|
| |
| |
| |
rubens. helena fourment.
Foto Emery Walker Id., met toestemming van het Bestuur der Dulwich Gallery.
| |
| |
| |
De Dulwich Gallery,
door J. de Gruyter.
II.
Tot de Vlamingen, die wij hier verwachten kunnen, behoort in de eerste plaats Rubens. Voor de minder somptueuze en uitbundige, maar dieper grootheid van de Primitieven was er nog geen oog in de dagen dat deze verzameling aangelegd werd; hun ernst en strengheid stootte af in een eeuw, die vooral de zoetelijkheid en rondheid, het gladde en weelderige liefhad. Rubens werd beter begrepen. Toch is er een enkel werk in de Verzameling dat van de periode vóór Rubens dateert. Het is het werk van een onbekend schilder en werd door een lateren gever aan het Museum vermaakt: een Christus aan het Kruis. Het heeft zeer fijne hoedanigheden van kleur en vertoont vooral in de Maria Magdalena, die den voet van het Kruis omvat een bevalligheid en innigheid, die het tot een bekoorlijk specimen dier oude kunst maken.
Van Rubens, den geweldig levenskrachtigen schilder en hoveling, en van zijn atelier of school, bevat Dulwich verschillende werken. Zeer opmerkelijk is het mooi, levensgroot portret van een oude, in een armstoel zittende dame, die verondersteld wordt de moeder van Rubens te zijn. Zoo min echter als omtrent de afgebeelde persoon zekerheid bestaat, zoo min is met zekerheid vastgesteld kunnen worden wie de schilder van dit eerbiedwaardig kunstwerk is. Het schijnt te deftig, te stemmig voor Rubens.
Maar omtrent een drietal andere groote kunstwerken bestaat geen twijfel van dezen aard. Zij behooren tot de heel echte en karakteristieke voortbrengselen van dezen schilder van het naar buiten gekeerde, zich in den goudglans van zon en weelde badende leven.
In de eerste plaats noemen wij daarvan eene afbeelding van Helena Fourment, zijn tweede vrouw. In een groen satijnen rok en grijsblauw satijnen lijfje heeft de schilder haar aan een poel gezet, met een landschap als achtergrond. Zij is van een gedistingeerder maaksel deze Helena Fourment dan de Venus in het grooter schilderij, waarover wij straks eenige woorden zeggen zullen. In de glanzende kleuren harer kleedij, met de bevallige ronding van haar gelaat en het frissche rood harer wangen is dit het aantrekkelijk konterfeitsel van een mooie vrouw. En in de kracht en blijheid van conceptie en uitvoering herkennen wij een echten Rubens.
Niet minder voortreffelijk is een ander vrouwenportret geschilderd, zoowel in het gelaat, als in het parelsnoer om den hals en de vouwen van het gewaad ons een heerlijk schema van de fijnste kleurnuances te zien gevend: van een weelde, die de élégance en van een praal, die de statigheid niet mist.
Maar nog karakteristieker allicht, ons nader tot de persoonlijkheid Rubens voerend, is een ‘Venus, Mars and Cupid’ een zeer geprononceerd specimen van dezen vertolker van het bloeiende leven, van dezen mensch met onuitputtelijke vitaliteit en levenslust, van dezen dionysischen zwelger in de schoonheid van vormen en kleuren. Het is waar dat het een schoonheid meer van het lichaam dan van den geest, meer van de zinnen dan van het gemoed is. Maar zij is echt en glanzend. Deze Venus moge allerminst een ideale schoonheid zijn - zij is niet eene Venus van Milo, of Mona Lisa of Mrs. Siddons, en zij staat in dit opzicht ook achter bij de beide portretten van den schilder, die wij daareven bespraken, maar zij leeft, zij heeft het waarachtige, dat de bijna vlak er naast hangende Madonna van Murillo mist. Deze verheerlijking van het vleesch is mij liever dan de devotie zonder innerlijkheid van Murillo. Met
| |
| |
anthony van dyck. portret van een ridder.
Foto Emery Walker Id., met toestemming van het Bestuur der Dulwich Gallery.
welk een klaterende macht van het penseel, met welk een frischheid en rijkdom van kleur, met welk een overtuigingskracht van leven is dit overweelderig vrouwelijk wezen hier voor ons neergezet. De Mars, die met zooveel aandacht de schoone vormen van het vrouwelijk lichaam gadeslaat is een afbeelding van den schilder zelf, en zoo wijst dit schilderij niet alleen indirekt langs den weg der analyse, maar direkt door de voorstelling zelve, ons den weg naar het levensbeginsel van den maker.
