Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 26
(1916)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 89]
| |
benozzo gozzoli, de stoet der h. drie koningen (kapel der medici te florence).
| |
[pagina 89]
| |
Benozzo Gozzoli,
| |
[pagina 90]
| |
oogen te hebben is ons bij tijden een behoefte. Aan die behoefte voldoet tot het midden der XIXe eeuw het penseel, en sedert de lens in steeds volkomenermate. Van de ‘beeldende kunst’ wil men nu iets anders en iets meer. - Zoo kan men zeggen, dat de foto de kunst heeft vrijgemaakt door haar te ontslaan van een eisch, die, hoezeer redelijk, in ieder geval haar bond. Sommigen onder ons treuren om die bandeloosheid en verfoeien haar. Troost U! Als gij banden behoeft, de nieuwe zijn al in de maak! 
afb. 2. benozzo gozzoli. st. franciscus doet afstand van zijn aardsche goederen. montefalco.
De Italiaansche kunst dan der Vroegrenaissance, van het ‘Quattrocento’, vertoont een gestadige ontwikkeling, waarvan het tempo zich tegen het einde der eeuw gaandeweg bespoedigt. Op deze ontwikkeling zijn enkele kunstenaars vooruitgeloopen. Signorelli en Verrocchio zijn zulke ‘baanbrekende geesten’. Andere meesters daarentegen blijven bij de ontwikkeling zichtbaar ten achter. De meesten hunner doen dit uit onmacht, zooals de school van Siena, welke op de tradities van haar ‘Trecento’ in hoofdzaak teert en weinig nieuws meer te zeggen heeft. Enkele kunstenaars daarentegen doen het met opzet en voorliefde, welbewust blijvend bij vormen van mededeeling en weergave, die eigenlijk aan een vroegere generatie toebehoorden. Hun werk blijft geest en inhoud en daarbij eigen-aard, soms in hooge mate. Zij hebben genoeg te zeggen, herhalen niet het werk van voorgangers, doch bezigen hun middelen van uitbeelding, daarmede too- | |
[pagina 91]
| |
nende, dat er met die middelen nog meer te zeggen valt dan reeds geschiedde. Hun kunst is geen bewijs van uitputting, doch zij bezigen integendeel een overschot van verbeeldingskracht, dat het vorig geslacht onbenut naliet. Bij de ontwikkeling, die de Italiaansche kunst in deze eeuwen doormaakt, is er altijd een merkwaardig overschot van kracht, en dit overschot neemt eerder toe dan af. De menschelijke geest wint tot in de XVIIe eeuw gestadig aan energie. De kunst van het Barok vindt zelfs in het ‘niet zien op krachten’ een kenmerk. Rubens is daar bij ons het voorbeeld van. 
afb. 4. benozzo gozzoli. st. franciscus predikt tot de vogels en zegent de stad montefalco.
Een der meesters, die in de XVe eeuw uit puur genoegen achterblijven, omdat er met de voorhanden middelen nog zoo heerlijk veel te verrichten valt, is Benozzo di Lese, gezegd Benozzo Gozzoli. Onder zijn tijdgenooten is hij, het oudere dienende in een tijd, die al nieuwe elementen huldigde, tevens een overgangsmeester, en dit in zoover hij het levende jonge geslacht met het oudere, dat ten deele ook nog leefde, als het ware verzoent. En die verzoening is de echte: een die niet met meewarigheid doch met opgewektheid en levenslust het doel bereikt. Gozzoli is een kunstenaar, die een hevig kampenden, worstelenden, lijdenden tijd opvroolijkt en dat niet met schellen lach en vooze drukte, maar met een temperament, dat de wijding en mystiek der dingen wel degelijk aan zijn zinnenden geest ondervond. Hij bazelt niet, hij onderhoudt en leidt ons af met zijn verhalen; en de toon, waarop wij worden toegesproken, ver- | |
[pagina 92]
| |
raadt al aanstonds, dat er geen onverstand aan het woord is, maar dat hier een sterke levensvreugde tot uitdrukking komt, die het lijden, schoon 't hem zelf wellicht gespaard bleef, huldigt en de smart eerbiedigt. Of zoo hij 't lijden al doorleefde, hij doet het ons niet merken, en aan de wereld, die al zooveel droefenis kent, doet hij zijn eigen smart niet toe. Was Gozzoli zoo? - Wij kennen het karakter niet, anders dan uit zijn werken, of uit het zelfportret, dat achteraf op zijn fresco's te Florence voorkomt. Doch dat aangezicht vragen wij vergeefs, of de zwaarmoedige trek, dien wij om den mond meenen op te merken, de duurzame is van rouw en van doorstaan verdriet. De oogen, zielespiegels, verraden niets. Wij vorschen ze zonder resultaat; - zij vorschen ons.
De kunst van Benozzo Gozzoli wordt, wat betreft de middelen van uitdrukking waarvan hij zich bedient, goeddeels afgeleid uit die van zijn leermeester: Fra Angelico, den gezaligden monnik uit Fiesole. De kunst van Gozzoli is, wat haar doel, wezen en volume aangaat, een geheel andere. De vreedzame Dominicaan in zijn werken bezit de serene vreugde van hen, die Gods kinderen genaamd worden: zijn kunst, door zachtzinnige vervoering gekenmerkt, kent alleen de hemelsche dingen en is van het leven afgewend. De leerling verlustigt zich en den aanschouwer in de schoonheid der aardsche dingen, boeit, als zijn stof wijding gebiedt, door kinderlijken ernst, maar vermijdt de smart; zijn kunst is der wereld geheel en blijmoedig toegewend. Hij verhaalt van boomen, van bloemen en van vogels. Hij verheerlijkt den Schepper in schoonheid, met een dankbaar hart. Ook dit is religie. Deze vreugde is treffend en aantrekkelijk. Zelfs de leermeester ontkomt ten slotte aan de bekoring niet van hem, die hem een behulpzaam gezel en hartelijk kameraad tevens moet geweest zijn. In de Accademia te Firenze is de bekende retabel met de ‘Kruisafneming’ in een landschap, waarvan de klare verschieten rechts en links zichtbaar zijn, terwijl de smartelijke handeling zelf plaats vindt op een met bloemen bewassen grasveld van welig groen. Een liefelijk Golgotha voorzeker. En Fra Angelico gaf zulk een ander werk in zijn laatsten tijd, toen een andere monnik, Fra Filippo Lippi, met zijn ‘nieuwe’ richting in de stad der Medici al begon te overheerschen en steeds meer aanhang vond. Doch dank zij Gozzoli was de zaak van Fiesole niet verloren. Zijn traditie werd niet alleen bestendigd, maar in de stille vreedzaamheid der huiskapel van Cosimo I werd tusschen de beide om voorrang onbewust ijverende richtingen een compromis gesloten, dat ons bij het binnentreden nog ontroert. Hier is Benozzo in zijn kracht en Filippo overtrof zich zelf. De eerste toont elders meer tekortkomingen en de ander is op zijn beurt in fresco's een maar middelmatig meester. Maar zij beiden staan hier op gelijke hoogte, schoon ieder op zijn trap van ontwikkeling. Wie betweterig de onvolmaaktheden met den vinger aanduidt en met zekere luidruchtigheid, ingenomen met de ontdekking, wereldkundig maakt, hij wijst alleen op zijn eigen schande.
Aanmatiging! Wie zal eischen stellen van genialiteit of van weet ik wat, aan hem die met lust en ijver zich inspande te wezen zoo goed hij kon? Voldoet zijn werk U niet, laat het dan ongezien en wat hier gaat volgen ongelezen. Ik zeg U immers vooruit wat het wezen zal: een weinig over een die vreedzaam, als een naarstig, lustig werker, veel heeft uitgericht; die onvermoeibaar, vijftig jaar lang de wanden van gewijde en ongewijde plaatsen met zijn fresco's overbloeid heeft en bedekt. - Wie geen bladeren wil, hij kome niet in de Mei! Deze Florentijn werd in 1420 geboren, niet in de stad, maar uit een boerenfamilie. Na een volledigen leertijd bij Fra Angelico trad hij in 1444 voor drie jaren in het atelier | |
[pagina 93]
| |
van Lorenzo Ghiberti, die toen juist aan de tweede deur van het Baptisterium werkte. Gozzoli was toen reeds een bruikbare kracht. Bij contract ontving hij als gezel 60 goudguldens in het eerste jaar, 70 in het tweede, 80 in het derde. Aldus blijkt, dat hij behalve schilder, tevens als modelleur en goudsmid, misschien als emailwerker, bekwaamheden bezat. Zulk een verbinding van ambachten komt immers in dezen tijd zoo dikwijls voor; men denke aan de werkplaats der Pollaioli, waar Botticelli uit voortkwam. Gozzoli ruilde in dit geval een goeden meester voor een, die zeker niet minder was. 
afb. 3. giotto. st. franciscus doet afstand van zijn aardsche goederen. assisi.
Toen de drie jaren bijna om waren, begaf de jonge meester zich naar Rome om Fra Angelico te helpen, die in het Vaticaansche paleis de kleine kapel van paus Nicolaas V met fresco's versierde. Vermoedelijk werd hij door zijn vroegeren leermeester ontboden. Aan de kapel behoefde toen nog slechts de laatste hand te worden gelegd. Men meent, dat Gozzoli alleen het bijwerk: de omlijsting der fresco's met ornament en de festoenen voor zijn rekening kreeg, doch dit vermoeden hangt geheel in de lucht. Een helper voor dat soort werk had Beato Angelico ook te Rome gemakkelijk kunnen krijgen; waarschijnlijker is het, dat hij zijn leerling van weleer noodig had om gewichtiger werk binnen den gestelden termijn te helpen voltooien. Men kan beproeven een deel der fresco's op Benozzo's naam te brengen door nadruk te leggen op zekere verschillen in stijl en werkwijze, die men opmerkt of meent op te merken; doch zulk een experiment heeft niet den minsten zin en leidt nimmer tot zekerheid. 't Is genoeg te weten, dat men hier den ouden Fra Angelico voor zich heeft, bijgestaan door Benozzo Gozzoli, en door dan in den geest dezer fresco's zoo goed mogelijk door te dringen, kan men, later tegenover andere werken staande, proeven en bespeuren, waarin de beide meesters bij zoo verschillend karakter toch naar den geest verwant waren; dat is in de eerste plaats de toewijdende werkkracht, de ijver voor het heilig verhaal, waarin zij gezamenlijk opgaan. De eene wand, waar de H. Laurentius voor zijn rechterstaat (afb. 1) en voorts den marteldood sterft, toont levendiger wijze van mededeeling dan de overige fresco's; maar de tragiek der stof bracht die meerdere levendigheid onwillekeurig mee. Men behoeft volstrekt niet aan te nemen, dat het hier was, dat Gozzoli in het werk van den meester ingreep. Ook zal deze zijn plannen en teekeningen al wel lang en breed gereed hebben gehad. Nog in hetzelfde jaar 1447 volgde Gozzoli dan zijn geestelijken vader naar Orvieto, | |
[pagina 94]
| |
waar deze opdracht had gekregen de kapel van San Brizio in de domkerk te schilderen. Het loon was ditmaal zeven gouden ducaten maandelijks (84 jaarlijks) en vergoeding van alle kosten. Angelico brak het werk af, toen alleen de vier vakken van het kruisgewelf gereed waren en twee jaar later (1449) zien wij Gozzoli alleen naar Orvieto tijgen, om aan te bieden het werk te voltooien. Na een proefstuk werd zijn dienst echter niet aangenomen; blijkbaar vertrouwde men den jongen man een opus, dat in zijn uitvoerigheid zoo hooge eischen stelde, nog niet toe. De fresco's werden sedert, zooals men weet, door Luca Signorelli voltooid. 
afb. 5. benozzo gozzoli. madonna met heiligen. pinacotheek te perugia.
Benozzo bleef echter in Umbrië, toen Angelico van Rome zich weder in zijn klooster bij Fiesole had teruggetrokken. In de jaren 1450-'52, zien wij hem in Montefalco, het stadje dat, de rij harer zustersonderbrekende, zich aan de overzijde van de overwaasde Umbrische vlakte op zijn bergtop gelegerd heeft, niet ontoegankelijk, maar evenmin zoo maar onder ieders bereik. Men ziet het in de verte, 't zij uit Spoleto, 't zij uit Assisi of Perugia: een even gekarteld silhouet tegen den westelijken avondhemel, of als een blank vermoeden van menschelijke woon in de vroege morgenzon. Sint Franciscus, de groote heilige van Umbrië, toog derwaarts gaarne met zijn volgelingen en predikte er. Zijn woord droeg ook hier blijvend vrucht en eerlang ontstond een klein klooster buiten de stad, waar zijn leerlingen zich vereenigden; later werd een klooster met kerk ook binnen de muren gesticht, aan den Heilige zelf toegewijd. Door de Franciscanen werd Gozzoli uitgenoodigd naar Montefalco te komen, waar de broeders hem eerst in het kleine klooster van San Fortunato, buiten het stadje, eenig werk opdroegen; eenig voorloopig werk, want ook zij gingen niet over ijs van één nacht. Een altaarwerk met predella, voorstellende de Madonna te midden van een koor van musiceerende engelen, aan den apostel Thomas haar gordel schenkende (‘Madonna della Cintola’) werd voor het kerkje van dit convent gemaakt en bevindt zich nu in de Pinacotheek van het Vaticaan. De engelen toonen | |
[pagina 95]
| |
met die van Fra Angelico zusterlijke verwantschap. Het retabel, dat zeer veel heeft geleden, zoodat de kleuren mat voorkomen en zonder kracht, is gedateerd op 1450. 
afb. 6. neri di bicci. madonna het kind aanbiddende. repliek naar filippo lippi.
Terwijl het altaarwerk aldus uit zijn vergetelheid tot een plaats der eere geraakte, deelden de muurschilderingen, welke bezwaarlijk konden meegevoerd worden, dit lot niet. Buiten, boven de deur van het landelijk kerkje, zien wij reeds een lunetfresco, voorstellende de Madonna, staande tusschen St. Franciscus en St. Bernardinus, en daarboven zeven kleinere figuren van aanbiddende engelen. De middelste engel, boven de madonna, in wit gewaad, staat als in vervoering, met ingehouden adem; de andere zijn vol toewijding, in behoedzame bewegingen nijgend de gouden krulhoofden. En dit wonder van vrome verrukking, onmiddellijk onder het dak van een verwaarloosden, | |
[pagina 96]
| |
deerlijk vervallen voorhof, waar de zwaluwen huizen, in- en uitscheren, onder de balken. In de kerk dan tegen den muur is weder de Madonna, het Kind aanbiddende, gezeten in een schelpnis, levensgroot. Rechts van haar een rood gewiekte, aandachtige engel in dof goudgeel gewaad. In de linkerhand houdt hij een tamboerijn, die met de vingers van de rechter even aantikkend. De andere engel, links, ontbreekt, want het fresco is door een kapel, die later in den muur werd gebroken, gruwelijk verminkt. De omlijsting van arabesken met aardige, kleine medaillon-kopjes is boven en rechts intact. Het ornament herinnert ditmaal bijzonder sterk aan de omlijsting van Ghiberti's tweede bronsdeur te Florence. Het werk is gesigneerd op den basis van den pilaster rechts naast den troon: (Opus) Benotii Florentini MDCCCCL. 't Fresco zelf is niet alleen verminkt, maar ook zeer beschadigd, gelijk een groezelig, van roet beslagen vensterglas, waardoor voorheen de blijde zon scheen; even groezelig als de beide ramen boven de kerkdeur, die in het ietwat dompige heiligdom een troebel licht afgunstig binnen laten. De Franciscaner broeder moet de deur geheel voor ons openen, willen wij van Benozzo's nu schamel handwerk de zorgvuldige details genieten. Goed kan men anders met dit fresco vertrouwd raken, want het benedenste gedeelte is op de hoogte der oogen. - Vierhonderd vijfenzestig jaar geleden werd deze naam hier geplaatst, na met toewijding volbrachten arbeid. Die toewijding werd beloond: Het koor van de kerk van den H. Franciscus binnen de poort is blank van kleuren, prijkend met het vroom verhaal van het leven en sterven van den Heilige, ons voor oogen gesteld in twaalf velden, tweemaal zes, door een hoog en smal gothisch apsisvenster gescheiden. Schoon door restauratie de omtrekken hier en daar merkbaar zijn verscherpt en de kleuren onnoodig ‘vast’ zijn geworden, hebben deze fresco's een frisch en gaaf voorkomen over het algeheel behouden. Terstond ziet men, dat de meester, die hier het penseel voerde, den cyclus, dien Giotto anderhalve eeuw vroeger in de kerk te Assisi schilderde, niet alleen gekend, maar ook oprecht bewonderd heeft. In sommige der voorstellingen sluit Gozzoli zich namelijk bij zijn voorganger aan, wel niet wat schilderwijze, maar toch wat opvatting van de stof betreft. Daar is het verhaal, hoe den jongen Franciscus in den droom door een engel de met kruisvanen versierde stad Gods wordt gewezen, als de eenig ‘vaste burcht’. Deze voorstelling komt bij Giotto op dergelijke wijze voor. Gozzoli heeft alleen in dezelfde compositie opgenomen, hoe de Heilige op reis zijn mantel aan een bedelaar wegschenkt. Daar is voorts de ‘scene’ hoe St. Franciscus, bekeerd, van de wereld afstand doet en zelfs zijn kleederen aan den verbolgen vader teruggeeft. De bisschop neemt hem onder zijn hoede en hult hem in zijn mantel (afb. 2). Dit voorval is door Giotto weder op soortgelijke wijze, slechts primitiever in beeld gebracht (afb. 3). Ook bij hem treffen wij de opstelling in twee groepen aan, welke scheiding tot zelfs in de architectuur op den achtergrond wordt volgehouden. De standen der figuren komen overeen, al is het gebaar gewijzigd, en zelfs ziet men beneden, links, de beide kinderfiguurtjes. Wat de kleeding der personen betreft, geven zoowel Giotto als Gozzoli de drachten weer van hun eigen tijd. Met dit verschil moet men dus bij de vergelijking geen rekening houden. Zijn bewondering voor Giotto sprak Benozzo ten slotte uit, toen hij diens beeltenis, tusschen die van Dante en Petrarca, beneden onder het koorvenster aanbracht en daarbij het opschrift plaatste: ‘Pictorum eximius Iottus fundamentum et lux’, de voortreffelijkste Giotto, het fundament en licht der schilders. Ook in de voorstelling, hoe de H. Franciscus door zijn vurig gebed de duivelen verdrijft, waardoor de stad Arezzo bezeten was, zijn overeenkomsten met Giotto onmiskenbaar. Links de geknielde heilige met een | |
[pagina 97]
| |
metgezel, rechts de ommuurde stad, waarboven de helsche schaar door de lucht ontzet de wijk neemt. Alleen waar Giotto aan het geval niets toedoet dan het strikt noodzakelijke, zien wij bij Gozzoli ranke boompjes en zorgvuldig aangelegde moestuintjes met hun gewas, de keurig rechtlijnige bedden met randen van marjolijn afgezet. De heilige knielt op het wegje, waar hier en daar een plukje onkruid aan de schoffel ontsnapte. 
afb. 8. benozzo gozzoli. herders en ezel. kapel der medici.
Die wel onderhouden tuin is kenmerkend voor den meester, die zelf zijn fresco's voegt, alsof hij tuintjes aanlegt: frisch en vreugde scheppend in het werk, waar de tinten en kleuren zich voordeelig voegen naar zijn wensch. In zijn overige voorstellingen is Gozzoli veel vrijer van Giotto's voorbeeld, zoozeer zelfs, dat hij, als het een hoofdzaak geldt der ‘Vita’, n.l. het ontvangen der stigmata, een geheel onafhankelijke compositie geeft. Een scene als die van de ontmoeting van St. Franciscus en St. Domenicus is in de uitbeelding ook geheel van Gozzoli's eigen vinding. Opmerkelijk is nog het fresco, waar de Heilige de vogels om zich verzamelt en tot hen predikt (afb. 4). Ook hier is de meester oorspronkelijk en geen wonder, want hij is geheel in zijn element. Zie hoe elke vogel, hop en zwaan, duif en ekster, de lijster en de kleinere zangers ieder afzonderlijk zijn te herkennen. De prediking vond plaats bij Bevagna, en inderdaad zien wij dit plaatsje beneden in de vlakte, waar het ligt aan den voet van den berg waarop Montefalco verrijst. Die stad zien wij rechts en op den voorgrond den Heilige nog eens, hoe hij, de oogen naar de muren gericht, op de bede der voor hem knielende notabelen hun woonplaats, hun ‘paese’ zegent. Wat het gezicht op het stadje aangaat, dat is geheel naar de werkelijkheid, zooals dit geheele fresco het Umbrische landschap getrouw weergeeft. De poort met haar opgang en eigenaardige voorbouw is nog zooals men heden ten dage haar binnengaat. Den weg links van haar onder den wal bewandelt men nog heden. De kleinere poort, waarheen hij voert, is dichtgemetseld; maar daar- | |
[pagina 98]
| |
achter ziet men den witten gevel van de kerk van St. Franciscus zelf, aan het ronde venster dadelijk te herkennen. Op den achtergrond verheft zich de Monte Subario, die in het leven van den Heilige zulk een belangrijke plaats inneemt; links, op een uitlooper, schemert Assisi zelf.... 
afb. 9. benozzo gozzoli. keizer johannes ii palaeologus in den stoet der h. driekoningen. kapel der medici.
Behalve de wanden van het koor schilderde Benozzo ook een kapel in deze zelfde kerk: de eerste rechts bij het binnentreden. Van deze kapel, die aan den H. Hieronymus gewijd was, is nog slechts één muur intact. Een polyptiek met Madonna en heiligen is op den wand in fresco nagebootst. Ter weerszijden aanschouwt men voorstellingen uit het leven van den Heilige en aan het gewelf de figuren der vier evangelisten, op dergelijke wijze als Fra Angelico die in de kapel van Nicolaas V aanbracht. Tegen de pijlers zijn engelgestalten. Een inscriptie wijst nauwkeurig aan, wanneer dit werk gereed kwam: 1452, den 1en November. Het is niet uitgesloten en zelfs waarschijnlijk, dat Benozzo te Montefalco reeds door leerlingen geholpen werd. Daaronder moet Antonio Mezzastri uit het naburige Foligno gerekend worden, die, na het vertrek van den meester, zijn tradities vlijtig voortzette.
Gozzoli begaf zich allereerst naar Viterbo, waar hij in 1453 voor een kloosterkerk, die in de XVIIe eeuw geheel werd afgebroken, negen fresco's schilderde met voorstellingen uit het leven van de Z. Rosa, het meisje, dat, als een andere Jeanne d'Arc, het volk tegen keizer Frederik II, vijand van Italië en | |
[pagina 99]
| |
van de Kerk, in opstand bracht. Deze fresco's zijn nog bekend uit zeer onvoldoende teekeningen, die uit piëteit gemaakt werden, toen de schilderingen vernietigd stonden te worden. De invloed van Benozzo Gozzoli, niet alleen op Mezzastri, maar ook op andere kunstenaars van de Umbrische school, is zoo sterk en in 't oog vallend, dat men geneigd is te veronderstellen, dat de meester daar meer en langer gewerkt heeft dan enkel in het wat afgelegen Montefalco. En inderdaad treft men in verscheidene Umbrische stadjes altaarwerken aan, die voor een deel gemaakt moeten zijn, toen de meester, na door zijn fresco's naam te hebben gemaakt, zelf niet ver toefde en bestelling na bestelling hem bereikte. Tot deze werken rekenen wij de heerlijke ‘Annuntiatie’ te Narni, de Madonna met de H. Magdalena en de H. Martha (van Umbrische herkomst), sedert 1883 in het Museum te Berlijn, en ook behoort daartoe het gewichtig retabel in de Pinacotheek te Perugia, dat behalve den naam van den schilder het jaartal 1456 draagt. Waarschijnlijk had Benozzo in deze jaren in de Umbrische hoofdstad zijn atelier gevestigd. Het stuk, dat wij vermelden, stelt voor de Madonna met het zegenend Christuskind op de knie, gezeten, niet op een troon, doch op een kussen, omgeven door vier geknielde Heiligen; links St. Pieter en St. Jan de Dooper, rechts St. Jeroen en St. Paulus (afb. 5). Het eigenaardig laag formaat van het stuk wordt verklaard door de plaats waarvoor het bestemd was. Blijkens de aangebrachte wapens hebben wij namelijk met een stuk boven een familiealtaar te doen. In den gouden achtergrond zijn de signatuur en het jaartal aangebracht. Op de pilasters ter weerszijden en beneden op de predella staan kleine figuren, en ook in deze details is de schildering van groote toewijding en zorgvuldigheid. De kleuren van het geheel zijn zacht en getemperd. Mosgroen en dofgeel zijn tinten, waarvan Benozzo bijzonder veel houdt en die hij met voorliefde toepast. Ook zwartbrons tegen een bleek violet. 
afb. 10. benozzo gozzoli. engelenkoor in de kapel der medici.
Van Umbrië trok de meester in 1458 naar Rome, om daar deel te nemen aan de toebereidselen voor de kroning van paus Pius II. | |
[pagina 100]
| |
Omstreeks dezen tijd, - en waarschijnlijk niet bij zijn eerste oponthoud in 1447, dat daarvoor al te kort duurde, - schilderde Gozzoli in de kerk van S. Maria in Aracoeli de kapel van St. Anthonius van Padua. Volgens Vasari zou het weder een geheel leven van dezen Heilige geweest zijn, doch alleen één fresco boven het altaar is nog ter plaatse. St. Anthonius is daarop staande afgebeeld, houdende in de linkerhand een gesloten boek, in de uitgestrekte rechter een goudvlammend hart; de goed doorwerkte kop is van een vastberaden bezieling. Boven in de beide hoeken zweven twee engelen; want een werk, dat een Sant verheerlijken zal, is volgens Benozzo zonder engelen niet compleet. Beneden knielen de donators: de man links, de vrouw rechts; blijkens hun kleeding waren het eenvoudige menschen, welgesteld maar niet van adel. Ook hier werkte Benozzo, als te Montefalco, voor een kerk der Franciscanen. Bij gelegenheid van de plechtige verheffing van Aeneas Silvius Piccolomini op den Stoel van Petrus was ook Piero de Medici naar Rome overgekomen, en misschien was hij het, die persoonlijk Benozzo Gozzoli engageerde om de huiskapel in het paleis te Florence (thans Palazzo Riccardi) met muurschilderingen te versieren. De fresco's werden in 1459 begonnen en in 1463 voltooid. Zij zouden zijn meest bekende en meest bewonderde werk blijvenGa naar voetnoot*). De kapel zelf is nauw en donker, niet door een gewelf, maar door een balkenzoldering gedekt; maar de schilder heeft deze zeer ongunstige plaats weten om te scheppen tot een klein paradijs van schoonheid en oogenlust, waarin men vergeet van hoe nabij de wanden beëngen. Het duister vertrek is van kleuren magisch doorgloeid. Verbaasd bevinden wij ons te midden van dien luister als in een lichten blijden droom. Wij zien den stoet der heilige Drie Koningen naderend door de ravijnen van een berglandschap (afb. 7, tegenover titel) en voorts voor onze oogen voorbijtrekken naar het zalig Bethlehem. En hier is het dat de oude Cosimo I, of in zijn naam de zoon Pietro, het verbond tot stand wist te brengen tusschen twee kunstrichtingen, waarop wij boven zinspeeldenGa naar voetnoot*). Het altaarstuk met de Geboorte namelijk werd voor deze kapel geschilderd door Fra Filippo Lippi. Het schilderij werd helaas vervreemd en bevindt zich thans in het Museum te Berlijn. Een der voorbeelden van tempelschennis van dezen modernen tijd, waarin het interneeren alleen dan geoorloofd moest zijn, als dit werkelijk in het belang is van het kunstwerk zelf. Voor Firenze wordt het noodeloos geleden verlies eenigermate goed gemaakt, doordat een repliek van het altaarstuk zich in het als een klein museum ingerichte Refectorium van S. Apollonia bevindt. Neri di Bicci, tijdgenoot van Lippi, is daarvan de maker. Alleen de bloemen op den voorgrond heeft hij verschikt, en de aureolen, die Lippi luchtig om de hoofden weefde, zijn hier van een ondoorzichtig goud. Ook draagt de Madonna een blauwen mantel in plaats van het blanke kleed, waarin zij op het oorspronkelijk schilderij gehuld was. De repliek wordt hier weergegeven (afb. 6), omdat het Berlijnsche origineel ter plaatse nu eenmaal niet meer te waardeeren valt en bovendien algemeen bekend mag worden geacht. Er zijn plannen om de herhaling eerlang op de plaats van het origineel te stellen. | |
[pagina 101]
| |
In de koelte van een bergwoud zien wij de Madonna het Goddelijk Kind aanbidden; boven haar zijn God de Vader en de nederdalende Heilige Geest afgebeeld, in een glorie van gouden stralen. Links, ter zijde, staat de jonge Johannes de Dooper, terwijl St. Jozef, als een heremiet gekleed, op eenigen afstand in adoratie verzonken toeziet. - Blijkbaar was het ook eigenlijk een heremiet, maar die nu, omdat het stuk, dat eigenlijk een ‘Aanbidding’ is, door de bestemming er aan gegeven als een ‘Geboorte’ moest opgevat worden, die heiliger rol kreeg te vervullen. 
afb. 11. benozzo gozzoli. musiceerende engelen. teekening in de verzameling der uffizi te florence.
Het geval is namelijk zoo: Filippi Lippi schilderde in opdracht van de vrouw van Cosimo I voor de Heremitage der Camaldulensen buiten Florence een ‘Madonna het Kind aanbiddende’. Dit stuk behaagde zoozeer, dat het waardig werd gekeurd de plaats boven het altaar in de huiskapel in te nemen. Lippi maakte voor de Heremitage | |
[pagina 102]
| |
voorts een ander stuk, met geheel dezelfde voorstelling, compositie en afmetingen, waar alleen de Camaldulenser heremiet rechts en meer op den voorgrond verschijnt. Dit stuk wordt nu in de Academie te Florence bewaard en is opmerkelijk zwakker en matter dan het (volgens deze onze opvatting) ietwat vroegere origineel te Berlijn. Dat Lippi's werk oorspronkelijk niet de bedoeling had een ‘Geboorte’ voor te stellen, blijkt ook uit de zeer onschriftuurlijke aanwezigheid van den jongen Johannes den Dooper, terwijl verder alles ontbreekt, wat op den Stal van Bethlehem ook maar duiden kan. Zelfs os en ezel, die anders bij een ‘Geboorte’ trouw verschijnen moeten, worden hier gemist. 't Eerste waaraan Benozzo dan ook te denken had, toen hij bij Lippi's werk het verder verhaal van den tocht der Drie Koningen en het engelkoor van Bethlehem had te doen aansluiten, was dit: in de leemte te voorzien en os en ezel er bij te maken. Dit deed hij op de smalle wanden, terzijde van de nis, of liever uitspringende vierkante ruimte, waarin het altaar geplaatst is. Links ziet men den os, met twee herders, die over hun kudde waken, en rechts den goedig nadenkenden ezel, in een dergelijk landschap (afb. 8). Doch deze naïef aanvullende details trekken bij het binnentreden in de eerste plaats onze aandacht niet. Die wordt aanvankelijk geheel in beslag genomen door al het gebeuren om ons heen. Daar komt de heele stoet der drie Wijzen uit het Oosten aantrekken (afb. 7). Het kasteel boven op den berg met zijn torens en tinnen hebben zij met groot gevolg verlaten en wij zien de heele reis voor ons. Opmerkelijk is het dat de bejaarde Cosimo zelf niet als ‘koning’ optreedt. Ook hier, zoowel als in het Florentijnsche burgerleven, hield hij zich, schoon ziel van stads- en staatsbestuur, bescheiden op den achtergrond. Wij zien hem rijden op zijn bedaarden muilezel, in het gevolg vlak achter zijn kleinzoon, den jongen Lorenzo ‘il Magnifico’, die op den fieren witten hengst vooraan stapt. Deze draagt de kroon. Naast den grootvader merken wij, in wat rijker gewaad, doch evenzeer met de eenvoudige, onversierde muts gedekt, rechts den zoon Piero de Medici op (vader van Lorenzo), die, ziekelijk, den ouden Cosimo weldra in het graf zou volgen. Links, rijdende aan de rechterhand van den grijsaard, is diens tweede zoon, Giovanni kenbaar, die met zijn paard ‘en face’ wordt gezien. Een moorman gaat voor hem uit. Achter de Medici en met hen één groep uitmakende, zien wij voorts al de notabelen van Firenze mede optrekken, en na hen ook eenige geleerden en kunstenaars, onder welke laatsten, achteraf, Benozzo zelf, die zich den naam voor op de muts schreef, aldus zijn werk signeerende. Bij zooveel personen en breedvoerig landschap van rotsen en ranke boomen worden wij nog allerlei onderdeelen gewaar: de havik, die in de lucht een duif vervolgt, en zelfs een heele hertenjacht met ruiter en rennende honden. 't Is een heel bedrijf en een heel verhaal en alles in de meest levendige kleuren. Doch dit heele fresco geeft enkel maar het laatste gedeelte van den stoet. Op de beide andere wanden zien wij de twee oudere koningen. Dat zijn de Patriarch van Constantinopel, eerwaardig grijsaard, die op een wit muildier gezeten den tocht opent, en in het midden de keizer Johannes II Palaeologus van Byzantium. Deze beiden, naar Italië gekomen, om het Concilie bij te wonen, dat de eenheid tusschen de Kerk van het Oosten en die van het Westen zou tot stand brengen, waren in 1439, toen de kerkvergadering van Ferrara naar Florence werd overgebracht met hun gevolg, de gasten van Cosimo geweest; en deze wist het hoog bezoek na twintig jaar niet beter te eeren, dan door hen hier te laten conterfeiten als de Heilige Vorsten, die óók uit Oriënten met specerij en myrrhe het Christuskind kwamen aanbidden. Met den keizer had Cosimo door briefwisseling en gezantschappen sedert de vriendschap onderhouden. Men be- | |
[pagina 103]
| |
denke voorts, hoe hoog Byzantium in dien tijd, ook wegens de wetenschappelijke betrekkingen, te Firenze stond aangeschreven, en men verwondert zich niet die exotische personagiën hier in al hun luister te zien optreden. - Wat Byzantium aangaat, dat was toen al zes jaren geleden door de Turken veroverd. Patriarch en keizer rijden hier, ook van hun knechten en pages omgeven: de laatste achteloos op zijn krachtig blank ros, den blik onrustig, en nadenkend tevens, in de verte gericht, niet zooals de elegante Lorenzo den toeschouwer van ter zijde aanziende. Ook zijn kroon flonkert van juweelen en het kostelijk gewaad van warm groene zijde is met goud rijk doorweven (afb. 9). Gozzoli kende dat profiel, zoo krachtig door hem uitgebeeld, waarschijnlijk van de bekende medaille, die Victorio Pisanello tijdens het Concilie van den vorst maakte. De trekken, hoewel door Gozzoli meer geïdealiseerd, komen opmerkelijk overeen. In de vierkante nis-ruimte, waar het altaar staat, zien wij het engelkoor, dat zijn lofzang aanheft, toegewend naar de nu ledige plaats. Het ‘Gloria in Excelsis’ wordt thans voor niets gezongen. Een verheerlijking bij verstek! - Maar welk een vreugde, welk een liefde komt niet in die verheerlijking tot uitdrukking! Alles is blijdschap en wijding tevens; iedere houding, ieder gebaar legt daarvan getuigenis af. Hier ziet men ter weerszijden de koren zingen, staande en knielende, terwijl door de lucht meerdere engelen aanzweven (afb. 10). En dit alles in een welig, paradijsachtig landschap, dat met zijn glanzig groen een lust is voor de oogen; - waar nochtans menschen wonen, want een stad verrijst in den achtergrond. Tusschen de heggen en struweelen bewegen zich eenige engelen en reppen zich bloemen te verzamelen, om die voor het pas geboren Christuskind tot guirlanden te winden. Een pauw ziet er bij toe. De heele natuur is op haar best. Van den kouden winternacht, waarvan onze oude Nederlandsche volksliederen zingen, is hier niets aanwezig. Op den voorgrond is hetzelfde vogelgezelschap, dat te Montefalco zich onder het gehoor van den H. Franciscus schaarde. De engelen daar te Montefalco echter hadden de gratie nog niet van de hemelingen, die wij hier aanschouwen, schoon het lijkt of Gozzoli toch nog eens dezelfde schetsen voor een deel gebruikte. Zonder daarom zich zelf te herhalen! Veeleer zich zelf in ieder opzicht verbeterend. Hoe hij schetste, moge het studieblad met drie musiceerende engelen toonen, dat hier (afb. 12) voor het eerst wordt afgebeeld. Het is wat vluchtig, onnauwkeurig. Aan de teekeningen voor de fresco's moet heel wat meer zorg zijn besteed. Deze fresco's ziende, kan men niet nalaten te denken aan een dergelijken kleurigen stoet, die de Gebroeders van Eyck juist dertig jaar vroeger ter ‘Aanbidding van het Lam’ deden optrekken. Ook daar te Gent vindt men de blijdschap van het gezonde landschap met gekuifde palmen en kwinkeleerende vogels. Ook daar ziet men het koor van engelen aanheffen, hoog en laag. Ook daar heerscht, bij dieper mystiek, een zelfde stemming van vreugdevolle wijding en ruischt het lofgezang: ‘Gloria in Excelsis Deo, et in terra Pax’.... (Slot volgt). |
|
