Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 26
(1916)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 329]
| |
 FRANS HALS, DRINKENDE JONGEN.
naar de schilderij in het museum te schwerin. | |
[pagina 329]
| |
Het determineeren van oude Hollandsche schilderijen,
| |
[pagina 330]
| |
reeds spoedig, dat zij al dan niet de gave bezitten, hare methoden toe te passen. Immers, hebben zij een voldoenden ‘kijk’, d.w.z. een goed oog voor het zien en onthouden van vorm, lijn en kleur, en ontwikkelen zij die eigenschap door gestadige oefening en speciale studie, dan zullen zij telkens gelegenheid vinden om de juistheid van hun stijlcritisch inzicht te toetsen aan gevonden handteekeningen of historische bewijzen. Ik herinner mij nog levendig de vreugde van een beginneling, die, na te hebben ontdekt, dat de zee en schepen op den achtergrond van een door Bol geschilderd portret in het Mauritshuis, geschilderd zijn door Willem van de Velde den jonge, zijn vondst door de mededeeling in den catalogus bevestigd vond: een aanmoediging derhalve voor hem om voort te gaan op den ingeslagen weg. Enkele typische voorbeelden mogen aantoonen, hoe de juistheid van stijlcritische vondsten is gebleken door latere historische vondsten. Een der meest bekende gevallen is het volgende. De bekende Rembrandtkenner Wilhelm Bode had, op grond van gevolgtrekkingen, uitsluitend gemaakt uit de veranderingen die Rembrandts schilderwijze had ondergaan, aangetoond, dat deze schilder een jaar later van Leiden naar Amsterdam verhuisd was dan men gemeenlijk aannam. Latere onderzoekingen in de archieven brachten het bewijs, dat hij juist had gezien. Dezelfde kunstgeschiedschrijver maakte, eveneens uitsluitend uit stijlcritische gegevens, de gevolgtrekking, dat Adriaen Brouwer niet in Vlaanderen, maar in Holland zijn leertijd moet hebben gehad. Ook van deze conclusie werd later, vooral door de archiefvondsten van Bredius, de juistheid aangetoond. De in 1905 overleden Dusseldorpsche verzamelaar Werner Dahl kwam door stijlcritische vergelijking tot de overtuiging, dat een landschap, dat als werk van Salomon Ruysdael in het Museum te Kopenhagen hing, een werk moest zijn van Jacob van Mosscher. Toen de schilderij later uit de lijst werd genomen, bleek de handteekening van Van Mosscher op het door de lijst bedekte gedeelte van de schilderij te staan. Een schilderij van Gillis Rombouts in het Museum te Boedapest, daar tentoongesteld als werk van Verboom en door Hofstede de Groot als een Rombouts herkend, bleek bij nader onderzoek de handteekening van Rombouts te dragen. Uit onze eigen ervaring zouden wij ook dergelijke gevallen, o.a. met werken van Abraham van Dijck, Michiel Sweerts, Jacob de Wet, enz. kunnen opsommen, maar wij geven er de voorkeur aan, als laatste voorbeeld te noemen een van de tallooze gevallen, waarin ettelijke ‘specialisten’ onafhankelijk van elkander dezelfde determinatie doen, waaruit dus te meer blijkt dat de kans op juistheid, ook zonder het vinden van eenig historisch bewijs, zeer groot is. Wij bedoelen een schilderij van Cornelis de Man in het Museum te Berlijn (depôt No. 796). dat door Waagen, Bredius en Hofstede de Groot, zonder dat de een de meening van den ander kende, als werk van dien meester is gedetermineerd. De juistheid der methode wordt derhalve om zoo te zeggen dagelijks opnieuw bewezen. Hoe zij beoefend wordt is niet zoo gemakkelijk uiteen te zetten. In 't kort gaat men te werk als volgt: men bekijkt de schilderijen uitermate nauwkeurig en onthoudt, tot in de allerkleinste kleinigheden, de eigenaardigheden van elken schilder en de verschillen tusschen de groote meesters en hunne navolgers. Zoo heeft bijvoorbeeld Salomon van Ruysdael een zeer bepaalde, door niemand anders toegepaste manier om de lucht vlak boven den gezichtseinder te schilderen. Men herkent hem daaraan even onmiddellijk als men bijvoorbeeld Willem van de Velde den Jonge herkent aan de figuurtjes en het touwwerk of Jan Vermeer van Delft aan zekere, niet te omschrijven toets-eigenschappen. Niet te omschrijven zeg ik, want deze zeer duidelijk op te merken en van | |
[pagina 331]
| |
afb. 3. n. maes. de koekebakster. vroeger verzameling steengracht te 's gravenhage.