Bij de aanschouwing van zulk een werk treft het ons, hoezeer het Katholicisme in zijn middeleeuwschen vorm, het Katholicisme, dat zich afwendde van de wereld en het leven, dat den mensch als gevallen en zondig beschouwde, en onthouding en kastijding als levensregelen aanprees, het Katholicisme dat de onwetendheid als een zuil van het geloof verheerlijkte en in de vreugden van de schoonheid en de vrijheid te schuwen valstrikken zag, het treft ons hoe dit Katholicisme niet alleen in de noordelijke Nederlanden door rebelsche protestanten, maar, eer meer dan minder volkomen, ook in de zuidelijke Nederlanden, in den boezem van de eigen kerk, overwonnen en verslagen was. Want geen schilder breekt meer volkomen met de doode scholastieke vormen, geen schilder staat verder van alle ascetisme en godsdienstige dogma's, geen schilder verkondigt luider het gevoel van levenslust, onbedwongen, roekeloozen levenslust zelfs, en beweegt zich met meer vrijheid en met meer vreugde om de vrijheid, dan Rubens. Het kristelijk ideaal van zelfverloochening en zelfinkeer is hier geheel ondergegaan in de prachtlievendheid, den onafhankelijkheidszin, het schoonheidsverlangen, de individueele machtsontplooiing, die als nieuwe levensmachten met de Renaissance naar boven kwamen.
Er moge nog een schijn van katholicisme of klassicisme om Rubens hangen, daar hij zich van de kristelijke en klassieke mytho-
| |
| |
m. hobbema. boschrijk landschap met waterval.
Foto Emery Walker Id., met toestemming van het Bestuur der Dulwich Gallery.
logie bedient om de vreugde en schoonheid van het eigen blijde leven uit te beelden; het is niet meer dan schijn, weinig schilders behooren zoozeer en zoo geheel tot hun eigen tijd.
Een machtig kunstenaar, maar waarop een ondergang volgen moest. Want zijn werk is een groot en losbandig zich uitleven, het mist de matiging, de bezinning, de zelfbeheersching, de nederigheid tegenover het groot Mysterie en de goddelijke Noodzakelijkheid, die voor een ernstige, verdiepte aanschouwing van het leven en daarmee voor het opkweeken eener nieuwe generatie, grooter dan de voorafgaande in inzicht en macht, altijd noodig zullen blijven.
Met een grooter aantal representatieve werken dan Rubens is zijn leerling Van Dijck hier vertegenwoordigd. Behalve een tweetal meesterstukken van portretkunst bevinden zich twee groote Bijbelsche tafereelen van zijn hand in de Dulwich Gallery. Beide hebben veel moois. Het eene ‘The Madonna and Infant Saviour’ is op een enkel punt na, maar een heel voornaam punt, een zoo goed als volmaakt schilderij. Het is geen Madonna: noch de Katholiek, noch de agnosticus zal in deze vrouw dat verheven-beminnelijke, dat teeder-barmhartige, die wereld van liefde en lijden geopenbaard zien, welke het denkbeeld: moeder van Jezus in hem wekt. De primitieven verstonden dat beter. Zij hebben soms dat bescheidene, deemoedige, aandoenlijke, liefdevolle, dat ons dichter bij het ideaal brengt. Soms, lang niet altijd. Meestal schoten hun krachten te kort. Maar toch, er was een zekere oprechtheid en waarheid in hun doeken, die deze voorstelling mist. Want deze Madonna is een mooie, gezonde, welgedane, goedgevormde Vlaamsche vrouw en al doet de schilder haar
| |
| |
de oogen ten hemel slaan, dit theatraal gebaar maakt haar nog niet tot eene Moeder van den godmensch Jezus. Integendeel, het bederft den indruk van het schilderij. Want het eerste wat ons nu daarin treft - en als we wat weinig tijd hebben, misschien schouderophalend het voorbij doet loopen - is het onware van de voorstelling.
Van Dijck leeft niet meer in de geestessfeer van vrome bepeinzing en onderworpenheid, die een dergelijke schepping konden doen slagen. Met de geestelijke gezindheid, die zich bij die schilders der voorafgaande eeuwen met meer of minder kracht onder hun belangstelling en hun liefde voor de zinnelijke schoonheden der werkelijkheid vertoonde, is ook het oudere, altijd eenigszins traditioneele, van het dogma doortrokken, een geest van vroomheid ademende, Mariatype bij den door Karel I tot ridder geslagen Sir Anthony, ‘Principal Painter of their Majesties at St. James's’, uit zijn opvattingen en van zijn tafereelen verdwenen. Als bij zooveel andere produkten uit den bloeitijd der Renaissance moeten wij den inhoud van dit schilderij losmaken van het zeer oppervlakkig, ongevoeld godsdienstig vertoon van den schilder. En dan blijft er over: een bekoorlijk genretafereel, een moeder met een kind voorstellend. Het kind vooral: een bolrond Vlaamsch kereltje, een pracht van 'n jongen, is een lust om te bezien. Ook dit kind is iets heel anders geworden dan het wel eens wat stijve en misteekende poppetje, dat men bij de oudere primitieven aantreft, het heeft veel aan natuurlijkheid en daarmee aan bekoring gewonnen. Handen en voeten, het blonde hoofdje met de heldere kijkers en het glanzend bruine haar, het naakt van het lijfje, helder uitkomend tegen het dieproode kleed der Madonna - het is alles met lust en liefde, gesteund door een krachtig schildertalent, in aanvallige heerlijkheid hier voor ons neergezet.
