatste eeuw heeft zoo overtuigend de onverwelkbare vruchtbaarheid en gezondheid bewezen van dit volk, van welks zedelijke verdorvenheid en achteruitgang zoovele fabels de ronde doen. Renoir had thans een eigenaardig, rijk vormstel erlangd, waardoor en waarmee hij zich in talrijke meesterwerken had uitgezegd en eindelijk kon hij zich verheugen in de eerste teekenen van het succes. De ‘Salon’ opende zich voor hem, hoewel altijd nog tegenstrevend en bij de vroegere enthousiasten hadden zich eenige vermogende en invloedrijke liefhebbers gevoegd, die den kunstenaar steunden. Op dit tijdstip gaf hij zijne kunst eene wending, die met de tot dusverre bereikte resultaten vrijwel in tegenstelling stond, alle zienswijzen van zijnen kring, in 't bizonder de principes van het impressionisme ontkende en geen Parijsch amateur aangenaam kon zijn. Deze ontwikkeling omvat de periodes van den ‘Moulin de la Galette’ tot het ‘Déjeuner des canotiers’ uit 1881; van het familieportret der Charpentiers tot ‘Les enfants Bérard’ uit 1884, in de Berlijnsche National-galerie; van de weeke naaktstudies der zeventiger jaren tot de ‘Baigneuses’ uit 1885, in de verzameling Blanche te Parijs. Delacroix' geest zweefde over den tot dusverre afgelegden loopbaan. De thans volgende ontwikkelingsgang staat onder den invloed van Ingres. Dat ging echter niet maar één, twee, drie, in z'n werk. Ingres gold der jongere generatie, die met de natuur en met Delacroix dweepte, als de alle leven vijandige academicus en Renoir was er de man niet naar zich zonder meer tegen de geldende meeningen van zijnen kring te verzetten. Hij was geen hervormersnatuur. Hij had er een heelen tijd over gedaan om zich van den invloed van Delaroche, dien een oude beeldhouwer en welmeenend mentor zijner eerste jeugd hem als voorbeeld aanbevolen had, vrij te maken en zich aan dien van Delacroix te onderwerpen. En het was uitgemaakt onder zijne kameraden: eene waardeering van Delacroix kon niet samengaan met die van Ingres. Alleen Degas maakte hierop eene uitzondering en het is niet

onmogelijk, dat de intieme vriendschap, die Degas en Renoir toen verbond, het hare tot de verandering van meening over Ingres heeft bijgedragen. Hij zei tot zichzelven, dat z'n vrienden de klove tusschen de twee kunstenaars overschatten, wijl hij intuïtief voelde wat beiden gemeen was. Hij ontdekte bij nadere studie van Ingres' schilderijen menig element in den miskenden classicus dat met zijn eigen

illustratie
portrait d'enfant, pastel. ancienne coll. hoogendijk, la have.


aanschouwing verwant was en dat hij zelf tastend had gezocht: de plastische gevuldheid van het menschelijk lichaam, z'n ruimtelijke uitgebreidheid, z'n klare coutour. De verhouding tot Ingres is een bewijs temeer van Renoirs gevoel voor de traditie. Sprekende bewijzen van de kracht, als die welke Delacroix' invloed karakteriseeren, ontbreken, indien men tenminste niet als zoodanig wil laten gelden het antwoord, dat Renoir gaf op de vraag of hij zich met Ingres verwant voelde: ‘Je le voudrais bien’.

Omstreeks het jaar 1881 ontstaat het ‘Déjeuner des canotiers’. Het schilderij heette op de Renoir-tentoonstelling van 1883 ‘Diner à Chatou’. Te Chatou zijn toen verscheidene schilderijen met canotiers ontstaan. Het tooneel stelt voor een restaurant aan den Pont de Chatou, dat aan Pére Fournaise toebehoorde. De geconterfeiten zijn vrienden van den schilder en modellen. Het meisje dat met den hond speelt op het voorplan, is de latere echtgenoote des kunstenaars. De heer op den achtergrond met den hoogen hoed op is Renoirs beschermer Ephrussy. Op den voorgrond onderkent men de voorzichtig-tastende bedoeling, het schilderijvlak met afwisselende hoogten en diepten, contrasten en diagonalen te organiseeren. Het rhythme wordt in deze schilderij evenals in den ‘Moulin de la Galette’ - hoewel thans veel zekerder dan voorheen - door de kleurenharmonie gedragen.