| |
[pagina 332]
| |
afb. 4. koedyck. snoepende jongen. vroeger verzameling delaroff, st. petersburg.
| |
[pagina 333]
| |
andere terdege verschillende eigenaardigheden in de techniek zijn evenmin nauwkeurig te omschrijven als bijvoorbeeld kleine verschillen in reuk of smaak. M.a.w. men kan bij benadering aanduiden wat men bedoelt, maar men kan het niemand duidelijk maken, die niet zelf in staat is, het mede te ondervinden. Maar even waar als het is, dat de verschillen in reuk en smaak zeer positief zijn, even waar is het, - en het bleek uit de genoemde voorbeelden - dat het opmerken en vaststellen van de technische verschillen bij schilderijen tot stellige resultaten leidt. Terecht wordt het dan ook vergeleken met hetgeen de koopman warenkennis noemt, en evengoed als de tabaks- of koffieproever door aanleg en oefening de fijnste nuances opmerkt, zal ook de schilderijen-expert hiertoe op zijn gebied in staat zijn, mits hij over de noodige hoeveelheid gegevens beschikt. 
afb. 5. koedyck. tobias en de engel. mariakerk, 's gravenhage.
De moeilijkheid is nu alleen maar om de grenzen vast te stellen in gevallen, waarin de techniek van den eenen meester als het ware overgaat in die van den ander, of waarin de kunst van denzelfden schilder dusdanige technische veranderingen heeft ondergaan, dat hij zich zelf niet meer gelijkt. Vroeg werk van Jan van Goyen bij voorbeeld is vaak geheel in den trant van Esaias van de Velde geschilderd en Hobbema heeft landschappen gemaakt, die nauwelijks van Ruisdael's werk zijn te onderscheiden. Nicolaes Maes' werk uit zijn vroegen tijd verschilt dusdanig van dat uit zijn latere levensjaren, dat men vroeger heeft aangenomen, dat er twee verschillende meesters N. Maes waren geweest. Zeer moeilijk zijn bijvoorbeeld sommige navolgers van Jacob van Ruisdael van dezen meester te onderscheiden. Met name gaat het werk van Cornelis Vroom, Guilliam du Bois en Gerrit van Hees vaak onder Ruisdael's naam. Door het steeds in nauwkeurigheid toenemend onderzoek blijkt meer en meer, dat hetgeen het werk van één meester in verschillende fazen en kwaliteiten scheen, de arbeid is van meer dan één schilder. Zoo doende heeft men uit het oeuvre van de hoofdmeesters tal van werken | |
[pagina 334]
| |
kunnen elimineeren en teruggeven aan de oorspronkelijke makers. Er is bijvoorbeeld aangetoond, dat zekere P. Janssens Elinga op verdienstelijke wijze Pieter de Hooch navolgde en menige Pieter de Hooch bleek weldra een Janssens te zijn. Van de talrijke aan Adriaen van Ostade toegeschreven werken zijn er, gelijk Dr. Freise onlangs bewees, ettelijke van de hand van Victorinus. Portretten van Luttichuys gaan als Terborch, werken van Ludolf de Jongh als Albert Cuyp, schilderijen van Sorgh als Brekelenkam, en vele schilderijen van Frans Hals en Jan Steen, die niet goed genoeg zijn voor deze meesters, zijn dan ook vermoedelijk het werk van hunne zoons. 
afb. 6. jozef israëls. vlugge krabbel.
Het spreekt vanzelf, dat zulke vondsten en vermoedens nòg subtieler onderzoek, nòg scherper onderscheiding noodig maken. Het wantrouwen neemt toe, omdat men overtuigd is, dat slechts de twijfel hier ten slotte tot zekerheid kan leiden. Hypercritiek is hiervan natuurlijk eveneens het gevolg, maar deze heeft één goeden kant, nl. dezen, dat zij, aandringend op revisie, de wonde plekken aantoont en hernieuwd onderzoek uitlokt doordien zij tot tegenspraak prikkelt. Natuurlijk zijn van dit wantrouwen algeheel uitgesloten de echt gesigneerde of door hun herkomst te determineeren werken benevens die, welke zóó karakteristiek van techniek en opzet zijn, dat geen twijfel mogelijk is. Ook al had men niet de in het eerste stuk van dit opstel (blz. 328) genoemde historische bewijzen, waaruit blijkt, dat ‘het Geloof’ van den Delftschen Vermeer (verzameling Bredius, Mauritshuis) in de 17e en 18e eeuw als Vermeer is verkocht, dan zou toch dit schilderij (dat niet gemerkt is!) een onaantastbaar echte Vermeer blijven, zóó karakteristiek is de schilderwijze. Er zijn, kortom, reeksen van ongesigneerde en ongesignaleerde werken, wier techniek zich dusdanig ‘dekt’ met die der gemerkte of door historische gegevens bekende, dat bij de bepaling van hun auteurschap twijfel algeheel is uitgesloten. Bovendien wijzen vaak andere overeenkomsten den weg. Zoo was bijv. het hierbij (afb. 2) afgebeelde schilderij met badende jongens lang een puzzle, totdat bleek, dat dezelfde jongens en dezelfde hond ook voorkomen op een koekebakster van Nicolaes Maes (afb. 3). Bovendien doet de behandeling vermoeden, dat ze niet door een geoefend landschapschilder gemaakt zijn en verraadt de belichting der figuren den interieurschilder. Dit alles en bovendien het afbeelden op den achtergrond van een ruïne uit de buurt van Dordrecht, wees de richting naar den Dordtschen figuurschilder Maes, aan wien de schilderij sedert met volle zekerheid is teruggegeven. Het aantal der werken, die uitsluitend wegens hun karakteristieke eigenschappen als werk van een bepaald meester zijn te herkennen, is zeer talrijk, ook in de musea. Ten onzent is men in het algemeen voorzichtig met determineeren van hetgeen de musea bevatten en derhalve zijn daar verreweg de meeste schilderijen juist gedetermineerd. Buiten de boven besproken groote groep van nauwkeurig te etiketteeren schilderijen zijn er tallooze, waarbij men minder zeker gaat. | |
[pagina 335]
| |
In de eerste plaats zijn er tal van schilderijen, die met den besten wil niet te determineeren noch zelfs in eenige anonieme groep zijn onder te brengen, aangezien zij stilistisch niet passen bij determineerbaar of groepeerbaar werk. Ware b.v. de groote schilderij van Koedijck, Tobias met den Engel, die ik eenige jaren geleden in den Haag vond, niet gesigneerd geweest, dan zou niemand ooit den maker hebben kunnen weten, tenzij er eens een historisch bewijs gevonden ware. Immers van Koedijck waren toen slechts zeer fijne, Dou-achtig geschilderde kleine stukjes bekend (zie afb. 4) en dit is een groot, breed gedaan doek (afbeeld. 5). 
afb. 7. jozef israëls. zorgvuldig geteekende studie.
Tot de werken welke nooit gedetermineerd zullen kunnen worden, behooren die tallooze schilderijen, die te weinig karakteristieke eigenschappen bevatten. Er zitten b.v. 5 leerlingen naar denzelfden kop te schilderen en in al die koppen corrigeert de leermeester een kleinigheid. Wie ter wereld zal nu later, behalve misschien die leerlingen en hun leermeester, precies kunnen zeggen van wie de eene studie was en van wie de andere, tenzij er één zeer bijzonder werk maakte, reeds als leerling! Dit dunkt ons de eenige verklaring van de omstandigheid, dat wij van den Delftschen Vermeer vóór zijn 24ste jaar evenmin werk kennen als van Frans Hals vóór zijn vijf en dertigste. Ook werk van den meester zelf kan in een dusdanig stadium van ‘karakterloosheid’ onvoltooid blijven, dat het later niet nader te determineeren is dan als behoorende tot de richting van dien meester. De grootste moeilijkheden doen zich voor bij het identificeeren van in verschillend tempo gemaakte dingen van denzelfden meester. Vonden wij b.v. een heel vlugge studie van Pieter de Hooch, wij zouden ze niet herkennen, tenzij ze gemerkt ware. Misschien zouden wij een vermoeden hebben, maar de gegrondheid daarvan zouden wij nooit kunnen bewijzen. Als voorbeeld geven wij de reproducties (afb. 6 en 7) van een vluggen krabbel en een rustige studie van Jozef Israëls. Hadden wij in dit geval geen historische bewijzen, dan zouden wij nooit verder kunnen komen dan een vermoeden. Maar er liggen nog meer voetangels en klemmen. Ik bedoel in de eerste plaats het werk van leerlingen en navolgers, in de tweede dat van copiïsten en vervalschers, in de derde de overschilderingen van de zoogenaamde herstellers. Stelselmatig onderzoek heeft geleerd, dat men voor onze 17e eeuw als regel moet aannemen, dat de leerling begint met navolger te zijn, ja dit vaak blijft. Slechts de zéér krachtige jongeren ontworstelen zich aan de navolging van den leermeester. De overigen trachten hem in alle opzichten op zijde te streven. Degenen, die het daarin het verste brengen, gaan in alle denkbare details met hun leermeester mede en nu is het voor den criticus allermoeilijkst, uit te maken of een schilderij het werk is van den leermeester op een zwak moment, dan wel dat van den leerling of navolger op zijn allerbest. Waar niet, gelijk b.v. bij Judith Leyster of Pieter Janssens, signaturen of historische | |
[pagina 336]
| |
gegevens den weg helpen effenen is dat nauwelijks of niet uit te maken. De eenige weg is hier het wantrouwen en het steeds wéér vergelijken met het authentieke werk van den hoofdmeester. 
afb. 8. frans hals de jonge (?). zingende kinderen.
Een der meest actueele reeksen van gevallen zou ik willen noemen die van de werken van Frans Hals. In de aan dezen kunstenaar toegeschreven studies van kinderkoppen zijn minstens twee verschillende ‘handen’ te herkennen, waarvan vermoedelijk de eene is die van den ouden, de andere die van den jongen Frans. Judith Leyster's Hals-imitaties, bijvoorbeeld hare staande portretten, worden nog steeds zonder de minste reserve als Hals verkocht, want het verschil is zeer moeilijk te zien. Toch is hier een oplossing denkbaar. Ik bedoel niet alleen het pogen, om na te gaan, of misschien de minder goede exemplaren in verfsoort of paneelbewerking op een andere afkomst dan Hals' atelier zouden wijzen, maar denk ook aan het stellen van één vraag in elk van die gevallen: is hier naar de natuur gewerkt, of met een bepaald voorbeeld van den leermeester in de gedachte, of direct naar een geschilderd voorbeeld? In vele gevallen is het reeds gelukt, dit vast te stellen. Vaak toch blijkt, dat gepoogd is, bepaalde partijen met dezelfde opeenvolging van penseelstreken en met kwasten van dezelfde breedte te schilderen. Een ander maal blijken onderdeelen van een schilderij (vooral waar het op bouw en constructie aankomt) niet begrepen, enz. Op deze wijze b.v. worden de oude copieën naar Rembrandt (Rembrandt werd reeds in 1639 door Jac. Koninck gecopieerd!) herkend. Heeft men niet met breed geschilderd werk te doen, maar b.v. met rustig gedane genrestukken of landschappen, dan wordt de zaak gemakkelijker. Immers, dan verraden de leerling en navolger zich doorgaans eerder door gebrek aan kracht, dat hier des | |
[pagina 337]
| |
te sterker aan den dag treedt, omdat zij de natuur via de techniek en compositie van den leermeester bekijken. Hetgeen de vergelijking van gedocumenteerde schilderijen van den leermeester en de leerlingen (b.v. Rembrandt-Bol-Flinck-Backer, of B. v.d. Helst-Lodewijk v.d. Helst-A. v.d. Tempel) ons leert, leidt, toegepast op andere meesters, vaak tot een zeer gewenschte schifting. Zoo b.v. bij Jan Steen en zijn navolgers, bij Netscher en zijn copiïsten. Enzoovoorts. Bijzonder opmerkelijk zijn de gevallen, waarin een leerling, die bij een groot meester komt in diens jeugd, gaat werken op de wijze van dien grooten meester en dit gedurende zijn geheele verdere leven blijft doen, daarbij den geest en de techniek der vroege werken van den leermeester verder uitwerkend, en soms tot iets beters, vollers dan zijn voorbeelden. Dit begrijpelijke, doch curieuse verschijnsel doet zich b.v. voor bij den reeds genoemden Victorijns, die gedurende heel zijn leven werken maakte in den trant van de vroege schilderijen van Adriaen van Ostade (Vgl. afb. 9 en 10). Zeer moeilijk is het, de hand van medewerkers te herkennen, tenminste van dezulken, die hun best deden om op hetzelfde doek of paneel in den trant van den hoofdmeester te werken. Hier moet men wederom uitgaan van de bekende feiten en zich daaraan oefenen. Wij weten bijvoorbeeld uit archivalia, dat de zoogenaamde ‘Magere Compagnie’, officieel het korporaalschap van kapitein Reynier Reael en luitenant Cornelis Michielsz. Blaeuw (Rijksmuseum No. 1085) door Frans Hals is ontworpen en begonnen, doch door Pieter Codde voltooid. Codde deed al het mogelijke om Hals nabij te komen. Toch zijn, wanneer men goed kijkt, hier en daar de verschillende ‘handen’ te onderkennen. Maar in andere partijen van het doek is niet uit te maken, of Hals dan wel Codde er de verf plaatste. 
afb. 9. a. van ostade. kaartspelende boeren. in particulier bezit.
Verder weten wij bijvoorbeeld, dat de portret-schilder Jan de Baen de achtergronden en gewaden vaak door Jan Vollevens liet schilderenGa naar voetnoot*); dat Frans van Ommeren bij Ferdinand Bol werkzaam wasGa naar voetnoot†); dat Berchem soms de hulp van Jan Baptist Weenix verkreegGa naar voetnoot§); dat Huchtenburg zijn eigen werk in 't klein copieerde of liet copieeren en dan zelf retoucheerdeGa naar voetnoot**). Houdt men dergelijke gevallen in het oog, | |
[pagina 338]
| |
dan komt men door oefening op den duur verder. 
afb. 10. victorijns. boerengezelschap. verzameling mr. köhler te maarssen.
Gemakkelijk is het, gelijk vanzelf spreekt, om de verschillende ‘handen’ te onderscheiden daar, waar twee meesters samen werken op één doek met behoud van hun eigen toets. Zoo is bijvoorbeeld precies te zien, welke partijen Berchem en welke Gerrit Dou schilderde in het portret van een echtpaar in het Rijksmuseum. De hond bijvoorbeeld is even karakteristiek voor Berchem's schilderwijze als de koppen der figuren voor die van Dou. Wij meenen dit gedeelte van ons betoog thans voldoende te hebben toegelicht en moeten in een volgend opstel eerst over de copieer- en vervalschingspraktijken spreken alvorens wij, wederom terugkeerend tot de stijlcritiek, een conclusie trekken met betrekking tot de grenzen, waar binnen zij kan werken en waar buiten zij van geenerlei waarde mag heeten. |
|