Meer beantwoordend aan den titel lijkt mij eene Samson en Delila. Er is spanning en leven in dit tafereel. Het is voortreffelijk in zijn kleurtegenstellingen en compositie. Rechts: Delila vol angstig verwachten neerziende op den reus, die in haar schoot ligt. Links: een oud man, aansluipend met een schaar. Midden voor ons: Samson. De naakte, bruine huid van Samson vormt een scherp en toch harmonisch kontrast met het wit zijden kleed, dat, de borsten onbedekt latend, Delila omhult. Het is echt Vlaamsch van kleurwerking. Op eigenaardig-treffende wijze heeft de schilder de dramatische spanning uitgedrukt door den opgestoken vinger van Delila - waarschuwend en stilte gebiedend. Als een symbool van het gewichtig gebeuren staat die vinger in het midden van de aandacht der handelende personen en vraagt ook die van den toeschouwer (zie bl. 201).
Men zou in het gelaat van Delila de tragiek van het geval misschien sterker uitgedrukt willen zien en de rug van Samson is meer zwaar en massaal dan dat hij den indruk van gespierdheid en reuzenkracht wekt, maar dit zijn overwegingen die eerst bij langer toekijken in ons opkomen.
Grooter echter dan als schilder van bijbelsche tafereelen is Van Dyck als portretschilder en als zoodanig schijnt hij inderdaad onverbeterlijk. ‘We are all going to heaven’, fluisterde Gainsborough op zijn sterfbed tot den zich over hem buigenden Reynolds, ‘and Van Dyck is of the party’. In deze woorden spreekt zich de bovenmatige vereering uit, waarin de portretschilder Van Dyck door de op zijn kunst voortbouwende Engelsche schilders van een latere eeuw gehouden werd.
Een tweetal stukken van zijn hand hier doen ons die groote genegenheid en geweldigen invloed begrijpen. Het is, voor zoover men dat van menschelijke produkten zeggen kan, vlekkeloos werk. Het eene, het portret van een Earl of Pembroke, heeft in de lijnen van het aristocratisch gelaat en in de vouwen van den roodbruinen mantel, iets onnavolgbaar sierlijks en statigs; het is in onderwerp en uitbeelding van een zeldzame mondaine schoonheid.
Maar nog hooger toch stel ik het schilderij
| |
| |
‘Portrait of a Knight’ geheeten en dat vermoedelijk Emanuel Philibert van Savoye voorstelt. Iets zeer ongemeens heeft dit in de gematigde, welgekozen aanwending en daardoor verhoogde werking van de kleur. De levensgroote, voor drie-kwart gegeven figuur treedt naar voren uit een donkeren achtergrond. Het gelaat van den ridder, hier afgebeeld in de kracht van zijn leven, is vol waardigheid en zelfbezit, dat van een aan heerschen gewoon en tot heerschen geroepen mensch. Maar dat domineerende in zijn wezen schijnt volkomen natuurlijk en gerechtvaardigd, het heeft niets in zich wat op aanmatiging of pedanterie lijkt.
Niet minder dan in het gelaat heeft de schilder ons in het harnas, dat de ridder draagt, een buitengewoon staal van zijn vaardigheid en zelfbeheerschende kracht gegeven. Prachtig lichten de gouden tinten van het gedamasceerd harnas uit de omringende donkerte op. Maar met een tempering van kleur en glans, die het effekt ervan geheel ondergeschikt doet blijven aan den indruk van het gelaat.
Alleen de hand van den ridder zou men meer mannelijkheid toewenschen; het lijkt een dameshand, - is dit affektatie?
Handen en voeten hebben bij meer groote schilders de hun toekomende rechten niet gehad. Op het portret van Philips IV, door Velasquez, dat als een waardig pendant van den Van Dyck in hetzelfde zaaltje hangt, is de hand van den Koning niet veel meer dan een vleeschklomp. En de voeten van de Venus van Rubens zijn zeer bepaald leelijk en grof.
rembrandt. meisje aan het venster.
Foto Emery Walker Id., met toestemming van het Bestuur der Dulwich Gallery.
Van de overige Vlamingen - Jordaens, Teniers de oudere en Teniers de jongere, waarvan hier meer of minder geslaagde werken hangen, kunnen wij slechts terloops melding maken. Bizondere aandacht verdient echter een Adriaan Brouwer - in den catalogus tot de Vlamingen gerekend -: een herbergscène met een dozijn figuren erop, zich onderscheidende door een diepgevoelige kleur, een groot compositietalent en een liefdevolle conscientieuze schildering - een kostelijk stukje, prachtig doorwerkt, van een wonderbare fijnheid (zie bl. 202).
