Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 26

[p. t.o. 249]

[p. 249]

Edouard Manet,^*) door Kasper Niehaus.

J'ai toujours pensé que les premières places ne se donnent pas, qu'elles se prennent.
Edouard Manet.

Men heeft met den thans reeds historisch geworden naam ‘impressionisten’, wien Edouard Manet leidend vooraanging, kunstenaars van zeer verschillenden aard benoemd. Zij hadden soms niet meer gemeen, dan dat zij gezamenlijk tentoonstelden, gezamenlijk door het Parijsche publiek mishandeld werden en allen aanvankelijk bedroefd weinig verkochten. Gemeenschappelijk vertoonden zij echter eigenschappen, die hunne débuts tot eene aanfluiting voor de tijdgenooten maakten.

Het was het tijdperk, waarin ‘le second empire’ ten einde neigde, waarvan de bloei, - van Eugène Lami en z'n adepten afgezien, - voor de schilderkunst onvruchtbaar was gebleven en dat voor al het onechte eerder oogen had dan voor de met-ter-tijd stijgende glorie der generatie, die het groote geslacht der mannen van 1830 in Frankrijk zou opvolgen.

De vier grootste figuren zijn: Cézanne, Manet, Renoir, Degas. Nog menig ander zou hieraan zijn toe te voegen, zooals de overigens veel overschatte Claude Monet en een tijdgenoot der generatie van 1830, die eerst door het latere geslacht zou worden gewaardeerd, Jongkind, de Hollander, dien Manet voor den grootsten modernen landschapschilder hield, en wiens kleine, onnavolgbare aquarellen en olieverfschilderijen den bedreven kenner het moderne Fransche

*) Bewerkt naar gegevens van Jul. Meier-Graefe, Antonin Proust, Edm. Bazire, Emile Zola, Th. Duret etc.

[p. 250]

impressionisme voorspellen. En een der jongeren, dien de goden liefhadden en vroeg tot zich namen, Alfred Sisley, het dichtst bij Jongkind staande, met wien hij nog samenwerkte. En de nestor der impressionisten, Camille Pissarro, Paul Gauguins leermeester. De Zuid-Franschman Bazille uit Montpellier, die wellicht de eerste plein-airist zijner generatie is geweest, zou eveneens sinds lang beroemd zijn, indien hij voor den oorlog van 1870-'71 Monet en Pissarro naar Londen gevolgd en niet als offer van een Duitschen kogel gevallen ware. Andere, minder beroemd geworden namen kunnen hier nog genoemd: Lebourg, voor wien men zich eerst laat begon te interesseeren en Vignon, die evenals Cézanne, zijn bloedverwant, een oud man en blind moest worden, voor de altijd achteraan komende amateur zich zijner herinnerde. Boudin, een der oudsten, Jongkinds beste leerling, bleef gedurende z'n leven onopgemerkt, tot hij diep in de zeventig stierf. Eene vrouw, Berthe Morisot, onderbreekt de lange rij mannen, zij was Manets sublieme leerlinge.

Het impressionisme is de eenige moderne kunst, waardig naast de groote van het verleden geroemd te worden. Zoo anarchistisch deze kunst den leek mag voorkomen te zijn, in wezen is zij conservatief en uit de innigste verwantschap met de groote pogingen tot stijl uit vroegeren tijd ontstaan, al is het dan niet juist langs organischen en schoolschen weg. Zij negeert eenige generaties en interesseert zich uit die, welke haar onmiddellijk voorafgaat, alleen voor diegenen, waarin zij zich-zelve terugvindt: Courbet en Delacroix. Geen der vele schilders van Manets geslacht kan den colorist Delacroix doen vergeten; bijna alles, wat men in hen prijzend noemt, is hem een roem.

Gustave Courbet inaugureerde het moderne realisme. Maar hij bleef onderworpen aan de heerschende visueele overleveringen en aanvaardde zonder eenige intellectueele contrôle alle voorstellingen der werkelijkheid. Hij vermoedde niet, dat de werkelijke waarheid slechts door vergeestelijking de lieve waarheid wordt. De werkelijkheid is echter dieper en gecompliceerder dan academische formules en Courbet is degene, die haar voor 't eerst sinds langen tijd weer vroom en aandachtig beschouwde, zonder haar evenwel te verdiepen tot dat geheimzinnige, wat wij poëzie noemen.

De natuurlijke uitdrukkingswijze dezer kunstenaars is valschelijk ‘naturalisme’ genoemd. Het naturalisme was te Parijs steeds, zelfs ten tijde van Courbet, eene zuivere artistieke formule, die, zoo onafhankelijk men zich harer bediende, de sterkste traditie in zich besloot. Bij de mannen van 1870 benoemt het epitheton ‘naturalisme’ al heel weinig eigens en is overbodig.

Misschien zijn zij dieper van zin dan de ouden, wijl zij zich niet in 't eerste oogenblik, niet geheel en niet iedereen geven. Een Cézanne of een Gauguin wil met liefde verworven worden, het zijn heel stille, eenzaam gaande menschen, die zich in triviaal gezelschap niet te kennen geven. Zij hebben nooit aan de mondaine groote tentoonstellingen meegedaan, hoogstens exposeerden zij in de Salons des Refusés of in de anarchistische der Indépendants; hoewel alle anarchisme hun vreemd was. Temidden der uit duizenden verschillende richtingen bestaande kunst van hunnen tijd, vormden de impressionisten eene groep, die, hoe zeer verscheiden haar leden onderling ook mochten zijn, saamhoorig was.

Manet en z'n vrienden gaven niet de natuur, maar het natuurlijke; hun werk bewijst ontegenzeggelijk dat de schilderkunst niet is, of niet meer is, de kunst een object in lijnen en kleuren na te bootsen, maar de kunst onze onbewustheid plastisch bewust te maken. Zij zijn vooruitstrevend, wijl zij eene betere opvoeding aan het oog hebben gegeven en iedere nieuwe vreugde vooruitgang is. De bizondere schoonheid die Manet en z'n navolgers brachten, zal men in de heele kunstgeschiedenis niet in dien graad van bewustheid aantreffen. Er zijn andere

[p. 251]

werken, wier onovertreffelijkheid ons beschaamd doet staan, maar niettemin zouden wij deze niet met de moderne willen ruilen, die onze begeerten, ons geluk, onzen tijd verbeelden. Zoo houden wij het meest van ons eigen land, schoon wij wel weten dat er schoonere landen ter wereld gevonden worden.

Het impressionisme deed ons de onmiddellijke natuur zien, ongestijld; het was eene groote periode van voorbereiding, het zoeken der naakte werkelijkheid. Manet vond eene nieuwe eenheid of organisatie, een nieuw, materieel middel, onmiddellijk in z'n bereik liggend en der schilderkunst eigen, om de oude wetten van den stijl aan de ongevormd opwellende natuur te geven, te vervullen. Hij heeft de caduque academische formules geheel vernietigd en de waarde der schilderkunstige anecdote verkleind; hij schilderde ‘n'importe quoi’. In dit opzicht is hij een voorganger, want de schoonheid van een werk resulteert uitsluitend van de manier waarop en niet van wat er slechts de aanleiding toe was.

Meer nog dan bij Courbet domineerden bij de impressionisten, - uitgezonderd Cézanne - de zinnen het intellect, waardoor de teekening, die het geestelijk element van een werk te noemen zij, verwaarloosd is. Zij waren zich hiervan echter niet onbewust en rechtvaardigden zich, door zich te beroepen op de ontoereikendheid van het intellect om ter juister tijd en in de juiste mate den vlottenden stroom der aandoeningen te doen kristalliseeren. Indien Monet en z'n discipelen dan al geen groote schilders waren, schilders waren zij toch en dit is voldoende voor onze appreciatie.

de absinthdrinker. (foto e. druet).

Sommige Manets geven het hoogste, wat kunst kan geven: rust. Deze rust heeft hij slechts gemeen met het grootste sieraad van Velasquez meesterwerken, de evenwichtigheid der verdeeling. Wel vertoont hij niet de Spaansche grandezza van den hofschilder van Philips IV, doch deze majesteit is niet meer van onzen tijd. Wij genoten deze rust, sinds het leven uit de klassieke tradities der Grieken geweken is, slechts nog in onze

[p. 252]

primitieven, maar hier is zij soms meer eene verstarring; zij schijnt slechts door afkeer van het gewone leven, in de donkere stilte der kathedralen, mogelijk te zijn geweest. Het is Manet geweest, die, voor het eerst weer sinds langen tijd, juist uit deze banaliteit des dagelijkschen levens een feest wist te maken, die de alledaagschheid verheerlijkte. Er is iets dat bekoort in ieder ding; hij wist dit en vond toch geheimenissen. Door hem begrijpen wij eerst wat thans een feest is en dat de diepste dingen niet het meest verborgen zijn.

Omdat hij de zuivere daad, die eenmaal onder duizend malen niet mislukt, vereert, wil hij liever onaf schijnen, dan een compromis sluiten; indien hem slechts de concentratie in een enkel gelukkig moment, waarin hij geheel zich-zelf is, gelukt. Op de intensiteit komt het hem aan. Hij doelt op vereenvoudiging, om in een enkele elementaire trek duizend trekken, om zoo te zeggen de doorsnede van alle te geven. Bij Manet wordt men steeds aan het woord herinnerd, dat de verbaasde Italianen voor het portret van den Paus door Velasquez uitriepen: Pare sporcato cosi a caso! Met niets is het gedaan en daar staat het! Een grapjas der Charivari, die in de eerste tentoonstelling der nieuwe school bij den fotograaf Nadar in het jaar 1874 een zonsondergang van Manet vond met de benaming ‘Impressions’, meende geestig te zijn, indien hij hen ‘impressionisten’ noemde.^*) De spot heeft zich vervluchtigd, maar de naam is gebleven, evenals in onzen tijd die der zoogeheeten cubisten, welke naam aanvankelijk ook als scheldwoord bedoeld was. Dat schelden niet altijd het geven van onjuiste namen behoeft te beteekenen, bewijst ook het woord impressionisten, dat inderdaad een van hunne eigenschappen benoemt. Gold het woord als nieuw, de zaak zelf intusschen was oud genoeg; het was het bewustzijn der instincten, waaraan de voorgaande meesters dezer moderne kunst, Veronese, Velasquez, Rubens, plastisch uitdrukking hadden gegeven. En heeft niet reeds de anonyme heiden, die de romeinsche frescos, waarvan thans eenige fragmenten de bibliotheek van het Vaticaan versieren, - zooals de kostelijke triomftocht van Amor - het impressionisme voorvoeld?

Manet heeft niets anders gewild, dan alleen aan onze zinnen de schoonste aandoeningen te geven; de willekeurige essence van alle dingen, die wij verspreid en vermengd in de natuur vinden. De schoonheid, waardoor wij bij den aanblik der natuur bekoord werden, hervinden wij in het schoone van de kunst op onbegrijpelijke wijze verhoogd. Er is daarin niet alles der levende natuur, de geur, de beweging, alle heerlijkheid, die in de natuur onontbeerlijk is, ontbreekt, - en toch bezit het schoone van de kunst iets, dat men vroeger in de natuur misschien heimelijk gewenscht, misschien smartelijk gemist heeft -: een toover die het aardsch ellendige en vergankelijke passeert en het genot niet met gevoelens van angst of weemoed vergalt en bekrompen maakt. Een kunstwerk leidt een merkwaardig dubbel leven, waarin het physische volkomen ondergeschikt gemaakt is aan de schoonheid. Het is de gouden eeuw, waarvan de dichters spreken, werkelijkheid geworden.

In het diepe voelen en begrijpen van een ‘coin de la nature’ berust de kunst der roemrijke traditie, die Manet initieerde, berust de schoonheid, die wij van onzen tijd mogen verwachten, het geluk, dat wij deelachtig kunnen worden. Men kan niet om het leven heengaan, men moet er doorheen en wanneer wij het waarlijk kennen, ons bewust worden van den oorsprong der vormen waarvan het zich bedient, en welk doel zij bestreven, zullen wij ook het schoone leven minnen. Manet heeft niet de een of andere schoonheid, maar de onze verheerlijkt; getoond dat men ook in onzen tijd een houding kan aannemen; bewezen dat de schoonheid vloeit, dat zij niet in dit of dat,

*) Anderen zeggen dat Manet reeds in jonge jaren het woord gebruikt heeft.

[p. 253]

maar in alles wonen kan. Rembrandt heeft haar wel in den opengesneden buik van een geslacht rund ontdekt. - Wat ons in het leven gedrukt en bekrompen maakt is niet het leelijke, booze of ellendige, maar het duister waarin wij leven, het ongeordende onzer inzichten, de afwezigheid van het vermogen het leven te zien als zijnde iets schoons.

Het ware naturalisme is, in ieder ding te zien iets dat bekoort. Het beroemde woord van Zola, het evangelie der naturalisten, is echter slechts dan juist, indien men zich bij den ‘coin de la nature’ weinig en bij het ‘tempérament’ zoo veel als mogelijk voorstelt.

kinderportret.

Van Manet, die geheel aristocratische neigingen had, leerden de weinige gelukkigen, die zich zijner generatie voelden, het armelijke en bekrompene te schuwen en het ruime en voorname te beschermen en te bestendigen.

Manets principia behelsden de erkenning der schilderkunst als een kunst van het vlak; de onderdrukking van alle elementen der ouden, die het oog tot plastische voorstellingen opvoedden; de bewuste aanwending van alle der schilderkunst alleen eigene elementen om het verlorene te vervangen. In deze opzichten vond Manet in Rubens den krachtigsten voorganger. Hij doorzag den samenhang met de helderziendheid van het genie en propageerde z'n leer als een apostel. Hier lag de twistappel voor de bekende vijandelijkheden, waaraan hij was blootgesteld, niet in z'n kleur, maar in de schijnbare onverschilligheid voor constructieve détails. Albert Wolff vertelt in een studie over Manet de grappige afstraffing, die de beide groote kampioenen destijds, Courbet en Manet, elkander toedienden.

Courbet meende voor de Olympia: ‘C'est plat, ce n'est pas modelé; on dirait une dame de pique d'un jeu de cartes sortant du bain!’ Waarop Manet, altijd klaar om te riposteeren, geërgerd antwoordde: ‘Courbet nous embête à la fin avec ses modelés; son idéal, à lui, c'est une bille de billard!’ Toen er een groote médaille aan Puvis de Chavannes vereerd zou worden, ging Manet zoo ver, in den vollen Salon

[p. 254]

uit te roepen: ‘Jamais je ne voterai pour un homme qui sait modeler un oeil!’

Manets welgestelde ouders koesterden beiden streng burgerlijke opvattingen, het waren intelligente, nuchtere bourgeois, nakomelingen der lieden, die door de revolutie van 1789 tot aanzien waren gekomen. In de tweede republiek steeg dit aanzien nog en in de derde namen hunne kinderen de teugels in handen. Z'n vader was jurist, zonder eenige interesse voor alle hoogere geestelijkheid. Ook z'n moeder, van goede oude familie, Fournier genaamd, moet niet heel kunstgevoelig zijn geweest. Haar broeder, de overste Fournier, beoefende als dilettant de teekenkunst. Manet kwam den 23 Januari 1832 ter wereld. Z'n wieg stond te Parijs, op den linker Seine-oever, in hetzelfde kwartier, waar ook Corot geboren werd. Hij begon als Corot en vele anderen. Teekenen was z'n liefste bezigheid en hij wilde, toen hij de school doorloopen had en in de rechten zou studeeren, schilder worden. Z'n vader deed als zoo menig andere vader in dezelfde omstandigheden en verbood het. Daar het scheen uitgesloten, den jongen tot andere gedachten te brengen, nam men z'n toevlucht tot het probate middel tegen jeugdige deugnieten en stuurde hem naar zee. Hij zou dan later officier bij de marine worden. Dit moet in het jaar 1849 geschied zijn. Zola zegt in z'n brochure over Manet, dat hij zich op zeventienjarigen leeftijd heeft laten aanmonsteren. Het beviel hem beter op zee te zwalken, dan z'n dagen achter acten te moeten verdroomen en hij had het geluk een humaan kapitein te vinden. Als volontair maakte hij een reis naar Brazilië mee, die hem goed bekwam en waarop hij allerlei nieuwe indrukken kreeg. Het weinige, dat over deze reis bekend is geworden, danken wij z'n kameraad Pontillon, die evenals Manet, toen z'n eerste oefeningsreis maakte en later nauwer met de familie Manet verbonden zou worden. Hij huwde de zuster van Berthe Morisot, de bekende schilderes en Manets leerlinge, die met diens broeder gehuwd was. Naar zijn vertellen bekommerde Manet zich in 't minst niet om z'n plichten, maar bracht al z'n tijd met teekenen door. Hiervan zijn helaas slechts kleinigheden overgebleven. De weduwe van Pontillon, (die als zeeman stierf) bezit nog een aquarel, die op deze reis ontstaan is en een grappigen Pierrot voorstelt, opvallend handig gedaan. Edmond Bazire heeft in z'n studie over Manet een andere aquarel afgebeeld, die het schip de ‘Guadeloupe’ moet voorstellen. Ook heeft Manet op het schip geschilderd, al waren het dan geen echte schilderijen. De ‘Guadeloupe’ vervoerde onder andere ook Hollandsche kazen, waarvan de suggestieve roode kleur door het zeewater was weggespoeld. Manet kreeg de opdracht deze schade te herstellen. Z'n eerste succes was een bedenkelijke koliek der inboorlingen van Rio de Janeiro, die den geverfden Edammer met veel smaak veroorbaarden.

Manet is in Brazilië voor het eerst met Spaansch leven in aanraking gekomen. Misschien dat men hierin een verklaring kan vinden der treffendste eigenschap van z'n jeugdwerk. Met zekerheid weet men echter niets hieromtrent, maar het ware niet verwonderlijk, indien Manet in Brazilië stierengevechten had gezien.

Na afloop van dergelijke proefvaarten was het gebruikelijk, den volontairs een schriftelijken arbeid op te dragen, waarin zij het theoretische resultaat hunner eerste reis omschrijven en hun betrekkelijke vertrouwdheid met takelage en machinerieën documenteeren moesten. Z'n vriend Pontillon vervaardigde een fraai opstel, Manet kon geen woord uitbrengen. Hij leverde tot ontzetting der examinatoren een leeg blad in en gaf daarmee een gebrek aan goeden wil en verregaande onbruikbaarheid te kennen. Het mag een wonder heeten, dat hij 't over zich kon krijgen, het mooie blanke vel niet te beteekenen.

Wijl hij van z'n eenmaal opgevat voor-

[p. 255]

nemen niet was af te brengen, besloot z'n vader eindelijk toe te geven en veroorloofde hem schilder te worden. Hij koos voor hem den meester, die toen als de voortreffelijkste gold. Het was de gewaardeerde schilder der bourgeoisie omtrent het midden der vorige eeuw, Thomas Couture, die ‘des sujets romains sous prétexte de style’ behandelde. Manet kwam in 1850 of 1851 bij Couture, kort voor den ‘coup d'Etat’ van Napoleon, den 2 December, die hij van nabij meemaakte. De berichten uit de stad hadden hem en z'n vriend Antonin Proust, - die later minister werd (gestorven in 1905) en van de schoolbanken in 't Collège Rollin tot aan den dood, een zijner intiemste vrienden is geweest - de straat op gedreven. Zij zwierven den geheelen dag rond en volgden de volksbeweging. In de rue Lafitte werden zij bijna door een cavalleriecharge omvergereden en zij redden zich slechts door een toeval. 's Avonds zetten zij hun gevaarvollen tocht voort, werden gearresteerd en brachten den nacht op de wacht door. Dit belette hen niet, zich ook den volgenden dag weer onder de vechtende menigte te begeven en den 4 December waren zij met de velen op het cimetière Montmartre, waar de dooden begraven werden. De arbeid in het atelier heeft hem er nooit van afgehouden, alles wat daarbuiten voor viel met open oogen te volgen en deel te nemen aan den ‘sturm-und-drang’ van eenen veelbewogen tijd.

portretschets.

Manet bleef meer dan vijf jaar bij Couture. Het is merkwaardig genoeg, dat hij het zoo lang bij den meester uithield, wien Puvis de Chavannes reeds was ontloopen. Men moet echter niet denken, dat hij vijf jaren aan Coutures lippen heeft gehangen. Deze periode werd vaak genoeg onderbroken en de laatste jaren gebruikte hij het leerlingen-atelier uitsluitend als werkplaats. Hij stond van den aanvang af zeer sceptisch tegenover z'n leermeester en duldde z'n kritiek, zonder zich meer dan hem schikte, daarnaar te richten. Er is uit dezen tijd nauwelijks een werk bewaard gebleven, dat Coutures invloed klaar doet blijken.

Naar de berichten van z'n medeleerling Antonin Proust moet hij in het atelier Couture de oppositie hebben geleid. Hij werd de leider der vooruitstrevende groep onder de talrijke adepten en voerde tegen den leermeester, die z'n ambt niet al te zwaar opnam, een nauwelijks verheelde oppositie. En deze oppositie, die er niet toe bijdroeg het prestige van den meester te verhoogen, was niet alleen jeug-

[p. 256]

dige overmoed, maar berustte op degelijke gronden. ‘Ik weet eigenlijk niet, waarom ik hier ben’, zei hij eens tot Proust. ‘Het licht is valsch, de schaduwen zijn valsch. Als ik het atelier binnenkom, is het alsof ik een grafkelder betreed. Men kan een naakt model natuurlijk niet op de openbare straat doen poseeren. Maar er is om Parijs open veld genoeg en tenminste in den zomer moest men studies naar het naakt in de open lucht schilderen. Want het naakt spreekt nu wel eenmaal het eerste en laatste woord in de kunst’. Zoo kondigde het pleinairisme zich toen reeds aan. Iederen Maandag, wanneer het model voor de week gesteld werd, een procedure, die Couture aan z'n leerlingen overliet, gaf het rumor in casa. De modellen schenen de verheven poses in hun knoken te hebben. ‘Gedraagt gij u ook zoo’, vroeg Manet, ‘als gij uw radijsjes bij de groenvrouw koopt?’ En toen het model, Dubosc genaamd en een der meest gewaardeerde op Montmartre, met brallenden stemval zich beroemde, met deze poses reeds menig schilder naar Rome in de Villa Medici te hebben gebracht, antwoordde Manet: ‘Wij zijn hier niet in Rome en willen niet naar Rome, wij zijn in Parijs en denken hier te blijven’. Couture kwam eens binnen toen Manet het model gekleed liet poseeren en was daarover niet weinig boos. Manet verdedigde zich als gewoonlijk met goede argumenten; de meeste menschen liepen immers gekleed rond! En Couture zei: ‘M'n beste jongen, je zult altijd slechts de Daumier van onzen tijd zijn’. Nadien, bij het ontbijt, meende Manet tot de vrienden: ‘De Daumier van m'n tijd, welnu, dat is overigens wel zoo veel waard, als de Coypel ervan te zijn’.

Het ontbrak echter niet aan meer ernstige discussies met den leermeester. Manet liet zich Coutures meeningen in 't minst niet opdringen. Hij schilderde wat hij zag, zei hij eens tot den leeraar, die hem een zijner schoonheidsregels uiteen wilde zetten, en niet, wat anderen inviel te zien. Hij schilderde wat waar was en niet, wat slechts in de verbeelding bestond. Couture begreep hem verkeerd. Als de jonge heer de pretentie koesterde, een chef d'école te worden, moest hij z'n school ergens anders oprichten, niet hier. Manet verliet zwijgend het locaal en liet zich een week lang niet weer zien. Den avond van dien heeten dag boden z'n getrouwen den jongen chef d'école - hij was toen een-en-twintig - den eerewijn. Z'n vader had eenige moeite, hem te doen besluiten, tot z'n leermeester terug te keeren.

Hij wist, wat hij wou, en zou schilderen, wat hij voor zich zag, wat met z'n tijd en z'n omgeving overeenstemde en zoo, als het hem paste. Dat hij echter ook toen niets minder dan een consequent naturalist was, bewijst de keuze der meesters, die hij bestudeerde. Proust bericht van een bezoek aan Delacroix, dat Manet niet bizonder bevredigde. Hij had eene formuleering zijner nog vage idealen verwacht en in plaats daarvan gaf Delacroix hem nuchter raad, hoe dit en dat te leeren viel en wees hem op Rubens. Ontgoocheld noemde hij Delacroix ‘glacial’! Diens kunst kwam hem te indirect, te ondoorzichtig voor en hij verstoutte zich tot kritiek op des meesters techniek, die hem te gecompliceerd en te gecompileerd scheen. Niettemin bestudeerde hij in den ‘Musée du Luxembourg’ de ‘Dante à l'Enfer’. De twee werken, die hij naar het schilderij maakte zijn niets minder dan copieën, doch interpretaties, waarin nonchalant het poëtische van Delacroix verwaarloosd is. De benaming ‘glacial’ zou men met meer recht voor deze interpretaties kunnen aanwenden, waarin de gevoelswaarde van het origineel ten gunste der sensueele is onderdrukt. Het innige contact met het voorbeeld, dat b.v. de copie naar de ‘Petits Cavaliers’ van Velasquez op 't eerste gezicht vertoont, ontbreekt. De verwantschap met Delacroix bleef altijd van heel betrekkelijken aard.

Couture stond sceptisch tegenover deze interpretaties van z'n leerling. Hij zag daarin slechts zelfoverschatting. Het moet Coutures potsierlijke antipathie tegen z'n

[p. 257]

leerling niet weinig verscherpt hebben, dat deze niet zijn ‘Les Romains de la décadence’, doch ‘Dante à l'enfer’ van z'n doodsvijand uitkoos voor een zijner copieën. Manets vrienden dachten er echter anders over en de manier waarop hij de oude meesters bestudeerde, was menigeen, zooals b.v. Fantin Latour, een aanmoediging, zoo niet een voorbeeld. Zij leerden malkander kennen voor de groote ‘Bruiloft te Cana’ van Veronese, die zij beiden vermenigvuldigden en zij copieerden later ook andere schilderijen gezamenlijk, zooals het ‘Concert champêtre’ van Giorgione. Manets copieën naar Veronese en Giorgione zijn verdwenen.

de muziek in de tuileriën. (foto e. druet).

Manet verliet Coutures atelier in het voorjaar van 1856, maar kwam soms nog bij den meester en toonde hem schilderijen, door den wensch gedreven, Couture tot ander gedachten omtrent hem te brengen. Zoo toonde hij hem de teekeningen en copieën, die hij op de twee, na afloop der studie ondernomen reizen naar België, Holland, Duitschland en Italië vervaardigd had. Couture bleef echter onvermurwbaar. En toen Manet in 't jaar 1858 hem den ‘Buveur d'absinthe’ (zie bl. 251) toonde, meende de meester: ‘M'n waarde, ik zie hier slechts éen absinthdrinker, en dat is de schilder, die dezen onzin vervaardigd heeft’. Daarmee eindigde hun omgang.

Hij moet zich kort na het einde der eigenlijke studiejaren met de vrouw verbonden hebben, die later z'n echtgenoote werd. Zij was 'n Hollandsche, Leenhoff genaamd, zangeres van beroep en werd den kunstenaar een trouwe en geduldige vriendin. Zij bracht een zoon mee, Léon geheeten, die Manet als zijn eigen kind liefhad en tenslotte in z'n testament als een zoon bedacht. Manet gaf hem voor een jongeren broer zijner vrouw uit en als zoodanig wordt hij in de kunstlitteratuur als het model van vele schilderijen genoemd. Naar een onzekere legende zou hij inderdaad Manets zoon zijn. Het is

[p. 258]

onaannemelijk, dat Manet deze verhouding - indien zij werkelijk bestond - ook in later tijd z'n intimi zou hebben verheimelijkt. De geringe artistieke aanleg, waarvan Léon Leenhoff in der jeugd blijk gaf, was slechts een kunstmatig aangekweekt product van z'n stiefvader. Later heeft hij zich geheel van de kunst teruggetrokken en leeft thans als poelier te Parijs.

Manet was revolutionnair, voor zoover hij oprecht z'n inzichten manifesteerde en deze inzichten tegen de toen ter tijd heerschende conventies indruischten. Hij wil zich meedeelen en veracht de routine, - hij is verrukkelijk ongeschikt om op andermans wegen te wandelen, - hij wil uitdrukking geven aan het begrip van zijn tijd. Niets is bij hem de uitslag eener kleine berekening of van het toeval. De nauwelijks van knaap man gewordene wil licht en lucht in de duffe atelieratmospheer brengen en wil slechts schilderen, wat tot z'n milieu behoort. Ook Manet is echter traditioneel, ook in zijn kunst worden anti-revolutionnaire elementen gevonden.

Allereerst vertoonen z'n jeugdwerken den invloed der Italianen. De twee groote studiereizen, onmiddellijk nadat hij Couture had verlaten, in 't jaar 1856 ondernomen, zijn Manet van niet gering nut geweest. Z'n vriend Emile Olivier begeleidde hem. Hij bepaalde zich niet enkel tot de schilderijen, maar onderzocht overal, waar het hem de moeite waard scheen, de architectuur, bestudeerde het land en z'n bewoners, maar liet natuurlijk niet na, overal de musea te bezoeken. De eerste reis ging blijkbaar naar Midden-Duitschland. Hij zal over Holland gereisd zijn, deed wellicht Frankfort aan, dat sinds Courbets eerste bezoek een zekere vermaardheid genoot, was vrij zeker in Kassel voor de Rembrandts en ging vandaar naar Dresden en over Praag naar Weenen, waar hij de Belvedère en de Liechtenstein-galerij bezocht. Van Weenen richtte hij zich weer noordwaarts naar München en copieerde in de Pinakotheek het zoogenaamde zelfportret van Rembrandt, hetzelfde, dat een twaalftal jaren later Courbet tot voorbeeld zou dienen. Van München begaf hij zich naar Parijs terug. Maar hij bleef er niet lang. Hij had op z'n eerste reis zooveel werken der groote Italianen gezien, dat hij lust gevoelde, het geloofde land dezer meesters nader te leeren kennen. Hij ging naar Florence. Edmond Bazire zegt, dat men aan de hand zijner schetsboeken elken dag deze reis kan volgen en spreekt van teekeningen naar architectonische détails en naar frescos. Een groot deel dezer studies is bewaard gebleven en bevindt zich thans in 't bezit van M. Auguste Pellerin te Parijs, als laatste overblijfsel zijner eens groote Manet-collectie. Naar de voorhanden schetsboekbladen te oordeelen, hebben de frescos van Ghirlandajo in Santa Maria Novella diepen indruk op den reiziger gemaakt. Ook naar frescos van Andrea del Sarto werden eenige teekeningen vervaardigd en naar het groote schilderij van Fra Bartolommeo in de Academie. Ook z'n eerste ets ‘Silentium’ is blijkbaar door den bekenden monnikskop in fresco, in de kloostergang van San Marco te Florence geïnspireerd. Ten slotte heeft hij te Florence de geënleveerde copie naar het bekende zelfportret van Filippino Lippi in de Uffiziën geschilderd en Titiaans Venus in de Tribuna vluchtig gecopieerd. Rome schijnt hij slechts oppervlakkig gezien te hebben. Alleen de mooie roodkrijtteekening naar de bekende waterdraagster van Raffael in de Stanza dell' Incendio is te Rome ontstaan.

Venetië hield hem daarentegen langer vast en hij genoot van Titiaan en Veronese, maar vooral van Tintoretto. Naar een Tintoretto ontstond binnen anderhalf uur, zonder eenige voorbereiding, eene copie, die het origineel moet zijn nabij gekomen; Bazire noemt haar ‘un miracle de réproduction’. Deze copie is verloren geraakt. Bekend is slechts de later in den Louvre gemaakte, zeer fraaie copie naar het zelfportret van Tintoretto, die thans in 't museum van Dyon berust. De onmiddellijke resultaten zijner

[p. 259]

Italiaansche reis zijn niet gemakkelijk na te gaan, waar Manet de meeste voortbrengselen uit dien tijd heeft vernietigd. Bazire spreekt van meerdere schilderijen met religieuse motieven, die direct na de reis ontstonden. Hiertoe behoort de Christuskop, 1856 gedateerd, die onder den invloed van Titiaan is ontstaan. Ook de Spanjaarden heeft Manet blijkbaar toen reeds bewonderd. Mogelijk is ook de ‘Nymphe surprise’ een fragment van een dier schilderijen met religieuse motieven. Wel is het schilderij 1861 gedateerd, maar dit jaartal behoeft niet den aanvang van het werk te beteekenen. Manet heeft dikwijls uit vroege schilderijen, die hem niet meer bevielen, later fragmenten gesneden. Zoo zou hij ook hierin hebben gehandeld. Antonin Proust verklaart de ‘Nymphe surprise’ voor het overblijfsel van een grooter schilderij: ‘Moïse sauvé des eaux’. Inderdaad bestaat er thans nog een schets, die blijkbaar voor het door Proust bedoelde schilderij gemaakt werd. De in deze schets op den voorgrond zittende gestalte stemt nauwkeurig met de ‘Nymphe surprise’ overeen. De ‘Nymphe’ moet naar de natuur geschilderd zijn. De heele behandeling van het fonds der gestalte, de draperie, waarop zij gezeten is en het parelsnoer aan hare voeten doen denken aan de groote Venetianen der zestiende eeuw, meer in 't bizonder aan Tintoretto. Toch is au-fond de gelijkenis met Tintoretto van betrekkelijken aard.

de haven van bordeaux. (foto e. druet).

Grooter invloed heeft Titiaan aanvankelijk op hem uitgeoefend, vooral dan op z'n kleur. Als voorbeeld kunnen hiertoe dienen de beide copieën naar Titiaan, die Manet na de Italiaansche reis, in den Louvre schilderde, de ‘Vierge au lapin’ en ‘Jupiter et Antiope’. Men zou hiertoe nog de kleine, blonde copie naar ‘L'évanouissement d'Esther’ van Veronese in den Louvre kunnen rekenen. Men kan nergens beter wat Manet aan Titiaan te danken heeft en

[p. 260]

wat hem alleen eigen is, leeren kennen dan uit z'n copieën naar dien meester.

Manets copieën naar Titiaan zijn als alle goede copieën interpretaties. Zij verjongen en vergeestelijken deze oude schilderijen. Zóo moeten zij er eens hebben uitgezien, vóor de tijd hunne kleuren had doen verbleeken. Bij den ‘Jupiter et Antiope’ hebben de verschrikkelijke verwoesting door den Louvrebrand aangericht en andere beschadigingen, slechts de contouren intact gelaten. Verschillende restaurators hebben van de oorspronkelijke kleur bovendien nauwelijks een schijn bewaard. Alleen Manet is het gelukt den verbleekten toover van het oude schilderij in al z'n glans en heerlijkheid voor ons te doen herleven. Hij bereikt dit echter langs geheel verschillenden weg als Titiaan. Diens schilderijen werden langzaam opgebouwd, naar het beroemde procedé der Venetianen, door overschildering en glaceeringen. Manet echter, gaat onmiddellijker te werk, recht op het doel af en is hierdoor genoodzaakt vele détails te verwaarloozen of te onderdrukken, wat alleen reeds door de sterke reductie van het formaat gerechtvaardigd is.

Geprononceerder dan deze Italiaansche is een Spaansche invloed, die in bijna alle werken der eerste helft van z'n oeuvre tot in de zeventiger jaren, meer of minder beslist wordt aangetroffen. Manets verhouding tot Spanje was eerst in de tweede plaats van zuiver artistieken aard en onderscheidt zich daardoor van z'n betrekking tot Italië. Het was niet alleen de vereering eens schilders voor de groote meesters van dat land. Reeds Zola heeft er in 1869 op gewezen, dat Manet z'n Spaansche sujetten schilderde, alvorens hij het Prado had gezien: ‘Il est bon de savoir que si Edouard Manet a peint des “espada” et des “majo”, c'est qu'il avait dans son atelier des vêtements espagnols et qu'il trouvait beau de couleur. Il a traversé l'Espagne en 1865 seulement’.

Duret bericht dat Manets bewondering voor Spanje is ontstaan gedurende het verblijf eener Spaansche kunstenmakerstroep te Parijs. Het ethnographische interesse, dat hij in deze dingen gesteld heeft, is slechts een verschijnsel van z'n nostalgie naar Spanje. Z'n ‘sehnsucht’ was elementairer en hield oorzakelijk verband met een diep gevoelde ras- en instinct-gemeenschap. De rijkere gestes der zuidelijken mogen hem aantrekkelijk zijn voorgekomen; zekere typen, zekere kleuren zullen z'n voorkeur hebben gehad. Het Latijnsche ras scheen hem bij de Spanjaarden krachtiger en karakteristieker geprononceerd dan bij de Franschen. Spanje werd voor hem in meerdere mate wat het Orient voor Delacroix was, hij schiep zich uit de Spanjaarden ‘Wahlverwandschaften’. Manet was romanticus als elk kunstenaar, die met en in z'n kunst persoonlijk avontuur wil geven. Het Spaansche element zijner kunst vergeestelijkte zich, verbond zich met-ter-tijd met den eigenaard van het Fransche ras, met de Italiaansche invloeden, met alles waarvoor z'n gemoed openstond. Zij verloor daardoor het uitheemsche cachet en vervulde de vele beloften, die reeds vroeger waren verkondigd, en werd in een woord, van vreemd eigen.

De onmiddellijke aanleiding tot Manets voorliefde voor Spanje gaf een troep Spaansche dansers en zangers, die omstreeks 1860 naar Parijs was gekomen. Lola de Valence, een voorgangster van ‘la belle Otéro’, behoorde er toe en ‘Don Mariano Camprubi, primer bailerin del teatro royal de Madrid’, zooals vermeld is op de ets, die Manet naar de dansers heeft vervaardigd. De troep moet in de kringen der kunstenaars en dichters, waartoe Manet behoorde, groot opzien hebben gebaard. Baudelaire en Théophile Gautier, de litteraire ontdekker van Spanje, werden geënthousiasmeerd door hun dansen. Een der geestdriftigste bewonderaars was Manets vriend, Zacharie Astruc, dichter, componist en fijnzinnig criticus, die in Spanje was geweest of onmiddellijk daarop naar Spanje ging. Hij dichtte en compo-

[p. 261]

neerde voor Lola de Valence eene romance, waarvoor Manet omstreeks 1860 het titelblad lithografeerde, dat de danseres voorstelt. De troep moet verscheidene keeren naar Parijs terug zijn gekomen, want twee jaren nadien vereeuwigde Manet de danseres in het beroemde portret dat thans deel uitmaakt van de legs Camondo in den Louvre. Zooals Duret bericht, verving Manet den oorspronkelijk neutralen achtergrond, later door de grijs-bruine dubbel-coulisse, wier groteske omtrekken het schilderij profijtelijk zijn geworden. Op Manets ets naar het schilderij staat het bekende quatrijn van Baudelaire:

Entre tant de beautés que partout on peut voir,
Je comprends bien, amis, que le désir balance,
Mais on voit scintiller en Lola de Valence
Le charme inattendu d'un bijou rose et noir.

Voor den Spaanschen zanger en componist I. Bosch, naar wien ook Manets vriend Bracquemond toen een portret heeft geëtst, lithografeerde hij het titelblad der ‘Plainte Moresque’ met het portret van den zanger. Kort nadien ontstond het schilderij ‘Le chanteur espagnol’, waarvoor ook dezelfde Bosch heeft geposeerd. Alleen heeft Manet den kop veranderd. Het is deze schilderij, waarmee Manet in den Salon van 1861 debuteerde, nadat z'n ‘Buveur d'absinthe’ in 1859 was geweigerd. De heele spaansche troep werd door Manet in het ‘Ballet espagnol’, van 1862, een zijner lievelingsschilderijen, vereeuwigd. Een pendant van dit schilderij is de ‘Posada’, het interieur met stierenbevechters, waarvan het bijna ongelooflijk klinkt, dat het buiten Spanje is ontstaan. Men kan deze voorkeur aan Spanje van Manet, wien de actie boven alles ging, begrijpen. Deze passie voor Spanje werd ten deele ook beïnvloed door een thans vergeten kunstenaar, Alfred Dehodencq, die in 1882, 60 jaar oud, stierf. Hij ging in 1849 naar Spanje en bracht vooral goede teekeningen mee. Na z'n terugkeer uit Spanje maakte hij z'n beste schilderijen. Manet wist van deze reis en apprecieerde hare resultaten. Dehodencq's voornaamste werk in den Salon van 1851, ‘Une course de novillos’ had z'n bewondering. Hij zei tot Proust: ‘Dehodencq heeft gezien en goed gezien. Voor hij naar Spanje ging, was hij blind. Er zijn menschen, die niet aan wonderen gelooven. Sinds Dehodencq geloof ik eraan.’ De criticus Roger Marx bezit van Dehodencq eenige teekeningen, die een zekere gelijkenis met Manets eerste werk vertoonen.

olympia.

Manet bestudeerde alle Spaansche schilderijen, die binnen z'n bereik vielen. Veel waren er toen echter niet te Parijs. Van het ‘Musée Espagnol’ der Orléans, dat met de Februarirevolutie van 1848 uit den Louvre verdween, kan hij niet veel geprofiteerd hebben. Sinds waren in dit museum de Spanjaarden zoo goed als niet vertegenwoordigd. In 1851 werd de aan Velasquez toegeschreven ‘Petits Cavaliers’ aangekocht, waarnaar Manet een ets en meerdere copieën maakte. In 1852 verrijkte de Louvre zich met de

[p. 262]

Spanjaarden uit de vente Soult. Onder Napoleon III kwam als een Velasquez de oude copie naar den ‘Philips IV als jager’ hier nog bij, die hij eveneens omstreeks 1861 heeft gecopieerd. Tevens bestaat er van zijn hand een zeer vluchtige en vrije copie der ‘Infante Marguerite’ in den Louvre. Buitendien stond de verzameling van Dr. Lacaze, met wien hij reeds in der jeugd bekend was, voor hem open, hij copieerde daaruit den bekenden ‘toebacksuyger’ van Adriaen Brouwer. De andere werken van Velasquez kende hij voor 't meerendeel uit reproducties, uit etsen en kopergravures. Hiervan schijnt vooral de ‘Borrachosr’ indruk op hem te hebben gemaakt. Dikwijls vertoont Manets eerste werk een vage gelijkenis met het belangrijkste jeugdwerk van den Spanjaard. Onder den invloed dezer reproducties maakte hij meest etsen, - hij heeft later nooit weer zoo veel geëtst als in den tijd voor z'n Spaansche reis. Z'n schoolkameraad, Foict de Conflans, bezat als erfstuk zijner familie een collectie van Goyas etsen, die Manet bewonderde en hem wellicht den prikkel tot het etsen heeft gegeven. Z'n vriend, Felix Bracquemond, de nestor der fransche graphiek, hielp hem daarbij persoonlijk; heel vaak heeft deze het bijten der door Manet geëtste platen ondernomen. Behalve die van Goya zou hij ook Canalettos etsen zeer gewaardeerd hebben. Vele van z'n etsen zijn naar eigen schilderijen gemaakt. Manets etsen zijn overigens minder belangrijk, er stak geen etser in hem; z'n lithografieën, die echter pas later ontstonden, zijn veel zelfstandiger, zij stemden beter met z'n schildersaanleg overeen.

Heel anders en persoonlijker staat de schilder Manet tegenover de Spaansche meesters. De twee eerste werken ‘l'Enfant à la toque rouge’ en ‘l'Enfant aux cérises’ zijn nog kleurloos. De ‘Buveur d'absinthe’, de eerste der groote figuur-stukken, die in de ‘Musiciens ambulants’ van 1862 gerepeteerd werd, beteekent reeds een buitengewone vooruitgang. Manet schijnt de schilderij eerst anders te hebben geconcipieerd; de figuur zou een lang kniestuk worden, oorspronkelijk eindigde het doek ongeveer ter hoogte van het scheenbeen. Veertig centimeter werden er onderaan gezet, het kleurigste gedeelte. Dit kon er onmiddellijk voor de opening van den Salon aan zijn toegevoegd, terwijl het grootste deel dan eerder is ontstaan.

Slechts heel zelden overheerscht Goyas onmiddellijke invloed in Manets jeugdwerk. Een toeval heeft juist twee schilderijen, die dezen invloed duidelijk vertoonen, in het Musée du Luxembourg ondergebracht: ‘Angelina’ en ‘Le balcon’. Wijl meerdere werken van zijn hand ontbreken, erlangen deze hier grootere beteekenis als hen van rechtswege toekomt. ‘Angelina’, het vroegste vrouwenportret, dat waarschijnlijk nog voor 1860 geschilderd werd, is het belangrijkste der twee. Het herinnert aan sommige wilde schetsen van Goya en aan Manets gezegde: ‘On n'est pas un artiste quand on n'est pas un primitif’.

Wat Manet in de Spanjaarden aantrok, was allereerst de nieuwe wereld van motieven. Zij bekrachtigden hem in z'n realistische inzichten. En verder bekoorde hem hun sterk-uitgesproken kleur. Manets kleur berust echter op een geheel ander aspect als die van Velasquez. Het kwam Velasquez voornamelijk op realiteiten aan. Hij gebruikte de kleur om de waarschijnlijkheid zijner schilderijen te vergrooten en hen décoratieve waarde te verleenen. De schoonheid der kleur van Velasquez blijft echter geheel van sensueelen aard; zij wordt niet getransponeerd tot het sieraad van een door den schilder zelf geschapen mystischen cosmos, waardoor het onderwerp, dat de sensueele aanleiding tot een kunstwerk is, vergeestelijkt en diep van beteekenis wordt. Maar niettemin heeft Velasquez vele middelen ontdekt om krachtiger van uitdrukking te worden en de illusionistische waarde van een schilderij te verhoogen. In dit opzicht is hij velen modernen profijtelijk geweest.

[p. 263]

Velasquez' vermaardheid, wier wijdte thans menigeen overdreven voorkomt, was voor een halve eeuw echter lang niet zoo verbreid. Murillo ging door voor den grootsten Spanjaard. En zooals wij thans Greco hooger waardeeren dan Velasquez, zoo stelden toen de jongeren Velasquez boven Murillo.

Manet is dramatischer bewogen dan Velasquez, die zich meer bepaalt bij de waarschijnlijkheid zijner gegevens en zich niet ver van de natuur verwijdert. Manet overtreft de natuur en is rhytmischer, hij stelt de hand, het oog in dienst van een rhytmus, waarin al het geziene opgaat. Velasquez is werktuigelijker en blijft koud.

le déjeuner sur l'herbe.

Een paar schilderijen met religieuse motieven, uit het jaar 1864, vertoonen eveneens den Spaanschen invloed: de ‘Christ aux anges’, die in den Salon van dat jaar uitkwam, en het ‘Ecce Homo’, dat in den Salon van 1865 de ‘Olympia’ begeleidde. Het zijn behalve de ‘Execution de Maximilien’ de eenige werken, waarin de moderne werkelijkheid niet het uitsluitend gegeven is. Het zijn ongeveer de eenige Manets, die academisch aandoen en naar het museum rieken. Men kan het geposeerde der groote figuren niet ontkennen. De schilder ondervond geen ‘Ecce Homo’, werd niet door z'n zielsleven tot dit onderwerp gedreven, doch construeerde het motief uit op zichzelf effectvolle, doch zeer oneigenlijke figuren. Hij formeerde nonchalant, uit zulke door de overlevering geheiligde onderwerpen, stillevens. De fout is in principe, de onbekwaamheid om de stof boven de werkelijkheid te verheffen. Deze werken doen echter de eigenlijke waarde van Manets wezen in 't minst

[p. 264]

niet te kort. Hij is er onbeholpen en plomp, niets minder dan krachteloos. Manet is, met Velasquez vergeleken, in den besten zin, wat hij zich te zijn beroemde: een primitief, want ook een scepticus kan naïf zijn.

De invloed, dien de revolutionnair van z'n landgenooten onderging, is niet zoo makkelijk te benoemen. Over 't algemeen wordt in Courbet de geestelijke vader van Manets generatie gezien. Voor zoover Manet betreft is dit onjuist of minstens overdreven. Misschien mag men zeggen, dat Manet dichter bij Courbet dan bij Delacroix heeft gestaan en in ieder geval heeft hij den eersten voortgezet in zijn tijd. Zij hadden gemeenschappelijke vijanden, maar heel weinig gemeenschappelijke doeleinden. Zij gingen langs verschillende wegen, die soms tot eenzelfde doel leidden. Men kan van een intelligenten vijand soms meer leeren dan van een vriend, die vaak al te zeer geneigd is onze gebreken voor onze deugden te houden. Beiden ondergingen Spaansche en Hollandsche invloeden, Courbet meer een Hollandsche, de jongere meer een Spaansche. Manet had met de eigenlijke Hollandsche school niets gemeen, hij stond vreemd tegenover de groote landschap- en beestenschilders, die z'n voorganger Courbet aantrokken; Rembrandt liet hem au-fond koud. Hij voelde zich slechts aan een meester verwant, de eenige, die men tot op zekere hoogte niet tot de Hollanders kan rekenen: Frans Hals, dien hij in Holland ijverig had bestudeerd. Hij heeft eens, goedgeluimd, Frans Hals, niet zonder dieperen grond, tot z'n geliefde Spanjaarden gerekend. Ook Courbet stond met den Haarlemmer meester in intieme verhouding, doch liet wat Manet in Frans Hals beviel, onopgemerkt. In de zeldzame gevallen, waarin hij eene gelijkenis met Courbet vertoont, in sommige jeugdwerken zooals het portret zijner ouders en zooals later nog eens in de ‘Bon Bock’, bespeuren wij een eenigszins provinciale allure, die Manet overigens vreemd is. In de bekrachtiging zijner realistische meeningen kan men Courbets positieven, niet gering te schatten invloed erkennen. Er bleef echter een overwegend onderscheid bestaan, Manet was colorist. Toen hij, nog geen 20 jaar oud, Courbets ‘Enterrement d'Ornans’ bezag, zeide hij na eene discussie over het schilderij, waarin hij als gewoonlijk Courbets partij had gekozen, tot Proust: ‘Oui, c'est très bien, l'Enterrement. On ne saurait dire assez, que c'est très bien parce que c'est mieux que tout. Mais entre nous, ce n'est pas encore ça. C'est trop noir’. Hij wilde niet een grooteren rijkdom dan Courbet ten toon spreiden, maar z'n kracht zoeken in eenvoud en klaarheid.

Hij heeft het decoratieve van de schilderij bereikt langs een weg, die hem niet alleen niet van de natuur verwijderde, doch hem onmiddellijk met hare verschijningen in aanraking bracht. De zwart-en-withoutsneden der primitieve en de kleurige drukken der latere Japanners dienden hem hierbij ook ten voorbeeld. In de ateliers der vooruitstrevende jongeren, die bij Manet zwoeren, hing soms reeds naast een lithographie van Delacroix of Daumier een bonte prent van Utamaro of Hokusai. Hij vermeed het geënleveerde en de droomerige, mijmerende toonen, liet de kleuren tot hun recht komen en plaatste deze vaak ongebroken naast elkander, teneinde wat hij in de natuur zag, dus zijn natuur, zoo krachtig mogelijk uit te drukken. In deze zijne zienswijze, die thans wellicht te snel wordt onderschat, is hij tot aan de uiterste grenzen gegaan.

Om het sterke kleurencontrast en gelijktijdig den sterkst mogelijken samenhang der componeerende détails te behouden, zag Manet zich genoodzaakt een essentieel ideaal der ouden grondig te herzien. Het modelé of het plastische in den zin der overlevering was niet te bewaren, indien hij zijn ideaal wilde verwerkelijken. Nog een belangrijk deel van Courbets oeuvre berust op de oude traditie der onbeperkte modelleering. Wel bereikte hij met behulp van dit modelé een verrassende waarschijnlijkheid, doch alles

[p. 265]

wat men tegen Courbet te berde kan brengen, zal zich steeds op ditzelfde modelé baseeren. Veel van z'n werk en tot op zekere hoogte z'n heele oeuvre lijdt onder de gebrekkige consequentie, waarmee hij eenerzijds het plastische en anderzijds het schilderkunstige behandelde; onder het onmogelijke compromis dat hij tusschen deze twee tendenzen trachtte te sluiten. Hier is Manets punt van uitgang, dat hem ter overwinning van den voorgaanden meester zou leiden. Manet duidt met den toets, waarmee hij de natuurverschijning omschrijft, tegelijkertijd haar volumen en hare ruimtelijke uitgebreidheid (perspectivisch) aan. De toets of vlek teekent dus en drukt bovendien krachtig, duidelijk en suggestief de materie, de stof uit. Ons oog volvoert alzoo zelf de modelleering, zooals bij néo-impressionistische schilderijen de menging der gediviseerde kleuren op onze rétina plaats vindt. Manet modelleert om zoo te zeggen den toets, waarmee de ouden het object of het gegeven modelleerden en bereikt langs dezen weg een cubische of diepte-werking. Hij tracht niet met behulp van tallooze tusschentinten een illusie van licht en donker op te wekken, doch onderdrukt de differenties en overgangen. Maar het weinige, waarmee het gedaan is, doet zoo goed omdat het noodzakelijkste, het beslist onontbeerlijke nauwkeurig getroffen is. Manet zou het woord van onzen Mauve over het aquarelleeren gezegd kunnen hebben: ‘Met weinig verf, heel veel gevoel en een groote plas water!’ Modelleeren op de oude wijze was voor hem als het schrijven van een dik boek; met een paar vegen leven geven als het maken van een gedicht.

kattenstudies.

Manet was een diepere persoonlijkheid, was bewuster en had meer eigens dan Courbet. Hij was ambitieus, het épater le bourgeois, dat Courbet niet altijd kon weerstaan, wierp Manet echter steeds verre van zich. Hij was individualist, zonder echter een onverzoenlijke vijandschap tegen de massa te koesteren, zonder ironie of haat. Manet hield van z'n tijd. Daumier had gezegd, dat men op de hoogte van zijn tijd moest zijn: ‘il faut être de son temps’, en Manet zei: ‘L'art doit être l'écriture de la vie’. Hij was de geestdriftigste apostel tegen de eeuwige klachten der duisterlingen, die altijd de vormen van het verleden tegenover die van het heden uitspelen, ook wanneer deze den inhoud van onzen tijd niet meer in zich vermogen op te nemen. Op dit bestaansrecht van onzen tijd beriep Manet zich, toen hij zei: ‘Tout ce qui a l'esprit d'humanité, l'esprit de contemporanéité est intéressant.

[p. 266]

Tout ce qui en est dépourvu est nul’. En reeds Delacroix had gezegd: ‘Le moderne, il n'y a que cela!’

Een der vroegste schilderijen, waarmee Manet dit zijn program in woordelijken zin realiseerde, was de ‘Musique aux Tuileries’, 1862 gedateerd. Voor onze tegenwoordige begrippen, die den samenhang van het individu met de het omringende menschenwereld helderder doorschouwen, worden de menschen op dit schilderij tot bleeke, nevelachtige verschijningen. Het was Manet echter vooral te doen om het totaaleffect. Op de tentoonstelling bij Martinet op den Boulevard des Italiens in het voorjaar van 1863, dreigde een wild geworden amateur, de ‘Musique aux Tuileries’ te vernietigen, wijl het hem niet gelukte, wat ons thans onbegrijpelijk voorkomt, de kleurvlekken te identificeeren en daarom het schilderij voor een hoon op de menschheid hield. Niettegenstaande deze door den haat tegen het moderne met blindheid geslagen liefhebber der ouden, kan men verscheidene op het schilderij voorkomende personen duidelijk herkennen; zooals Fantin Latour, Baudelaire, Théophile Gautier, Aurélien Scholl, Astruc, Lepic, Mr. en Mme Offenbach, Manets broer, Manet-zelf, bescheiden terzijde, zooals de oude schilders, wanneer zij zulke groepen schilderden, zich afbeeldden. Heel het geestige en elegante Parijs van het tweede keizerrijk geeft hier elkander rendez-vous. Manet hield van z'n tijd en niet alleen als schilder. Hij had in 't geheel niets van den schilderenden bohémien, met een wijde broek, een wapperende das en een ongemotiveerden afkeer van schoon linnengoed. Er waren lieden, die hem voor een dilettant versleten, en jarenlang was zijn atelier een salon ‘orné de glaces’. Hij dweepte met Parijs, met de levenswijze der Parijzenaars, met hun elegante lichtzinnigheid en lichtzinnige elegantie. Hij schilderde Parijsche vrouwen onder Parijsche hoeden en hij heeft zelfs hoeden zonder vrouwen geschilderd. Zooals Cézanne archi-geestelijk, is Manet archi-wereldsch. Hij is niet buiten Parijs denkbaar, hij hoort bij Parijs, zooals Parijs bij hem behoort.

Manet ondervond Italiaansche en Spaansche invloeden en herhaalde met zijn werk de merkwaardige economie, die de heele fransche kunst, van Fouquet, Claude Lorrain en Poussin, Chardin en Watteau tot Corot en Delacroix, steeds heeft gekenmerkt en waarmee al het waardevolle van andere culturen tot verrijking der eigene bijdroeg. Deze piëteit voor de traditie blijkt bizonder klaar uit de twee belangrijkste jeugdwerken, die beide in het jaar 1863 zijn ontstaan. Het eerste is het ‘Déjeuner sur l'herbe’, - waaraan ‘La pêche’, met de beide figuren in Rubenscostumes op den voorgrond, - Manet en z'n jonge vrouw, - uit den aanvang der zestiger jaren, voorafging, - dat ook wel ‘Le bain’ en ‘La partie carrée’ getiteld is geweest. Het was een der clous van den Salon des Refusés. Opgewonden tooneelen vonden er voor plaats. Men sprak van 'n sadistischen bordeelschilder, omdat er eene naakte vrouw naast gekleede mannen op voorkwam; betreurde, dat men den schilder niet kon opsluiten, zoo al niet in de gevangenis, dan toch in het gekkenhuis. Nooit was er voordien zoo over een schilderij en over z'n maker door de Parijzenaars gesproken; noch over Courbet, noch voordien over Delacroix, die beiden ook allerlei te hooren hadden gekregen en ook nu nog moesten slikken. Men had hen met spot en hoon behandeld en moppen over hen getapt. Over Manet stortte men echter de fiolen van z'n toorn uit. Het groote formaat doet in de kleine zaal van het Pavillon Marsan in den Musée des Arts décoratifs nog imposanter. Wat de menschen toen echter zoo indigneerde, zal de koele grandeur van het schilderij zijn geweest. Men heeft om Manet te verontschuldigen, herhaaldelijk aangevoerd, dat hij het ‘Concert Champêtre’ van Giorgione, waarop eveneens een naakte vrouw tusschen twee gekleede mannen voorkomt, gecopieerd had en daardoor op dien bedenkelijken inval was gekomen. In eigen-

[p. 267]

lijken zin heeft het schilderij echter zoo goed als niets met dat van Giorgione gemeen. De fransche achttiend'eeuwsche schilderkunst levert evenwel meerdere voorbeelden van hetzelfde euvel op en ook in de 19e eeuw vindt men, zelfs in officieele Salonschilderijen, dergelijke situaties. Om de heerschappij over den geest zijner tijdgenooten te verkrijgen, om populair te worden, zal Manets erotiek waarschijnlijk niet salonfähig genoeg zijn geweest.

paarden wedrennen.

De personen, die op het schilderij voorkomen zijn portretten. De eene man ter rechter zijde is Manets broer, Gustave, de andere Fernand Leenhoff, een broer zijner vrouw, het meisje dezelfde Victorine Meurend, die reeds voor meerdere zijner schilderijen als model had geposeerd. Het landschapdecor ontstond naar eene vluchtige studie uit de omgeving van Parijs. De klassieke meester der Italiaansche kunst, Raffael, heeft tot het ontstaan van dit revolutionnaire schilderij daadwerkelijk bijgedragen. Zooals Gustav Pauli ontdekt heeft, is de heele compositie der drie gestalten analoog aan eene groep van stroomgoden, die zich in een hoek van het bekende ‘Parisoordeel’ van Marcus Antonius naar Raffael bevindt. ‘Ten opzichte van Manet tot Raffael kan er geen sprake zijn van plagiaat’, schrijft Pauli, ‘evenmin als bij de renaissancearchitecten, die in hun kerkgebouwen antieke tempelgevels en koepelruimten verwerkten, evenmin als bij Shakespeare, die uit de stof van italiaansche novellen drama's schiep’. Wat hij van Raffael overnam was de structuur, die hij vervolgens in onderdeelen nog verfijnde. De naakte vrouw verliest het eenigszins gewelddadig, ten behoeve van het rhytme, gebogene. De rug, die bij

[p. 268]

Raffael ongeveer in de heele breedte is gemodelleerd, wordt tot het rijzig en vrij stijgende profiel, dat zich scherp van het landschap afteekent. De wijziging van den rug veroorlooft het veel vrijere spel van den arm en de meer gestrekte houding van het been. De andere, bij Raffael onder de bil gehurkte voet, wordt bevrijd en in het midden van den door het rechterbeen met den bodem gevormden driehoek geschoven. De daarnaast zittende man komt dichter bij het naakt, met trois-quart gewend bovenlichaam en naar voren gewend gelaat, waardoor de parallel der beide gestalten het opzettelijke verliest en vooral de saamhoorigheid der figuren verzekerd wordt. Ook de tweede man wordt met meer zekerheid geplaatst, zonder het om den wille der modelleering naar voren gedraaide van het bovenlichaam en zonder de verkorting van het rechter onderbeen; en het sprekende gebaar der rechterhand bewerkstelligt volledig den samenhang met de andere personen. De natuurlijkheid in deze idyllische verbeelding, waarvan de compositie zoo vast samenhangt is Manets wezenlijke correctie van het voorbeeld. Bij Raffael hooren de figuren slechts ornamentaal samen, het zijn door de plastiek geïnspireerde versieringen. Bij Manet is uit den décoratieven samenhang een geestelijke geworden.

De tweede vrouwelijke figuur moet het licht, op de eerste geconcentreerd, op den achtergrond repeteeren. Manet vreesde de groote opening, die zonder haar zou zijn gebleven. Het stilleven op den voorgrond dient er blijkbaar toe om het isolement van het lichte incarnaat op te heffen. Over 't algemeen is met zwart en wit en dier tusschentinten het beoogde resultaat bereikt. De weinige andere kleuren worden door het zwart-en-wit-contrast overheerscht. De rose das van Gustave Manet is het eenige kleurige accent der groep. De later aangebrachte breede lichte vlekken ter linkerzijde van het naakt moeten de contour van den rug minder cru en discreter doen schijnen, blijkbaar kwam het oorspronkelijke contrast van het incarnaat met het groen Manet te summair voor. Groep, landschap en stilleven ontstonden niet ineenen, maar zooals op schilderijen van Courbet en vele andere schilders destijds, achter elkander. De schilder had moeite het landschappelijke décor uit het hoofd te voltooien, waarvoor hij de handeling in het atelier gevonden en in het atelier naar modellen had geschilderd. De connectie der gestalten tot hun omgeving is daardoor eenigszins onzeker.

Zola voorspelde dit schilderij en de ‘Olympia’ reeds in 1867 een plaats in den Louvre. Verder waren Zacharie Astruc, Baudelaire en Théophile Gautier, vier dichters, ongeveer de eenigen die het schilderij prijzend noemden. Napoleon III bleef bij zijn bezoek aan den Salon des Refugés, op zijn initiatief gesticht, lang voor het schilderij staan, om het ten slotte te deprecieeren. Manet zou eerst door het latere geslacht meer algemeen worden gewaardeerd.

Het andere chef-d'oeuvre zijner jeugd, de ‘Olympia’, moest in den Salon van 1865 door twee suppoosten beschermd worden tegen de stokken en parapluies der bezoekers. De ‘Olympia’ is kort na het ‘Déjeuner sur l'herbe’ ontstaan, nog in hetzelfde jaar, toen Manet dus dertig was. Zij is in tegenstelling met het Déjeuner een in allen deele volkomen harmonie. Het constructieve en de bekleuring vullen elkander gelijkelijk aan. Het probleem leverde niet dezelfde moeilijkheden op. Het interieur kon langs eenvoudiger weg gegeneraliseerd worden dan het landschap, en het motief veroorloofde weer klassieke hulpmiddelen. Manet herinnerde zich Titiaans ‘Venus’ der Tribuna, waarvan een vluchtige copie sinds de reis naar Florence in z'n atelier hing en bouwde zijn schilderij naar hetzelfde schema. De ligging der gestalte op het bed, de houding der beenen, der linkerarm en der rechterhand, de drapeering van het laken, dat onder door de lijst wordt afgesneden en links het diagonale hoofdeinde van den divan te voorschijn

[p. 269]

doet komen; dit alles vertoont een duidelijke gelijkenis met Titiaans schilderij. Het gebruik dat hij van het voorbeeld heeft gemaakt is even klaarblijkelijk als in het ‘Déjeuner sur l'herbe’, en even klaar blijkt het verschil. De houding van het bovenlichaam onderscheidt zich van het exempel. Titiaan is droomeriger en gevarieerder in z'n tusschentinten. De Olympia is met de Venus vergeleken eenigszins star en dun of ijl. De gestalte ligt als de Venus zoodanig, dat het heele voorste gedeelte van het lichaam zichtbaar wordt met den grootst mogelijken vormenrijkdom en toch een enkel schaduwvloos vlak van het hoofd tot aan de voeten den geheelen vorm omschrijft. De primitieve houtsnede, die de kunstenaar zelf naar het origineel vervaardigde, geeft het eigenlijke goed weer. Of deze pose Manet van den aanvang af voor den geest stond, is niet zeker. Met het vinden van deze pose concipieerde Manet echter een essentieel element van z'n schilderij. Hij ondervond moeite met het model, wijl zij haar zondige feesten vierde en slechts poseerde, wanneer de amants haar in den steek hadden gelaten. Met de ‘Olympia’ wilde Manet een voorbeeld geven, meer het type eener schilderij dan dat eener vrouw en het monumentale karakter van het werk doet ons het model spoedig vergeten. Een enkele onbelangrijke verandering werd op het doek nog aangebracht. Oorspronkelijk kwam van achter het gelaat een haarlok te voorschijn en op het schilderij zijn nog sporen onder de roode overschildering merkbaar. Deze verbetering bevordert den monumentalen eenvoud der contour en onderdrukt een den kop schadend détail. Uit het onderscheid tusschen twee etsen, die den eersten staat van het schilderij voorstellen, kan men afleiden, dat de achtergrond aanvankelijk summairer behandeld was en slechts de ook later behouden opening achter de negerin vertoonde. Deze wijziging brengt weer eene gelijkenis met Titiaans schilderij teweeg, waarop de achtergrond ook op bijna dezelfde plaats is ingedeeld. De contour der negerin, die de compositie zoo gelukkig verrijkt en completeert, is naar het volumen dat zij omschrijft, analoog aan die der beide dienaressen in het interieur op Titiaans schilderij. In plaats van het sluimerende Bologneesche hondje aan de voeten der Venus van Urbino, komt de zich rekkende zwarte kat met gekromden rug en overeind staanden staart. Evenals in het ‘Déjeuner sur l'herbe’ zijn zwart en wit de voornaamste contrasten. De kleuren waarmee het schilderij versierd is, zijn volkomen in harmonie en ondersteunen het monumentale effect.

Manet liet de Olympia een paar jaren in z'n atelier hangen en besloot eerst op aandringen van Baudelaire, haar in den Salon van 1865 te exposeeren. Twintig jaren later, kort na 's meesters dood, bracht eene inschrijving onder vrienden de twintig duizend francs bijeen, om der weduwe het werk voor den Luxembourg-Museum af te koopen en de vrienden, met Claude Monet aan het hoofd, dreven, wat veel moeilijker te bereiken viel, het accepteeren van het schilderij door. Nog twee decenniën later, in 1907, liet Clémenceau het in den Louvre, op een eereplaats van den ‘Salle des Etats’ hangen. Zola had gelijk gekregen!

(Slot volgt).