Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 27

[p. 343]

Kenmerken van het barocco in Rome,
door dr. J.A.F. Orbaan.

II (Slot).

prent van hendrik van cleve, voorstellende de bouwvallen van palestrina.

Een minder sterke, maar toch onmiskenbare uitdrukking van het bewustzijn, dat de hervorming van Rome voortging onder het bewind der opvolgers, vindt men in de altijd meer ondergeschikte prentkunst. Daar spelen echter andere factoren van de beschavingsgeschiedenis van Rome een rol en het is, tot goed verstand, dienstig hier de oudheid van het moderne, en het internationale van het inheemsche te scheiden, ook al hebben zij ten slotte gelijke strekking.

De roep, die van de Italiaansche, in het bizonder de Romeinsche kunst, in den vollen bloei der Renaissance uitging, moet zich zoo spoedig door Europa verspreid hebben, dat het mogelijk werd, als de kunsthistoricus Leandro Ozzola niet lang geleden met veel vernuft aantoonde, reeds in Rafael's tijd een ondernemen tot het reproduceeren van kunstwerken in prent te Rome in te richten. Met dit werk, voornamelijk door Marc' Antonio en zijn school verricht, ging weldra samen de meer nuchter opgevatte taak der plaatsnijders, ook losse bladen naar de meesterstukken der klassieke beeldhouwkunst te maken, al spoedig met afbeeldingen van de bouwvallen der Oudheid onder den veelzeggenden naam: Speculum Romanae Magni-

[p. 344]

ficentiae, vereenigd. Toen onze landgenoot Arend van Buchel in het einde van de zestiende eeuw naar Rome kwam, had hij verscheidene van die prenten in zijn koffers. Niet alleen als afnemers met den intelligenten smaak van den bewonderenswaardigen Utrechtenaar, doch ook als ontwerpers van dergelijke prenten komen Noord- en Zuidnederlanders uit; wij vinden namen als Maarten van Heemskerk, Hieronymus Cock, Hendrik van Cleve, Breughel, Justus van Gent, de Sadelers, slag op slag in de werken, die over Oud- en Nieuw-Rome in het Cinquecento handelen. De Nederlandsche prentkunst is de draagster van de beschaving der Renaissance naar de Noordelijke landen, wat de voorstellingen in beeld betreft, evenals de Nederlandsche philologie voor het overbrengen van het woord en de wetenschap der Renaissance groote diensten gedaan heeft, hetgeen wij met rechtmatige voldoening iets meer op prijs mochten stellen, dan wij tot nog toe ons geroepen voelden.

Het drukken en het uitgeven van de prenten, naar teekeningen door onze Nederlanders tijdens een korter of langer verblijf in Rome gemaakt, vond eerst uitsluitend in Antwerpen plaats; later, in de tweede helft van de zestiende eeuw, treffen wij de namen van in Rome gevestigde Nederlandsche uitgevers van prenten aan: Nicolaas van Aelst, Herman van Schoel, die met de inheemsche firmas o.a. Lafréry, Natale Sebenico op goeden voet gestaan moeten hebben, als de onlangs uitgegeven lijsten hunner fondsen van prenten bewijzen. De Franschen Du Cerceau en Du Pérac komen mee in dezen merkwaardigen kring, die het beschaafde Europa met prenten naar Romeinsche oude en nieuwe kunst voorzag. Aan den Italiaanschen kant zijn het vooral de uitstekende teekenaar Giovan Antonio Dosio, die echter al meer in zijn tijd tot het inheemsche element behoorde, en de verluchters van werken met Italiaanschen tekst - van een Italiaansch dat men buitenslands niet beoefende - als Fontana's technisch boek over de werken van Sixtus V; losse prenten van Natale Sebenico en Giovanni Guerra, of van de gebroeders Alberti. Zij behooren al meer tot het genre dat, kenmerkend voor het Barocco in Rome, onuitgevoerde opstanden van gebouwen in prent bracht, als een soort briefwisseling tusschen de architecten van Rome zelf en andere steden van Italië, en hetgeen alleen voor de ontwerpen van de Sint Pieterskerk al een aanzienlijk aantal prenten beteekent. Zoo kan ook de devotioneele prentkunst, die in het einde van de zestiende eeuw als een voor de ware kunst bedenkelijk verschijnsel met de stereotype eigenschappen van zoetige extase en onwezenlijke lieftalligheid ontstond, voor een groot gedeelte als een inheemsch voortbrengsel worden aangezien, dat eerst in de zeventiende eeuw, over München, het Noorden veroverde, voor eeuwen, daar zij nog voortduurt. Toevallig wordt de kunstgeschiedenis ermede gebaat, wanneer men onder de dikke laag voor den gemeenen man bestemd, nu en dan een verloren origineel (schilderij) herkent.

