Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 24

[p. t.o. 409]

‘model vóór de kachel’; naar een ets van anders zorn.

[p. 409]

Anders Zorn, door Jan J. Bruna.

Toen ik voor een paar jaar in het Noorden van Europa rondtrekkend, het voornemen opvatte, aan nederlandsche lezers eens een en ander te vertellen van de kunst van modern Zweden, heb ik daarbij niet in de eerste plaats gedacht aan Anders Zorn.

Om verschillende redenen, maar vooral, omdat Zorn bekender is dan de meeste van zijn zweedsche tijdgenooten en cosmopolitischer. Dan ook, omdat hij, ondanks de leidende positie, die hij inneemt op de vaderlandsche kunstmarkt en in de vaderlandsche appreciate, ondanks zijn uitgesproken voorkeur voor zweedsche onderwerpen, in aard en wezen minder zweedsch is!

Wat mij lokte tot de ‘Aufgabe’ te schrijven over, te getuigen van de zweedsche kunst, was wellicht een meer journalistieke dan aesthetische prikkel. De inspiratie, die aan den zuiveren aestheticus de plicht oplegt te schrijven over een schilder of over een kunstwerk was niet de voornaamste factor. Het ontstaan van een eigen kunst in Zweden, autochtoon en zuiver nationaal, was een cultuur-historisch verschijnsel, dat m.i. vroeg naar duiding, was een beschavingsphenomeen minstens even belangwekkend om de plaats en den tijd, waar en waarop zich dat voordeed, als om zijn uiterlijken verschijningsvorm.

De zweedsche nationale kunst, die in Zweden geboren werd op een tijdstip, toen elders reeds lang eigen kunst bloeide of

zelfportret van anders zorn. (nationaal museum).

had gebloeid, was uiting van een volk, welks politieke en wetenschappelijke cultuur in geen enkel opzicht achter staat bij die van andere, van een ras, dat waar het zijn instellingen bracht, (Finland, de Baltische provinciën van Rusland) eeuwendurende sporen naliet, van een natie, die niet commercieel aangelegd, tot voor kort, ondanks Gustaaf III, noch den tijd, noch de middelen had voor een eigen kunst.

Onze gouden eeuw maakte door economische welvaart artistieken bloei mogelijk, Zonder de weelde van een fransch hof komt mij een Watteau, een Pater ondenkbaar voor. Zonder den rijkdem van den franschen bodem ware de toonaangevende positie van Frankrijk in de kunst der negentiende eeuw ondenkbaar. Het is niet bloot toeval, niet enkel uitvloeisel van rasverschil, dat Rijnland en Beieren vruchtbaarder maakte aan kunstwerken dan eigenlijk Pruisen. Wat ware in

[p. 410]

Sparta toch van een Praxiteles geworden?

Geen Oost-Indische compagnie had in Zweden het geld een deel van zijn waarde ontnomen. Gustaaf III en zijn moeder Lovisa Ulrika waren op zichzelf staande figuren, de aspiraties van voorgangers en navolgers van dezen ‘koning van een vreugderijk’ gingen in geheel andere richting dan naar weelde.

De zweedsche nationale kunst kon eerst geboren worden, toen verruimde verkeersmogelijkheden de armoede van Zwedens bodem verkeeren deed in rijkdom, toen de bosschen en het graniet, het ijzererts en de watervallen voor de nationale economie beteekenis kregen, toen het zweedsche volk, dat zich eeuwen lang had moeten vergeneegen met wat een betrekkelijk arme bodem onder ongunstige climatische omstandigheden wel wilde opleveren, de noedige ruimte kreeg van beweging in staathuishoudkundigen zin.

En hoewel nu ook Anders Zorn zonder deze evolutie in het leven van Zweden stellig niet zoo gemakkelijk zich had kunnen ontwikkelen, hoewel de quatrocento-geest van het Zweden in de jaren na 1880 aan zijn kunst allerminst vreemd is, hij is niet enkel zoon van Zweden. Niet in physiologischen zin en ideëel gesproken niet. Dat is wel mede de voornaamste reden, dat hij voor mijn gevoel niet heelemaal thuisbehoort in den cyclus van zweedsche kunstenaars, die ik gaarne voor de lezers van Elsevier wilde behandelen, omdat zij vrij zuivere levensuitingen zijn van de cultuur-historische merkwaardigheid, die mij tot schrijven bracht. Dat ik nu toch over Zorn schrijf, eerder zelfs dan over anderen, geschiedt, omdat voor de lezers van een tijdschrift als dit het eerst de overweging geldt, die bij mij de vroeger opgekomene ter zijde drong, omdat de vreugde, die Zorn's kunst aan de wereld gaf, grooter nog is, dan die door zijn landgenooten verschaft.