In den winter van het jaar 1881 ging Renoir over Venetië naar Rome en Zuid-Italië. In de lente van het volgende jaar begaf hij zich naar Algiers, waar hij tot aan het begin van den zomer verbleef. In Venetië schilderde hij meerdere landschappen, in Rome heeft hij, zooals Duret beweert, in 't geheel niet gewerkt. In Napels ontstonden meest weer landschappen, bovendien echter tenminste één belangrijk werk, een zittend naakt meisje in levensgrootte, de ‘Baigneuse’. Deze schilderij is de eerste van een heele serie werken, waarin de schilder zich tot aldoor vasteren vorm ontwikkelt. Van Napels ging Renoir naar Palermo waar hij Richard Wagner schilderde. De wensch om Wagner te schilderen was almede een drijfveer geweest voor de reis naar het Zuiden. Renoir is een hartstochtelijk muziekliefhebber

- men behoeft het den kenners zijner kunst nauwelijks te verzekeren - en behoorde met Fantin-Latour tot Wagners eerste aanhangers in Frankrijk. Hij heeft in 1879 voor Dr. Blanche eene decoratie geschilderd, waarvoor de motieven aan ‘Tannhaüser’ waren ontleend. Het portret zou, zooals Wagner aan Renoir vertelde, het eenige naar het leven geschilderde portret worden. Wagner was overigens met het resultaat niet bizonder ingenomen en beweerde dat hij er als een protestantsch geestelijke uitzag. Wagner stond eene zitting van 20 minuten toe en Renoir heeft er inderdaad niet langer over gedaan. Eene repetitie maakte Renoir - eveneens zeer schetsmatig - in het jaar 1893 voor Cheramy, die deze nog bezit. Eene van deze beide schetsen eenigszins afwijkende teekening van Renoirs hand figureerde in de ‘Vie moderne’ van 1883 met het onderschrift: ‘Portrait de Wagner, d'après le portrait à l'huile que Renoir fit à Palermo le 15 Janvier 1882, le lendemain du joui où Wagner terminait Parsifal’.

In meerdere kort hierop ontstane figuurstukken, waarin oudere motieven gerepeteerd worden, gaat Renoir aldoor verder in de vereenvoudiging. De drie panneaux aan den dans gewijd vormen eene illustratie van den wals in verschillende steedsche en landelijke costumes, en stellen - ongeveer levensgroot - ieder een dansend paar voor, de heele lijst met hunne silhouetten vullend. Op het paneel ‘Danse à la campagne’ der verzameling Decap te Parijs, is als achtergrond een hoek van een uitspanning vol menschen aangebracht als ter herinnering aan den tijd van den ‘Moulin de la Galette’ waarvan deze schilderijen overigens reeds zoo ver afstaan. Het op gene schilderij vluchtig vlottende leven concentreert zich thans in enkele machtige gestalten en men meent reeds de elementen van den stijl, die den dansers het statuaire verleent te kunnen ontleden. Toch kon het probleem van het monumentale zonder twijfel slechts met de klassieke opgave der schilderkunst worden opgelost: met de voorstelling van het naaktfiguur. Op dit belangrijkste onderwerp richtte zich thans 's meesters algeheele energie. Hij kwam in vele afzonderlijke naakten stap voor stap het doel nabij en bereikte het eigenlijk reeds in de ‘Baigneuse’ van 1885 die evenals de 4 jaren tevoren ontstane ‘Baigneuse’ zich in 't bezit van Durand-Ruel bevindt. Eene zittende naakte gestalte in lichten toonaard geschilderd. Zij keert den beschouwer den rug toe en ontbindt met beide handen achterwaarts het zware kastanje-bruine haar, waar blauwe reflexen op glanzen. Eene welving der duinen verbergt de voeten voor het oog. De knieën zijn in een dikken baddoek gewikkeld. Als eene plastiek profileert het lichaam met zijne geslotenheid van vormen, zich voor den hemel*).

Renoir laat haar licht incarnaat uit den kleurentoover der omgeving te voorschijn komen en vermijdt aldus het onbewegelijke isolement van geschilderde plastiek. Wat ons teekening toeschijnt is geconcentreerde stofuitdrukking in het materiaal eens schilders. Doordat de kleur tot hare rijpheid is opgevoerd, is de vorm voltooid. Lichte, organisch uit de aangewende kleuren gewonnen nuanceeringen leveren het modelé op. Het haar - de eenige donkerheid - is slechts op één plaats - boven het voorhoofd - tegen de lucht geplaatst, overal elders is het door het vleesch omgeven.