Eenigszins anders staat het met de voorstellingen van heiligdommen, vooral van de Negen of, na Sixtus V, Zeven Kerken van Rome. Die waren als verschillende series kort voor 1600, het Jubeljaar, verschenen en vooral voor de pelgrims bestemd. Een van de makers van eene serie - in klein formaat - van dergelijke prenten: Maggi, bracht in het laatste stuk van de regeering van Paulus V (1605-1621) twee gezichten op de groote pauselijke paleizen: Vaticaan en Quirinaal, behalve een grooter werk, een gezicht op Rome, uit. Buitenlanders als Mattheus Greuter graveerden ook duchtig mee en men kan zeggen, dat in het eerste kwart van de zeventiende eeuw in Rome voor de behoeften van de heele toenmalige beschaafde wereld ateliers waren ingericht, die de kunstcultuur van het Barocco snel verspreidden: de voorloopers van Falda, van Piranesi en de pioniers van een zeer sympathieke en nog zeer gezochte kunstproductie, waar eerst de photographie, en

[p. 345]

het cliché in meer dan eenen zin, een einde aan gemaakt hebben. Dat een dergelijke behoefte Noordelijk van de Alpen omstreeks 1600 gevoeld werd, bewijst de verwonderlijk vlugge nadruk van Romeinsche prenten als illustraties van een in Zuid-Duitschland verschenen reisgids voor Italië. Met een gedeelte van Maggi's oeuvre kon ook een verlangen van Noordelijke landen naar modellen voor Italiaansche villa's bevredigd worden, evenals men in de albums van Vredeman de Vries de voorbeelden voor Italiaansche betimmeringen en huisraad vond.

In de laatste jaren van de zestiende eeuw schetste de uit Florence, waar hij de leerschool van onzen Zuidelijken landgenoot: Jan van der Straet doorloopen had, komende graveur Antonio Tempesta een gezicht op Rome van den Janiculus, de plaats waar men nog dit uitzicht pleegt te genieten. Het kwam later als los gegraveerd blad in oblong formaat uit en werd ook in verluchte boekwerken op- of overgenomen. Deze kunstenaar was het om heel Rome te doen, niet juist om het antieke of allernieuwste, en met zijn prent voor ons kunnen wij de aangenaamste retrospectieve wandelingen ondernemen. Zij wint nog in belangwekkendheid, wanneer wij ons in de gedachten van Tempesta's buitenlandsche tijdgenooten verplaatsen, nemen wij bijvoorbeeld onzen Arend van Buchel, die daarop de veranderingen nagespeurd moet hebben, die Rome sedert zijn bezoek ondergaan had. Anderen, die de stad alleen uit beschrijvingen kenden, moeten zich verbaasd hebben, als zij voor oogen gevoerd zagen al de mogelijkheden, die een moderne stad aan verkeerswegen en weelde-bouw kon bieden. Het is moeilijk na te gaan in hoeverre men in het Noorden vóór Paulus V kon vermoeden, dat het toch tot een voleindigen van de nieuwe Sint Pieterskerk moest komen, maar men mag als zeker aannemen, dat velen allereerst gezocht zullen hebben naar dat hoekje waar Tempesta ons nog den hybridischen toestand van oud en nieuw daar aanduidt.