‘opgestaan’. 1904. (coll. ernest thiel, stockholm).

Dat Zorn ideëel niet enkel zoon van Zweden is, ik wil het gaarne toeschrijven aan het feit, dat hij van vaderszijde uit Duitschland stamt, immers, dat klinkt als een heel aannemelijke verklaring, eenerzijds voor de aanwezigheid van qualiteiten, aan den anderen kant voor het ontbreken van eigenschappen, waarvan de absentie of de aanwezigheid mij in de meer eigenlijk zweedsche schilders onder de tijdgenooten als iets wezenlijks had gefrappeerd. Het cosmopolitische element in Zorn is onzweedsch, en met duitsche voorbeelden laat zich dat eerder verklaren. Een te kort nu en dan aan die terughoudendheid in artistiek werk, dat krachtreserves doet ver-

[p. 411]

moeden, vindt men zelden bij geheel raszuiveren en niemand gevoelt dat sterker dan Zorn zelf, die als hij door de wereld zwerven gaat, met een grooten boog om Duitschland heenreist, die zich vastklemt aan zijn geboortegrond en bijna angstvallig zoekt naar zweedsche motieven, die zijn veelomvattend talent, zijn genie hem doet doorvoelen, of liever door en door verstaan, maar waarin

de badende, 1911. (coll. john collijn, stockholm).

hij toch - in onderscheid met de zuivere representanten der moderne zweedsche kunst - het algemeen-menschelijke meer dan het zweedsche als kern en hoofdzaak ziet. Zorn is breeder, is universeeler dan de meeste van zijn contemporaire vakgenooten in Zweden, hij reikt dieper als hij zoekt naar de schatten in zijn onderwerp, en ook daardoor stelt hij zich (tot zijn eer) buiten de hedendaagsche zweedsche bent, die allereerst in 't eigen land wil zoeken naar begrip voor de eigen kunst, die met een soort van dikwijls misduid en niet altijd gemakkelijk te begrijpen exclusivisme geneigd is, wat zweedsch is belangwekkender te vinden, dan al wat daarbuiten staat, en alleen in 't eigen land te werken en ten toon te stellen, die 't handwerk wel wil leeren in Parijs of in andere centra van kunst, die wel voor de eer van Zweden en uit een soort van plichtsgevoel jegens het vaderland elders eens de vruchten laat zien van haar werk, maar die voor alles bewust-zweedsch in aard en wezen, begrepen heeft, dat deze eigenheid nergens beter zal worden verstaan dan in het vaderland.

Zorn's hartstocht vooral is on-zweedsch. Zijn passie uit zich wilder, minder gereser-

[p. 412]

veerd dan bij de anderen. Hen leidt een zeker puritanisme tot die terughoudendheid, die even aanduidt, wat Zorn met duitsche ‘Derbheit’ duidelijk zegt, of soms zelfs uitroept. Dat treft nooit sterker dan bij een vergelijking van Zorn met Carl Larsson. Zorn is veel meer viriel, zijn vreugde aan naakt is dieper, is sterker dan die van Larsson, is epischer en dus minder lyrisch, is erotischer en naturalistischer, of wellicht moet ik zeggen natuurlijker en minder romantisch. Dit is, geloof ik, karakteristiek: een Larsson, de reine, kon zijn eigen kinderen naakt uitbeelden, Zorn zou dat nooit hebben vermogen te doen. Het is meestal mannelijk welgevallen aan mooie vrouwenvormen, dat zijn penseel voert, als hij werkt naar 't naakt model, en zijn echt en diep schildertalent geeft hem de middelen om den aanschouwer te doen deelen in zijn sterke vreugde. Het is een primitief gezond genieten, vreugd van de soort als die van een Jordaens zonder spoor van 't even naar 't pornografisch zweemende, dat voor germaansch voelenden, de naaktschilderingen van sommige moderne Franschen ongenietbaar maakt.

Zorn is zinnelijk en hij is artist! Zijn kunstenaarschap doet hem de grenzen voelen, behoedt hem voor 't gevaar, dat zijn zinnen met hem op de loop gaan, zijn forsche zinnelijkheid doet het leven jagen door zijn kunst, als 't bloed door zijn polsen.

Als Maart is Zorn, sterk en stormachtig, scheppend en onbeschroomd, en er is tegelijk in zijn kunst iets van het bacchantische, het rijpe van October met zijn weelde van strak in de contouren staande kleuren, Hij is in alle opzichten het volmaakte tegendeel der prerafaellieten. Velasquez was zijn eerste leermeester toen Zweden den jongen kunstenaar niets meer te leeren had, maar - en dat bewijst, hoe universeel Zorn is - het interesseert u bij hem veel minder, als gij voor zijn werk staat vanwaar hij komt, in het leven of artistiek gesproken, dan bij de meeste schilders, omdat hij los is van tijd en plaats en, de echte cosmopoliet, wortelt in de menschheid.

En pleit het niet voor hedendaagsch Zweden en zijn kunst, dat de mensch Zorn voor alles zoo graag ‘Dalkarl’ is, zoon van Dalarne, dat hij bovenal als zweedsch kunstenaar wil aangezien zijn? Bewijst het niet, hoe rijp de zweedsche cultuur was voor een eigen kunst, toen de voorwaarden daarvoor werden geschapen, dat een talent als dit er ontluiken kon te midden der autochtone schilders, dankbaren, wien hun natie, hun land, meer bijna nog beduidt dan hun kunst?

Een machtige is Anders Zorn, een overrijke, die al schenkende rijker wordt en met volle handen blijft geven als 't voorjaar, een, die 't leven lief heeft, die de volle druiventrossen stuk perst op zijn mond, die 't leven met den moed van hartstocht omhelst met den greep van den sterke, een die geen angst behoeft te hebben voor matte verzadiging.

Zorn is een goede vijftiger nu. Hij is geboren in Mora aan het meer van Siljan. Dalarne's öga, het oog van Dalarne, in de provincie, die in de zweedsche beschavingsgeschiedenis van vóór de periode van maatschappelijke welvaart grooter rol gespeeld heeft dan een der andere. Zijn moeder, Anna Grudd Anna Andersdotter, was een dochter van dit volk van vrije boeren, dat in de dagen van Christiaan II tyrannen verjoeg en in onze dagen nog metterdaad bewijst bereid te zijn offers te brengen voor de vrijheid. Zijn vader was een duitsche brouwmeester. Het werk van boerenjongens was dat van Anders, die in het voorjaar met het vee naar de boschwei ging op de hoogten, die het meer van Siljan donkergroen omkransen. In 't heft van zijn mes en in ander hout sneed hij dierenfiguren om zich de lange zomerdagen te korten. Zijn talent werd ontdekt en 't jongrijke Zweden gaf hem (in den industrieel Bolinder) den Maecenas, die in het leven der jonge eigen zweedsche kunst een rol van zooveel

[p. 413]

beteekenis speelt. In Enköping en later op de academie te Stockholm studeerde hij. Ook de bierbrouwersvereeniging deed na den dood van Anders' vader het hare om zijn studie mogelijk te maken; ook zij stond onder den invloed van de opvatting, die in Zweden zich op zoo verheugende manier uit dat jonge nationale rijkdom verplichtingen schept jegens de nationale kunst.

In 1881 verliet hij Zweden en toog naar Madrid, waar hij in het Prado zich verlustigde aan 't werk der grooten, dat hij genoot, zonder evenwel zich op de gewone wijze door 't copieeren van meesterwerken te vormen. Van Spanje lokte het hem nog zuidelijker naar de Noordkust van Afrika, toen naar Italie, weer naar Spanje terug, tot hij eindelijk in Londen zich vestigde. Daar had hij althans zijn pied à terre, daarheen keerde hij terug, telkens van zijn reizen de wereld door. Hij werkte vooral in aquarel. Het werk uit die dagen doet nu vreemd aan, als gij zijn stout penseel van later kent, dat door een forsche hand gevoerd, nu en dan welhaast gewild breed schijnt. Daar is in dit eerste werk een subtiliteit, die niet te passen schijnt bij Zorn en die te sterker frappeert, omdat zijn sujetten uit dien tijd van geheel dezelfde soort zijn als later.

Zichzelf zou Zorn eerst worden in Parijs, de stad der inspiratie, waar zoovelen zichzelf vonden, die elders alleen zich lieten onderwijzen.

Daar in Parijs had zich een zweedsche kunstenaarskolonie gevestigd, die kwam luisteren naar het evangelie van Fontainebleau, dat, zonder doctrines op te dringen, gelegenheid gaf zelf waarheden te vinden, en dat aan de moderne zweedsche kunst, nu die materieel mogelijk ging worden, ontwikkelingsmogelijkheden zou wijzen.

een sirene. (coll. mad. edv. levysohn, göteborg).

En al deze Zweden zijn teruggekeerd naar hun land. tot de motieven van hun land en thuis hebben ze, nog voordat Zorn naar Parijs was gekomen, nog voordat elders hot verzet tegen het artistieke ‘oude testament’ was georganiseerd, een vereeniging van ‘opponenten’ van anti-academici gesticht. In Duitschland verraadt de Sezession voor alles cosmopolitische tendenties, en sloot in schilder-manier en keuze van sujetten evenzeer als in beginsel zich aan bij de voorbeelden, met uitzondering dan van Walter Leistikow bijv., die parallel aan wat in Frankrijk geschied was, de schoonheid van zijn eigen land in het licht zette, dat in Fontainebleau was opgegaan.

Wat daar uitzondering was, dat was in

[p. 414]

omnibus, ets, 1912.

Zweden regel, Carl Larsson, Eugen Janssen, Carl Wilhelmsson. Bruno Liljefors, prins Eugen, Richard Bergh, Oscar Björck. Carl Nordström. Gustav Fjaestadt hebben de schoonheid van Zweden voor hun landgenooten ontdekt. Geen van hen kan ontbreken als Carl G. Laurin zijn ‘Sverige genom könstnars ögon’ componeert.

En in dat Rome is Anders Zorn Caesar, ondanks de omstandigheid, dat die anderen allen van meet aan een voorsprong op hem hadden, omdat ze wortelden in datzelfde Zweden, van welks heerlijkheid zij profeten moesten worden.

Of is het anders? Heeft Zorn op hen vóór gehad, dat hij de zweedsche dingen zag met de oogen van een, die zuiverder onderscheidt, omdat in zijn wezen potentieel althans ook aanwezig is een dergelijk aangeboren begrip voor iets anders, voor iets van buiten Zweden? Dat is iets, wat ik niet met verstandelijke argumenten bewijzen kan, maar mijn intuitie zegt mij, als ik dwaal in een zweedsche schilderijen-collectie, dat het Zorns breeder genie is geweest, dat hem dezen voorsprong deed inhalen, - dus dat er iets was in te halen - dat hij zweedsche motieven behandelt, niet omdat zijn artistiek geweten hem nu eenmaal voorschrijft, dat en niet anders te doen, maar omdat hij dat ook kan, ja, onder den invloed van de indrukken in zijn jeugd opgedaan in Dalarne wellicht beter kan dan andere dingen. Als de picturale indrukken in zijn jeugd van anderen aard waren geweest, zou hij de motieven uit zijn jeugd-omgeving waarschijnlijk met volkomen dezelfde meesterschap behandelen als nu de zweedsche.

Dat is een indruk, die bevestigd wordt door het feit, dat enkele van Zorns bentgenooten de atmosfeer van Zweden even zuiver treffend als hij, verre bij hem achterstaan, als zij niet-zweedsche sujetten hebben. Zorns apperceptie-vermogen en uitdrukkingskracht daarentegen is onafhankelijk van den landaard van zijn sujet. Van Liljefors en Carl Nordström heeft men den indruk, dat ze behooren bij Zweden, als 't kristallijnen

[p. 415]

licht van zijn Noorden, de fauna van zijn bosschen.

portret van den kunsthandelaar marquand, ets 1893.

Zorns visie van een geval op de Parijsche buiten-boulevards, van een figuur uit de Amerikaansche zakenwereld, van boeren en boerinnen, die dansen om den midzomerboom aan 't meer van Siljan is dezelfde. In de keuze van zijn onderwerpen alleen verraadt hij voorliefde, en tegelijk een bewustzijn, hoe Zweden de bron is van nieuwe krachten voor dezen Antaeus. Als hij aan de overzijde van den Atlantischen Oceaan portretten geschilderd heeft - men zegt, dat zijn allerbeste portretwerk daar voor der profanen oog onzichtbaar in particuliere verzamelingen berust - dan komt hij naar Zweden, vrouwen en bewogen water in 't licht van den noorder-zomer schilderen, vrouwen van een statuur zoo forsch als Rubens' sujetten, of die van Jordaens, gezet in 't vrije licht op de rots en aan den zeekant of waar de gloed van een vuur schuin invalt tegen licht, dat van buiten door een raam naar binnen vliet en hem aldus een probleem stelt, dat virtuoos kunnen eischt, en het vermogen van lichtontleding.

Het licht buiten met zijn sculpturale qualiteiten vraagt dit vermogen niet, althans niet in den winter en in den zomer. Zorns naakt is nooit atelier-naakt behalve dan wellicht in den Parijschen tijd, hij houdt er niet van voor zich zelf problemen te construeeren. wellicht is hij daartoe ook niet rijk genoeg aan fantasie, maar hij vindt ze. Daar is nooit iets gezochts of berekends in de houding van zijn modellen, hij heeft ze gezien zittend aan den waterkant, als zij naar zweedsch gebruik geheel naakt gaan baden, of bij het toilet of na 't bad spelend in 't bosch aan den waterkant, hij is getroffen door een artistieken indruk, of door een veeleischend probleem en hij zet zich te werk, om dien oogenbliksindruk om te zetten in een schilderij, dat geen seconde worsteling met technische moeilijkheden verraadt, zoo zeker is die penseelstreek gedaan zoo direct is het geheel gecomponeerd, zoo beslist en zoo raak worden lichteffecten en kleurnuances neergezet. En in deze beslistheid is wederom niets gewilds, dat den indruk van zwaarte

[p. 416]

zou hebben kunnen maken, het is een stelligheid, die zich veroorloven kan luchtig te zijn. Zorn schildert, zegt Franz Servaes, zooals een vioolvirtuoos speelt. Inderdaad daar is in Zorns ‘streek’ iets zwierig-sterks, zijn temperament geeft hem de macht forsch te zijn zonder vertoon van kracht. Alleen de kleur van Servaes' beeld is minder gelukkig. Zornsinstrument is dieper van toon, mannelijker dan een viool.

Zijn schildertechniek doet hij u 't meest bewonderen in zijn naaktfiguren.

Daar zijn enkele andere schilderijen, die ‘le plus peintre des peintres’ (Suédois) van dezelfde zijde en (welhaast) even sterk doen zien, maar ze zijn uitzondering. Een schilderij als zijn bekend ‘Moeder en Dochter’, twee naakte figuren, die bij een vlammend houtvuur zich afdrogen, terwijl het daglicht schuin tegen den vuurgloed invalt, is als staal van wat Zorn kan even merkwaardig als typisch. De gloed van het vuur, dat de voorzijde der modellen rood belicht en 't door een wit gordijn gefiltreerde en ver-witte zonnelicht, dat op den rug der moeder, op den bovenarm en rechterheup der dòchter reflecteert, geeft hem gelegenheid tot een scala van vleeschkleurnuancen, rijker en wijder dan men mogelijk zou hebben geacht. Maar wat hier gereleveerd door een rood haarlint bij het eene model en door een groenen rok, op den achtergrond neergelegd, getuigt van des schilders rijkdom en nuanceeringsvermogen treft tegelijk door de totale absentie van eenige poging geestelijk bewustzijn bij zijn modellen uit te beelden.

nachteffect, 1895. (göthenburgsch museum).

Wie alleen Zorns meest gereproduceerde Naaktfiguren kent zou kunnen gelooven, dat het portret dat psychologisch begrip eischt, hem een onbekend terrein moest zijn. De virtuoze technicus dezer naaktfiguren schijnt niets te zien dan de lichamen, niets te hooren dan de taal, die vormen spreken, schijnt met niets anders dan met de zinnen waar te nemen. Men voelt in werk van dezen aard sterk het leven van den schilder, maar 't kon het leven zijn van een voor wie wat niet tastbaar is, niet bestaat, die wat leeft en beweegt waarneemt en weergeeft, zonder zich te bekommeren om wat dit leven stuwt, de beweging veroorzaakt. Zorns meest bekende naakten zijn pure schilderingen behalve dan - of moet ik zeggen: ook? - in zoover ze een zekere zinnelijkheid verraden.

‘Opgestaan’ (pag. 410) is een naakt van

[p. 417]

deze soort. Het sujet geeft den schilder problemen op te lossen, de doorschijnende blanke huid in het licht uit éen bron fel naar binnen schijnend en uitvloeiend over het model, ze stellen bijzondere eischen aan zijn kunnen. Maar ondanks de omstandigheid, dat geen detail verwaarloosd werd, dat de donkere partijen, die de valeurs van de lichte moeten

portret van ernest renan, ets, 1892.

verhoogen met evenveel zorg zijn behandeld als het model, zou het geheel den indruk maken van een studie, indien het werk niet een zekere mannelijke artistieke vreugde aan volle jongrijpe vrouwenvormen verried, neen predikte.

Men vergelijke daarmee de ‘naakt onder een den’-studie. Wat dit werk in Zorn's eigen oogen tot een studie maakt, is dat hij daarbij niet getuigt van eigen vreugde aan zijn sujet. Maar wie beide werken in de galery van Ernest Thiel op Blockhusudden bij elkaar ziet, kan zich niet onttrekken aan den indruk, dat de inspiratie van den schilder, die deze studie op het doek wierp van een zuiverder artistieke soort is dan die hem ‘Opgestaan’ deed voleindigen.

In de galerij van prins Eugen hangt een naakt van denzelfden aard als de even vermelde studie: ‘de badende’ heet het. Ook hier frappeerde den schilder iets anders nog dan de vrouw in het licht, dat bijzondere moeilijkheden bood. De ontroering, die een dergelijk werk doet ontstaan komt veel nader aan 't geen ik hier boven als bijzonder karakteristiek voor de moderne Zweden poogde te kenschetsen en als Zorn een dergelijke inspiratie geheel volgt, dan krijgt zijn werk iets van het eigenaardig spiritueele, dat zijn portretkunst karakteriseert. De hier voor de eerste maal gereproduceerde ‘badende’ uit de collectie van John Collijn (pag. 411) is - geestelijk - van denzelfden aard. De afstand, die tusschen beide bestaat, is er allereerst een van

[p. 418]

coquelin cadet, 1888.

tijd. De Zorn van 1911 is meer in evenwicht dan die van 1892; de behoefte aan sterk contrasteerende effecten als middel zich te uiten, is minder sterk geworden. Zorn heeft in die jaren in zich zelf als iets eigens herontdekt, wat hij na zijn Parijsche jaren had verloochend, naar 't schijnt uit vrees, dat het niet zijn eigendom was, dat de Fontainebleauers daaraan niet geheel vreemd waren geweest, of dat engelsche invloeden in het spel waren.

Die invloeden schijnen onloochenbaar in enkele zijner aquarellen uit 1886 en 1887: ik denk aan ‘kabbelende golfjes’ dat in het deensche staatsmuseum hangt en de ‘sirene’ (pag. 413) die niet alleen in hun titel neiging verraden een geschiedenisje te vertellen. De meer subtiele aquarel-techniek mag niet alleen aansprakelijk worden gesteld voor een zekere geliktheid, om niet te zeggen zoetelijkheid in dit werk die bij Zorn absoluut niet past. De ietwat gewilde forschheid in zijn picturaal en ets-werk van een paar jaar later, was een natuurlijke reactie daarop, de schaal sloeg even te ver door naar de andere zijde, dan wordt het evenwicht hervonden. Maar intusschen heeft ook dit werk zijn rol in de ontwikkelings-historie van den schilder vervuld en de peuterige perfectie van werk als ‘ons dagelijksch brood’ heeft Zorn in de beteekenis van het detail het juiste inzicht doen krijgen dat met welhaast nooit falende zekerheid den schilder en etser verraadt, welk detail wel, welk onderdeel niet essentieel is voor den totaalindruk.

Trouwens ook op zich zelf beschouwd hebben deze aquarellen en in 't bijzonder ‘ons dagelijksch brood’ hare bijzondere verdiensten. Hoe het zomert rondom het oude vrouwtje, dat het maal kookt voor de maaiers! Met hoe zuivere zorgvuldigheid is het licht geschilderd, dat de contouren schijnt te ritsen om de kleurvlakken en vlakjes! De etsnaald had ze niet scherper kunnen trekken dan ze hier met waterverf zijn neergezet, zonder dat de aquarel evenwel iets van de aan de techniek eigene souplesse inboet. De strakke witheid van de ‘sirene’ tegen de oneindig rijk genuanceerde grijze tinten van de wolkenspiegeling in 't licht bewogen water, is gepenseeld met een subtiliteit, die men nimmer zou hebben verwacht bij den man, wiens etsen soms met een breeden borstel schijnen te zijn gedaan, vooral in de boven aangeduide periode van ietwat ge wilde forschheid.

‘Omnibus’ (pag. 414) is een karakteristiek specimen van Zorns etsmanier uit dien tijd. Het is alsof hij heeft willen toonen, dat hij met de etsnaald effecten kon bereiken van de soort als die van een koolteekening.

[p. 419]

Het is in de plaat geëtst zoo vlot als een ‘gouache’ op 't papier wordt geworpen; op 't eerste gezicht slordig en haastig, maar met een zekerheid, die vlotheid kan riskeeren.

een toast. portret van den secretaris wieselgren 1892. (nat. museum, stockholm).

De ets is merkwaadig nog om de wijze, waarop het effect is weergegeven van tweeërlei belichting. Van links schijnt de zon de omnibus in, van rechts vloeit een meer diffuus licht naar binnen. Een probleem van dezelfde soort als bij ‘moeder en dochter’, van dezelfde soort als ook bij het Parijsche boulevard-nachteffect (pag. 416), waarvan de eene zijde het felle licht van een café-terras, aan den anderen kant het schijnsel van een booglamp aan den trottoirrand, de in bont gestoken vrouw, die even leunt tegen een boom, belicht. Zorn heeft later ditzelfde werk ook geëtst, zooals zoovele, waaraan hij voor zich zelf een souvenir wilde houden en wie deze ets vergelijkt met de schilderij in het Gothenburgsche museum wordt gefrappeerd door de omstandigheid, dat de ets even sterk als de schilderij het donzige van de bontcape en van de mof vermag weer te geven, met middelen, die men eer zou hebben verwacht bij de schilderij, terwijl de schilderij den etser doet vermoeden, neen verraadt door de scherpte, waarmede al penseelend de contouren zijn getrokken, die de ets schijnbaar opzettelijk verwaarloost. Zorn maakt den indruk, dat hij al schilderend denkt aan de ets, die van dit sujet ware te maken, en met de etsnaald poogt te schilderen. Niet dat hij de karakteristieke eigenschappen eener bepaalde techniek zou verwaarloozen om der wille van de qualiteiten, die bij een ander behooren, nog veel minder dat hij het niet zou vermogen te onderscheiden tusschen beide of ze zou miskennen, hij maakt alleen al schilderend gebruik van wat hij als etser vermag; zijn penseel, dat breed wordt neergezet, is als het felle Noorsche licht, dat vlijmscherpe lijnen trekt, en als hij etst dan gevoelt hij, hoe deze techniek slechts onvolkomen zijn indruk, dat is den indruk van een schilder weergeeft en door de wijze waarop hij de naald hanteert: tracht hij dan dit voor zijn gevoel bestaand tekort aan plastisch uitdrukkingsvermogen en soepelheid aan te vullen. Dat heeft o.a. het bezwaar, dat zijn etsen nu en dan iets te plastisch aandoen;

[p. 420]

dat hij wat luid spreekt en te weinig ongezegd laat. Veel minder geldt dat, of in 't geheel niet van zijn geëtste portretten. Met name van die uit later tijd. Maar ook vroeger portret werk, zooals de beeltenis van Ernest Renan (pag. 417) die reeds uit 1890 dateert, verraadt een opmerkelijk verschil met andere etsen. De etser Zorn is gewoonlijk eenigszins bevreesd voor lichte partijen.

Dat is begrijpelijk in zoo ver als het wit op een ets zijn waarde voor een zeer groot deel ontleent aan de daaromheen getrokken contourlijnen en Zorn pleegt de omtrekken aan te duiden door valeuronderscheidingen. Het verschil in dichtheid en richting van de lijnen met de naald getrokken is oneindig rijk genuanceerd. Wit als nuance heeft Zorn niet noodig, en het wit wordt bij hem daardoor min of meer leeg, maar dient dan ook in zoo ver door contrastwerking tot intensiveering van de andere valeurs. Het portret van Renan in zijn zwarte redingote gezeten voor een witmarmeren schoorsteenmantel is voor zijn etstechniek in 't algemeen niet heelemaal representatief. Wel voor die uit den tijd, waarin het ontstond. Van later portretwerk is prototype de hier gereproduceerde beeltenis van den kunsthandelaar Marquand (pag. 415); ondanks de concessie, die de kunstenaar doen moest, toen hij om 't wit van de manchet contouren trok. Dat portret toont niet alleen den etser Zorn op zijn karakteristiekst, maar wellicht ook op zijn best. Het is een portret dat niets meer zegt dan het zeggen wil, dan behoeft te worden gezegd en dat in zijn uitvoering en opvatting zich schijnt aan te passen bij de geestelijke gesteldheid van het sujet; en van diens geest is doordrongen. Dat is de eisch dien Zorn zich stelt bij alle portretten. Vandaar ook karakteristieke verschillen eenerzijds als tusschen deze ets en het welbekende portret van Coquelin Cadet (pag. 418) dat op Ekarne hangt in de collectie van Th. Laurin.

Dien naam neerschrijvend voel ik mij genoopt hem ook hier te danken voor den bijstand van hem ondervonden. Maar dat is al van zelf sprekend. Er is waarschijnlijk geen opstel over de moderne zweedsche school of een modern zweedsch schilder buiten Zweden verschenen, zonder dat de auteur reden had zijn dank uit te spreken voor de medewerking van (een der gebroeders) Laurin.

Aan den anderen kant tusschen elk van deze twee en de portretten van prins Carl, den officier der ‘garde te paard’ en de gemalin van koning Oscar. Het zijn verschillen van atmosfeer tusschen het huis van den kunstzinnigen handelaar het Parijsche tooneel, het casino der voorname cavallerie-officieren - waar 's prinsen portret trouwens ook hangt - het koninklijk paleis, die in de wijze van behandeling evenzeer als in het portret zelf tot uitdrukking worden gebracht. Zorns machtig geniaal begrip doet hem deze dingen onderscheiden op zulk een wijze dat hij niet naar attributen behoeft te zoeken; zijn prins Carl ware ruiter-generaal geweest ook zonder uniform, de koningin-moeder is koningin zonder kroon of ander symbool.

Dat gevoel voor atmosfeer spreekt nergens zoo sterk als bij 't allerbeste portretwerk, dat ik van den schilder ken: ‘een skål’. De atmosfeer van ‘Idun’ is in dit portret van den secretaris Wieselgren, (pag. 419) dat in het Stockholmsche National museum den portretschilder Zorn uitnemend vertegenwoordigt. Idun beteekent of beteekende voor vijftien, twintig jaar althans iets van dien quatrocento-geest, dien ik in den aanvang van dit opstel aanduidde. Het is een der merkwaardigste uitingen van vreugde over de cultureele renaissance, die gevolg was van de economische vrijheid van beweging voor 't Zweedsche volk. En de man die hier in studentikooze stemming een ‘skål’ drinkt is door Zorn gezien als een symbool van het Zweden, dat door zijn traditie beschermd wordt tegen het gevaar van snobisme, en door zijn geloof aan eigen roeping tegen de risico van voorbarige wederzijd-

[p. 421]

sche bewondering, die tot cultureele steriliteit doemt, van dat Zweden, dat het oogenblik geniet, het ‘carpe diem’ predikt zelfs, maar zelf tusschen de festijnen gelegenheid vindt, in gestagen arbeid lust tot ontspanning te kweeken. Dat Zweden verrijst dan ook voor uw verbeelding als gij Wieselgren in 't Nationaal Museum u toe ziet drinken: ‘Lefve Sverige!’

Dat is een geestesgesteldheid, die na verwant is aan die van den schilder.

Daarom wellicht ook gaat van dit werk zooveel uit, is de atmosfeer er zoo vol van zijn eigen leven. Die begrijpende belangstelling treft overigens in 't bijzonder in de schilderijen die getuigen van Zorns liefde voor zijn geboorteland, doch het allermeest voor het zuiverste symbool van den band die hem aan Dalarne bindt voor zijn moeder.

Het is in hooge mate eigenaardig, hoe hij, voor wien anders het algemeen menschelijke, de diepere kern hoofdzaak is, in dit werk veel meer gezocht heeft naar hetgeen daarin specifiek tot Dalarne behoort, het moest getuigen van zijn eigen Dalkarl-zijn. De liefde tot zijn moeder is niet slechts liefde voor haar, aan wie hij het leven dankt, maar vooral voor haar, aan wie hij dankt, dat hij als zoon van Dalarne werd geboren.

Iets van hetgeen deze schilderij een zoo echt, groot kunstwerk doet zijn, is in al het werk dat van Dalarne getuigt. Kings Karin, die hoog in Lapland bij Dr. Hj. Lundbohm hangt te stralen, de klokkenmaker uit Mora (pag. 421), het zijn uitingen van den drang zijn liefdevol en diep begrip voor wat voor Dalarne karakteristiek is te doen gevoelen aan zich en aan anderen, en nergens frappeert dat sterker en op meer overtuigende wijze dan in het eenige van zijn sculpturale werk hier afgebeeld, zijn Gustaaf Wasa.

de klokkenmaker uit mora, 1909. (eigendom van den schilder).

Die jonge boer daar op den heuvel van Mora neergezet, waar hij eens de Dalkarlar opriep tot den strijd, een figuur, machtig van ingehouden hartstocht - men lette op de hand, die den hoed vastknelt, op de gebogen vingers van de rechterhand - door geleden onrecht gestaald, recht is de rug, de borst hoog, het hoofd geheven - zoon van een krachtig volk met fiere traditie, die de stichter zou worden van het hedendaagsche Zweden, dat is het ideaal van het ‘enfant gaté’ der Zweedsche schildersbent, het is zijn grootste werk geworden.

Voor het werk staande - het was een koele Juni-avond na een fel warmen dag, het meer van Siljan lag te glanzen onder een hemel zoo onwaarschijnlijk diepblauw, als ik voordat ik in 't Noorden was alleen had gezien op 't werk van primitieven, het koren stond in schoven tegen de glooiing aan van de heuvels, die 't meer omringen, de

[p. 422]

dennen hooger op de helling donkerden tegen de lucht, over 't water klonk Zaterdagavond-klokgelui - heb ik voor 't eerst gemeend Zorn te verstaan, gevoeld hoe groot de rol is geweest, die Dalarne heeft vervuld bij de vorming van dit talent, waarom hij ondanks zijn niet-zweedsche qualiteiten toch vooraan kon staan onder de in de eerste plaats Zweden van zijn tijd- en bentgenooten. Hij verstond hen, hij besefte, wat de bodem van Zweden voor hen was, hij gevoelde het als een gemis bij zichzelf, maar zocht en zocht, angstig buitensluitend, wat on-zweedsch, wat duitsch was in hem, hij cultiveerde in zich een Dalkarl-ideaal, en zijn Gustaaf Wasa is daarvan de belichaming geworden.

En het werd een kunstwerk, dat gloeit van mannelijk leven, spiegel van de forsche ziel van zijn schepper.

Den Haag, April 1914.

standbeeld voor gustaaf wasa in mora.