Ingres' invloed op deze en dergelijke scheppingen schijnt gering te zijn. Toch bestaat tusschen beide kunstenaars eene bepaalde verhouding. Deze vertoont zich

geprononceerder, zoodra wij afzien van de zittende ‘baigneuses’ en de minder straffe, niet minder behoorlijke motieven met liggende naakten beschouwen, waarvan Renoir - meest in klein formaat - ontelbare heeft geschilderd. Wellicht dat ook eene verwijzing naar Corot als bemiddelaar het ontdekken van een verband tusschen Ingres en Renoir kan vergemakkelijken.



illustratie
femme nue couchée. stedelijk museum, amsterdam.


In het groote schilderij uit 1885 der verzameling Blanche, volgde Renoir de tot dan toe verkregen types zijner ‘Baigneuses’ voor de eerste maal tot eene schilderij met meerdere figuren tezamen. Het tooneel stelt voor den hoek van eenen vijver in een bosch met vijf meisjes aan den oever en in het water gegroepeerd. Twee van hen liggen of zitten op hunne baddoeken, een derde staat in het water en dreigt de eene, die reeds droog is, en afwerend armen en beenen uitstrekt, te besproeien; op den achtergrond worden wij nog twee andere meisjes in het water gewaar, een van hen in de bekende pose, het haar opmakend. Het schilderij speelt in 's meesters oeuvre eene belangrijke rol. Hij heeft er zich lang mede bezig gehouden, heeft er vele werkteekeningen voor gemaakt en is later herhaaldelijk op hetzelfde motief teruggekomen. Het is een van Renoirs meesterwerken, niet het eenigste en en evenmin het belangrijkste. Van de vijf meisjes op het schilderij voorkomend, vormen slechts de drie op den voorgrond de eigenlijke compositie, de beide andere, die men slechts ten deele ziet, behooren tot de beweging van het water en werden, zooals de teekeningen uitwijzen, door den landschapschilder ontworpen. Aldus wordt de beperking in het aantal der figuranten zijner composities steeds uitgebreid, eene beperking die wij reeds in de periode tusschen de twee voorafgaande meesterwerken, van den ‘Moulin de la Galette’ tot het ‘Déjeuner des canotiers’ opmerkten. De massa, die de impressionist nog ter verlevendiging zijner scène behoefde, verdwijnt ten gunste van het karakteristieke type. Tegelijkertijd krijgt het lineaire en architectonische element meer belang. De compositie in den zin der ouden komt in geen enkel ander schilderij duidelijker naar voren. En in geen enkel ander treedt het impressionisme verder op den achtergrond terug. De figuren zijn niet meer als vroeger uit die losse vlekkenkunst gewonnen, die het aan de retina van ons oog overlaat den vorm te verbeelden. Hard en vast, bijna calligraphisch teekenen zij zich voor ons af, uit een dichte materie gevormd, wat wij Hollanders ‘gestopt’ noemen. Men moet ver in het verleden terugzien, wil men de bronnen van dit werk vinden. De on-

middellijke bevruchting van 's kunstenaars verbeelding is behalve door de eigenlijke scène, door Ingres en Fragonard, - van wien eene schilderij met gelijkluidenden titel in den Louvre hangt - geschied.

Het belangrijkste voorbeeld van het werk moet men echter in het park van Versailles zoeken, in de loodreliefs, die het schoone bassin der Allée des Marmousets versieren. De reliefs zijn van den in 1715 gestorven Girardon, - aan wiens hand de tuinen van Versailles zooveel schoons te danken hebben - en stellen Diana's bad voor. Naakte vrouwen spelen in het water, eenige liggen en zitten aan den oever. Onder hen treft men eene gestalte aan, die vrijwel dezelfde houding aanneemt als de hoofdfiguur op onze schilderij. Maar ook de andere vrouw, die in het water staat en met hare handen dreigt te zullen sproeien, vertoont eene gelijkenis - evenals het heele motief. - Het is bekend dat Renoir dit relief heeft geteekend. In een der allereerste ontwerpen, waarop de compositie nog uit zeven figuren bestond, is het verband nog duidelijker. Het is in wezen slechts eene verhouding naar het onderwerp, minder direct dan de door Gustav Pauli aangetoonde merkwaardige betrekking van Manets ‘Déjeuner sur l'herbe’ tot de gravure van Marcus Antonius naar Rafaël. Hoewel men aan Renoirs schilderij bespeurt dat het op Girardons relief is geïnspireerd, heeft het formeel weinig ermede gemeen. Aan werkelijk expressievermogen gaat Renoir boven het relief uit. Ontegenzeggelijk vertoont dit den monumentalen zwier der renaissance en het sluit zich niet zonder voldoende natuurlijke bemiddeling bij klassieke Grieksche stijlelementen aan. Minder als schilderij onder de vele meesterwerken van Renoir zijn de ‘Baigneuses’ en de daarmede samenhangende schilderijen belangrijk te achten, doch veel meer als een der oneindig zeldzame vingerwijzingen van onzen tijd op de mogelijkheid van eenen eenvoudigen, zonder compromis, zonder belangrijke verliezen tot stand gekomen monumentalen vorm. Natuurlijkerwijs is het einddoel hier bij lange na nog niet bereikt. En dat kan, zooals bekend verondersteld mag worden - met den besten wil eens individueelen kunstenaars onmogelijk bereikt worden. Er bestond (en helaas! bestaat) nog geen staat, geen ‘maatschappij’, die er zich iets aan gelegen liet liggen om dezen kunstenaar bij de gratie Gods een monument ter uitvoering op te dragen, waarin de essentie van onzen tijd mede zijne schoone verbeelding erlangd zoude hebben.

Na de ‘Baigneuses’ kan Renoirs belangrijkste portretgroep niet onvermeld blijven, het groote schilderij der Berlijnsche National-galerie, een intérieur met drie kinderen: ‘L'après-midi des enfants à Wargemont’. Renoir schilderde het reeds in den zomer van 1884, in het kleine plaatsje Wargemont aan de kust bij Dieppe, op het landgoed van een vermogend kunstliefhebber, Bérard genaamd, voor wien hij toen meer schilderijen vervaardigd heeft. De geconterfeiten stellen de dochters van den heer Bérard voor. Renoir had hen vooraf herhaaldelijk apart geportretteerd. In de voordracht der figuren is van de diffuse, impressionistische analyse niets meer te bespeuren. De drie gestalten die deze groep uitmaken werden geheel synthetisch gecreëerd, vol gloed en stelligheid. De gelaten zijn bij alle portretmatige waarschijnlijkheid tot karakteristieke types opgevoerd. Bij de uitbeelding van dit typische kwam de vertrouwdheid met zijne modellen, die hij vooraf had verworven, Renoir uitmuntend te stade. In de afzonderlijke portretten had hij met precieuse piëteit alle gelaatstrekken ontleed en naar eene lineaire formule gezocht. Ook in het eigenlijke schilderij zijn alle details met de nauwkeurigheid van eenen praerafaeliet gegeven. Elke improvisatie is pijnlijk vermeden terwijl elk spoor van den gedanen arbeid zorgvuldig is uitgewischt. Men kan met de hand over de oppervlakte van het doek heen strijken: het is glad als van een



illustratie
vase de fleurs.


Ingres, het zou een vergroot miniatuur op ivoor kunnen zijn. Renoir schilderde in denzelfden geest voorstellingen van geringer importantie, die het bereikte resultaat voortzetten en completeeren. Er bestaan vele stillevens en studies uit dien tijd in hetzelfde palet. Wat het jaargetijde zooal aan vruchten en bloemen brengt, dat verschijnt evenzoo regelmatig ieder voorjaar, zomer en herfst op 's kunstenaars doeken. De stillevens omstreeks 1885 ontstaan verzachten den indruk van strengheid, die de figuurvoorstellingen wekken. Geen der figuurstukken uit de tweede helft der tachtiger jaren verloochent echter ten eenenmale de tendenzen der ‘Baigneuses’, hoewel wij uit dezen tijd geen werk bezitten dat uit geheel dezelfde conceptie van het monumentale is geboren. De compositiemethode der ‘Baigneuses’, waarvan zijne vrienden zich ontzet afwendden, is ten slotte misschien ook hem als een ‘faux route’ voorgekomen.