Wij hebben aan het zelfbewustzijn van het Barocco deze onvergelijkelijk nuttige hulpmiddelen voor onze kennis van het zich wijzigend en ontwikkelend uitzicht van Rome te danken. Het is zelfs nu en dan mogelijk op die perspectivische kaarten de inwendige werkingen der zich monumentaal opbouwende stad na te gaan: den invloed van de voltooiing der Sint Pieterskerk op het aantal der grootsche paleizen en kerken en de wijzigingen, die het stratennet in de omgeving van deze laatste onderging.

Toch zouden op deze afbeeldingen, met al de bekoring van haar gemoedelijk kunstkarakter en de spannende belangstelling die zij kunnen opwekken of versterken, verschillende kenmerkende elementen van het Barocco ons ontgaan, als bijvoorbeeld de pastorale trek in het villa-leven buiten Rome, of de Christelijke archaeologie, welke ondergronds vlijtig bedreven op het lot der gebouwen een invloed uitoefenden, dien de enkele kaarten ons niet kunnen aanwijzen.

Den aanblik van Rome dan, zooals Tempesta dien geeft, genoot in de laatste jaren van de zestiende eeuw en van zijn eigen leven een dichter die, zelf eene uitdrukking van de zich voor goed behagelijk ontspannende ridderzeden van voorheen, het voorbeeld van dicht en- wellevenskunst binnen en buiten Italië werd. Wij mogen ons nu afvragen of de Aldobrandini's zich ten volle bewust waren van de werking die zij zelf en hun wereld ondergingen van den zenuwzieken hoveling en dichter: Torquato Tasso, dien zij ook een logies in hun Vaticaan gaven. Dat zij onder den invloed van het elegische kwamen bewijst ons de keuze van de plaats hunner monumentale villa in Frascati, waar tusschen het eeuwige groen, zeer van pas, de ‘Aminta’ opgevoerd werd.

De pausen zelf zijn in het Cinquecento zelden groote vrienden van het buitenleven geweest; hoogstens hielden zij er een jachtslot op na, als de Magliana aan den Tiber tusschen Rome en de zee, een eenvoudig gebouw, een uitgebreide hoeve van buiten; of

[p. 346]

bouwden zij zich een lusthuis vlak buiten de stad, meer museum al in dien tijd dan landgoed, als de Villa Papa Giulio buiten de Porta del Popolo.

De voorname tijdgenooten van den paus geven ons beter den landelijken smaak aan en dan zien wij dat deze zich eerst het best bevredigd vond in het meer sobere en strenge landschap ten Noorden van Rome. Wij komen nu nog onder den indruk van den ernst, dien Vignola in de vestingachtige villa van Caprarola heeft gelegd; en Bagnaja, dat Montaigne in verrukking bracht, lijkt ons somber in al de pracht van tuinbouwkunst.

Gregorius XIII bereisde de streek, bewoonde als gast die villa's en, als pauselijk baanbreker van het zomerverblijf op de heuvels van Latium, richtte hij zich in denzelfden zwaren stijl zijne villa Mondragone, in de eerste gedaante, in.

Gregorius XIII strekte zijn reis in den Kerkelijken Staat uit tot de uiterste grenzen van het eigenlijke Patrimonium Petri en het kwam bij die gelegenheid tot feestelijkheden, die aan den glans der Renaissance in Rome herinnerde. Sixtus V ondernam eenen kleineren tocht door het gebied ten Noorden van Rome met een praktisch doel: een bezoek aan Civitavecchia, dat tot een krijgshaven voor de pas uitgebreide pauselijke vloot van galeien gemaakt en van eene waterleiding voorzien werd.

Sixtus V was de eenige paus uit de zestiende eeuw met een sterk uitgesproken smaak voor het landelijke, meer dan Gregorius XIII, die de sport van paardrijden tot op het laatst de voorkeur gegeven had. Altijd ver op zijn tijd vooruit, had Sixtus V, toen hij nog kardinaal Montalto was, aangedurfd zich binnen de muren van Rome, in een gedeelte dat toen als door de malaria bezocht gold, eene villa te maken, veel meer buiten het bewoonde gebied als de Quirinaal-heuvel, die na het midden van de zestiende eeuw met villa's bezet was en waar Gregorius XIII de villa van kardinaal d'Este als zomerverblijf begon te gebruiken.

Eenmaal paus, nam Sixtus V zijne villa als uitgangspunt voor een grootsch programma om nog meer van de heuvels van Rome bewoonbaar te maken, een plan, dat nog te lezen staat op de Porta Furba, eigenlijk een boog van de Sixtijnsche waterleiding - de Acqua Felice - in de Campagna.

De studie der geschiedenis van Rome kort na Sixtus V heeft mij tot de overtuiging gebracht, dat het werk der ontginning en bewatering overhaast uitgevoerd moet zijn en niet beantwoordde aan de verwachtingen. Het water bleek slecht en de malaria woedde nog steeds onder de wijnboeren en kapelaans, die daar geroepen waren hunne plichten te vervullen in die verlaten deelen van Rome, waar twee basilieken en een vorstelijk paleis nog op een werkelijk bewoonde omgeving te wachten hadden.

Als elk belangrijk verschijnsel van het openbare leven in Rome had de aanleg van een nieuwe waterleiding reflexen in de kunstgeschiedenis. Onder Gregorius XIII kunnen wij eigenlijk alleen de Fontein der Schildpadden als een kunststuk van hydrauliek aanwijzen. De Acqua Felice bracht langs haar loop door de stad vooreerst het perspectief met de watervallen van de Mozesfontein, de decoratieve groep der Rossentemmers voor het Quirinaal en fonteinen bij het Kapitool.

Het beginsel der continuïteit, gemengd met eenigen gunstig werkenden wedijver, bracht Paulus V, schertsend door zijne tijdgenooten: Fontifex Maximus genoemd, ertoe een aantal tegenstukken te leveren, met de reeds meer naar een triomfboog zweemende overspanning van eenen anderen heerweg door de Acqua Paola, het groote front op den Janiculus, de fonteinen in de tuinen van het Quirinaal en de eene fontein - rechts - voor de Sint Pieterskerk. Het naar de stad afloopende water maakte nog fonteinen in Borgo, aan het einde der Via Giulia en in het paleis der Orsini.

Clemens VIII, die ongeveer op Sixtus V

[p. 347]

volgt, vereenigde in zijne pogingen water- en tuinbouwkunst in het paleis van Montecavallo (de Heuvel der Paarden, het Quirinaal). De reizigers uit zijn tijd - en het Jubeljaar van 1600 is het groote begin van Europeesch toerisme naar Rome - bewonderen om strijd den aanleg der tuinen en de waterbouwkundige wonderen, waaronder een waterorgel, ‘bedriegertjes’ en dergelijke, die onze Hooft als: ‘Den Hof des Paus a Montecavallo’ vermeldt, en waar hij wel arcadische invallen gehad zal hebben. Een Wurtemburgsch bouwmeester is vol verrukking over dat staal van Italiaansche tuin-architectuur, die men in het Noorden vlijtig trachtte na te volgen. De kronieken van dien tijd - nog in handschrift - berichten ons van ‘garden parties’ met kunstmatige jachten en muziek-uitvoeringen, die daar gehouden werden.

pauselijk bezoek aan het hof van urbino omstreeks 1600; miniatuur uit het handschrift urbin. lat. 1764 der vaticaansche bibliotheek.
photo sansaini.