Een zonderling, een moeilijk te begrijpen mensch, deze Adriaan Brouwer. Het begrijpen wordt ons niet gemakkelijker gemaakt als wij in den catalogus lezen dat opvolgende biografen hem als mensch om beurten beklad en geprezen hebben. Want hoe is het mogelijk vraagt men zich af, een zoo groot idealisme - want wat is deze harmonie
| |
| |
van samenstelling, dit fijn gevoel voor de schoonheid van kleuren en vormen, anders dan idealisme? - hoe is het mogelijk een zoo groot idealisme zich vereenigd te verklaren met den lust in de behandeling van zoo onsmakelijke onderwerpen, met een realisme zoo vulgair, zoo onedel. Op dit stukje staat een man, die blijkbaar te veel gedronken heeft, te kokhalzen, met zijn hoog-gestrekte rechterhand, leunend tegen een de zoldering schragenden balk. Het is een prachtstukje van peinture, in kleur en bouw, in den geheelen opzet van het geval - maar, of liever en, na de behandeling die dit door Brouwer ondergaan heeft, is het geen werkelijkheid meer. Als we zulk een tooneel in werkelijkheid aanschouwden, we zouden ons met weerzin afwenden. Nu fascineert het ons door de atmosfeer van schoonheid, waarin de schilder de werkelijkheid geplaatst heeft, door het weefsel van schoonheid, waarmee hij de werkelijkheid aan onze oogen onttrokken heeft. Het is ermee als een goudmist, waarin de natuur een dor en desolaat landschap zou hullen. Want deze Brouwer is een schepper, een toovenaar, een wonderdoener.
Het is een ander naturalisme dan van Zola. Zola gebruikt geen mooie woorden om leelijke dingen aan te duiden - Brouwer doet dit wel.
Maar laten wij er dadelijk bijvoegen, klaarblijkelijk zonder zich daarvan bewust te zijn, want dit is het wonderlijke, het is zoo echt, zoo doorwrocht, zoo doorvoeld dit werk, met zooveel toewijding - en de toewijding van den kunstenaar sluit waarheidsliefde in zich - behandeld. Er is niets oppervlakkigs aan dezen schilder.
Men blijft staan voor de vraag: hoe kan een man met een zoo sterk-ontwikkelden zin voor schoonheid zich, in zijn aandacht en toewijding, bij voorkeur tot dergelijke onderwerpen wenden. Er is in dit uiteenloopen van den ethischen en den esthetischen zin iets onverklaarbaars. Deze mensch met zoo buitengewone gaven prikkelt den menschkundige zich in zijn wezen te verdiepen. Mij ontbreekt de kennis van zijn leven om hier een poging te doen het raadsel op te lossen.
Lest best, heb ik gedacht - met de Hollandsche schilders wil ik eindigen. Want - het is maar zelden het geval in de wereld - in dit museum te Dulwich zijn wij nummer één. En wij zijn dat vooral als wij er onze zuiderbroeders, de Vlamingen, bijrekenen. Niet alleen bij Brouwer valt het moeilijk vast te stellen tot welk gedeelte van den Nederlandschen stam sommige schilders eigenlijk gerekend moeten worden.
Van de Vlamingen sprak ik reeds, al moest ik mij hoofdzakelijk tot de behandeling van het werk van Rubens en van Dyck bepalen, maar meer nog dan van de Zuid-Nederlanders is hier werk van de Noord-Nederlandsche school.
Onder de stukken, die onderwerpen uit de Bijbelsche geschiedenis voorstellen, verdient in de eerste plaats de aandacht, een kapitaal doek van Jan Victors ‘Isaac blessing Jacob’. Het werk moet veel geleden hebben door overschilderen, maar het heeft vooral in den kop van Izaak, krachtig, levendig van expressie, in den pijlkoker op den rug van Jacob en in eenige andere gedeelten brokken van een meesterlijk schildertalent, die het tot een waardig kunstwerk uit de school van Rembrandt verheffen.
Een viertal kunstwerkjes van Adriaan van Ostade brengen ons in aanraking met het echt-Hollandsche genre-schilderij. Het zijn fijne dingetjes van een treffende levenswaarheid en allergevoeligste schilderwijze. Zich hierbij aansluitend vermelden we: van Brekelenkam, een met teere en minutieuze aandacht geschilderd oud vrouwtje, van Karel Dujardin, een landschap met eenige figuren om een oud paard gegroepeerd, waarin zoo opmerkelijk is de moeheid en ouderdom uitgedrukt in den kop van dit afgeleefde beest; van Gerard Dou een dame aan het klavier, van een bewonderenswaardige technische vaardigheid - maar toch - wat peuterig, wat vervelend; van Cornelis van
| |
| |
Poelenburg een dansende nimf met een paar andere naaktfiguren, in een boschrijk landschap, waarin het levendig en gratievol bewegen der nimf goed uitgedrukt is; van Godfried Schalken, een met zorg gekonterfeit oud vrouwtje met brandende kaars....