In het landschap met de haar kind zoogende moeder, 's meesters echtgenoote met hun oudsten zoon Pierre, uit 1886, schijnt de modelleering hem weer alles te zullen gaan beteekenen. ‘Au jardin’, dat qua motief aan Manets ‘Chez le père Lathuille’ doet denken, ontstond in 1885 te Chatou. De heer stelt voor Renoirs vriend, den schilder Henri Laurent, die hem toen dikwijls als model heeft gediend, de dame 's kunstenaars echtgenoote. Het kenmerkt zich door eene robuuste, geëmpateerde schildering. De verven zijn echter niet ‘alla prima’ op het doek aangebracht.

Het schilderij werd voltooid door glaceeringen, die geleidelijk den vorm vulden en tegelijkertijd de kleur rijp en rijk maakten.



illustratie
jeunes filles au piano, 1892. musée du luxembourg, paris.


Met het uit 1888 dateerende portretstuk der dochters van zijn vriend Catulle Mendès, werd des schilders robuuste periode op eene bizondere wijze uitgebreid. Met dit schilderij werd Renoir in 1890 bij uitzondering toegelaten tot den ‘Salon’, waar hij sinds 1883 niet meer was verschenen. Men kan zich indenken, dat hij het bij uitstek geschikt vond, den nog altijd tegenstrevenden kring der officieelen voor zich te winnen.

En het is inderdaad tot op zekere hoogte een Salonschilderij, waaraan meer dan anders het eminente kunnen van den meester te voorschijn komt. Ten opzichte van het palet is het werk eene voortzetting van ‘Les enfants Bérard’. Doch ook alleen ten opzichte van het coloriet. De eigenaardige lyrische gevoelsinhoud van het Berlijnsche schilderij wordt er niet verder doorgevoerd. Men voelt dat deze kinderen met Renoirs middelen als portretschilder zoo realistisch en scherp mogelijk zijn getroffen.

Het is werkelijkheid zonder verbeelding. ‘Au piano’, de twee meisjes aan het klavier,

uit 1892, in den Musée du Luxembourg, herinnert aan ‘Les filles de Catulle Mendès’.

De eerste opvatting van het schilderij, die Durand-Ruel bezit, is verreweg gelukkiger. Deze heeft de frischheid, evenwel niet den rijken glans van ‘Les filles de Catulle Mendès’. Men voelt dat de schilder hierbij de natuur voor oogen had. In de repetitie van den Luxembourg heeft hij den vorm willen opvoeren maar heeft daarbij de stofuitdrukking geschaad.

De aanwending van verfstoffen van eene minder goede kwaliteit zal voor een deel de schuld daaraan hebben. Naar verhouding werden de beide meisjeskopjes het minst door deze tekortkomingen getroffen en heel mooi is ook op het tweede schilderij - misschien zelfs nog mooier dan op het eerste - het kijkje in het interieur achter de portière. Dit werd niet opgenomen in de overigens al te vergedreven realiseering.



illustratie
deux filles, pointe sèche.


Renoir begon met eenen vasten vorm. Hij opende dien vorm om hem met kleur te vullen en sloot dien weder om hem nog te versterken. Bij elke wisseling wordt het organisme zijner kunst rijker en veelzijdiger. Het is geene willekeur die de opeenvolging der verschillende perioden bepaalt. Ook wanneer de tendens der eene richting tegengesteld schijnt aan die der andere, voegt ieder opnieuw iets bij het reeds verworvene. De schilderijen der tachtiger jaren loopen zeer uiteen met die uit het voorafgaande decennium. Deze preciese formuleering, deze strak-gespannen contour heeft zoo goed als niets gemeen met de vaporeuse omhulling en de vloeiende techniek van den verleden tijd. Toch begrijpt men deze perioden verkeerd, indien men ze uitsluitend als tegenstellingen tusschen vorm en kleur of tusschen compositie en improvisatie zou opvatten. De vereenvoudiging heeft zoo goed het palet als alle andere factoren betroffen. De schilderijen zijn van een uitgesproken, klare en pure kleur geworden. De geslotenheid van hunnen vorm vertoont eene gelijkenis met dien der werken uit de zestiger járen. De vastheid, waartoe hij zich in de ‘Diane chasseresse’, in de ‘Lise’, in ‘Le ménage Sisley’ had gezet en die in de zeventiger jaren werd verlaten, wordt hervonden, doch hoeveel meer wordt hier nog bijgevoegd. In de ‘Filles de Catulle Mendès’ is Renoir niet geheel opgegaan. De straffe toets sloot vele charmes van vroeger tijden uit. ‘Au piano’ en sommige andere schilderijen uit de eerste helft der negentiger jaren geven blijk van een zekere bevangenheid in de aanschouwing. Renoir was vastgeloopen op een dood punt. Hij matigt

thans de scherpe accentueering van den vorm, opent dien weder en het resultaat is een nieuwe rijke bloei. Het duurde evenwel jaren voor hij deze oplossing vond, aleer deze uitweg voor hem openstond. De nieuwe ontwikkelingsgang begint ongeveer omstreeks 1895 en strekt zich, na het hoogtepunt bereikt te hebben, tot in de nieuwbegonnen eeuw uit. Het is eene periode van zoeken, die men nochtans niet onvruchtbaar kan noemen. In dezen tijd ontstonden vele teekeningen en pastels. Ook het graphische werk is niet onbelangrijk. Het omvat in 't geheel eenige etsen, waaronder vernismou en ongeveer 20 lithographieën, waarbij chromo's, en ontstond hoofdzakelijk in de laatste twintig jaar. Toch is dit tijdsverloop naar verhouding slechts spaarzaam bedacht. Het zijn de zeven magere jaren waarin hij zoekt naar eene overtuiging die hem zekerheid geeft. Het viel Renoir moeilijk, de gedrongenheid van den vorm op te geven, die hij na jarenlangen arbeid had bereikt. In de zestiger jaren is Courbets hulp zeer duidelijk; even duidelijk is in de zeventiger jaren Delacroix' invloed en nog in de tachtiger jaren kon men met eenigen grond op het deelhebben van Ingres en andere meesters aan zijn werk wijzen. Anders staat het met de periode, die men als de laatste heeft te beschouwen. Zij komt slechts als eene condensatie van reeds verworven bezit tot stand en behelst Renoir op 't zuiverst. Het kenmerk dat dadelijk opvalt, is eene vervolmaking der coloristiek. Meer dan ooit zoekt hij het métier, de zekere techniek waarop hij zich altijd zal kunnen verlaten, denkt aan de toekomst zijner schilderijen en geeft acht op kleuren, die het behoud van het werk zijn en het langzamerhand doen rijpen, maar voor alles blijft hij Renoir, de lyrische dichter-schilder. Zijne coloristiek vertoont zich niet zonder grond het consequentst in zijne landschappen en stillevens en is het minst in de figuurstukken te doorzien. Renoir, die jaren lang empateerde, bedient zich thans van een heel dunne, bijna aquarel-achtige techniek, de manier waarop Delacroix schilderde. Met deze nieuwe techniek herhaalt hij sommige motieven uit vroegeren tijd. De ‘Baigneuses’ worden o.a. gerepeteerd.

Renoir leed reeds lang aan jicht. Tegen het einde der negentiger jaren verergerde dit lijden. Het ontvormde aldoor meer de handen en bemoeilijkte den arbeid. Renoir verdroeg het Parijsche klimaat niet langer en vluchtte naar het zuiden. Sinds dien brengt hij den winter regelmatig in de nabijheid van Nizza door. Parijs ziet hem al zeldzamer, eenige weken in het voorjaar of in den herfst, als het zacht weer is. Voor eenige jaren heeft hij in Cagnes, een bekoorlijk dorp eenige kilometers van Nizza, een farm verworven en zich daar een huis gebouwd. Daar draagt hij met philosophische gelijkmoedigheid de ouderdomsgebreken en schildert. Den zomer brengt hij gewoonlijk in zijn landhuis te Essoyes in Bourgogne door. Daar berust ook de kostbare verzameling van werken uit al z'n periodes, die de meester voor zich en de zijnen in zekere bewaring heeft gebracht, De jicht hield den meester voortaan van grootere formaten terug, De vingers kunnen nog juist de onontbeerlijke cigarette vasthouden. Zijne echtgenoote of de trouwe bonne Gabrielle, die altijd om en bij hem is (en die hem als model voor de vele baigneuses der laatste jaren heeft gediend) moet hem het penseel in de vormlooze hand geven. Z'n derde en jongste zoon Coco (Claude) geboren in 1901 is Renoirs lieveling, de vreugde zijns ouderdoms en sinds 1903 heeft hij den jongen al maar weer geschilderd, ‘en plein-air’, binnenshuis, slapend, met de bouwsteenen spelend of aan het werk. Men kan op de schilderijen den groei van den knaap volgen. Daarnevens verschijnen 's meesters oude lievelingsmotieven: z'n bloemen, z'n meisjes. Weer verschijnen ‘Baigneuses’ en met hen komt het verband met den jongeren Renoir tot stand, zonder welke reminicensie het beste aan dezen tijd zoude ontbreken. Hij

vat het oude plan, de realiseering van het naakt in het landschap, weer op. De liggende ‘Baigneuse’ van 1902 is het eerste bepaalde resultaat op dezen weg. Als model diende de vrouw van eenen bakker (la boulangère), die Renoir voor vele schilderijen uit den laatsten tijd deed poseeren. In vele figuurstukken der komende jaren wordt de harmonie der kleuren- en vormenrhythmen uitgebreid en verrijkt en hoe meer men in het oeuvre onzen tijd nadert, des te stouter en vaster beheerscht Renoir zijne technische middelen.

Het overdreven prestige der werken uit de zeventiger jaren houdt bij zulke werken geen stand. Hij heeft in een klein schilderij bij Gangnat ‘Ode aux fleurs’ eene herinnering aan Anakreon geschilderd, die als illustratie van zijn eigenaard zou kunnen gelden. Hij begint bij Courbet en eindigt bij de antieken. Hij was nooit in den gewonen zin des woords actueel. Hij bleef steeds binnen de ruime grenzen der fransche traditie.

Nooit te voren kwam zijne verwantschap met de dixhuitième duidelijker aan het licht, doch de klassieke rust zijner figuren passeert verre de frivole cocottenwereld van Boucher en Fragonard.



illustratie
buste de femme, pastel 1900. coll. durand-ruel, paris.


Uit genegenheid voor zijnen trouwen aanhanger Gangnat besloot Renoir in den zomer van 1901 nog eenmaal een omvangrijk formaat te kiezen en schilderde de twee bij elkaar behoorende panneaux met danseressen in levensgrootte. Het was hem een zure arbeid. De handen weigerden hem den dienst, de inspanning maakte hem ziek, de zijnen maakten zich bezorgd.

Maar desalniettemin waren na eenige

weken beide schilderijen voltooid. Den grijsaard gelukte een monument der jeugd! Renoir heeft zich vroeger weinig om de materiëele eigenschappen zijner kleurstoffen en hunne - in technisch opzicht - rationeele aanwending bekommerd en schrijft menige tekortkoming van vroeger werk aan deze omstandigheid toe. Thans betrekt hij ook den invloed van den tijd op de kleuren en de kleurencontrasten in het bereik zijner voorzorgen en verhoogt alle tonen, die later tot een zekeren graad nadonkeren; in 't bizonder de kraplak. Vandaar het overdreven rood sommiger vleeschtonen. De kleuren moeten meerdere jaren ‘rijpen’.

De openbare verzamelingen, die thans eerst Renoir beginnen op te merken, bezitten niets uit dezen tijd. De tentoonstellingen vergeten in den regel den ouden Renoir ter wille van den jongeren.

Het in 1904 door den ‘Salon d'Automne’ ingerichte overzicht van zijn leven en werken kwam voor den laatsten tijd een beetje te vroeg. Bij de handelaars ziet men altijd slechts op zich-zelf staande stukken. Den Renoir der laatste periode kan men het beste uit de circa 120 schilderijen der verzameling Maurice Gangnat te Parijs leeren kennen, die voor hem dat beteekent, wat de collectie Pellerin voor Cézanne is geworden. In Duitschland belooft de verzameling Thurneyszen te München iets dergelijks in kleineren omvang te zullen worden.

In Holland worden helaas bitter weinig Renoirs aangetroffen, zooals men hier te lande over 't algemeen een bedroefd schijntje van de goede buitenlandsche kunst kan genieten. Het wil wel eens schijnen of de Hollanders beter ziekelijke dan gezonde kunstwerken weten te bewonderen en waardeeren en altijd de restes der Fransche kunst in plaats van die der eersten, Corot, Courbet, Manet, Cézanne als ook Renoir collectionneeren.

Het is eene schande, dat niet elke onzer openbare verzamelingen ten minste éen representatief werk van ieder dezer voorgaande meesters behelst.



illustratie


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs