Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 25

[p. t.o. 177]

paneel 2 uit de serie ‘de marteldood van ste. dymphna’, door goossen van der weyden, omtrent 1505. eigendom van fred. muller & c^o., amsterdam.

[p. 177]

Oude Vlaamsche kunst,
door dr. Leo van Puyvelde.

Een wereldtentoonstelling is toch maar een wereldmarkt en voor menschen, die hun hoogste geneugten vinden in geestesleven, was 't een blijde verrassing naast de wereldtentoonstelling te Gent de bij tentoonstelling van de ‘Oude Kunst in Vlaanderen’ aan te treffen en er genotvolle en leerzame verpoozing te vinden in 't beschouwen van schoonheid en eigenaardigheid uit vroegere tijden.

De inrichters van deze tentoonstelling, en voornamelijk de heeren Jos. Casier, voorzitter, en Paul Bergmans, secretaris van de regelingscommissie, hebben zich op een dubbele wijze verdienstelijk gemaakt. Als de inrichters van andere overzichtelijke tentoonstellingen hebben zij met lofwaardigen speurzin duizenden kunstwerken gehaald uit bijzondere verzamelingen, waar ze zorgvol en al te gierig ‘bewaard’ worden door de eigenaars, buiten het gemakkelijk bereik van kunstgenieters en kunstkenners. Ze hebben die scherpzinnig geordend, zoodat ze voor de schoonheidgeerige menschen een weelde zijn moesten en tevens de studeerenden aanleiding moesten geven tot leerrijke vergelijkingen. Ze hebben aldus echte vondsten aan den dag gebracht, die voor de massa een durende blijdschap kunnen wezen en voor de geleerden een voorwerp van belangrijke hypothesen en vaststellingen.

Maar ze hebben ook - en daarop wenschte ik even nadruk te leggen - een uitmuntend voorbeeld gegeven door wat dichter te naderen tot het ideaal van wat een retrospectieve tentoonstelling - en elk museum - zijn moest: namelijk, niet een magazijn, waarin de kunstvoorwerpen naar tijdsorde gerangschikt zijn, maar een reeks groepeeringen, waarin omgeving, stijl, versiering en algeheele opstelling de tentoongestelde voorwerpen zouden doen gelden als in hun natuurlijk milieu.

Het lag in de bedoeling der inrichters nog verder te gaan op dien weg en zelfs het oude Vlaamsche leven aanschouwelijk voor te stellen. Dan had men haast alles bijeen wat in deze streken bepalend werkte op de kunst, behalve natuurlijk de twee geheimzinnige krachten, die niet aanschouwelijk voor te stellen zijn: de kunstenaarsziel en de geleidelijke ontwikkeling van het kunstrijk aanschouwen. Het leven in het vroegere Vlaanderen was er ten deele vertegenwoordigd. Toen de oude ommegang der gilden, ter gelegenheid van de 300e verjaring van het koninklijk en ridderlijk gilde St. Michiel, door de straten van Gent trok en in het tijdelijk opgebouwde ‘Oud-Vlaanderen’ optocht hield, toen was 't als een levend-geworden evocatie van de ommegang-tafereelen van Antoon Sallaert en D. van Alsloot. Op dergelijke wijze wou men er ook bij hebben het huiselijk leven, het kunstleven, het kerkelijk leven uit het oude Vlaanderen. Men sprak zelfs lang van het vertoonen van een oud Vlaamsch mysteriespel of althans van het opstellen van den ‘toog’ van het Lam Gods naar de schilderij der van Eyck's, in navolging van dien, welke te zien was op den Poel te Gent ter gelegenheid van de blijde intrede van Philips den Goede in 1458. En dan zou de tentoonstelling in hoofdzaak er op ingericht zijn om den invloed van het middeleeuwsch tooneel op de beeldende kunst te doen blijken. Zoo'n ontwerp heeft men kunnen uitvoeren te 's Hertogenbosch. Daar heeft men een mysteriespel vertoond bij de tentoonstelling van oude kerkelijke kunst en wie 't bijgewoond heeft en daarna de tentoonstelling bezichtigde, weet wat een geschikte stemming het verwekte en hoe het bevorderlijk was voor 't begrijpen van den geest der middeleeuwsche kunst. Deze brok echt oud leven viel op het laatst van het programma te Gent weg.

[p. 178]

Doch zoo goed mogelijk zou het voorstellen van de omgeving doorgezet worden. Er waren heele zalen die tot een aanschouwelijk en leerzaam geheel waren opgesteld. Daar was eerst de stemmige armenkamer, waarvan de XVIIe eeuwsche wandbetimmering, ingelijste schilderijen en beelden, tafel, banken en stoelen te rechte of ten onrechte uit het Gentsche stadhuis verwijderd waren en hier zorgvol hersteld. Al even sprekend was de XVIIIe eeuwsche salon van den abt van Baudeloo met de eiken lambriseering in den overgangsstijl Louis XIV-Louis XV en oudere muurtapijten in gedempte kleur. Deze salon was een openbaring zelfs voor de Gentenaars, die dagelijks in het onteigend klooster komen en het hier voor de eerste maal mochten bewonderen: zijn dikwijls zulke dingen niet beter op hun plaats in een museum - ondanks het ongunstige bovenlicht - dan daar, waar zij slechts na hinderlijke aanvraag toegankelijk zijn? Verder was er een zeer smaakvolle slaapkamer uit de XVIIIe eeuw, een ouderwetsche keuken, een voorkamer en een eerekamer van een kunstminnaar uit de XVIIe eeuw, waarin troonkasten, ribkasten, schrijftafels, zetels, schilderijen, potwerken en allerlei kunstrijke snuisterijen met kieskeurige hand waren geschikt. Dat was voor het publiek een uitstekende les in goeden smaak, gegeven door de vaderen, bij wie haast alles, wat zij moesten zien of aanraken, een kunstrijk uitzicht kreeg. Tezelfdertijde was dat voor de massa een belangrijke en behaaglijke les in kunstgeschiedenis: elk voorwerp, dat in deze zalen tentoongesteld was, kreeg zijn volle beteekenis door zijn gepaste omgeving. En - waarom zouden zij het ontkennen? - ook de kunstgeschiedkundigen deden hun voordeel met zulke schikking en werden er door geholpen tot een juister inzicht en inniger meevoelen met de voorwerpen van hun studie. Ook de museumbewaarders zullen er weer een aanwijzing in gevonden hebben om het inwendige van hun museums niet al te zeer het uitzicht van stapelhuizen te geven. Ik zeg: niet al te zeer. Want in deze zaak, als in alle andere menschelijke ondernemingen zal het niet mogelijk zijn het volstrekte ideaal te bereiken. Waar men verzamelen en nog verzamelen wil, zal er altijd een overvloed van voorwerpen bijeenkomen en een te kort zijn aan plaats, middelen en gelegenheid om alles naar wensch te schikken in een omgeving.

Wij kunnen het de inrichters van deze tentoonstelling dan ook niet kwalijk nemen dat zij een groot deel van de bijeengebrachte kunstvoorwerpen maar zoo goed als 't doenlijk was gerangschikt hebben naar de soort en naar den tijd. Zooals het daar opgesteld stond was 't zelfs nog voor de buitenstaanders mogelijk een getrouw denkbeeld op te vatten van Oud Vlaanderen's leven en streven op kunstgebied.

De verdere documenteering, die er ten dienste stond, hielp erbij. Er was eerst een soort van studiekamer, waar een zeer volledige landkaart van de Scheldestreek en een verzameling lichtprenten van praalgebouwen hing. Er was daarnaast een ruime zaal vol oude geschilderde en geteekende zichten van steden. Voorts waren er verschillende zalen voor kunstrijke herinneringen uit het openbaar leven, het huiselijk leven, het gezelschapsleven, het godsdienstig leven en het intellectuëel leven. En verder nog was er gegroepeerd een schat van beeldhouwwerk en miniatuurkunst, van meubelen, goud- en zilverwerk, smeed-, weef-, borduur- en kantwerk.

* _* *

Het gaat niet aan hier te memoreeren al wat in deze tentoonstelling belangrijk was en van blijvende waarde. Alleen op zeer voorname dingen, die een eigenaardig kenmerk dragen of de uiting zijn van een werkelijk hooggaand streven naar schoonheid, kan hier gewezen worden.

De eerste zaal bevatte de herinneringen aan het openbaar leven van de XVe-XVIIe eeuwsche Vlamingen, aan hun inhuldigingen, optochten, feestvieringen, vergaderingen en

[p. 179]

vermaken. Daar hing, stond en lag een rijke verzameling documentarische schilderijen, toortshouders, schilden en vaandels, wapens en bekers, ‘breuken’ (halsbanden) en armbanden, grootendeels van de drie soorten schuttersgilden, die dienden tot vermaak van de burgers en verdediging van de steden.

lenoir (xviii^e eeuw), monstrans. st. michielskerk, gent.

Het meest opmerkenswaard zijn de beide nagenoeg gelijke kenteekens van den schepenbode van Gent (nrs 46-47). Ze werden vervaardigd in 1483 door den edelsmid Cornelis de Bont, geboren te Breda maar sedert 1469 werkzaam te Gent. Het zijn zware juweelen van 15 cm. lengte in verguld zilver. Op een ruimen troon zetelt de Maagd van Gent. Vóór haar staat een leeuw, die de beide voorpooten op haar schoot legt. Dit is het hoofdmotief van het wapen van Gent. Twee krijgslieden in verstijvend harnas heffen de gordijnen van den troonhemel op. Onderaan houden twee halfzittende leeuwen het schild van Gent vast. Rondom loopt een zeer decoratieve omlijsting: een fijngeribde rondstaaf springt boven uit, langs buiten is hij boogvormig uitgesneden en is hij ingesloten in een dikken band van twee ineengevlochten takken.

De oudste van de breuken was de belangrijkste en de mooiste, namelijk de XVe eeuwsche zilveren sierketting gecatalogeerd onder nr 45 als afkomstig van het gilde der goudsmeden te Gent. Ik zou eer gelooven dat het een breuk is van een ambacht niet uitsluitend van goudsmeden maar van metaalbewerkers in 't algemeen, uit de XVe eeuw. In de zestien in bolvormig beeldhouwwerk uitgewerkte schildjes worden nauwkeurig de verscheidene behandelingen voorgesteld, die het metaal ondergaat van de uitdelving in de mijn tot den verkoop in den vorm van tinnen kannen. In de personage in den hanger, die een metaalbrok en een hamer in de handen en een kroon op het hoofd heeft, kon de heer Jos. Casier den patroon der metaalbewerkers herkennen, St. Elooi, die als bisschop van Noyon ook graaf van het koninkrijk Frankrijk was.

Dergelijke breuken kunnen als bewijs gelden dat de Vlamingen in hun vereenigingsleven veel hielden van kunst. Andere be-

[p. 180]

goossen van der weyden. de marteldood van ste dymphna.
paneel 1.
paneel 3.
eigendom fred. muller, amsterdam.

wijzen daarvan zijn de sierbekers, waaruit de eerewijn gedronken werd en die als geschenken en prijzen gegeven werden. Een pracht van edelsmeedkunde is de beker van het XVIe eeuwsche vischverkoopersgild te Brugge (nr 48), rijzig en vormrijk, met zacht verheven drijfwerk van banden, bobbels en licht-krullend sieraad.

Onder de schilderijen van deze afdeeling verdienden, als kunstwerk, de volle aandacht twee bekende paneelen uit de XVe eeuw. De eerste was de St. Joris te paard omringd door de leden van het gilde van den edelen voetboog te Mechelen en gedateerd uit 1495 (nr 166). De tweede stelt de vergadering van den Grooten Raad te Mechelen voor, onder voorzitterschap van Karel den Stoute in 1474 (nr 167). Beide zijn merkwaardige schilderijen, die in het Antwerpsch museum haast verdonkermaand zijn, en hier, in deze passende omgeving, tot hun volle recht kwamen. Het laatste werk vooral is in opzicht van kunnen-schilderen bewonderenswaardig; men voelt er in de bedoeling om toch een kunstwerk te scheppen met de ongunstige gegevens: in een zaal met zwarten vloer zitten, naast elkaar gereid, tegen de donker-bruine muren, een veertigtal personen met gelijke roode kleeren. Een gewoon schilder zou er twee tegen elkaar opschreeuwende kleurvlekken van gemaakt hebben. Dit is hier vermeden door den kunstenaar, die door zachte schakeeringen een wonderbaar keurige afwisseling en harmonie heeft kunnen bereiken.

De afdeelingen van het huiselijk leven, van

[p. 181]

goossen van der weyden. de marteldood van ste. dymphna.
paneel 4.
paneel 5.
eigendom fred. muller, amsterdam.

het verstandelijk leven en van het godsdienstig leven waren niet van aard om met een sterk suggestieve kracht de levensvormen op te roepen, naar het oorspronkelijk opzet van de inrichters. Maar wat een schat van kunstvoorwerpen was daar bijeen, vooral in de afdeeling, die we liever betiteld zagen als afdeeling voor kerkelijke kunst.

De aandacht ging allereerst naar het drijfwerk. In een aantal toogkasten stonden hier voortbrengsels uit de werkhuizen van Gent, Antwerpen, Oudenaarde, Brugge, Brussel, Ath, - alle nauwkeurig gerangschikt naar het allooi-merk. Deze wijze van schikken volgens de plaats der vervaardiging gaf een graaggevatte gelegenheid tot aandachtig en leerzaam vergelijken van de producten uit de verschillende steden, waarvan hier genoegzaam bijeen was om een algemeene richting te laten vaststellen. Het wil me voorkomen dat in dit vak der kunstnijverheid de eigenaardige karaktertrekken der steden zich krachtig uitspreken. Zoo is zeer in 't oog vallend het zwaar renaissance-drijfwerk uit de Gentsche ateliers. Het heeft iets van de sture onverwringbaarheid van de Gentsche koppen en iets van de gulle levensvolheid, die de Gentenaars, de tijden door, heeft gekenschetst. Men lette er maar even op hoe in de XVIIIe eeuwsche monstrans door Lenoir uit de St. Michielskerk te Gent (Nr 460), de vormen geweldig uit het metaal wellen en hoe er een diep-oorspronkelijke zin naar ornamenteering uit spreekt (bl. 179). Even stout van opvatting en zwierig van vorm is het altaarkruis uit de St. Maartens-

[p. 182]

kerk te Aalst (Nr 462) en de kelk van Bazel-Waas (Nr 454). Daartegenover lijkt het werk van Antwerpen ernstiger bedacht, rustiger bewerkt, met een strakkeren toeleg op het rijke en het decoratieve en een lossere bewogenheid van fijnere kunstenaarshanden. De monstrans van Ninove (Nr 470) mag als puikwerk gelden en die van St. Nikolaas-Waas (Nr 485) en die van Mespelare (Nr 478) toonen aan hoe ook het architectonische bestanddeel, dat de renaissance uit de monstransen van het gothisch tijdperk gebannen had, weder allengskens in opleeft. Nog aandachtiger behandeld is het werk van Oudenaarde; het krijgt zelfs een kleinsteedsch uitzicht door zijn zoeken naar bijkomstige versiering van slingerende en krullende lichtverheven sierbanden. Onder de weelderige luidruchtigheid van deze rijke renaissance-kunst bracht een volmaakt meesterwerk uit de XVe eeuw een bescheiden maar bekoorlijken toon, namelijk de reliekhouder van den hoofddoek van Ste. Aldegonde uit de kerk te Maubeuge (Nr 510), die uit de Brusselsche werkhuizen afkomstig is. In dit vroege zoowel als in het latere drijfwerk is het hoofdkenmerk van alle Vlaamsche kunst zeer duidelijk te merken: het schilderachtige, dat zijn beteekenis zoekt in het bewogene van de vormen en lijnen en in het speelsch afwisselen van licht en schaduw.

Ik moet nu belangrijk werk overslaan en zelfs, tot mijn spijt, den XIIIe eeuwschen abtenstaf uit de kerk van Maubeuge en een Bekoring van den H. Antonius door Hieronymus Bosch uit de verzameling Cels te Brussel. Ik wenschte ietwat uitvoeriger te spreken over een werk dat dreigt uit onze streken te verdwijnen en dat wij, ten koste van welken prijs ook, als nationaal eigendom wouden zien aanwerven.

Het zijn de zeven paneelen van den Marteldood van Ste Dymphna, geschilderd door Goossen van der Weyden omtrent 1505 (Nr 548). Ze werden onlangs verkocht door de kanunniken van Tongerloo en zijn nu in het bezit van de firma Fred. Muller en Cie te Amsterdam. Op deze paneelen worden de voornaamste voorvallen verhaald uit het leven van de H. Dymphna, een in de Antwerpsche Kempen zeer gevierde volksheilige. De artist, die hier aan het woord is, vertelt nog op de naïeve wijze van de XVe eeuwers en met die beperkte maar zekere middelen, die een heele ziel intens laten spreken uit een oogopslag en een handgebaar. Hij was begaafd met een voor zijn tijd lofwaardige zelfbeheersching en zijn verhaal, dat licht aanleiding kon geven tot verbrokkelende uitvoerigheid, heeft hij vereenvoudigd en samengedrongen tot kunstvol opgestelde tafereeltjes, waarin alle overlading zorgvuldig vermeden is. Hoe gelukkig hij daarin geslaagd is merkt men eerst best als men even terugdenkt aan XVe eeuwsch werk waarin een heele reeks voorvallen door elkaar staan op een overvol paneel: Hans Memlinc's paneel van het Leven van Maria in de Oude Pinakotheek te Munchen, verhaalt 28 verschillende gebeurtenissen....

Op het eerste paneel staan hier drie tooneeltjes, alle drie vereenvoudigd tot enkele personages en uit elkaar voortspruitend als gevolg uit oorzaak. Op den achtergrond sterft Ierlands Koningin. De heidensche koning is op het tweede plan in beraadslaging met twee van zijn hovelingen over de keus van een nieuwe koningin. Die keus valt op 's konings dochter Dymphna en dat dit incestueuse plan niet lukken zal bewijst al het feit dat, op den voorgrond, Dymphna zich het Doopsel laat toedienen door den priester Gerebernus. Daarmee hadden de toenmalige geloovigen, die alle de geschiedenis van de H. Dymphna kenden, dadelijk en duidelijk den kern, waaruit de heele dramatische legende zich zal ontwikkelen.

Op het tweede paneel legt de koning zijn plan voor aan Dymphna, die wij op het derde paneel zien vluchten om te ontsnappen aan den wil van haar vader. Zij scheept in met Gerebernus, een dienaar en een oude meid. De tocht gaat naar het denkbeeldig Ant-

[p. 183]

goossen van der weyden. de marteldood van ste. dymphna.
paneel 7.
paneel 8.
eigendom fred. muller, amsterdam.

werpen dat men in het verschiet bemerkt. Zonder dralen heeft de koning zijn dienaars uitgezonden. Twee ervan volgen de sporen van de vluchtelingen en - dit zien wij op het vierde paneel - komen te Westerloo aan een herberg ‘dits inde ketel’. Een van de mannen biedt de herbergierster een geldstuk aan, dat door haar herkend wordt: een dergelijk geldstuk ontving ze van andere personen, waarvan zij het schuiloord aanwijst. De dienaars gaan op zoek door het bosch heen. Ze hebben Dymphna ontdekt en op het vijfde paneel melden zij het aan den koning, die nu soldaten uitzendt om hem te wreken aan den lijve van Dymphna en Gerebernus. Op het verdwenen zesde paneel moest dan de marteldood van die beiden verbeeld zijn. Het zevende paneel laat zien hoe de twee kisten met de lijken van de martelaars weer opgegraven worden en vereerd door geloovigen en door drie zwevende engelen. Op den achtergrond draagt men de relikwieën naar de kerk van Geel. In lateren tijd werden de heilige gebeenten ontroofd door de inwoners van Xanten, maar opnieuw veroverd en processiegewijs teruggevoerd naar Geel. Deze translatie wordt voorgesteld op het achtste paneel, naar de legende die verhaalt dat een kalfje de kist van St. Dymphna voorttrok.

De eerste vier paneelen hingen vroeger boven de laatste vier, en de uiterste paneelen, links en rechts, die dan tot luiken dienden, dragen op de keerzijde grijsschilderingen, die echter grootendeels verzwonden zijn: de moeder van Dymphna en Dymphna zelf

[p. 184]

wonen de mis van Gerebernus bij; de marteldood van de H. Lucia; Dymphna en Lucia aangebeden door den prelaat van Tongerloo, die achter zijn hoofd zijn naam liet schilderen: Wilh. Sapeel.

geraard david(?) de boodschap. uit de verzameling g. de somzée, brussel.

Over deze paneelen werd in vroegere jaren reeds geschreven door Mertens en Torfs, ridder Leo de Burbure en vooral door den bibliothecaris van de Tongerloosche abdij Walter van Spilbeeck^*), die ze op grond van archiefstukken toeschreef aan Goossen van der Weyden. Van de hand van den alleszins bevoegden heer G. Hulin de Loo verscheen een studie over dit werk in het Jahrbuch der Königlichen Preussischen Kunstsammlungen 1913, Bd. 34. Van die studie, die het onderwerp in zijn volle ruimte en diepte behandelt, heeft de heer Jos. Casier een duidelijken beknopten inhoud gegeven^†).

De heer Hulin de Loo heeft een stylistisch onderzoek ingesteld tusschen deze paneelen en ander bekend werk van Goossen van der Weyden en heeft het vermoeden, dat dit werk van dezen schilder zou wezen, kunnen vastzetten. Stijl en kleederdracht dateeren van den tijd, waarin het vermoedelijk vervaardigd is: ongeveer 1505, even voordat Wilhelmus Sapeels de waardigheid van abt neerlegde om pastoor te Mierlo te worden, en toen Goossen van der Weyden een refugium van Tongerloo te Antwerpen openhield. Tevens heeft de heer Hulin de Loo aldus gelegenheid gehad om de karakteristiek op te maken van de Antwerpsche school, toen zij aan 't opleven was in den aanvang van de XVIe eeuw. Als Goossen van der Weyden van Brussel naar Antwerpen trok, was zijn stijl reeds gevormd en in zijn kleurverwerking, die wel eenigszins rijker is dan bij de meeste Brusselsche meesters, merkt men nog de eenvoudige helderheid die zoo eigenaardig is in de Brusselsche school uit het eind der XVe eeuw. Van zijn meesters uit Brussel had hij ook overgeërfd een vollere en lossere werkwijze, die niet zoo angstvallig nauwkeurig was als die van de Brugsche meesters. Maar nog waren die hoedanigheden niet zóó vast gegroeid dat hij te Antwerpen geen invloed meer zou ondergaan van Quinten Metsijs en den Pseudo-Bles. Deze invloed is na te gaan in de onderhavige paneelen.

Wij hebben hier dus een kunstwerk vóór ons dat een absolute bekoring in zich draagt voor alwie, zonder verkeerde vooringenomenheid, ontvankelijk wil wezen voor schoonheidsindrukken, en dat tevens een werk is van hoog belang in de kunstgeschiedenis van onze streken.

*) De Vlaamsche School, 1882, blz. 124-127.

†) In de Revue de l'Art Chréstien, 1914, blz. 383 vlg.

[p. 185]

In de afdeeling van het huiselijk leven en het gezelschapsleven schreeuwden u al dadelijk de levendige tonen tegen van de school van Bruegel. Zijn naam prijkte er wel, maar geen authentiek werk van zijn hand was er aanwezig. Honderd jaar lang bleef men de Vlaamsche kermissen in zijn trant schilderen. Hier zijn er genoeg bewijzen van; onder meer de Kermis, eigendom van Baron F. van der Straeten te Brussel (nr 580), die toegeschreven wordt aan Peter Balten. Gelukkig hing de warmkleurige St. Maartenskermis uit het Rijksmuseum ernaast, als een verwittiging dat men de toeschrijvingen van eigenaars niet genoeg kan wantrouwen.

getijdenboek uit de gentsch-brugsche school van omtrent 1500. verzameling baron de pelichy, gent-brugge.

Een Savery van hooge gehalte was op deze tentoonstelling te zien: de Plundering van het Dorp, uit het museum te Kortrijk (nr 598). De pijnlijk nauwkeurige weergave van de dingen, zooals men ze gewoonlijk ziet in het werk van dezen schilder, die zijn verdienden roem nog verwerven moet, is hier getemperd door een wonderbaar harmonischen licht-bruinen toon, die een wazige stemming over het sneeuwveld legt.

Mede is hier ook tot algemeene bekendheid geraakt een portret van de jonge Margaretha van Oostenrijk (nr 596). Er was reeds een dergelijk portret van haar op de tentoonstelling te Brugge in 1902, onder nr 224; hetzelfde kwam terug, onder den naam van een anderen bezitter, op de tentoonstelling van het Gulden Vlies te Brugge in 1907, onder nr 48. Misschien was dit wel het oorspronkelijk werk. In het Antwerpsch museum is er een slechte copie van, onder nr 184. Het stuk, dat hier voorhanden was, is aangekocht door de vrienden van het Museum te Brussel en is reeds daar geplaatst naast Adam en Eva van Jan van Eyck. Het verdient wel een eereplaats. Want het is een allerbeste schildering van Barend van Orley vóór zijn Italiaansche reis. Bij een eerste aanblik lijkt het wat hard in zijn verzorgde email-incarnatie, die nog verscherpt wordt door de blanke overhuiving van het linnen over het voorhoofd en rondom den hals. Men gaat toekijken hoe het penseel van den schilder gevoerd werd door een eerbiedige hand en hoe het met teere streelingen de huid heeft doen zinderen van leven: teer-rozige kleurigheid doortintelt het bleeke gelaat en lichte schaduw ziet men er op verloopen, en uit dit lymphatisch gelaat, uit

[p. 186]

die niet zeer innemende Habsburgsche physionomie beeft het geheimzinnige zieleleven op, dat in het goede werk van de laat-middeleeuwers ons altoos te pakken krijgt.

Eveneens is bij gelegenheid van deze tentoonstelling uit een vergeten hoek voor den dag gekomen een knap tafereeltje van een onbekend meester: het portret van Jan de Mol, naar het lijstopschrift: van 1498, in bezit van Dr. Lemmers te Berlare (nr 609). Een knap teekenaar heeft een buitengewone beweegbaarheid kunnen laten vermoeden in dit waskleurig gelaat, doorschoten, van aderstreepjes. Het werk is nog te identificeeren. Het was een luik van een triptiek: de personage staart vroom naar wat er naast hem voorvalt, op de keerzijde staat een bisschop en de plaats, waar de scharnieren gevestigd waren, is nog duidelijk te merken.

Onder nr 1575 hing een Boodschap, toegeschreven aan Geeraard David, uit de verzameling van M.S. de Somzée, te Brussel. Haar groote kleurenwaarde verleent haar een fijne bekoorlijkheid, die verhoogd wordt door de diepe wijding van de behandeling. Schroomvol luikt de engel de oogleden, terwijl hij de tijding brengt van omhoog, en Maria, die zich ‘overlommerd’ weet door den H. Geest, buigt het hoofd en aanvaardt den zoeten last. Voor onzen tijd is deze schilderij aristocratisch keurig. Voor de middeleeuwen was ze eenvoudig doordrongen van godsdienstige stemming. Wat een harde lijn in het bovenzinnelijk gelaat van den engel, maar hoe gaat daarboven de hand omhoog met een lenigen zwier vol kiesche gratie. Maagdelijk zijn de handen van Maria en iets edelreins straalt uit haar aanminnig ovaal gelaat met de zachte afrondingen en doorschijnende schaduwen (zie bl. 184).

Niet met de verdiende uitvoerigheid kan ik hier spreken over de verzameling van miniatuurwerken uit de Gentsch-Brugsche school. Zulke gelegenheden om kenschetsende voortbrengselen uit een school bij elkaar te zien en met elkaar te vergelijken komen al te zelden voor, dan dat men niet, zoo dikwijls als men kan, hulde zou brengen aan den heer Paul Bergmans, die dit alles met veel zorg en kennis bij elkaar bracht. Het ving aan met een IXe eeuwsch Leven van den H. Amandus, met eigenaardige sierletters, en ging over verluchte evangelie-, ceremonie- en getijden-boeken, handvesten, studieboeken, registers tot in de XVIIIe eeuw. Als kan vermoed worden, werd de massa verdonkermaand door het beste werk uit de XVe en XVIe eeuw. Daar lag het bekende Getijdenboek van Philips den Goede uit de XVe eeuw (nrs 1385-86), naar het oordeel van Delisle van Parijschen oorsprong, naar dat van Graaf Durrieu van de hand van Vrelant uit zijn Brugschen tijd in 1449, naar dat van P. van den Gheyn - die het Getijdenboek uitgaf - stellig uit het Brugsche atelier, waarin Vrelant werkzaam was. Even nauwkeurig en levendig geteekend, maar op verre na niet zoo warm van kleur en geheel zonder de volle atmosfeer, die van de miniaturen uit het vermelde boek echte schilderijtjes maakt, zijn de Kroniek van Henegouwen (nr 1381), door Vrelant verlucht, de Kronieken van Karel den Groote (nrs 1388-90) door Jan de Tavenier van Oudenaarde, en de Kroniek van Karel Martel (nrs 1393-96) door Loysel Liedet. Daar waren ook de beroemde fijne Heures de Notre-Dame de Hennesy (nr 1422) toegeschreven aan Simon Benning. Dit zijn alle werken, die door hun uitgave reeds algemeen bekend zijn.

Onder de minder bekende miniatuurwerken moet de aandacht gevestigd worden op het Leven van de H. Coletta (nr 1400) omtrent 1470 geschonken aan het klooster der Arme Claren te Gent door Margaretha van York, op een Kalendarium uit het einde der XVe eeuw in het XVIe eeuwsche Getijdenboek van Graaf Durrieu (nr 1419) en vooral op een Getijdenboek van omtrent 1500 uit de verzameling van Baron de Pélichy te Gentbrugge (nr 1422), waarvan elk blad sierlijk verlucht is door een bebloemden rand met

[p. 187]

bruingouden ondergrond en waarvan het groot aantal vol-blad-miniaturen kortweg heerlijk te noemen zijn. Nog is dit weinig bekende boek niet bestudeerd geworden; een grondige studie ervan zou een openbaring wezen. Ik geef er hier een reproductie uit, die niet de beste is, maar gekozen werd omdat ze den eersten eigenaar en zijn schild voorstelt en zal moeten helpen om het werk te identificeeren (zie bl. 185).

andré beaunepveu. h. catharina. o.l. vr. kerk, kortrijk.

* _* *

Ik moet nu heenglijden over den verderen schat van boekverluchtingen, over de boekbanden, de munten, de koperen en de tinnen voorwerpen, het gedamasseerd linnen, het kantwerk en de borduurkunst, om nog even te kunnen stilstaan bij het tapijtwerk.

Een ruime plaats werd hier verleend aan dezen waardevollen tak van kunstnijverheid, die zulk een juisten kijk geeft op den lust voor weelderige en smaakvolle versiering der oude Nederlanders en die tegelijk zoovele bijzonderheden levert over de levenswijze, de kleedij en de geestesstroomingen van de vroegere geslachten. Ik wijs natuurlijk slechts op hetgeen minder bekend is en als eigenaardig werk verdient op den voorgrond te worden geplaatst, en spreek dus niet van een deel van de Apocalypsis-tapijten uit het bisschoppelijk paleis van Angers (nrs 539-540) vervaardigd naar de kartons van een onder de eerst genoemde Vlaamsche schilders: Jan van Brugge, tusschen 1380 en 1390. Evenmin van het tapijt met den Dood van Maria uit de kathedraal te Reims (nr 2373), dat van Doornijkschen oorsprong zou zijn.

Van Doornijkschen oorsprong is ook een zeer eigenaardig tapijt behoorende aan den markies de Dreuz-Brezé te Brezé, Maine-et Loire (nr 2374), waarop de ontlading is verbeeld van een vloot, die uit Oost-Indië een heele vracht vreemde dieren meebracht. Jehan Grenier, wien het werk besteld werd in 1502 door den magistraat van Doornijk, heeft er een meesterwerk van gemaakt door de lenigheid der lijnen en de warm-koesterende kleurigheid.

Belangrijke Brugsche arbeid is het tapijt, dat het Opbreken van het beleg van Salins door Lodewijk XI voorstelt, uit de Nationale Manufacture der Gobelins te Parijs (nr 2374.) Het is het derde stuk van de reeks van 14 tapijten in 1502 besteld door het kapittel van St. Anathoile te Salins aan Jan de Wilde en zijn vrouw Catherina Hasselot. Het contract en de betalingsakt zijn nog bewaard en kunnen gelden als een bewijs van de uitgebreide faam der Vlaamsche tapijtwevers. De kleur is grootendeels verschoten, maar de zorgvolle teekening, waarmee de processie in de belegerde stad en ook het vluchtende leger zijn voorgesteld, wekt het vermoeden op dat de kartons voor deze tapijten door een bekwaam Brugsch artist werden aangemaakt.

Uit dezelfde eeuw was hier nog een hoek

[p. 188]

van een tapijt van geringer afmeting uit de verzameling Heilbronner te Parijs (nr 2371). Men ziet er een heele wereld op vergaan te water en te vuur: een werk, sterk van lijn en toon, dat een van de mooiste dingen was op deze tentoonstelling voorhanden.

Deze tentoonstelling was een leerzame illustratie bij de geschiedenis der tapijtweverij in Vlaanderen. Vooral uit de XVIIe eeuw was er veel studiemateriaal en, naast veel Brusselsch en Oudenaardsch werk, waren er voortbrengsels uit andere steden. In haast al die werken uit lateren tijd merkt men den invloed van Rubens' massale decoratieve kunst en enkele stukken waren hier, die aanwezen dat de idee van tapijtversiering niet zuiver gehouden werd en die bijna niets méér zijn dan geweven schilderstukken. Zij kunnen dan toch hun bekoorlijkheid hebben. Dit is het geval met het vertrek naar den oorlog uit de verzameling van Hamme te Brussel (nr 2380) en een werk van Marcus de Vos van Brussel: Minerva Ulysses en Mentor verwelkomend, toebehoorend aan Mw. van Wassenhove te Brussel (nr 2379). Het verval wordt nog duidelijker in de tapijten uit de XVIIIe eeuw, waarvan hier tevens een paar exemplaren aanwezig waren.

vlaamsche meester, einde xiv^e eeuw. schraaghoofd. museum, ieperen.

* _* *

De beeldhouwkunst was het meest en het best vertegenwoordigd op deze tentoonstelling.

Het prachtstuk was hier het groot marmeren beeld van de H. Catharina van Alexandrië uit de Lieve Vrouwekerk te Kortrijk. (nr 1005, zie bl. 187). Het werd vervaardigd op last van Lodewijk van Male voor de kapel der graven van Vlaanderen in die kerk en is waarschijnlijk van de hand van André Beaunepveu, den Henegouwschen miniaturist-beeldhouwer, wien ook Lodewijk van Male opdracht gegeven had zijn graftombe voor die kapel te maken. Met zijn stijl komt dit werk trouwens overeen. We staan hier vóór het schoonste beeldhouwwerk, dat ons uit het Vlaanderen der XIVe eeuw overbleef. Het is in uitstekenden toestand bewaard: alleen de kroon en het wiel in de linkerhand en de vingertoppen van die hand zijn van meer modernen tijd. Boven den philosoof, waarvan zij de leerstelsels vernietigd heeft, rijst de figuur der heilige in al hare eerbiedwekkende statigheid en toch innemend. Het gelaat der heilige, gevormd uit de rustige rondingen van voorhoofd, wangen en kin met de stilstarende oogen en de zachtspannende lippen is een sprekend beeld van ongerepten ziele-adel en jeugdigen levensernst. Ik heb het beeld gezien, wanneer de zware marmeren kroon van het hoofd verwijderd was en dan rijst de plastische schoonheid nog hooger. O die keurige be-

[p. 189]

handeling van het gelaat en het dunne hoofddoek, dat licht naar vóórbrengen van het hoofd en die maatvolle plooienval van het dunne mantelweefsel! Wat is dat beeld een stijlvol en immer jong kunstwerk, ondanks den ouderwetschen invloed die te merken is in de oprijzende heup en het krullen van den mantelboord aan den linker knie.

Het oudste is hier het beste. Naast de H. Catharina hingen de vier in eik gebeeldhouwde schraaghoofden, afkomstig uit de oude schepenzaal van Ieperen, nu nog bewaard in het museum aldaar (nrs 1006-1009). Ze zijn een schepping van een onbekenden Vlaamschen meester uit het einde der XIVe eeuw en mogen gelden als een bewonderenswaardig meesterwerk van een bevoorrechten kenner van de menschelijke physionomie, die tevens een behendig kunstenaar genoeg was om met geringe middelen een stijlvolle en hoogst decoratieve uitvoering te bereiken. Hoe leeft de ziel krachtig op uit die diepmenschelijke koppen: hier glimlacht met leuke schalkschheid het voorname gelaat van een edele dame, daar lacht het gulle gezicht van een blijen jongeling zijn volle levenslust uit en ginder grijnst met bijna comische pruilerigheid een volksman, wiens droefenis haast in blijdschap keeren zal. Het is onweerstaanbaar van pakkende natuurlijkheid en bewonderenswaardig om de zekerheid waarmee zij in stevige vormen is vastgelegd.

Wat waren de Nederlanders op het einde van de XIVe eeuw uitstekende beeldhouwers even zoo goed als uitmuntende miniaturisten. Het was het tijdperk, waarin Claus Sluter, Claus de Werve, Cornelis ‘de Nesve’, Casin ‘du Trect’ (d'Utrecht), André Beaunepveu en Jacob de Baerze naar de koninklijke en prinselijke verblijfplaatsen in Frankrijk gelokt werden. Weinig werk blijft er van over, maar het is allemaal werk dat hoog staat in de achting der kunstminnaars, niet om zijn oudheidskundige belangrijkheid maar om zijn echte kunstwaarde; het is geschapen met een durvend realiteitsgevoel bijgestaan door een van zich-zelf zeker temperament, dat zijn visie ruim, diep en levendig opvatten kan.

h. franciscus. verz. jan brom, utrecht.

Wanneer men onder de bekoring gekomen was van deze groote kunst, voelde men zich aanvankelijk ontstemd bij 't binnentreden in de groote zaal waar een macht van groot en klein beeldhouwwerk uit latere tijden was verzameld. Wel had de keurige hand van den kundigen voorzitter, M. Jos. Casier, de massa op chronologische en tevens smaakvolle wijze gerangschikt. Doch tusschen de honderden stuks ging men onwillekeurig aan 't zoeken naar iets dat de oogen, de verbeelding, het gemoed krachtig aandoet.

[p. 190]

Men ziet nog wat mooie dingen uit de XIVe eeuw, vooral prachtige ivoortjes, men merkt hier en daar al een treffend stuk plastiek, maar het meeste van wat men hier ziet lijkt toch nijverheidsproductie naast het heerlijke dat men eerst heeft bewonderd. Men gaat denken aan de kunstknepen, die de beeldhouwers van groote voorgangers afleerden, aan stielgeheimpjes, die van meester tot leerknaap werden overgeleverd en van werkhuis tot werkhuis overgingen.

Bij aandachtiger beschouwen krijgt men toch ook dit werk lief. Zelfs het gewone werk, waarin men bijna uitsluitend het ambachtelijke te bewonderen krijgt, kan ons op den duur innemen door zijn eerlijkheid en oprechtheid. Al draagt het dikwijls niet het allooi-merk van het ambacht en al heeft het in zijn vormen niet steeds het kenteeken van een werkelijk scheppend en vermogend artist, toch leeft er gemeenlijk het merkteeken in van het ras waaruit het sproot: de zin voor het daadwerkelijke, de zin voor het degelijke.

Een licht onderscheid van school is er wel in aan te wijzen. De Brusselsche gebeeldhouwde figuren en vooral altaarstukken zijn, in hun betrekkelijken eenvoud, bekoorlijker van opvatting en stemmiger van uitdrukking dan de meer doorwerkte, de levendiger, de vollere stukken van Antwerpen, die heel dikwijls naar het kleinzielig anecdotische overslaan. Maar alle gehistoriëerde altaarstukken uit Vlaanderen hebben toch hun gemeene karaktertrekken: er is iets burgerlijks in hun realisme, iets overtollig weelderigs in de opstelling van hun hoogverheven beeldhouwwerk dat op verscheidene plannen achteruit wijkt tot onder de bouwkundige omlijstingen, iets nauwkeurigs in de uitvoering en alle zijn in de hoogste mate schilderachtig, want schilders waren toch altoos de Nederlanders, ook als ze beeldhouwden.

Eerst in de laatste jaren is de kunstwetenschap zich bewust geworden van de overgroote bedrijvigheid der XVe en XVIe eeuwsche Vlamingen op het gebied der beeldhouwkunst, en nu weet men dat niet alleen de Nederlanden, maar ook het Noorden van Frankrijk, Spanje, de Rijnprovincie, tot Zweden toe volsteken met gebeeldhouwde altaarstukken vervaardigd door Vlamingen of althans nagevolgd door plaatselijke kunstenaars naar werk uit Vlaanderen afkomstig.

Op enkele belangrijke specimens moet hier gewezen worden.

Eerst op een mooie brok uit een groot Brusselsch altaarstuk: een Pietà, toebehoorend aan den heer Paul de Decker uit Brussel (nr 1047). Ook als het ambachtsmerk van Brussel - een hamer - niet op het hoofddeksel van een onder de personages stond, zou het licht aan te wijzen zijn waar deze groep vandaan komt. Ze heeft al de goede hoedanigheden van de Brusselsche school uit de beste periode. Niet enkel archeologisch maar ook esthetisch is dit een belangwekkend werk. Ik spreek nu niet van de kieskeurige uitvoering; er is in de opstelling een rijke schilderachtigheid, en tevens een evenwichtigheid die 't geheel maakt tot een rustige, plastische groep, waaruit dezelfde sterke ontroeringskracht gaat als uit het schilderwerk van den Brusselschen stadsschilder Rogier van der Weyden. Met de kunst van dezen grootmeester is trouwens dit stuk ook in iconographisch opzicht verwant.

Het loont zeer zeker de moeite dit Brusselsch werk te vergelijken met het klein altaarstuk van Hemelveerdegem, een dorpje bij Geeraardsbergen (nr 1145). Dit laatste is vijftig jaar later vervaardigd, ongeveer 1520. Men kan het opmaken, uit de jonge physionomie van Karel V, wiens portret er in staat en eveneens uit de algemeene behandeling: wat een naïef realisme met een overrompeling van bijzonderheden in de wijze waarop de onderwerpen opgevat zijn en zelfs tot in de manier waarop de kleeren verfrommeld zijn! In kleine vakjes, tusschen weelderig architectonisch beeldhouwwerk van vlammend gothiek, worden voorgesteld: de Prediking van Johannes den Boetgezant, het

[p. 191]

Doopsel van Jesus, de Dans van Salomee en de Onthoofding van Johannes het Verbranden van Johannes' lijk en het Wedervinden van zijn gebeente. In het onderste middenpaneel is de ruimte ledig. Die ruimte diende met tot tabernakel: te dien tijde diende tot tabernakel het sacrament-huisje in torenvorm opgebouwd aan de evangeliezijde van het koor of een soort van kast in den muur van een kapel van den omgang, als te Halle. Of die ruimte tot toogplaats voor relieken diende, zooals ik hoorde voorstellen, zou ik betwijfelen. Ze was in haar geheel versierd als de andere vakken met spaarnissen en sierkrulwerk onder haar boog - dit laatste is nu afgesneden - en waarschijnlijk is hier uit weggenomen het tafereeltje dat er, evenals in de andere vakken, los in stak. Misschien was hier voorgesteld de Geboorte van Johannes, een onderwerp dat in de middeleeuwen zéér in zwang was. Als technisch werk is dit altaarstuk buitengewoon knap. Daar heeft een losse en zekere hand aan gearbeid en de dansende Salomee mag gelden als een meesterstukje van voluptueuse verfijning.

artus quellin, de oudere(?). h. hieronymus. verzameling van m. joseph casier, gent.

Even knap is een palmenhouten St. Sebastiaan uitgewerkt, nu in de verzameling van M. Théodore te Rijsel (nr 1141), en een degelijk bewogen rhythme gaat door het eiken beeldje van Christophorus, - den reus die het kindje over de rivier draagt, - uit het Steen te Antwerpen (nr 1130). Dit laatste lijkt mij specifiek Noord-Nederlandsch werk en heeft veel overeenkomst met een dergelijk Christophorus-beeldje uit de kathedraal te Roermond, dat ik zag op de Tentoonstelling voor Oude Kerkelijke Kunst te 's Hertogenbosch, 1913, onder nr 794.

Eer wij het middeleeuwsch werk verlaten wijs ik nog even op een St. Franciscus beeldje

[p. 192]

uit de verzameling van den heer Jan Brom te Utrecht (nr 1067), dat uit de XVe eeuw zou dagteekenen, en waarvan men zegt dat het zou vervaardigd zijn door den schilder Jan van Eyck of althans door iemand uit zijn atelier (bl. 189). Als dit waar is, dan zou dit het bewijs leveren dat Jan van Eyck ook beeldhouwer was - hij beschilderde in alle geval beelden voor het stadhuis te Brugge - en dan zou tevens een verklaring gevonden zijn voor het vele harde in zijn teekening. Maar juist dit harde vind ik niet in dit beeldje. Allerminst in het gelaat, waarin de licht- en schaduwvlakken haast onopmerkbaar in elkaar overgaan. Zelfs niet in de plooien van het kleed. De plooien van Jan van Eyck zijn uiterst karakteristiek: de kleederen liggen als gebroken en scherpe plooien vallen loodrecht op horizontale. Daarvan merkt men hier niets. Men heeft het vermoeden dat dit beeld door Jan van Eyck zou vervaardigd zijn laten uitgaan van de gelijkenis, die men gevonden heeft tusschen deze physionomie en die van Arnolfini. Van dezen Italiaanschen koopman heeft Jan van Eyck twee portretten geschilderd. Geen van de beide komt goed overeen met dit beeld. Het middenschot van den neus zakt bij Arnolfini laag neer, de oogen zijn breeder, de wenkbrauwen welven niet zoo rond en de heele uitdrukking van het gelaat is verschillend. Misschien kan een nauwkeurig onderzoek de gelijkenis tòch vaststellen; ik wensch het oprecht om de belangrijkheid van de vondst, die er mee zou gedaan worden.

st. sebastiaan.
verzameling baron van eetvelde, brussel.

Merkwaardig is nog de Zittende Christus van M. Nickers te St. Hubert (nr. 1112), vooral om zijn beteekenis. Dit beeld is niet een Ecce Homo en evenmin een lijdensbeeld van Christus zooals hij destijds wel meer voorgesteld werd zittend op den grafrand, met de handen, voeten en borst doorwond. Het is Jesus op Calvarie, wachtend op een zandhoop, terwijl men de voorbereidselen maakt om hem op het kruis te vestigen: hier is hij werkelijk de lijdende, degene dien men gepijnigd heeft en dien men ter dood gaat pijnigen: dit is de echte ‘Nood Gods’ zooals de Vlamingen hem opvatten en meevoelden.

Zou dit nog zijn uit de XVe eeuw, zooals het opgegeven wordt? In den plooienval van den mantel op den grond, in de ronding aan de schouders en aan de gewrichten kan men al de renaissance voorgevoelen.

Nog meer naar de renaissance neigt het

[p. 193]

mooie beeld van O.L. Vrouw van Toevlucht, afkomstig uit de kerk van dien naam te Brussel en nu in het Stedelijk Museum aldaar (nr 1219). Het komt eigenlijk uit den vollen renaissance-tijd, maar de onbekende kunstenaar heeft er zulke fijne sierlijkheid, zulk een lichte, bovenzinnelijke bekoorlijkheid in gelegd en vooral zooveel teere aandoenlijkheid, dat het lijkt of hij 't werk opgevat en doorvoeld heeft met een middeleeuwsche ziel.

Hoe breekt daarnaast het krachtvol leven uit in de beelden der volbloed renaissance uit de school van Rubens. Ik wil er hier maar één van memoreeren; het is er een dat de maat geeft van het durven, het kunnen en ook wel wat van het overhaastig werken der meesters van dien tijd: ik wijs op den stoeren H. Hieronymus uit de verzameling van M. Jos. Casier te Gent (nr 1250, bl. 191). Graag wou ik deze statistische figuur beschouwen als werk van Artus Quellin, niet van den jongere maar van den oudere (1609-1668). Ze droeg in een verdoken plaats op den rug een getuigenis dat ze zou dagteekenen uit 1661 en zou dan uit het laatste tijdperk wezen van de werkzaamheid van dezen meester, die uitmuntte in het grootsch opstellen van machtige figuren en van wiens hand de bekende geveltopversieringen zijn in het oud Stadhuis op den Dam te Amsterdam. Een geweldige levenskracht doorzindert dit vaste lijf van den spierigen linkervoet tot de dooraderde rechterhand en de gedegen massaliteit ervan wordt nog versterkt door de sobere en breede behandeling van het lendendoek. Is dit niet echt een werk uit den tijd, waarin Rubens de richting had gegeven aan de kunstenaars?

Een klein ivoren beeld van St. Sebastiaan uit de XVIIe eeuw uit de verzameling van Baron van Eetvelde te Brussel (nr 1212) heeft sterk mijn aandacht op zich getrokken door zijn scherp waargenomen anatomische gaven en de kracht der uitdrukking (zie bl. 192). Niet minder door zijn streng doorgevoerde techniek. Wat heeft men in vroegeren tijd een gelukkig gebruik gemaakt van dit voordeelig elpenbeenmateriaal, dat zich zoo gedwee overlevert in de handen van een scherpzienden beeldhouwer met vaste hand! Het moet een genot zijn voor een bekwaam kunstenaar te mogen snijden in die stof om er zijn zin voor scherpe lichtcontrasten en tevens teedere vorm-vervloeiingen in uit te werken. Dit zien wij nog beter in een klein Madonna-beeldje met geweldige verhoudingen uit de verzameling van Juffr. Timmermans te Brussel (Nr 1334).

Voor het laatst heb ik voorbehouden den Christuskop - die vroeger moet deel uitgemaakt hebben van een heel kruisbeeld - uit de kathedraal St. Vaast te Atrecht, gecatalogeerd onder nr 2390. Het is een stuk beeldhouwwerk met een hoog intense gevoelswaarde. Bonkig zijn de pijnlijke trekken als gehakt in het donkere hout. Geen angstvallige, nauwkeurige weergave van de menschelijke droefheid is er aan te merken. Alleen de hoog samengetrokken wenkbrauwen, de scherpe neus en de zuurgewrongen lippen met daar rondom zwaar neervlokkend haar maken de heele physionomie uit, die intenser dan het hoofd van Laocoon - al mag deze vergelijkenis voor den kunsthistoricus ook heiligschennis lijken - een karakteristiek beeld is van bovenmenschelijk lijden. Is dit werk uit de XVe eeuw? Wie zal 't juist zeggen? Wie zal trouwens denken aan een inschakeling in een tijdperk, wanneer hij geniet van 't aanschouwen van een werk als dit, dat zoo rechtstreeks, zoo warm gesproten is uit de innige aandoening van een volbloed artist? Dit is werk van geen tijd, van geen richting. Dit is kunstwerk zonder meer.

Gent, Januari 1914.