Maar, waar zouden wij eindigen als wij al de kleine, en toch dikwijls zoo waardevolle, stukjes van huiselijken of intiemen aard, de Hollandsche genre-tafereeltjes en kabinetstukjes, die het Museum te Dulwich herbergt, met een enkel prijzend woord wilden vermelden. Zij zijn met zooveel liefde geschilderd, dat zij een liefdevolle beschouwing verdienen. Het is vooral door het gevoel dat zich uit in de warme, diepe, verzadigde kleuren, waarvan deze Hollandsche schilders den toover hadden, dat deze kabinetstukjes tot ons spreken. In tegenstelling met den, hier ook zoo goed vertegenwoordigden, klassieken Poussin, schilder van het intellekt en de lijn, is het de kleur, de diep-gloeiende, zacht-pralende, de heerlijklichtende of welig-donkere kleur, de kleur vol intimiteiten en geheimenissen, die er hun blijvende waarde aan geeft. Zonder wijdschheid of voorname gratie, zonder onstuimig wilsverlangen of groote dadenkracht, zonder heroïsche strevingen zijn zij, maar hoe knus en vertrouwelijk is hun wezen, hoe rustig en hoe diep. Een hartstochtlooze, maar diep-schouwende afschaduwing van het leven, stil en onbewogen, zoel en innig, als - op een na-zomerschen avond - de weerspiegeling van het omringend geboomte in het glanzend watervlak van een ongerimpelden vijver. Het is geen kunst, waarin de jeugdige dadenlust en het jeugdig machtsverlangen haar droomen belichaamd ziet, maar het is kunst, die men liefkrijgt, als de stormen ons geteisterd hebben en men den zwijgenden, volhardenden, vreedzamen arbeid heeft leeren waardeeren boven de geruchtmakende, pralende, roemzuchtige daad.
anthony van dyck. samson en delila.
Foto Emery Walker Id., met toestemming van het Bestuur der Dulwich Gallery.
| |
| |
adriaan brouwer. herberg-interieur.
Foto William E. Gray, met toestemming van het Bestuur der Dulwich Gallery.
Genre en landschap loopen zoozeer in elkander dat eenige van de genoemde schilders evenzeer landschap- als genre-schilders mogen heeten. De stukjes van Dujardin en Poelenburg o.a. hebben uit beiderlei oogpunt beschouwd verdienstelijke kwaliteiten. Het Hollandsche landschapschilderij vormt niet de minste der aantrekkelijkheden van het Museum te Dulwich. Nergens trouwens heeft het landschap als zelfstandig genre zich in de zeventiende eeuw breeder ontwikkeld en een grooter rijkdom aan schoone kunstwerken voortgebracht dan in Holland. En zoowel op de latere Engelsche als Fransche kunst heeft het een grooten invloed uitgeoefend. Er is zooveel van deze soort in het Museum hier dat het een afzonderlijke studie zou vereischen er behoorlijk recht aan te doen. Wij zullen ons dus uit den aard der zaak, meer dan ons lief is, tot algemeenheden moeten bepalen.
Van Cuyp hangen hier niet minder dan vijftien schilderijen - in geen andere verzameling zijn er zooveel. Nogal ongelijk van waarde zijn ze, maar eenige van zijn beste doeken zijn er toch onder, waarin zijn talent zich op de meest aangename en geslaagde wijze verwezenlijkt heeft. Een gezicht op Dordt over het stille watervlak, een weg bij een rivier, met wat rustig herkauwende koeien op den voorgrond, een heuvelig avondlandschap, waarover het licht der ondergaande zon hangt en waarin zoo mooi uitkomt de figuur van een ruiter op een wit paard gezeten, een lichtende noot van kleur en van leven tegen de gedempte tonen van weg en gebladerte: deze en zooveel andere tafereelen getuigen van den rustigen, kon-
| |
| |
albert cuyp. koeien bij den rivier.
Foto William E. Gray, met toestemming van het Bestuur der Dulwich Gallery.
templatieven zin, de smaakvolle, harmonisch-gebonden samenstelling, de onvolprezen wedergave van licht- en schaduweffekten in dezen verheerlijker van het Hollandsche landschap. Het serene van de aanschouwingswijze en de toegewijde vaardigheid, waarmee hij die vaderlandsche velden en stadjes, koeien en wateren tot een dikwijls zoo bekoorlijke, saamstemmende, vredebrengende éénheid weet op te voeren, zijn het zeer speciale eigendom van Cuyp - het geheim, waarmee hij na meer dan twee euwen zijn gevoel van kalme vreugde en sterkende arbeidzaamheid in den hedendaagschen toeschouwer doet overgaan. Een gevoel, dat wij des te meer waardeeren in deze woeste, den-arbeid-en-het-schoone vertredende dagen, te midden van het rumoer en gebral der elkander verscheurende volkeren, nu ons te allen kante omgeeft het wreede spel van de moordende, vernielende passies.
Hij is niet alleen landschapschilder, Cuyp: er zijn hier o.a. een paar schilderijtjes, waarvan paarden het hoofdmotief vormen, wier groote natuurlijkheid ons treft. Maar al zijn er ook onder zijn koeien dikwijls mooie exemplaren, lang niet altijd heeft hij als dierschilder de voortreffelijkheid, die hem als landschapschilder en hanteerder van het licht beroemd gemaakt heeft.
Van den minder populairen Adam Pynacker is hier o.a. een groot schilderij, dat om zijn mooi kleurschema en harmonieuze compositie niet onvermeld mag blijven. Vooral een paar berkeboomen op den voorgrond treffen door den krachtigen opzet en het
| |
| |
groot-gezien verband, vereenigd met een zorgvolle waarneming en studieuze weergave van hun bizondere, individueele kenmerken. Prachtig los staat het geboomte in de atmosfeer en de kleur is rijker, heeft niet het bruin-gesauste van veel Hollandsche landschappen van den tijd. De figuren daarentegen, een rijk uitgedoschte knaap en eenige jachthonden, vertoonen te zeer het kenmerk eener bedachte, konventioneele stoffage. Als dekoratieve vulling niet zonder verdienste werken zij toch eer storend dan sterkend op onze waardeering van het geheel.
Ook van Adriaan van de Velde, van Jan Both, van Wijnants, van Philip Wouwerman zijn hier verschillende stukjes, van Wouwerman zelfs een tiental. Er is veel moois onder, zij het dan ook dikwijls meer in zekere partijen, in een koetje hier, een paard en ruiter daar, een mooien lichtval elders, dan in het geheel hunner composities, maar een gedetailleerde bespreking zou ons te ver voeren en wij kunnen er hier dus slechts terloops gewag van maken.
Van Berchem telt de verzameling zes schilderijen, waaronder een stukje dat mijn bizondere genegenheid heeft. Fijn en klein, het is waar, maar volkomen van lieflijkheid. Het vertoont ons een heuvellandschap door een aardig vrouwtje op een ezel, een mooi koebeest en eenige andere figuren, verlevendigd. Het is Italiaansch van voorstelling en ook in de uitvoering openbaart het sterk den Italiaanschen invloed. Maar dit neemt niet weg, dat het in de keuze en schikking van kleuren en stoffage, in de waarlijk poëtische stemmingssfeer, waarin het ons verplaatst, een zeer persoonlijk-gevoelige noot heeft en van expressieve werking is.
Van den grooteren Ruysdael, den breedsten en krachtigsten onzer oude landschapschilders zijn er een drietal werken, waarvan een waterval in een onherbergzaam, rotsachtig heuvellandschap het gevoel van eenzaamheid ademt, dat ons uit vele zijner werken tegemoet komt en waarvan een ander schilderij ‘The edge of a wood’, welks onderwerp de schilder aan de omstreken van den Haag ontleend heeft, in de afbeelding van eenige reuzen van het Haagsche bosch, eiken en ander geboomte, met een daarlangs loopenden door ruiters en voetgangers beganen weg, een zeker niet minder voortreffelijk staal van zijn kunst biedt. In minder sombere kleuren geschilderd dan de waterval is toch ook dit schilderij het werk van een naar de afgetrokkenheid en de eenzaamheid, naar het melankolische neigenden geest.
Van gansch anderen aard, door een zonniger levenshouding gekenmerkt, is ten slotte een ander landschap, waaraan wij nog enkele opmerkingen wijden moeten. Het is van Meindert Hobbema en heet in den catalogus ‘Woody landscape with watermill’. Hierin, althans wat het te Dulwich tentoongestelde betreft, is, dunkt mij, het hoogste gegeven wat onze oude kunst in dit soort werk bereikt heeft (zie bl. 197).
Wat boomen en huizen aan een water - het onderwerp is eenvoudig genoeg, maar hoe heeft de schilder hier alles in den warmen, gouden toover der minnende ziel gezet en deze dingen van dagelijksch voorkomen daardoor opgevoerd tot een onbreekbare éénheid van kunst, een geheel vol vreedzame bekoring. Van welk een sterk gevoel voor de heerlijkheid der alles verjongende zon, van welk een edele en veredelende vreugde, van welk een blijmoedige en vruchtbare levenskracht heeft de geoefende hand van den schilder in deze lijnen en kleuren ons deelgenoot gemaakt. Realistisch is ook dit werk maar het realistisch gegeven in kunstige volkomenheid en beslotenheid herschapen door de idealistische geestesgesteldheid van den kunstenaar; trouw aan de natuur is het, maar deze op zeer persoonlijke wijze gezien en verwerkt, omgetooverd en herboren in de zonnige verbeelding van den begenadigden mensch.
In de keuze van het onderwerp en in de behandeling vormt dit schilderij een tegenstelling met de daareven besproken Ruysdaels. Helaas, evenals zijn kunstbroeder
| |
| |
Ruysdael, die op een hofje bezorgd werd, eindigde Hobbema zijn leven in armoedige omstandigheden. Het Hollandsche volk heeft zich maar zelden inzichtrijk en edelmoedig betoond tegenover hen, die het meest bijgedragen hebben tot zijn roem - de stille bouwers aan de werken van vrede en schoonheid. Zoo was het vroeger en het is niet beter nu.
Maar dit is misschien niet zoozeer een Hollandsche, als een algemeen-menschelijke eigenschap, in Holland alleen wat zwaarder drukkend op den kunstenaar door de kleinheid der verhoudingen.
jacob ruysdael, waterval.
Foto William E. Gray, met toestemming van het Bestuur der Dulwich Gallery.