De familie Aldobrandini, de ‘nepoten’ van Clemens VIII, genoten, naar dezelfde berichten in handschrift der agenten van het Hof van Urbino, rijkelijk van hunne nieuwe villa in Frascati, waar de paus als gast nu en dan verblijf mag gehouden hebben. De werkelijke jacht nam in de landelijke vermaken geen opmerkenswaardige plaats in. Men stelde zich met tooneelopvoeringen en vuurwerk tevreden en maakte zich den smaak van het villa-leven eigen, door Paulus V in de gedeeltelijk herbouwde villa Mondragone voortgezet en door kardinaal Scipione Borghese in de villa, die wel zijn naam zal blijven behouden, omstreeks 1615 tot vlak voor een van de poorten van Rome gebracht.

De ‘villa der Porta Pinciana’ werd, als nabuur en pendant van de villa Medicis, reeds vroeg met kunst-verzamelingen voorzien; als eene beschrijving uit den jare 1650 ons aantoont, was er eene keur-collectie van de schilder- en beeldhouwkunst van het toenmalige Barocco, verrijkt met nieuwe vondsten van antiquiteiten. Als museum, ook daarom belangrijk, dat de kardinaal in aanzien staande kunstenaars als Michelangelo da Caravaggio de hand boven het hoofd hield en het het jonge talent van Giovan Lorenzo Bernini aanmoedigde. Scipione Borghese had de eigenschap, die van den machtige en rijke den Maecenas maakt: hij had oog en waardeering voor de kunst van zijn eigen tijd. Geleerde was hij er blijkbaar niet bij, als

[p. 348]

vele andere uitstekende Italianen geweest zijn; van een bibliotheek hoort men niet, tenminste niet in de villa door onzen Jan van Santen gebouwd. Daarentegen doet het goed te hooren, dat, in onderscheid met de vroegere villa's binnen Rome, waar oudheden de hoofdzaak waren, hier ook een plaats aan de toen moderne kunst werd ingeruimd.

poort van de villa mondragone, bij frascati.

Dezelfde vruchtbare mengeling van landelijken smaak en kunstliefde is in een zeer algemeen bekend werk: de Aurora van Guido Reni getuige van Scipione Borghese's verdiensten. Het beroemde werk was namelijk aangebracht - waar het nog te vinden is, maar waar men zich niet zoo licht rekenschap geeft van de oorspronkelijke geschiedenis - in een nevengebouw, als uit een priëel gegroeid, van een landhuis der Borghese's tegenover het Quirinaal. Geen wonder dat wij in het complex van gebouwen, nu onder den naam: palazzo Rospigliosi daar, ook een intiemen tuin met de emblemen der Borghese's en zolderschilderingen van Guido Reni en onzen Paulus Bril aantreffen.

De voortzetting der villas, kenmerkend voor het Barocco, mag ten eerste in het ‘palazzo’ Barberini, in den tijd nog meer landelijk gelegen, gezocht worden, waar nevens de kunstverzameling een buitengewoon belangrijke bibliotheek haar plaats vond, op zich zelf kenschetsend voor de groeiende belangstelling van het Barocco voor wetenschap, als onze Nicolaas Heinsius getuigt.

Verder ontwikkelde zich in de zeventiende eeuw een nieuwe groep van villas uit een rij van wingerden en landhuizen, die al in de voorgaande eeuw van de via Sistina tot de Porta Salaria ging. In de kunstgeschiedenis komt die uitleg van Rome het eerst aan den dag in de schilderwerken van Guercino in het, nog bestaande, Casino der villa Ludovisi.

Hoofdzakelijk had het villa-leven zich op de heuvels van Latium, om Frascati, ontwikkeld en daar is het van ongeveer 1600 af een voortdurende wisseling van bezitters der landgoederen - in een zeer duidelijk schema in een prent van Mattheus Greuter - tot ook daar het eigendom was vastgelegd in de handen van soliedrijke en machtige families. Domenichino werd naar Frascati geroepen, om de villa Aldobrandini te versieren, Jan van Santen werkte aan de verbouwing der Villa Mondragone mee, maakte daar misschien ook de monumentale poort aan den weg naar Montecompatri, hetgeen uitwijst dat de Romeinen ook van het kunstleven der groote stad naar de landelijke omgeving wilden voortbrengen.

Onder Clemens VIII zocht ook de wetenschap de harmonische rust van het Frascataansche landschap. Nog wijst een een-

[p. 349]

voudige steenen plaat, aan den gebruikelijken weg naar Tusculum, het kleine huis aan, waar kardinaal Baronius zijne monumentale werken voltooide. De weinige ledige uren, die dezen geleerde zijn ongelooflijke werkkracht toestond, zal hij gegeven hebben om Clemens VIII, den paus die de wetenschap hoog hield, op onderhoudende wandelingen te vergezellen. De bijna dagelijksche kronieken van Rome, in handschrift in de Vaticaansche bibliotheek, toonen ons ook in het pomoerium den Aldobrandini-paus en kardinaal Baronius op een onderzoekings-tocht om zich met eigen oogen van den toestand der oude basilieken te overtuigen.

portret van den schilder en kunsthistoricus, ridder giovanni baglione.

Baronius moet de raadgever van Clemens VIII geweest zijn in zake het herstel en daarmede de redding der oud-Christelijke heiligdommen in Rome.

Het einde van de zestiende eeuw beteekent voor een aantal der oude kerken, dat zij den leeftijdgrens - om en nabij duizend jaren - bereikt hadden, eene opmerking die ook voor de resten der Constantijnsche basiliek van Sint Pieter geldt. In Ss. Cosma e Damiano, San Giovanni in Laterano, in de oude basiliek van San Pietro vòòr den bouw van Bramante en Michelangelo komen omstreeks 1600 bedenkelijke verschijnselen voor, die op een dreigend instorten wijzen en door de goedgeloovige gemeente gereedelijk als waarschuwingen worden aangenomen.

Men was toen, gelukkig, na de Renaissance weer zoover gekomen, dat men acht sloeg op de mozaïeken en niet alleen op zoodanige, waaraan, als Giotto's ‘Navicella’ aan den voorhof van Sint Pieter, overgeleverde devotioneele waarde werd toegedacht.

Aan deze herleving van het tweede verre verleden van Rome en den eersten opbloei van het Christendom in de kunst hebben zoowel de lessen van het Concilie van Trente, als de voor den tijd zeer volkomen ontwikkeling der andere archaeologie bijgedragen. Ik meen hiermede, dat de geleerden, die van de documentatie der besluiten van het Concilie van Trente de ervaring zich hadden eigen gemaakt der bronnenstudie en zich niet zoo toegerust in de bres hadden kunnen stellen voor het behoud der Christelijke antiquiteiten, indien zij niet allen de school der heidensche archaeologie met veel profijt doorloopen hadden. Als belooning kregen zij de geheel buitengewone bevestigingen van hun alleroudste bronnen, die juist van pas uit het onderaardsche Rome in het laatste kwart van de zestiende eeuw aan het licht kwamen.

Het publiek van toeristen en pelgrims

[p. 350]

werd alsnog in de catacomben bij Sebastiano fuori toegelaten, waar het profanum vulgus echter slechts een zeer kleine afstand kon doordringen. In het coemeterium van Sint Callixtus aldaar gingen de onderzoekers op dikwijls zeer gevaarlijke ontdekkingsreizen uit, met een draad in de hand die aan den ingang van het labirinth vastgebonden was, om den weg terug te vinden en toegerust met fakkels, spaden en houweelen om zich nieuwe toegangen te banen, zooals Bosio dat nu en dan levendig beschrijft. Dezelfde onvermoeide ontdekker van deze historische wereld stelde zich niet met het doodenveld buiten de Porta San Sebastiano tevreden, maar strekte zijne onderzoekingen over andere catacomben in de nabijheid van Rome, o.a. buiten Porta Portese uit, vergezeld van geleerde collega's, van belangstellende Romeinsche edellieden, van kaartenmakers en teekenaars. In het eerste verrel der zeventiende eeuw kwam zelfs al een specialist voor het kopieeren der wandschilderingen op, een zekere Toccafondi uit Siena, dien de dokter van Urbanus VIII: Giulio Mancini, in zijn nog altijd niet uitgegeven handschrift der Vaticaansche bibliotheek vermeldt. Zoo groot was de belangstelling, in de monumenten der Christelijke oudheid, dat apsismozaïeken hersteld, de muziefwerken in Sant' Urbano alla Caffarella gerestaureerd, en een menigte kopieën in klein naar de frescoes gemaakt werden. Het behoeft ons niet te verwonderen, dat kardinaal Camillo Borghese, weldra paus Paulus V, in Rome een plakbrief deed aanslaan, waarin aan onbevoegden de toegang tot de catacomben verboden, en iedereen, die toegangen ertoe ontdekte, aangezegd werd deze bij een daartoe aangewezen notaris op te geven. Dit edict, hetwelk ik in eene der ‘Bandi’-verzamelingen vond, werd later herhaald en toont ons een scherp toezicht van de zijde der overheid, die zich van het belang der Roma Sotterranea volkomen bewust was.

Als een merkwaardig tegenstuk van al deze ontdekkingen, waarin begrepen zijn: wandschilderingen, inschriften, sarcofagen met basreliefs en andere sculptuur, weldra volgens de regels der archaeologie beschreven, komt in de eerste jaren van het Seicento de vondst de zoogenaamde: ‘Nozze Aldobrandine’, het meesterwerk der Romeinsche voorchristelijke fresco-kunst.

Voor deze laatste - thans in het Vaticaan - is bewezen dat zij al spoedig door buitenlandsche kunstenaars gezien en nageteekend werden, o.a. door Van Dijck. Ik heb reden te vermoeden, dat motieven dezer wandschildering haar weg in de gelijktijdige plaatkunst gevonden hebben.

Onmiddellijk kunnen ook de voorstellingen in beeld, die men in de catacomben aantrof, op de schilderkunst ingewerkt hebben, voorzooverre de kardinalen, die toezicht hielden op de nieuwe werken der schilders, zelf op het stuk van ritus en kerkgeschiedenis door dit rijke materiaal beter ingelicht waren. Een aardig voorbeeld, hoe men zocht te leeren van de oude kunst, vond ik in eene kroniek van den tijd, die ik aan het uitgeven ben, vermeld, naar aanleiding van een bezoek, dat Clemens VIII en Baronius aan de kerk San Sebastiano in Pallara brachten. Men merkte op, dat in de mozaïeken daar de naamheilige Sint Sebastiaan met een baard voorkomt, geheel verschillend van den in de schilderkunst gebruikelijken baardloozen jongeling; een bizonderheid die overigens ook, en zeker wel naar nog oudere documentatie, Bosio trof, die er in zijn boek van spreekt.

De vereering van de oudste gedenkstukken van het Christendom in Rome werkte dus gunstig op het behoud van vele merkwaardige gebouwen, die men in het Jubeljaar 1600 in goeden staat aan het naar Rome reizend publiek van pelgrims, waaronder zich de eerste eigenlijke internationale toeristen mengden, wilde toonen.

Tegenover het kerkelijk gezag, dat in Rome als plechtig gedenkjaar het Jubeljaar 1600 waardig wilde vieren, stond het

[p. 351]

gilde der kunstenaars, met een volgzaamheid en bereidwilligheid, die anders niet tot de meest opvallende eigenschappen der klasse behooren, en die in dit geval nà het Jubeljaar eerst recht, in de volle kracht van tegenstellingen aan den dag traden.

zolderschildering in het huis van federico zuccaro, aan de trinità de' monti, rome, voorstellende de sluiting van zijn huwelijk.

De kerkelijke overheid had gereedelijk de gevoelige plek gevonden, waar zij op het ontvankelijk gemoed des kunstenaars kon inwerken en hem aan haar verbinden: zijn zelfbewustzijn en, in wijderen omtrek, zijne ijdelheid. Wij zien het in een man als Domenico Fontana, anders naar vele zijner architectonische werken en naar zijne geschriften te oordeelen bij het nuchtere af eenvoudig. Niets scheen hem meer te bevallen dan de reeds vermelde gouden keten hem door paus Sixtus V vereerd: op zijne portretten is het sieraad afgebeeld en op zijn grafmonument in Napels waarlijk niet vergeten!

Omstreeks 1600 werd het een systeem de beeldende kunstenaars met ridderorden en titels te onderscheiden; zij lieten zich dan - de menschelijke zwakheidjes zijn van ouden datum - zoo spoedig mogelijk in het ornaat en met hun ordeteeken afbeelden, zooals wij uit de zwierige conterfeitsels in pren-van Giovanni Baglione en Giuseppe d' Arpino kunnen opmaken, terwijl de plechtige verleening der decoratie getrouwelijk in Baglione's ‘Vite’ en in de kronieken van den tijd geboekt werden.

De minder of in het geheel niet op deze wijze onderscheiden collega's hadden voor de geluksvogels een overdreven eerbied.

[p. 352]

IJdele menschen hebben al vroeg den slag te pakken gehad op een deel hunner omgeving de overmatige bewondering over te planten, die zij zich zelf toedragen. Zoo waren ook in de schilderwereld van Rome Federico Zuccaro, Pomarancio, de twee juist genoemde Baglione en d' Arpino, een zekere Paolo Guidotti met den vereerenden toenaam Borghese, de groote heeren, die niet alleen alles beter wisten, maar ook beter deden in de oogen van een groep bewonderaars, die zich nederig ‘vereerd’ voelden in hun tegenwoordigheid.

Ik heb een gelukkige kans gehad een goeden kijk op het intiemere kunstenaarsleven van Rome in dien tijd te krijgen, toen ik toegang verwierf in het archief van het Pantheon, en daar ik durf zeggen naar behooren gebruik van gemaakt heb.

Men moet weten, dat naast de officieele kunstenaars-academie in Rome eene broederschap van voornamelijk schilders en plaatsnijders sedert het eerste vierde van de zestiende eeuw bestond, die haren officieelen zetel in eenige nevenvertrekken van het Pantheon voerde. Het was uit een zeer oppervlakkige geschiedenis van deze ‘Virtuosi al Pantheon’, uit een achter hare statuten afgedrukte ledenlijst en uit één enkel document bekend, dat de vereeniging, die nog bestaat, een archief heeft. Het liet zich vermoeden dat dit archief belangwekkende stof moest bevatten, naar dat eene document te oordeelen. Uit de ledenlijst bleek, als een bijomstandigheid, dat verschillende in de zestiende en zeventiende eeuw in Rome gevestigde Nederlanders, die een kunstbedrijf uitoefenden, tot de broeders hadden behoord. Inderdaad mocht ik in de folianten, die het archief samenstellen, een aantal bescheiden en nieuwe gegevens voor de kunstgeschiedenis van Rome, en ook wel biografische aanteekeningen voor leden der Nederlandsche kolonie, die met schilderen hun brood verdienden, aantreffen.

Als kenmerken van het Romeinsch Barocco, die op het voorzegde passen, haal ik daaruit aan het bezoek van de overlieden van het gilde aan kardinaal Colonna, dien zij het beschermheerschap wilden gaan aanbieden, in de eerste maand van het jaar 1600. Door de hovelingen hoovaardig ontvangen, keeren de heeren tot de vergaarde broeders terug, brengen verslag uit, dat hun toegeduwd was, dat zij maar buiten op den kardinaal moesten wachten. De vergadering was het met hen eens, dat de goede naam der vereeniging geraakt was en men besloot op staanden voet tot de gelukkige keus van kardinaal Camillo Borghese, die zich weldra als paus Paulus V een vriend der kunsten zou betoonen en wiens regeering dan een tijdperk van eigen bloei van het Barocco zou worden.