Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 24

[p. 474]

Naar aanleiding van het werk van Claus Sluter
door G. Knuttel Wzn.

(Slot).

Wie is nu eigenlijk deze Sluter? Wij weten van hem zoo goed als niets^*). Het eerst vinden wij hem vermeld in 1385, den isten Maart, en wel werkzaam als tweede helper van Jean de Marville aan het graf van Philips den Stoute. In 1389 moest Marville, een in zeer hoog aanzien staand Vlaming, die ook in 1369 gewerkt had aan het mausoleum van Karel V te Parijs en die den titel voerde: ‘Ymager d'autel et varlet de chambre de Monseigneur’ tengevolge van ziekte zijn atelier sluiten. Maar reeds drie maanden later, 23 Juli, volgde Claus Sluter hem op in al zijn rechten, titels en privilegiën. En dat wilde wat zeggen. Hem werd zelfs een zegel verleend, wat heel wat beteekende, aangezien al de door hem nu verzegelde contracten, rekeningen enz. geldig waren. Hij kon dus eigenmachtig inkoopen doen van materialen op kosten van den Hertog. Bovendien plaatste het zegelrecht hem op den rang van een aanzienlijk edelman. In het veld van zijn zegel was een sleutel afgebeeld (in verband met zijn naam, die alleen daarom toch al zeker nederlandsch is) ter weerszijde een vogel, er boven het woord Claus, er onder Sluter. Dit kan men dus met zekerheid als de orthographie van zijn naam aannemen, die ook geschreven wordt: Celoistre, Celeustre, Celustre, Slustre, Slutre. Behalve een traktement van, in tegenwoordig geld, ongeveer 4800 frcs, zeer aanzienlijk als men aan de veel hoogere waarde van het geld in dien tijd denkt, kreeg hij van den hertog een ‘hotel’ met werkplaats en bovendien zeer belangrijke en talrijke gratificaties, ‘voor de goede en aangename diensten, die hij hem heeft bewezen en hem iederen dag bewijst, enz.’ Men zou dus kunnen zeggen, dat ieder werk hem nog afzonderlijk betaald werd ook.

Dat hotel liet hij niet zoo als het was. Tal van groote veranderingen liet hij er in aanbrengen, op kosten van den hertog. Het was door een muur met een ingangspoort van de straat gescheiden. Daarachter lag een binnenplaats, aan het einde daarvan de particuliere woning van den meester, met haar voorgevel naar den tuin van de hertogelijke rekenkamer, door welken tuin de vorst hem vaak kwam bezoeken. Het was een huis van twee verdiepingen, elk met vier groote ramen. Een stoep van meerdere treden gaf toegang tot de groote zaal van de benedenverdieping, welke zeer schoon was. Het atelier van den meester bevond zich bij de poort naar de straat, zoodat hij onder zijn werk het binnenkomen van de gezellen kon contrôleeren. Afgescheiden daarvan gebruikten die gezellen oude stallen, waar vroeger de eerste gunsteling van den hertog, Guy de la Tremoïlle, zijn paarden huisvestte. Een gedeelte van de stallen echter behield zijn oude bestemming, omdat Sluter tusschenbeiden paarden moest kunnen houden. Verder was er een ruimte, waar zich allerlei gereedschap, zooals twee blaasbalgen, bevond, om zelve de werktuigen te kunnen scherpen en repareeren.

Voor den aankoop van grondstoffen, steensoorten, albast, marmer, begeeft Sluter zich zelf op reis, hetzij naar Parijs of naar de rijke steengroeven in het Maasgebied, in het bisdom Luik. Als nu een beeld of beeldhouwwerk gereed was, werd het in stroo gepakt in een soort koffer en met onnoemelijke

*) Zie Kleinclausz, bldz. 37 etc.

[p. 475]

voorzichtigheid naar de plaats van bestemming vervoerd, waar de kunstenaar er nog de laatste hand aan legde. Tal van zijn werken zijn ons nog bij name bekend, maar óver zijn alleen nog, zoover wij weten: de Profetenput, de portiek van de kapel, beiden in de Chartreuse, en het graf van Philips den Stoute, thans in het museum van Dyon, het laatste ontworpen door Jean de Marville en voltooid door Claus de Werve.

Sluter hield er in het algemeen veel minder gezellen op na dan de Marville had gedaan. Bovendien ontsloeg hij onmiddellijk.... de besten. Was dat omdat hij meende hen minder onder den duim te zullen hebben? Ook verving hij de meeste Vlamingen door Bourgondiërs. Moet dan ook dit als een compliment aan de Vlamingen worden

portaal van de kerk der chartreuse de champmol bij dyon.

opgevat?^*) Maar nog merkwaardiger is, dat hij het aantal helpers steeds verminderde, eindelijk niemand bij zich hield dan zijn neef, Claus de Werve, dien hij uit Holland had laten komen, en twee gezellen, en dat zijn vruchtbaarste jaar zich kenmerkte door het kleinste aantal werkkrachten. Hieruit valt met zekerheid af te leiden dat hij zooveel mogelijk zelf deed (alleen gaf hij ook wel eens stukken buitenshuis, maar dit waren natuurlijk de minst belangrijke gedeelten) en bovendien behoefte had aan kalmte en eenzaamheid. Die schijnt hem dan ook gekenmerkt te hebben, evenals een soort geslotenheid en somberheid. De vergelijking met Michel-Angelo dringt zich onwillekeurig aan ons op.

Paschen 1399 wordt Claus ernstig ziek, ‘une griefve et perilleuse maladie’. Maar

*) Ik wensch er nog eens op te wijzen dat ‘Vlaming’ hier gebruikt wordt voor ‘Nederlander’ voor iemand die Vlaamsch spreekt d.w.z. die de taal gebruikt, in alle de noordelijke gewesten gesproken.

[p. 476]

claus sluter, filips de stoute en johannes. chartreuse de champmol bij dyon.

hij blijft doorwerken. In deze periode schept hij zijn meest grootsche gestalten, de Profetenput. Was hij reeds oud? Wie zal het zeggen, maar het einde zijner dagen voelde hij zeker reeds naderen want hij vermaakte, volgens een middeleeuwsche gewoonte, zijn goederen aan de abdij van St. Etienne te Dyon, op voorwaarde er voor de rest zijner dagen onderhouden en gehuisvest te worden. Hij trok er zich den 7den April 1404 terug. Kleinclausz geeft, bldz. 52, het contract weer. Daaruit blijkt ook dat hij voor zich slechts het recht bedong, zooveel hij wilde buiten het klooster te leven. Beteekent dat, dat hij nog wilde gaan werken? Spoedig daarop stierf hij, waarschijnlijk Januari 1406.

Dit is zoo wat alles wat wij van den grooten kunstenaar weten. Wij kennen eenige zijner werken en wij staan niet verbaasd als wij zien hoe hij op waarde geschat werd. Wij begrijpen dit. Voor een prachtlievend vorst met zin voor grootsche en schoone staatsie moet deze man van heel groot belang zijn geweest. En nooit nam eenig kunstenaar zulk een plaats in aan het Bourgondische hof als deze man van waarschijnlijk heel eenvoudige afkomst uit de Veluwe, behalve Jan van Eyck, die andere Nederlander, die, als later Rubens, ook nog diplomatieke zendingen had te verrichten. Maar, zoo als ik mij Sluter voorstel, kan ik mij hem moeilijk denken als diplomaat, als hoveling. Ik stel mij voor dat hij een man geweest is geheel levend voor zijn kunst, die wederom geheel in den dienst van den hertog stond en als zoodanig wel in voortdurend contact met den vorst van wien hij geheel afhankelijk was, maar zich zoo mogelijk verre houdend van hof en hofleven. Gaarne zou ik nog uit iets anders zijn verhouding tot de vorsten willen afleiden. Hij maakte niet alleen het grafmonument voor Philips maar ook schiep hij aan de posten voor de hoofddeur van de kerk in de Chartreuse, de gestalten van Philips en Margaretha. En wij zien in deze portretten zoo absoluut geen streven naar eenige verfraaiing of verheerlijking der

[p. 477]

vorsten, een zoo streng volgehouden natuur-weergave, bijna fel en hatelijk, dat het zeker den vorst tot eere strekt met deze portretten ingenomen te zijn geweest. Doch deze had ook den steun van het oordeel van een door hem benoemde commissie van hovelingen en kunstenaars, door wie hij steeds de voor hem vervaardigde kunstwerken deed critiseeren. Zoo bestond deze voor de Profetenput uit Jehan de Saulx, raadsheer, Varopel, thesaurier, Amiot Arnaut en Joceran Frapier, ontvangers, Jean Bourgeois, ‘le maître des oeuvres de maçonnerie’ of bouwmeester, Maelweel, schilder en meerdere andere ‘gens de Monseigneur’^*). Na de overname van het kunstwerk had er een banket plaats op kosten van de Chartreuse. Daarna moest Varopel verslag doen aan Philips, die in Artois was. Dit luidde zoo gunstig dat de hertog aan Sluter een gratificatie

claus sluter, margaretha van vlaanderen en de h. katharina. chartreuse de champmol bij dyon.

van 60 goudstukken deed toekomen.

Het andere, nog over zijnde werk van Sluter in de Chartreuse van Champmol is de portiek van de kerk. Aan deze portiek is een voorbouw aangebracht om haar tegen weer en wind te beschermen en zoo bevindt zij zich tegenwoordig als het ware binnenshuis. Het geheel maakt een eenvoudigen en rustigen indruk.^†) De twee posten steunen een wijden lagen puntboog. In dezen boog zijn twee kleinere dergelijke bogen met een eenvoudig gothisch motief, die met hun buiten aanzetten steunen op de deurposten, terwijl hun binnenaanzetten rusten op een stijl, die de twee deuren scheidt en bekroond wordt door een gothischen pinakel, waarvan de spits juist valt in den top van den grooten boog. Maar waar de posten overgaan in dien boog, bevinden zich kleine gothische baldakijnen, evenals aan den stijl, die de vijf beelden, twee aan iedere post en een in het midden, bekronen. Deze beelden, hun basementen en de baldakijnen zijn het werk van Sluter. De basementen aan de posten worden gesteund door geestige draag-

*) Zie Kleinclausz, bldz. 66.

†) De architectuur is waarschijnlijk ontworpen door den bouwmeester Drouet de Daumartin, die ook werkte aan het Louvre van Karel V, aan het kasteel van Nesle en de prachtige, groote roos aan de kathedraal van Troyes ontwierp.

[p. 478]

consoles terwijl een console met plantaardig ornament het middelste steunt.

Ter linkerzijde van den beschouwer knielt de hertog, begeleid door Johannes den Dooper, ter rechterzijde de hertogin met Sinte Catherina. Deze figuren zijn gewend naar Maria met het kindeke Jezus. Merkwaardig is, dat, waar de Madonna en het beeld van Philips geheel onbeschadigd bleven, op een kleinigheid na aan den hoofdtooi van den vorst, de andere beelden, vooral dat van Margaretha van Vlaanderen nog al ernstig schade hebben geleden, voornamelijk ten tijde der revolutie. Over de beide vorstengestalten sprak ik reeds. In een lang, hem in wijden plooival geheel omhullend gewaad, met breeden platten kraag, knielt Philips, de handen tot gebed voor de borst geheven en naar boven gestrekt, terwijl zij met de vingertoppen elkander raken, het hoofd opgericht met samengedrukte lippen en de oogen wijd geopend. Een soort kalotje bedekt de haren, die tot in den nek golven. Het is het type van een man op leeftijd, maar nog krachtig, aan wien de genietingen des levens niet spoorloos voorbij zijn gegaan. Hij schijnt ernstig in het gebed en een ironisch trekje lijkt meer onafscheidelijk aan dit gelaat verbonden dan dat het onoprechtheid bij het bidden zou verraden. De toegeknepen lippen spreken van wilskracht en heerschzucht en er ligt ook iets hardvochtigs in. De jukbeenderen zijn sterk en hoog, zoo als Christine de Pisan ze beschrijft van zijn broeder, den koning. De oogen liggen vrij diep onder de krachtige wenkbrauwbogen, de oogbollen springen sterk vooruit onder de dunne leden. De dunne neusvleugels wijzen op sterke sensitiviteit. De figuur van Margaretha is moeilijk te beoordeelen door de zware beschadigingen aan het gelaat. De neus, het kapsel, de wangen en de kin hebben zeer geleden. Dat de hertogin niet mooi was, kunnen wij echter toch wel zien. Het voorhoofd is niet hoog en wijkt terug, de hals is zeer kort en zwaar en verloopt in een meer dan dubbele kin. Van achteren gaat die al spoedig over in een ronden rug. De armen in nauwsluitende mouwen zijn handloos. Onder het lange jak valt de rok in fijne plooien, naar achteren golvend om de gebogen knieën en over de voeten. Ook zij houdt de kleine oogen, zeer oppervlakkig in het gelaat liggend, geopend. De wangen schijnen mij, zoover men er nog over kan oordeelen, vrij vlak. Ook haar kleine mond, met de neergetrokken hoeken, heeft iets hards en heerschzuchtigs. De kin is klein, wat vooruitstekend. Zij lijkt een vrij onbeduidende vrouw, bij wie het vorstelijk bewustzijn hoofdzaak was. De heilige Catharina achter haar is niet jong meer in afwijking van de meeste voorstellingen, die wij van haar bezitten. Een trek van weemoed ligt op haar vriendelijk gelaat, dat smeekend is opgeheven naar Maria om haar gunst te vragen voor de stichters van de kerk. Een sluier, door een band op de kruin gedrukt, valt neer tot op haar schouders, vandaar valt een lang gewaad in zeer schoone en strenge plooien, tot op haar voeten. Zij heeft een knie gebogen en steunt een getand rad op de dij van haar andere been terwijl haar beschadigde hand het ophoudt. Dit rad is haar vast attribuut, herinnerend aan hare martelingen.

Johannes, in een zeer zwaar en pompeus gedrapeerd gewaad, lijkt mij de minst geslaagde van deze figuren. Zijn verdrietige trekken spreken van een medelijden, dat meer algemeen dan in verband met deze personen gedacht moet worden. Zijn lange onverzorgde baard duidt op den woestijnbewoner, zijn rechter hand draagt de overblijfselen van een lam, zijn linkerhand ontbreekt, even als de rest van het lam en de rechterhand van Catharina.

Tusschen deze groepen, alleen, hoog opgericht, iets achteroverbuigend, staat de middelaarster tot den hemel, Maria. Zij is echter afgebeeld, niet als de koningin des hemels, maar als de Moeder. Slechts een heel klein kroontje siert de band, die, als bij Catharina, den sluier op het haar drukt. Zij staat als in een plotseling gebaar van schrik, als reactie op iets dat zij plotseling ontdekt en ook haar gelaat weerspiegelt deze

[p. 479]

sensatie. Het is of deze vrouw, die, in afwijking van de meeste Madonnavoorstellingen, van rijpen leeftijd is, plotseling tot de ontdekking komt wie haar zoon eigenlijk is en welke toekomst voor hem is weggelegd. Op haar gelaat, in haar houding, in het gebaar van den rechterarm ligt een huivering. En onderzoekend kijkt zij naar het kleine figuurtje op haar arm, dat het gelaat opgericht heeft naar boven en de verbinding tusschen deze aardsche figuren en den hemel schijnt te zijn.

Men heeft deze figuur aan Sluter betwist. En waar Deshaines het ontstaan later stelt, wil Courajod^*) het vroeger nemen, beiden op stijlcritische gronden. Toch zijn er zeer veel punten van overeenstemming met de twee belendende groepen. Er is een sterke gelijkheid in de koppen van de madonna en van Catharina, men lette op voorhoofd, stand der oogen, vorm van den neus en vooral op den eigenaardigen kleinen, maar forschen kin met de diepe groeve onder de onderlip. Voorts zijn de leeftijden der beide vrouwen overeenkomstig, zoodat het mij niet zou verwonderen als, wanneer Sluter niet zonder model gewerkt heeft, (wat mij vrij onwaarschijnlijk voorkomt aangezien de koppen te veel individueels hebben), voor beiden dezelfde vrouw als voorbeeld gediend heeft. Dan vergelijke men de sluiers der beide vrouwen en de behandeling van de plooien van het Mariabeeld eens met die van het gewaad van Johannes. De laatsten zijn zwaarder maar dat gewaad is uit den aard der zaak toch ook veel grover gedacht. Men lette op het omgaan van de plooien om het rechteronderbeen van Maria en onder de knie van Johannes of op de bewerking van den rand aan de slip, die Maria met haar hand ophoudt, met de slippen van Johannes' mantel. Verder treft mij nog de bijzondere fijnheid van Maria's, wel wat kleine, rechterhand, terwijl bij de Profetenput de handen mij juist ook om fijnheid en kleinheid zijn opgevallen.

claus sluter, maria. chartreuse de champmol bij dyon.

Nu rest mij nog te spreken over de graftomben van Philips en van Jan zonder Vrees met zijn gemalin, waarvan het tweede eigenlijk geheel een kopie is van het eerste en zeer minderwaardig. Philips gaf reeds in 1385 de opdracht aan Jean de Marville. Uit documenten weten wij vrij nauwkeurig wat er van gereed was bij den dood van dezen kunstenaar (1389). Van hem dateert de conceptie. Het architecturale gedeelte stond gereed. Alle figuren echter ontbraken.

Of deze geheel de arbeid zijn van de latere werkers aan deze monumenten valt in zooverre nauwkeurig te bepalen, dat wij weten dat Sluter zich de grondstoffen nog aan moest schaffen, maar het is moeilijk te zeggen of hij voor de uitvoering niet reeds teekeningen of modellen van zijn voorganger had.

*) Courajod. Leçons professées à l'école du Louvre 1887-1896 II Origine de la renaissance blz. 357 vlg. Hij houdt het niet voor onmogelijk dat het werk van de Marville is maar erkent tegelijk dat er vele gegevens zijn die op Sluter wijzen. Hij geeft daar ook de mening van Deshaines weer.

[p. 480]

Echter, Sluter schijnt niet veel lust gevoeld te hebben in dit werk, nagelaten door een ander. Zijn aandacht besteedde hij veel meer aan de scheppingen, hemzelven opgedragen en van zijn eigen vinding. En toen Philips stierf (1404) schijnt er nog niet veel meer dan twee van de zoogenaamde ‘plourans’ aan het werk van de Marville toegevoegd te zijn geweest. In hetzelfde jaar evenwel sloot Sluter een contract met Jan zonder Vrees, bepalend dat de beeldhouwer het werk in vier jaar tijds af zou maken voor 31.612 franc, wat tegenwoordig ongeveer 73.000 franc beteekent. Daarvoor zou hij dan leveren: het beeld van den overledene, twee groote engelen, een leeuw aan het voeteneind, veertig van die ‘plourans’, zooals er reeds twee gereed waren en vier-envijftig albasten engeltjes. Zijn spoedig volgende dood echter deed het werk weer in andere handen overgaan en Jan zonder Vrees koos den neef van Sluter, Claus de Werve, uit Hattem, die reeds van 1396 af bij den meester werkte, tot diens opvolger en liet het contract op hem overgaan. Sluter en De Werve zijn dus de beeldhouwers van de vele figuren van dit merkwaardige monument, ieders aandeel te bepalen is niet doenlijk, vooral aangezien de Werve een zeer volgzame natuur schijnt te zijn geweest, die in zijn tienjarigen leertijd natuurlijk zeer sterk onder den invloed van zijn bloedverwant gekomen is en wel getracht zal hebben zooveel mogelijk in diens geest te werken. 31 December 1410 was het werk gereed. Jan zonder Vrees droeg aan Claus ook nog op voor zich en zijn vrouw ‘een graftombe, gelijk aan die van wijlen zijn vader’. Ook dit werk vlotte niet. Jan zonder Vrees stierf, Philips de Goede had het te druk met krijgsen staatszaken. Eerst in 1435 worden de werkzaamheden hervat doch in 1439 sterft de Werve. Jean de la Huerta is zijn opvolger. Hij is een avonturier en een intrigant, voldoet niet aan het contract, en vlucht als het geduld van Philips eindelijk uitgeput is, in 1455 naar Châlons en verdwijnt in 1462 geheel. Hem volgt le Moiturier op, een conscientieus man en in 1469 is het werk eindelijk voltooid.

De graven bevonden zich oorspronkelijk in het koor van de kerk der Chartreuse. Tijdens de Fransche revolutie werden zij op last van de commune vernield: in stukken gesneden en deze stukken verspreid. Maar in 1818 bestemde de Conseil Général van de Côte d'Or, 25.000 franc voor hun herstelling, waarbij zij geplaatst werden in de Salle des Gardes van het paleis van de hertogen van Bourgondië, dat als museum ingericht werd en waar zij zich nu nog bevinden. Op een zwart marmeren plaat ligt de albasten figuur van Philips, de handen tot gebed samen gebracht voor de borst, het hoofd steunend op een kussen, de voeten op den rug van een kleinen leeuw. Ik kan dezen leeuw niet (als Kleinclausz) zoo belachelijk vinden, de bouw van de pooten lijkt mij zelfs fraai en de uitdrukking van den kop heeft iets zeer klagends. De figuur ligt op een kleed dat een zeldzaam mooi staaltje is van stofuitdrukking. Let eens op de fijne soepele plooitjes en de franje. Hij is gehuld in een lichtblauw gewaad met goud afgezet. Ook hier weer een superieure gewaadbehandeling. De mouwen zijn geborduurd met een omgeslagen, gekarteld randje om de polsen. Een zware kraag ligt over de schouders, een vergulde haarband met veelkleurige steenen drukt op de bruine krullen. Een bescheiden incarnaat is meesterlijk op het kalme en waardige gelaat aangebracht. Het mist de felle realiteit van het beeld aan het portaal. Is dat de eerbied voor den doode? Of is het een vingerwijzing dat wij hier met het werk van de Werve te doen hebben? Aan het hoofdeinde knielen twee liefelijke engeltjes, den helm ophoudend. Gouden sterren zijn over hun witte kleedij uitgestrooid, hun vleugels werken zeer gunstig in de opgaande lijn van het geheele monument, van af het voeteneinde. Hun kopjes zijn van die heerlijke aanvalligheid, waarvan

[p. 481]

ik reeds sprak. Het eene kijkt meewarig naar het gelaat van den doode, het andere schijnt het medelijden op te roepen.

Onder de zware, glanzende zwart marmeren plaat is een galerij aangebracht van gothische nissen, zuilen en bogen, rijke laat-gothiek, zelfs met de weergave van een triforium.

graftombe van filips de stoute. dyon, musée de la ville.

Dit is het werk van de Marville. In die galerij staan de veertig plourans. Men heeft hen lang allen voor monniken gehouden, maar nu weet men wel dat dit komt door hun lange rouwgewaden. Zij geven den begrafenisstoet van den hertog weer en waren oorspronkelijk ook geheel anders gerangschikt zoo dat men de stoet van het begin tot het einde kon volgen. De individuën, de karakters van de verschillende waardigheidbekleeders zijn heel goed weergegeven en het vermoeden is zeer gegrond dat men hier met vele portretten te doen heeft. Deze figuren verkondigen een geheel nieuw genre in de kunst. Ze stuk voor stuk na te gaan is een genot. Zij zijn ook vol geest en menigmaal denkt men een satire op den voorgestelde voor zich te zien. Vele gebaren zijn buitengewoon scherp van het leven afgezien.

Men vindt die figuren terug aan het andere monument. Sommigen zijn geheel gekopieerd. Ook schijnen de restaurateurs zich wel eens vergist te hebben en zijn eenige beeldjes verwisseld. Daarbij lieten zij enkele ontbrekenden kopieeren naar anderen en met hun eigen gelaatstrekken tooien. Wij kennen echter hun volgorde. De schilder Gilquin uit de XVIIde eeuw geeft er een

[p. 482]

interessante beschrijving van en bovendien eenige schetsen. Op de zuiltjes in de galerij bevinden zich zeer kleine engelfiguurtjes, in eindelooze afwisseling van stand, gebaar of handeling. De geheele galerij met alle vier-en-negentig figuurtjes is wit. Slechts zijn de zuilkapiteeltjes verguld en is hier en daar op de snee van een boek, aan een rozenkrans of sieraad geestig een kleurtje aangebracht. De polychromie van het geheele monument is weder van Maelweel en bewijst ten volle hoe schoon die beschilderde beeldhouwwerken zijn kunnen. Ik weet echter niet in hoeverre de restauratie zich ook daarover heeft uitgestrekt. In ieder geval maakt het monument een buitengewoon gaven indruk.

Hiermede ben ik aan het einde van mijn opstel gekomen. Ik wilde een kijkje geven in cultuur en kunstleven bij deze Fransche vorsten om zoodoende te komen tot een der grootste uitingen van deze zeer rijke en hoogstaande periode: het werk van Claus Sluter. Wij begrijpen hoe zeldzaam ver het vermogen kon reiken van genieën als de gebroeders van Eyck, waar zij steunden op zulk een cultuur, waar ook de schilderkunst in vele opzichten een zelfde ontwikkeling doormaakte. Bovendien zijn vele nieuwe vondsten niet het speciaal eigendom van schilder- of beeldhouwkunst, maar openen zij voor beiden gelijkelijk nieuwe banen, zooals de figuur, gewaad- en gelaatbehandeling, het portret, en in het algemeen het meer wetenschappelijk-juist weergeven van den mensch, in al zijn aandoeningen en gebaren. Toch kan men zeggen dat Van Eyck in menig opzicht voor de schilderkunst was, wat Sluter voor de beeldhouwkunst beteekende. Ik meende dit opstel niet te mogen beëindigen zonder een woord van oprechtgemeenden dank aan Prof. dr. W. Martin, die zich de moeite heeft willen getroosten, dit werk geheel door te zien en mij daarbij met zijne raadgevingen ter zijde stond.

Nov. 1913.

claus de werve, pleurants van de graven der hertogen van bourgondië. dyon, musée de la ville.