Boven portret en genre en landschap uit staat de universeele persoonlijkheid: Rembrandt. De Dulwich Gallery heeft drie werken, die wij in verband met dezen groote bespreken moeten.
Er is een klein ‘Portrait of a young man’, een zorgvuldig uitgevoerd portret van het jaar 1632, uit zijn jonger jaren dus - een fijn en bekoorlijk stukje van een levendige aangename voorstelling, maar dat hier overigens tot geen bizondere opmerking aanleiding geeft.
Anders staat het met de veel besproken ‘Jacob's Dream’. Het wordt betwijfeld of dit tafereel - ook niet groot van omvang - van Rembrandt is en het heet daarom ‘van Rembrandt's School’. Maar het is in zijn gedurfdheid en genialiteit van opvatting, in het op dit beperkt stukje doek zulke grandioze, geheimzinnige vormen aannemend spel van licht en donker, onmiskenbaar het werk van een grooten, oorspronkelijken geest. Het geestelijk gehalte, en daarop komt het toch ook bij de beoordeeling van beeldende kunst in de eerste plaats aan, is inderdaad van zoodanigen aard, dat men zich moeilijk een ander schilder dan de groote toovenaar van het chiaroscuro als schepper van deze unieke voorstelling denken kan.
Het is geen direkt in het oog vallend schilderij als Murillo's Madonna del Rosario of Rubens' ‘Venus, Mars and Cupid’, integendeel. Op het eerste moment ziet men niets dan een zwartachtige massa met een tweetal verlichte plekken, in den linker-beneden en den rechter-bovenhoek. Wat nader tredend ziet men dat die linkerhoek een slapend mensch bevat op een zacht-hellend stuk grond gelegen. Bij scherp toekijken ontdekt men een paar boomstruiken en wat gebladerte achter hem. Ook blijkt dan dat de donkerte achter slaper en geboomte niet vormloos is, maar door een zeer fijne nuanceering ons de kam van een berg van den daarachter staanden iets minder donkeren hemel doet onderscheiden. Opklimmend uit deze mijlen van duisternis ontmoet ons oog dan ten slotte
| |
| |
op een pad en onder een koepel van licht de beide engelen, waarvan de eene op wolken staat en de andere schijnt neer te dalen tot den slapenden Jakob.
Noch de schildering van dien slapenden boer, noch die van dat ruig soort engelen - op benaderende wijze met eenige haastige vegen op het doek gezet - maar de geniale conceptie van het geval, het bijna roekeloos ondernemen in die kleine ruimte, op die weinige decimeters doek, door een gradatie van duisternis een onmeetbaren afstand te scheppen, de stoutheid en wijdschheid van visie, die aldus, door die duisternis en dat licht daarboven ons een blik in de oneindigheid doet werpen; in deze op zoo geheeleenige en onnavolgbare wijze vertolkte idee van den grooten mensch, meer dan van den grooten schilder, ligt de beteekenis van dit schilderij. Technisch volmaakt is het zeker niet; het is daarvoor te schetsmatig, te vluchtig behandeld: een lichtende geestesvonk, in de nerveuze spanning van het oogenblik, in materieele vormen verwezenlijkt. James Russell Lowell, die van een bezoek aan het Dulwich Museum opgetogen over dit schilderijtje terugkwam, maakt in verband daarmee een opmerking die het herhalen waard is: ‘De kennismaking met een groot genie zal mij dankbaar stemmen. Wij ontmoetten Browning en zijn vrouw daar en Browning wees ons op eenige rietpluimen achter Jakob, die er klaarblijkelijk met den steel van een borstel ingekrabd waren, een blijk hoe haastig het geschilderd was’. En James Smetham, een als schilder en schrijver welbekende figuur in de geschiedenis der Engelsche kunst, geeft ons de volgende impressie van dit wonderlijk doek:
‘Het is altijd Jakob's Droom, die de vraag beslist of ik naar Dulwich zal gaan of niet... Dat schilderij moet Rembrandt geschilderd hebben tusschen zijn ontbijt en avondeten, op een laten Oktoberdag, terwijl de wind klaagde en de bladeren vielen....’
Technisch volmaakt, zei ik, is het niet. Dat is veeleer een van die bloemstukken van Jan van Huysum hier, waarop elke dauwdrop en elk lieveheersbeestje met weergalooze nauwkeurigheid, met onovertrefbare, pijnlijke, toewijding is weergegeven. Maar hoe onontroerd laat ons een dergelijke technische volmaaktheid.
Toch, men begrijpe mij wel, al is een dergelijke volmaaktheid in het kleine en afgeronde, het in nauwe grenzen beslotene, hier niet aanwezig, dit sluit niet uit - het zal den lezer uit mijne beschrijving van de voorstelling reeds duidelijk geworden zijn - dat hier enorme moeilijkheden van technischen aard op schitterende wijze overwonnen zijn. Maar dit zijn moeilijkheden, die buiten den gezichtskring, buiten het levensgevoel van een schilder als van Huysum liggen. Inderdaad, welk een afstand ligt er tusschen van Huysum en Rembrandt, tusschen den bekwamen handwerker en het genie, tusschen de vaardigheid in het stoffelijke en heel kleine, en de grootheid van visie, de grootheid des harten, de grootheid van den geest.
Bron van de hoogste schoonheid zal altijd blijven de menschelijke ziel. En de grootste schilder zal hij zijn, die de schoonste menschelijke ziel, haar hopen en vreezen, haar liefde en haat, haar droomen en verlangens, het diepst benadert en voor onze oogen open legt. Hier is het dat ethica en esthetica, dat zedelijkheid en schoonheid elkander ontmoeten en één worden.
En dit brengt ons tot het laatste schilderij dat wij hier bespreken moeten: ‘A Girl at the Window’ van Rembrandt. Als ik een keuze moest doen uit de meesterstukken van het Museum van Dulwich, dan zou ik misschien aarzelen tusschen het ‘Portret van den Ridder’ van Van Dyck of dit ‘Meisje aan het Venster’, maar ik geloof.... neen, ik weet.... dat ik dit laatste kiezen zou.
Met dit simpele meisjeskopje - is het Hendrikje Stoffels als kind? - overtreft hij Van Dyck, overtreft hij Rubens, overtreft hij Velasquez, overtreft hij Veronese - niet, omdat het beter geschilderd zou zijn, want
| |
| |
wat schitterende penseelvoering en pracht van uiterlijkheid aangaat is het met de werken dier schilders, waarbij wij op onzen rondgang door het Museum met vreugde een oogenblik vertoefden, niet vergelijkbaar - maar hij overtreft hen door het menschelijk gevoel en de menschelijke liefde, door den eenvoud en de waarheid, door de echtheid en diepte van innerlijkheid, hier in beeldvorm vereeuwigd.
Veronese, Velasquez, Rubens, Van Dyck, Rembrandt, al deze schilders der groote Renaissance, zij streefden naar de verheerlijking van het leven der werkelijkheid. De angst voor het bovennatuurlijke, het bovenzinnelijke had zijn macht over de geesten verloren; aan de kerkering van den geest door het middeleeuwsche denken had de menschheid, in zijn leiders en kunstenaars, zich ontworsteld; een nieuw levensideaal wierp zijn stralen over den oostelijken horizon.
Het geloof, waarvan de Divina Commedia het alles overschaduwend kunstwerk blijft, beheerschte niet langer de verbeelding van het scheppend genie. De wereld aan gene zijde van het graf verdween verder uit de gedachte, naarmate de eigen wereld opbloeiend in kracht en vertrouwen, in kennis en schoonheid, dagelijks meer aandacht vroeg. Met paradijs en vagevuur kon men voortaan slechts de kinderen onder de menschen zoethouden of bangmaken en daarmee verdween de oprechtheid van het godsdienstig schilderij van een Orcagna of Fra Angelico. Maar een rijker begrip en grooter liefde voor het leven dezer Aarde, en zijn veelzijdigen inhoud, kwam er voor in de plaats.
Uit de konventioneele en eng omsloten wereld van het middeleeuwsch gedachteleven, uit de traditioneele vormen van het kerkelijk symbool en het kerkelijk dogma, had ook de schilderkunst zich bewogen naar de zuivere natuuraanschouwing en de nauwgezette observatie, naar een verbreede en verdiepte waardeering van den mensch en zijn omgeving, naar een ruimeren geestelijken horizon. Vrij en sterk, als redelijke, met intellekt begaafde, voor ontwikkeling vatbare wezens voelden ook de schilders, die wij noemden, zich in het onkenbaar rijke en geschakeerde leven, het leven dezer Aarde staan. Niet als een opvoeding voor den dood, niet als een onbeduidend voorspel van het eeuwige, hemelsche leven, maar als waardevol en heerlijk in zich zelve hadden zij dat leven leeren aanschouwen en liefhebben. En ieder hunner - op wel zeer verscheiden wijs, maar toch hierin saamtreffend - streefden zij naar de vertolking der schoonheden van dat leven. Rubens met een ongeëvenaarde produktiviteit en levenskracht, een zijn boorden overschuimende, bloedrijke vitaliteit, Veronese in edeler vormen, met meer reserve en waardigheid, Van Dyck als de volmaakte gentleman, met aristocratische élégance en voornaamheid, Velasquez met de stoutheid en grandezza van Spaanschen zwier en hoogmoed, maar Rembrandt met een innigheid en diepte van begrijpend zieleleven, die hem van allen ons het dierbaarst doet zijn.
Niet van sier of staatsie, niet van praal of pracht, niet van vorstelijkheid of weelde, en ook niet van die edeler geestesstemming, die wij vroomheid of verhevenheid noemen, niet daarvan in het bizonder althans, spreekt ons dit ‘Meisje aan het venster’. Maar, boven alles en vóór alles, van dien adel, die ook de onkundige mensch en het kleine kind in zich dragen kan, den adel van het natuurlijke, het levensware, het echte, den adel, die haar bron vindt in de vertrouwende, begrijpende, liefdevolle ziel.
Dit simpele meisjeskopje is de triomf van het Museum van Dulwich.
Londen, Oktober 1914.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd