Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 24

[p. t.o. 381]

karel v, de wijze, koning van frankrijk. naar een afgietsel in de ‘musées royaux du cinquantenaire’ te brussel van de marmeren buste door andré beaunepveu.

[p. 381]

Naar aanleiding van het werk van Claus Sluter
door G. Knuttel

I.
Inleiding.

Het is zoolang nog niet geleden dat het groote publiek geloofde aan het sprookje van de beide wondermannen, Hubert en Jan van Eyck, die, terwijl er vóór hen geen noemenswaardige schilderkunst bestond, plotseling de wereld in verbazing brachten door hun werk waarin zij tal van vóór hen onopgeloste raadselen ontwarden, of liever nog, toonden reeds ontward te hebben, onder anderen de eiwitmethode vervingen door het lijnoliepraeparaat, kortom van een geniaal kunstenaarspaar, dat eigenlijk het niets tot iets en nog wel tot iets heel hoogstaands maakte. Reeds lang verwierpen de kunsthistorici deze opvatting.

Men ging zoeken naar overblijfselen uit voorgaande perioden, die het nieuwe reeds aankondigden, de kunstproducten van het einde der veertiende en het begin der vijftiende eeuw bestudeeren, ten opzichte van hun stijl en de plaats van hun ontstaan, men onderzocht oude archieven, en dat leidde tot tal van merkwaardige vondsten en ook tot een steeds beter begrijpen van een cultuurperiode, waarvan men de waarde vergeten was en de schoonheden niet begrepen of over het hoofd gezien had. Men vond namen van kunstenaars, men ontdekte hun werken, de moderne gemakkelijke reproductiemethoden werkten verger lijkende studie in de hand; men bouwde zich ook de persoonlijkheden van kunstenaars op, vond de eigenaardigheden in hun karakters en stijl, waardoor men weer andere werken kon identificeeren of hun afkomst benaderen. Zoo begon men te begrijpen wat het streven dier kunstenaars is geweest, hoe de beschavingsstandaard was. Steeds duidelijker werd toen dat de generaties, die men eerst voor vrij barbaarsch gehouden had, een cultuur hadden voortgebracht, die de onze in menig opzicht heel wat vooruit is geweest en bovendien dat de opvatting als zou al het nieuwe uit Italië gekomen zijn, geen steek houdt.

In zijn belangrijke en diep op de zaken ingaande studie: ‘Das Rätsel in der Kunst der Brüder van Eycknt^*) heeft Dvořák een zeer vernuftige genealogie van hun kunst trachten samen te stellen, die wel niet geheel geaccepteerd mag worden, maar waarin toch heel veel belangwekkends wordt medegedeeld over de Noord-Fransch-Nederlandsche kunst vóór de van Eycken, de invloed van Keulen en Italië op haar ontwikkeling wordt nagegaan en ook omgekeerd aangetoond, hoe deze noordelijke landen de Italiaansche kunst met nieuwe denkbeelden en motieven bevruchtten. Vooral treft deze eigenaardigheid, dat, terwijl vele der voornaamste kunstenaars, die in Parijs en aan de hoven van de andere Fransche vorsten uit het huis Valois werkten, Nederlanders waren^†), in de Nederlanden zelve zoo weinig van hun kunst over is. Dvořák wil hierin een bewijs zien dat die Nederlanders toch de aanraking met de Fransche kunst noodig hadden om tot hun hoogste uiting te komen. Het komt mij echter voor, dat men bij de appreciatie van deze kunst (die toch specifiek godsdienstig was, want ook

*) Jahrbüch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses. Wien, Bd. XXIV (1903).

†) Onder Nederlanders heeft men in dit geval natuurlijk te verstaan hen die afkomstig waren zoowel uit het tegen-woordige Nederland als uit België en het noordelijkste deel van Frankrijk (Fransch Henegouwen, Vlaanderen, Artois). De kunsluiting van deze streken tezamen wordt vaak met den verzamelnaam Vlaamsche kunst genoemd.

[p. 382]

de opdrachten van de hooge wereldlijke heeren hadden steeds een godsdienstige zijde) in de Nederlanden nooit mag vergeten hoeveel er in den tijd van den beeldenstorm vernietigd is. En dan is er nog iets anders: was in de Vlaamsche steden misschien al een rijkdom bijeengegaard, waarvan wij ons nu moeielijk een denkbeeld kunnen vormen, toch vond men er geen personen, die te beschikken hadden over vermogens als dat van den Franschen koning KarelV, den Wijze bijgenaamd en zijn broeders, de hertogen van Berry en Bourgondië. Bovendien zijn uit oude Nederlandsche stadsrekeningen wel degelijk opdrachten bekend aan de voornaamste kunstenaars van dien tijd, bijv. van Y peren aan Beaune veu tot het vervaardigen van een beeld van de Heilige Maagd voor de Belfort, en, van dezelfde stad, aan Melchior Broederlam, een der voornaamste schilders van die dagen, om vijf patronen te teekenen voor ambtsgewaden van de magistraten en om de wapens van Bourgondië te schilderen op de banieren der stad. Verder droeg de graaf van Vlaanderen aan Beauneveu op zijn mausoleum te vervaardigen in de gravenkapel van de Onze-lieve-Vrouwe-kerk in Kortrijk en zelfs is de waarschijnlijkheid niet gering dat de vooronderstelling, die in het beroemde Genter altaar der van Eycken een opdracht ziet van graaf Willem VI van Holland, of van zijn opvolger, den ruwaard Jan van Beieren juist is^*). Bovendien waren die Fransche vorsten menschen van een zeer bijzonderen kunstzin en smaak, die door werkelijk schitterende bezoldigingen de kunstenaars naar de Fransche hoven lokten, terwijl er in het Noorden nu eenmaal niet zulke machtige kunstbeschermers waren. Deze Fransche vorsten maakten hun residenties tot de haarden van het artistieke leven van hun tijd en zoo komt het dat juist dàar ook de groote Nederlandsche kunstenaars bloeiden. En dan spreekt het van zelf, dat zij ook wel den invloed ondergingen van hun omgeving, waar men Spanjaarden en Italianen, Lotharingers, Duitschers en Saracenen aantrof.

reims kathedraal. elizabeth van de visitatie.

Van die vorsten is Karel V, dien men reeds bij zijn leve den ‘Wijze’ noemde, als koning politiek de meest belangrijke van het broedertal, waarvan de hertog van Berry zich de grootste kunstliefhebber en verzamelaar toonde, terwijl Philips de Stoute, hertog van Bourgondië, als stichter van de Chartreuse van Champmol bij Dyon en lastgever van den genialen Nederlandschen beeldhouwer Claus Slut er, voor ons het grootste belang heeft.

*) Vgl. Six: à propos d'un repentir de Hubert van Eyck, Gazette des Beaux Arts 1904, bldz. 177-178.

[p. 383]

Uit Froissart's kronieken of de ‘geschiedenis’ van Christine de Pisan, uit de zeer uitvoerige ‘comptes’ van deze vorsten, zien wij dat wij ons bevinden in een zeer geordende samenleving, die uitmuntte door verfijnde geestelijke beschaving en bovenal door buitengewonen schoonheidszin. Doch ‘eine bestimmte Kultur ist die Lebensweisheit, welche sich eine bestimmte soziale Organisation in einer langen Abfolge von Generationen errungen hat’, schrijft Dvorak. Zoo zal ook deze cultuur op te vatten zijn als de consequentie van de toestanden in vorige perioden, beïnvloed door de persoonlijkheden die aan haar spits staan. En daar de kunst een deizuiverste afspiegelingen der cultuur is, is het noodig kennis te nemen, van de Fransche kunst uit den tijd die aan deze periode voorafging.

reims kathedraal. maria van de visitatie.

In het begin der XIVde eeuw is het tijdperk van den bouw der machtige Fransche kathedralen eigenlijk reeds afgesloten. Die te Chartres, Parijs, Amiens, Reims, Beauvais zijn in al hun grootschheid en pracht, in hoofdzaak reeds zoo als wij ze thans nog bewonderen. Later eeuwen zagen weliswaar torens verrijzen, hier en daar stukken aanbouwen, gedeelten afmaken, enkele stukken gingen ook door branden of andere oprzaken verloren, maar in hoofdzaak was deze bouwperiode toch geëindigd. De voor die kerken typische beeldhouwwerken zijn ook meest uit de XIIde en XIIIde eeuw. Deze laatste is de groote eeuw van de monumentale gothiek en ook in haar beeldhouwwerken kunnen wij een ontwikkeling volgen.

De woorden van Honorius van Autun ‘toute créature est l'ombre de la vérité et de la vie’ kunnen wij wel beschouwen als een van de meest typeerende bewoordingen van de gothische gedachte. Het streven van den kunstenaar was zeer zeker niet het weergeven van hetgeen hij om zich zag. Hij zou dit waarschijnlijk als een doellooze bazigheid beschouwd hebben. Wat hij wilde uitdrukken was de hoogere idee, die alles beheerscht, de on-materieele waarheid, waarvan de tastbare wereld slechts een afspiegeling is en zoo waren zijn beelden voor hem misschien ook meer wáár, naarmate zij minder aan de materieele waarheid herinnerden. De gothische beeldhouwer leerde dan ook níet een beeld anatomisch juist vervaardigen, maar wel het gewaad in geometrischen plooival construeeren. Wat in onze oogen nu fouten lijken, of zeker hinderlijke tekortkomingen, mogen wij niet in de eerste plaats uit onvermogen, uit nog onrijpe ontwikkeling verklaren, maar wel daaruit dat de kunstenaar

[p. 384]

reims kathedraal. fragment aan het portaal met het laatste oordeel.

zich niet bekommerde om hetgeen onze meer realistische opvattingen eischen. Bovendien zal zeker door een generatie-op-generatie veronachtzamen van deze bemoeiingen, toen men eenmaal weer uit was op getrouwe natuurweergave, de hand van den kunstenaar daartoe verkeerd hebben gestaan. Maar reeds in den loop van de XIIIe eeuw is het meer en meer merkbaar hoe zich de opvatting wijzigt. Steeds duidelijker ziet men hoe de steenblokken, bewerkt tot zeer schoon gestyleerde draperieën, vaag een menschengestalte omhullend, bekroond met een hoofd van zeer krachtige maar volstrekt onpersoonlijke expressie, stereotiep voor bepaalde figuren uit bijbel, kerkvaders, apocryphen of heiligenlegenden, plaats gaan maken voor menschengestalten van steeds krachtiger individueele typeering tevens minder gestyleerd, terwijl die styleering, waar zij voorkomt, met steeds minder gevoel en begrip wordt ontworpen. Nemen wij, om een voorbeeld te nemen, aan de kathedraal van Reims de figuren rechts van de rechterdeur in den voorgevel en die van de Visitatie aan de middeldeur. Die eerste figuren (van ongeveer 1220) hebben een sterke verwantschap met eenige figuren van Chartres van dien zelfden tijd; zij schijnen voornamelijk geschapen om door hun kenteekenen te herinneren aan de bijbelsche personen, die zij voorstellen. Een streven om door de uitdrukking in gelaat of houding, een begrijpen van, meevoelen met of ontzag voor hen op te wekken, vinden wij echter wel in de latere beelden zooals in de beide gestalten van de Visitatie.

Deze zijn reeds ongeveer 1280 door een Duitsch kunstenaar nagevolgd aan de kathedraal van Bamberg, zoodat zij natuurlijk van ouderen datum zijn. waarschijnlijk tusschen 1250-'60^*). Bovendien is merkwaardig, dat zij beïnvloed schijnen door oude Grieksche sculpturen: zoo heeft Maria iets van de bevalligheid van een Tanagrabeeldje, ook in de behandeling van het kleed. In gedrapeerde gewaden, in Coïschen stijl met talrijke kleine plooitjes, die aan het Grieksche pepion herinneren, staan zij daar

*) Vlg. Louis Demaisoa: La Cathédrale de Reims, bldz. 42 vlg.

[p. 385]

reims kathedraal. rechterwand van het middenportaal met de figuren van de visitatie.

met sluiers over de hoofden als de Grieksche kredemna, helaas van de handen beroofd. Vooral opvallend zijn de koppen. Zeer streng gebeeldhouwd, nog lang geen portretten, hebben zij een expressieve kracht en tegelijk een beheerschte zuivere schoonheid, die ons hen doet rangschikken onder het allerfraaiste, dat ooit gebeeldhouwd werd. Elisabeth is de oude vrouw die het leed geduld heeft en berustte, maar nu zonder uitbundigheid, schoon innerlijk diep ontroerd, spreekt met bijna een glimlach op haar van ouderdom wat stroeve en verdroefde trekken, tot de jonge vrouw vóór haar, van den grooten zegen, die komende is over geheel de wereld door het wonder, dat aan Maria gewerd. Doch zelve is zij ook gedachtig aan het wonder dier vervulling harer eigen wenschen. Maria luistert. En met verbazing en vol gespannen aandacht slaat zij haar oogen op tot de profetes, terwijl zij hare woorden niet enkel schijnt aan te nemen maar ook overweegt, zooals de opgetrokken wenkbrauwen blijkbaar aantoonen. In deze koppen is een diep psychologische behandeling van het onderwerp, maar gegeneraliseerd, want nog steeds zijn zij geen individuen aan geen ander gelijk, maar geven zij weer hoe de kunstenaar meende dat de mensch zich in zulke omstandigheden zou gedragen.

In de tweede helft van de XIVde eeuw gaan de gebeeldhouwde figuren den indruk maken van portretten, wier bijzonderheden men in ieder detail na kan gaan, nog voordat, zooals men zegt, van Eyck de eerste portretten schiep! Maar om tot dezen overgang te komen was meer noodig. De kunstenaar, die in zijn groote sculpturen zich niet beijverde de zichtbare werkelijkheid weer te geven, begon er behagen in te scheppen in bijfiguren, op niet in het oog vallende plaatsen, kleine tafereeltjes weer te geven, zooals hij die om zich heen zag, of zich die voorstelde. Op een kapiteel van een der zuilen in de kathedraal van Reims, wordt tusschen gestyleerd lofwerk een wijnoogst afgebeeld. En op het voetstuk van het Christusbeeld tegen de linkerdeur van het Noorderportaal is een lakenkoopman weergegeven die voor de voeten

[p. 386]

van Maria is gevoerd, omdat hij met valsche maat gemeten heeft. En het tympanon van de zelfde deur is gevuld met een kostelijke voorstelling in vijf banden, waarvan vooral alleraardigst van geestig realisme de afgestorvenen zijn, die voor het Laatste Oordeel uit hun doodkisten kruipen.

En met de miniaturen ging het evenzoo. Steeds grooter plaats nemen de profane voorstellingen in, en zij worden meer en meer van het leven afgezien.

Deze omkeer, die natuurlijk meer van geestelijken dan van materieelen aard is, d.w.z. meer het gevolg van een andere opvatting dan van een ander of meerder kunnen, weerspiegelt daarom ook een wijziging in de denkwijze, dus ook in de geestelijke cultuur. Wij zien hoe ook in den staat de wereldlijke macht wint op de geestelijke, en de Fransche kerk hoe langer hoe meer onder den invloed komt van het wereldlijk gezag.

Om nu tot de Fransche vorsten terug te keeren: van hun leven kunnen wij ons een vrij zuivere voorstelling vormen. In de eerste plaats geeft Froissard, die van 1333-1419 leefde, een diep inzicht in dezen tijd en ook het interessante werk van Christine de Pisan. ‘Le livre des faits et bonnes moeurs de Charles V’ doe;t een merkwaardigen blik slaan op personen en zeden uit die dagen.

Zij was de dochter van een astroloog uit Pisa, Thomas de Pisan, dien Karel V met zijn vrouw en toen 4 jarig dochtertje over deed komen naar Parijs. Het meisje kreeg de opvoeding van een jonge ‘demoiselle’ aan het Parijsche hof, terwijl haar vader haar deed onderwijzen in tal van wetenschappen en verschillende talen. Zij begon al vroeg met het schrijven van, vooral lyrische gedichten. Toen in 1380 Karel V gestorven was, kreeg zij van Filips den Stouten de opdracht zijn leven te beschrijven. In die biographie vertelt zij ook veel over des konings familieleven.^*)

Van den hertog van Berry, die, toen Christine schreef, nog leefde, en dien zij waarschijnlijk te vriend moest houden, aangezien haar opdrachtgever Philips, tusschen de voltooiing van het eerste en het begin van het tweede deel van haar werk, gestorven was, vertelt zij uit zijn jeugd: ‘Jolis estoit,

reims kathedraal. zuilkapiteel met afbeelding van een wijnoogst.

amoureux et gracieux et de moult joyeuse condicion’ en verder: ‘Se délecte et aime gens soubtilz, soyent clercs ou autres, beaux livres des sciences morales et histoires notables des polliciers rommaines ou d'autres louables enseignements, moult aimé et volontiers en oit, tous ouvrages soubtilment fais en par maitrise beauls et polis, aornemens riches, beauls édifices dont a fait faire maint, en son pays, à Paris et aliers’. Zoo als hij ons door de geschiedenis is overgeleverd, zoo teekent zij hem ook: groot verzamelaar van boeken, en lastgever tot de oprichting van tal van bouwwerken. Tallooze handschriften met miniaturen zijn ons dan ook overgebleven uit zijn collecties en wij zien de grootste kunstenaars van zijn tijd voor hem

*) Zie over Christiena de Pisan: Christine de Pisan et ses principales oeuvres par Ernest Nys, La Haye, Martinus Nijhoff, 1914, waarin talrijke bijzonderheden over haar leven en hare omgeving voorkomen.

[p. 387]

werken. En dit zijn Nederlanders. In de eerste plaats het beroemde, onvolprezen boekwerk: ‘Les très belles Heures du Duc de Berry’ in het museum Condé te Chantilly. Het zijn de drie broeders de Limbourg, die dit geïllumineerd hebben. Dan is niet te vergeten het handschrift 11060 ‘Heures de Brabant’ in de koninklijke Bibliotheek te Brussel van de hand van den grooten André Beauneveu uit Valenciennes en Jaquemart de Hesdin.

reims kathedraal. de oneerlijke lakenkoopman aan het portaal van het laatste oordeel.

Deze Beauneveu is met Claus Sluter wel de machtigste figuur uit deze groep kunstenaars. Miniaturist en schilder, was hij bovendien beeldhouwer en architekt. Hij was het ook, die voor den hertog van Berry de architect was van het kasteel van Méhun Sur Yèvre. Wij vinden het afgebeeld in de Heures de Chantilly en moeten het wel zeer betreuren dat er niets van over is. Wij hebben ook twee curieuse getuigenissen van dien tijd zelf over Beauneveu en Mehun. Het eerste vertelt dat Philips de Stoute in 1393 zijn twee voornaamste kunstenaars, Claus Sluter en den schilder Jean de Beaumetz op zijn kosten naar Mehun zond, om het werk van Beauneveu te gaan bestudeeren. En het tweede getuigenis is van niemand minder dan Froissard zelf, die in zijn kronieken schrijft: ‘Encoires (1390) se tenoit il (de Berry) a Mehun sur Yèvre et se tint plus de trois sepmaines et se devisait au maistre de ses euvres de taille et de pointure, maistre Adryen Beau Nepveu à faire nouvelles ymages et pointures. Car en telles choses avait il grandement sa fantaisie, de tous jours faire oeuvres de tailles et de pointures et il estoit bien adreschié, cardessus ce maistre Adryen, dont je parle, n'avoit pour lors meilleur ne le pareil en nulles terres, ne de qui tant de bons ouvrages fussent demourés en France ou en Haynnau^*) dont il estoit de nation ne au royaulme d'Angleterre’.

Hieruit zien wij dat Berry niet alleen een groot verzamelaar en lastgever voor kunstwerken was, maar ook hoe hij er zich persoonlijk mee bemoeide en er met zijn kunstenaars over sprak. Hij liet dan ook niet minder dan zestien kasteelen bouwen, waarvan het eene al schitterender was dan het andere. Wij kunnen slechts zijn arme onderdanen beklagen, die dat alles moesten bekostigen. Aan opstanden heeft het dan ook niet ontbroken! Ook in de ‘comptes’ van zijn hof-

*) Men vergete niet dat Valenciennes, de hoofdstad van Henegouwen, zoowel de geboortestad van Froissard als van Beauneveu was; en dat het dus niet te verwonderen is dat de kroniekschrijver zoo de lof van zijn stadgenoot verkondigt. Froissard had lang aan het Engelsche hof vertoefd.

[p. 388]

houding vinden wij tal van aardige trekjes. Zoo blijkt bijvoorbeeld dat deze bewegelijke vorst, als hij zich verplaatste, zich dikwijls zijn beer liet achterna zenden en wij vinden trouw de kosten daarvan genoteerd. De aalmoezen door hem aan tal van nooddruftigen verstrekt zijn nog al tamelijk groot en het is merkwaardig te lezen wat dikwijls de drijfveeren van den hertog geweest zijn om geschenken te geven. Onder het hoofd, ‘menus dons et offrandes’ vinden wij bijvoorbeeld vermeld: ‘à Thomas de Sault, jardinier de Monceau qui avait apporté de la violete à Monseigneur 49 s.t.’^*) Dat deze post voorkomt onder de rubriek ‘menus dons et offrandes’ bewijst wel dat het geen betaling op een bestelling is maar een belooning voor een geschenk. De hertog hield er ook een volière op na, want hij liet betalen ‘à Jehannin l'oiseleur pour oiseaulx que mondit seigneur avait fait prendre de lui pour mettre en la cage de Néelle 45 s.t.’

Maar de prins was niet alleen een groot verzamelaar van boeken, hij is wel de eerste geweest, die er een collectie van munten en cameeën op nahield. Na de antieken werden ook de eerste medailles niet in Italië doch in Frankrijk geslagen en het is aangetoond dat die medailles Pisanello er toe brachten zijn italiaansche medailles te maken, waarbij hij den franschen stijl volgde.

Doch ook de koning omgaf zich van kunstwerken en schijnt zelf een werkzaam aandeel aan sommige bouwwerken te hebben genomen, zooals blijkt uit wat Christine de Pisan van hem schrijft: ‘en effet que notre Roy Charles fut sage artiste, se démontra vray architecteur, deviseur certain et prudent ordeneur, lorsque les belles fondations fist faire en maintes places, notables édifices beaulx et nobles, tant d'églises comme de chasteauls et autres bastiments et ailleurs, si comme assez près de son hostel de Saint-Paul, l'église tant belle et notable des Célestins, si comme on la peut véoir, couverte d'ardoises et si belle, et la porte de cette église a la sculpture de son ymage et de la royne s'espousse^*) moult proprement faite’. Van iemand van wien wordt gezegd dat hij is: sage artiste, vray architecteur, deviseur certain et prudent ordeneur, moet men toch wel vermoeden dat hij zelf meewerkte aan de ontwerpen van die bouwwerken. Trouwens als Christine van hem zegt dat hij de zeven ‘sciences liberalles’ beheerschte: grammaire, rhétorique, logique, arismétique, géometrie, musique, astrologie, wijst zij er uitdrukkelijk op hoe hij, speciaal voor zijn bouwwerken, nut had van arismétique en géometrie.

En zooals die van Berry was ook 's konings bibliotheek beroemd. Het is merkwaardig te lezen hoe deze vorsten elkander de boeken uit hun verzamelingen uitleenen om ze te doen overschrijven en door knappe, vaak met name genoemde artisten te doen illumineeren. Zoo leende Karel V aan Louis d'Anjou een 13e-eeuwsch handschrift. Deze liet door een van zijn hofschilders, Jean de Bruges of Jan Bandol, die in 1373 den titel ‘pictor regis’ gekregen had en ‘peintre et varlet de chambre de monseigneur de Roy Charles V’ was, doch toen weer eens in dienst van Anjou stond, deze platen gebruiken voor ontwerpen van tapisseriën. Deze ontwerpen zijn uitgevoerd, - deels wel veel later - en de weefsels prijken nu, in een reeks van tafereelen de Apocalyps illustreerend, in de kathedraal van Angers.^†)

Maar van wat voor Philips den Stoute werd gemaakt, is misschien nog het meeste over. Dat bevindt zich bijna alles in Dyon en was voor mij de drijfveer tot het schrijven van deze schets.

*) Monseigneur is de titel van de prinsen uit het vorstelijk huis.

*) Deze beide beelden zijn in het Louvre. Men schrijft ze toe aan Jan van Luyk. Zie Fierens Gevaerts: la Renaissance Septentrionale et les premiers maîtres Flamands librairie v. Oest en Co. Bruxelles.

†) Van dezen Jan Bandol is nog één ander werk bekend, nl. de groote miniatuur uit den bijbel van Jean de Vaudetar in het museum Meermanno Westreenianum te 's Gravenhage, voorstellende de aanbieding van het boek aan den korting.

[p. 389]

zacharias.
claus sluter. profetenput. daniël. chartreuse de champmol bij dyon.
jesaias.

[p. 390]

II.
Claus Sluter.

Philips van Bourgondië werd door zijn vader in 1363 met dat hertogdom beschonken en was daar dus eigenlijk een vreemde. Hij werd in 1342 geboren en huwde tegen zijn zin met Margaretha van Vlaanderen. Zij was hem te leelijk, maar hij liet zich overhalen door den koning en ook door het niet onaangename vooruitzicht zijn schoonvader op te zullen volgen als graaf van het rijke en schitterende Vlaanderen. Het was zijn bedoeling van Dyon te maken een klein Parijs, een schitterende residentie voor zijn hof en voor dat van zijn nageslacht. Die nakomelingen echter wenschten anders. Jan zonder vrees behield Dyon nog wel als residentie maar was te bewegelijk om er veel te zijn en Philips de Goede voelde zich veel meer thuis in Vlaanderen, zoodat tijdens zijn regeering alle groote kunstenaarsateliers te Dyon gesloten werden, de buitenlanders er niet meer komen en, - getuige Jan van Eyck - de artisten uit het Noorden thuis blijven om voor de hertogen te werken. Philips de Stoute dus is de groote opdrachtgever van de kunstwerken in Dyon uit deze periode en wat er nog na zijn dood vervaardigd werd is toch, hetzij door hem opgedragen, en volgens zijn wil, hetzij navolging van zijn stichtingen.

De grootste daarvan is de Chartreuse van Champmol aan de Ourthe, ongeveer tien minuten gaans buiten Dyon. Deze Chartreuse moest het St. Denis van Bourgondië zijn, de begraafplaats van de hertogen. In schitterende mausolea zouden zij daar rusten. Het was echter tegelijk een klooster van Karthuizerbroeders, waar de hertogelijke familie een eigen kapel bezat. Zoo verrichtte dus de hertog, bij het stichten van dit klooster, tegelijkertijd dat hij voor zijn eigen verheerlijking zorgde, ook een daad van piëteit. En waar hij geld noch moeite spaarde om door de eerste kunstenaars van zijn tijd deze stichting te doen worden tot een geheel van zeldzame schoonheid, en hij zelf daarbij toonde een man te zijn van smaak en met groot vertrouwen in zijn artisten, werd dit klooster tot een der merkwaardigste gedenkteekenen uit deze periode van hooge cultuur.

Een eenvoudig poortgebouwtje geeft toegang tot de Chartreuse, nu het Asile des Aliénés van het departement van de Côte d'Or. Men schelt er aan en een portierster met wat sleutels geleidt u door den stillen tuin. Groote boomgroepen, wat heesters, bloemperken hier en daar, gazons. Het is er heel stil. Ik zag er wat mannen rondloopen, die in den tuin arbeidden of met een kruiwagen sjouwden. Een vrouw harkte, een andere veegde ergens een stoep aan. Het waren allen verpleegden. Zacht ruischte een eindje verder het water van de Ourthe en hier en daar dommelde er een oude van dagen op een bankje. Dicht bij den ingang staat een oud brokkelig stuk toren. Dat was, zeide men mij, de toegang waardoor de hertogen gingen naar het oratorium, waarin de familiegraven waren. Het pad loopt iets naar beneden en tusschen eenvoudige, wat sombere gebouwen door, komen wij op een breed pleintje, afgesloten door veel groen. Hier in het midden staat dat onvolprezen meesterwerk van onze eigen Nederlandsche veertiende eeuwsche beeldhouwkunst, de put met de profeten, die Claus Sluter bouwde en hieuw uit den steen van Asnieres voor zijn meester, Philips den Stoute. Midden in den zeskantigen put met een middellijn van 4.50 M, verrijst een eveneens zeskantig voetstuk. Daarop staat een smallere zuil, waarvan de zeskanten als nissen, waarin hij de levensgroote profetengestalten plaatste, bewerkt zijn. Tusschen en boven iedere twee figuren is een engelengestalte aangebracht. Die engelen torsen tezamen een soort baldakijn. Dat is alles. Het geheel is thans door een eenvoudige moderne constructie tegen weer en wind beschermd. Maar dit grauwsteenen gevaarte heeft eenmaal gepraald in fijne kleurenpracht en toen verhief zich op

[p. 391]

mozes.
claus sluter. profetenput. david. chartreuse de champmol bij dyon.
jeremias.

[p. 392]

dien baldakijn een Golgotha, een kruis met een levensgrooten Christus en aan zijn voeten een handenwringende Magdalena en een bezwijmende Moedermaagd, gesteund door den jeugdigen Johannes, den meest geliefden der Apostelen, zooals de middeleeuwsche dogmatiek dat wilde en zooals wij het zoo tallooze malen zien kunnen op die wonderlijk zoete beelden van stille droefheid en vooral van groote liefde en aandacht van den schepper voor zijn onderwerp. Helaas, de tijd deed de kleuren uitslijten, verwoestte het groote Drama en liet ons alleen het steunstuk in zijn grauwgele zachte kleur. Men vond nog de romp van den gekruisigde en eenige fragmenten die in het archeologisch museum bewaard worden, maar hier staat slechts wat de tijd sparen wilde en wat de tijd van de revolutie niet vernietigde omdat het struikgewas het aan de oogen onttrok. Er zijn bewonderaars, die dankbaar zijn omdat de pracht der kleuren verdwenen is, daar zij meenen dat de grijze stille toon van den huidigen toestand meer den ernst en de grootschheid van het monument ten goede komt. Ik kan mij met die opvatting niet vereenigen. Laat men toch niet vergeten dat het polichromeeren van dergelijke beelden niet aan den eerste den beste werd toevertrouwd maar dat niemand minder dan Jan Maelweel, de eerste hofschilder van Philips, er mee belast werd. En hoewel wij van Maelweel slechts een schilderij - in het Louvre - kennen, mogen wij toch absoluut zeker zijn dat het aan een man, die in een tijd van zeer hoog ontwikkelden schoonheids-zin bij een vorst van den kunstzin van Philips op hooge waarde werd gesteld, toch werkelijk wel toevertrouwd was hier met zijn kunst de schoonheid nog te hulp te komen. Het lijkt mij een veel voorkomende zonderlinge dwaling dat de schoonheid van een oud kunstwerk verward wordt met de charme, die het gekregen heeft door de schade aangericht door de inwerking van den tijd. Ik betreur het ontbreken van deze kleuren, waarvan men de beschrijving over heeft en hier en daar nog sporen vinden kan. En deze verraden genoeg hun zeer zachten en stillen aard. Ik vond een heel bleek groen, een licht violet, een zacht rose, aangebracht in vlakke tonen.

claus sluter. christus. (fragment van de profetenput). dyon musée archéologique.

De Mozesput: dat is de naam, waaronder dit kunstwerk meer algemeen bekend staat. Profetenput is de meer juiste en wetenschappelijk meer gebruikte naam. In de kleine, saamgedrongen, zwaar gedrapeerde Mozes-figuur komt de geweldige overheerschende kracht van den ijzeren wil, gebaseerd op Gods eigen woord tot uiting. Mozes beurt het hoofd op tot een verkondiging, duister en dreigend in haar geheimzinnigheid van schijnbare onbeduidendheid: ‘Immolabit agnum multitudo filiorum Israhel ad vesperam’ (Tegen den avond zal de schare der kinderen Israels een lam tot offer slachten.) En welk een macht van uitdrukking heeft deze stoere kop, door haren en baard als leeuwenmanen omgeven, van den

[p. 393]

man, die wist welk Offerlam hij verkondigde, die heel het drama kende! Ziet den bitteren toegeknepen mond, de gefronste wenkbrauwen en de heerschende doordringende oogen. Moet men zich niet voorstellen dat een verkondiging van dien man geloofd moet worden en men ook door het onbegrijpelijke zijner woorden zal worden beangstigd?

Welk een verschil met den beroemden Mozes van Michel Angelo. Trouwens dit is een geschikte gelegenheid om den grootsten beeldhouwer van Italië te vergelijken met den machtigen kunstenaar uit het Noorden. Bij beiden een kop, opgevoerd tot een uiterste grens van krachtsuitdrukking. Bij beiden daartoe als middelen een geweldige onnatuurlijke baard, het fronsen der wenkbrauwen. Bij Michel Angelo zeker bewust ook daartoe die eigenaardige traditioneele horentjes^*) gebruikt. Sluter maakte die horentjes ook, maar ik geloof niet dat hij die als uitdrukkingsmiddel aanwendde.

De Italiaan overdreef in zijn zittende figuur de proporties zeer. De armen en beenen bijvoorbeeld zijn buiten verhouding zwaar. Maar hij deed het met zooveel kunde dat het de meeste beschouwers ontgaat en in het geheel niet hindert. Het was een kunstmiddel bij hem om een nog sterker uitdrukking van bovenmenschelijke kracht te krijgen. En hij bereikte zijn doel volkomen.

De Nederlander heeft een zeer zuivere proportie bewaard. Doch de eerste aanblik geeft een gewaarwording alsof de figuur is samengedrongen en wat heel erg breed. Dit is echter, geloof ik, een gevolg van het streven des kunstenaars om de figuur in harmonie te brengen met den bijzonder zwaren kop (hoewel het gelaat zelf eer klein dan groot is) waartoe hij de gestalte drapeerde in een mantel met zeer zware en schoon gelegde plooien

claus sluter, profetenput, een der engelen, chartreuse de champmol bij dyon.

Maar vooral is het interessant de baarden van beide gestalten te vergelijken. Hier zien wij hoe Sluter in natuur-weergave toch de minder-ver gevorderde is. Maar men vergete dan ook niet hoe Michel-Angelo voortbouwde op een gansche schaar van groote kunstenaars, op een traditie die al lang zocht naar naturalisme en realisme, dat Donatello's werk niet alleen, maar ook de rijke vondsten van overblijfselen der antieken hem als voorbeeld konden dienen, terwijl Sluter midden in een generatie stond, die zocht naar de natuurweergave en juist bezig was een tra-

*) Deze horentjes berusten op een fout in de Vulgata, waar het hebreeuwsche woord, dat zonnestralen beteekent, vertaald werd door horens.

[p. 394]

ditie van stylisme, dogmatisme en gemaniereerdheid te overwinnen! Waar de baard bij Michel-Angelo werd tot een vracht van wel onnatuurlijk zware, maar toch altijd de materie van haar en de eigenschappen daarvan volkomen eerbiedigende wrongen en krullen, saamgehouden door vingers, die duidelijk de lichtheid van hun last verraden, schiep Sluter iets, dat meer lijkt op een aangegroeide, zeer zware koek, waarin hij wat fijne golvingen heeft aangebracht. Men kan zich moeilijk voorstellen dat deze baard door den wind uit zijn fatsoen gebracht kan worden. En dan de koppen. Bij Michel-Angelo een zeldzame verschijning, een oer-kop, niet menschelijk maar op den mensch gebaseerd. De kop is als het ware geconstrueerd op den schedel, die er duidelijk in terug te vinden is, b.v. in de jukbeenderen, de oogkasranden, de voorhoofdsknobbels. Hij is bijna zuiver symetrisch, slechts heerscht in enkele onderdeelen als de stand der wenkbrauwbogen of de neusvleugels eenige asymetrie. Dit werkt mee tot de groote werking van kracht en van het onmenschelijke. De natuur werd hier gebruikt als uitgangspunt voor het doel, dat Michel-Angelo met absolute zekerheid nastreefde. Sommigen willen in den lichtgebogen, maar in den rug weer ingedrukten neus een streven zien het joodsche type weer te geven maar ik kon er dat niet in herkennen en geloof ook niet dat dit in overeenstemming zou zijn met des meesters aard. Een type, een individu te geven was geenszins zijn bedoeling, bij hem zat het streven voor, de idee van de overheerschende oerkracht uit te drukken zooals de antieken dat in een Zeuskop deden.

Neen, een individu zocht Sluter: Deze, door zorgen en lijden, door jaren en ook door opofferende toewijding gerimpelde kop, kunnen wij ons voorstellen een portret te zijn, naar een model, maar zóó door den kunstenaar bewerkt, dat wij er Moses in herkennen, zooals wij ons hem denken.

Dit nu is een eigenaardig verschil tusschen Michel-Angelo en Sluter. Bij Michel-Angelo die aan iemand op het verwijt dat zijn portretten van de Medici niet geleken, antwoordde dat na honderd jaar niemand dat meer zou kunnen beoordeelen, een zich vrij laten gaan volgens de driften van ideeën, echter steunend op zijn ontzagwekkende kennis van anatomie, techniek, enz. daarbij wel degelijk effectmiddelen aanwendend - bij Sluter het zeer trouwe copieeren van de natuur, maar die bezielend naar zijn theologische, psychologische of aesthetische opvattingen, cf volgens de aanwijzingen van geleerden en geestelijken. Van beiden kennen wij portretten. Maar gelijken de koppen der vorsten uit het huis Medici, die de Italiaan schiep voor hun grafkapel in San Lorenzo te Florence, op hun portretten, zoo als wij die kennen van Benozzo Gozzoli, Botticelli, of Bronzino? Wij weten nu immers hoe Michel-Angelo daar zelf over dacht. Maar de Nederlander schiep portretten van zijn vorsten, die zeer levensvol aandoen, geheel beantwoorden aan de beschrijving, die wij van die menschen kennen en bovendien, wat Philips betreft, gelijken op andere portretten, die wij van hem hebben.

Naast Mozes koning David: De kroon dekt het hoofd met de half geloken oogen, peinzend, wat droevig, meewarig. Het is een figuur van stillen ernst, van bezonkenheid en bespiegeling. Ook berusting ligt in den mond ‘Foderunt manus meas et pedes meas, numerarunt ossa’ staat op het neerhangende deel van de boekrol in zijn hand. ‘Zij hebben mijn handen en mijn voeten doorboord, zij hebben mijn beenderen geteld’. Het is, als bij Mozes, wederom een verkondiging van het groote Drama. En de profeet weet dat er geen ontkomen aan is.

Maar welk een zeldzame macht van zielkunde ligt er in dit beeld. De kunstenaar heeft hier wel heel duidelijk getracht om in zijn Davidfiguur uit te beelden den wonderlijken man, dien wij uit Samuel leeren kennen. Vooral treft ons de zachtmoedigheid in deze trekken. Dit is geen groot veldheer. Heeft Sluter zich niet gezegd dat zijn overwinnin-

[p. 395]

gen het werk van God waren wiens werktuig hij was? Is dit niet de man, die tot tweemalen toe het leven van zijn vervolger Saul in zijn handen had en hem liet gaan? De man, die groote zonde bedreef aan Uria, de man van Bathseba, maar die onderworpen de zware straffen droeg, die daarvoor over hem kwamen? Maar vooral ook is hij de dichter en harpspeler. De geheele figuur is soberder en strakker gehouden dan die van Mozes, in de lange recht neervallende plooien, slechts boven den voet even ombuigend, zooals dat op vele gevelfiguren van de gothische kathedralen voorkomt.

Naast hem staat Jeremia. Hij heeft de houding van iemand die voorleest. Zijn blikken zijn gericht op de opengeslagen bladen van het boek in zijn handen, maar zijn hoofd houdt hij wat opgeheven en het is of zijn mond slechts even gesloten is na het uitspreken van de woorden: ‘O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus’, ‘O gij allen, die langs den weg schrijdt, hoort en ziet of er een leed is als mijn leed’.

Dit is wel de klaagprofeet! Maar welk een beheersching in dit gelaat, waar het leed in gegroefd is maar dat niet wordt gekenmerkt door een plotselinge uitdrukking van smart. Het is of hij zich al overgegeven heeft aan de overtuiging dat men toch niet luistert naar zijn voorspellingen en naar zijn raadgevingen, die nog zouden kunnen redden.

Dan volgt die zeldzaam levensvolle gestalte van Zacharias. Hij is wel een zeer droevige figuur, een man wien tranen niet vreemd zijn en wel gebukt gaande onder de meest troostelooze voorspelling, die van het smadelijke: ‘Appenderunt mercedem meam triginta argenteos’, ‘Zij hebben mijn loon op dertig zilverlingen gesteld’. Troostelooze weemoed over ondankbaarheid, door de jaren gebukt, daarbij een zeer karaktervolle kop.

Hoe anders zijn buurman, Daniel, de dreigende, uittartende, den van toorn verwrongen kop opheffend ‘Post hebdomadas sexaginta occidetur Christus’, ‘na zestig weken zal Christus gedood worden’, zijn de woorden waar hij heel nadrukkelijk met de beide handen op duidt en zijn gelaatsuitdrukking bergt al den toorn, de bitterheid, de vertwijfeling bijna, die deze profetie in hem oproept. Maar de wonderlijkste, zeldzaamste figuur aan dit monument is de laatste der profeten: Jesaias. Er is iets vreemds krampachtigs in de wijze waarop hij zijn gordel neer schijnt te drukken en in het vooroverhouden van zijn hoofd. Wonderlijke kop met den grooten, kalen schedel boven het gerimpelde voorhoofd, dan de diepliggende oogen ter weerszijde van den forschen neus met de zware groeven boven de snor. Snor en baard zijn hier buitengewoon mooi van afwerking. De kop doet mij altijd even denken aan de Zuccone van Donatello maar dit komt misschien alleen door den kalen schedel en den grooten neus; de hoofdindruk, dien deze figuur maakt is een van leed, ouderdom gebogen door smart, zorgen en ontberingen in vreemd contrast met het rijke ornament van zijn gewaad. Zijn spreuk is: ‘Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondente se obmutescet et non aperiet os suum’, ‘Zooals een schaap naar de slachtbank gevoerd wordt en zooals een lam voor den scheerder, zal hij zwijgen en zijn mond niet opendoen’.

In de interessante monographie, die Kleinclausz. aan hem heeft gewijd^*) vinden wij tal van belangwekkende bijzonderheden over deze figuren. Hij vertelt onder anderen dat Claus Sluter, die van Philips een heel mooi huis met werkplaats had gekregen, vlak bij de Jodenwijk woonde. En, aangezien hij in deze koppen Israelitische typen ziet, meent hij dat de kunstenaar misschien zoo geschied-getrouw is geweest dat hij voor deze joodsche figuren ook modellen uit dat ras zou genomen hebben. Of dit waar is, is natuurlijk niet na te gaan, maar wel blijkt hieruit hoe sterk individueel deze koppen zijn, dat de gedachte

*) Les Maîtres de l'art: Kleinclausz, Claus Sluter, Libraire de l'art ancien et moderne, Paris.

[p. 396]

aan modellen opgewekt wordt. Bij welke, evenmin als portretten bedoelde figuren uit de vorige periode, kan men daar aan denken? Ziehier dan toch wel een heel sterk blijk voor de ontwikkeling, die ik getracht heb in heel groote trekken te doen uitkomen. Maar er is nog meer dat onze belangstelling opwekt aan deze figuren. Zoo bijvoorbeeld hun fantastische costumes. Men vermoedt dat de kunstenaar deze figuren niet geheel gefantaseerd heeft maar dat men ze op moet vatten als afbeeldingen van de gestalten uit de hoffeesten: processies, mysteriespelen, enz., die juist in dien tijd zeer in zwang waren. Aan deze, ik zou haast zeggen maskerades, werden geen kosten gespaard en de beroemdste costumiers, ook al een soort kunstenaars in dien tijd, werkten samen met schilders en juweliers om aan deze gewaden een onvergelijkelijke staatsie te geven. Deze beelden zijn ook overdekt met zeldzaam fraai nagevolgde en bewerkte bijouteriën. De namen van bekende goudsmeden zijn tot ons gekomen en wel frappeert het dat een van de eersten onder hen in Parijs genoemd wordt Henry Orlant, wat weer op Nederlandsche afkomst wijst^*). Een ander leverde een diadeem in koper voor de Magdalena van de kruisiging en een bril voor Jeremias!

Maar er zijn nog zes andere figuren over aan deze put. Het zijn de engelen, geplaatst op de slanke zuiltjes met de sierlijke kapiteelen, die de groote figuren van elkander scheiden. Zij torsen, zich licht vooroverbuigend, schijnbaar op hun uitgebreide vleugels het platform, waarop het groote Drama werd afgespeeld. Zij zijn de wezens van andere orde, die de gestalten van het Oude Verbond verbinden met het door hen voor spelde Drama des Nieuwen Verbonds. Zij buigen zich over de profeten als troostbrengers in hun kinderlijke reinheid, troost van tranen uit medegevoel, van aandoening en ontroeren. Zij zijn van een eindelooze, onvergelijkelijke teederheid en kinderlijkheid en zij voorspellen de kinderlijke engelgestalten van Van Eyck of Hugo van der Goes. En in hun ontroerende gevoeligheid, hun zeldzame natuurlijkheid, stel ik hen verre boven de, vooral schoone, maar niet menschelijke analoge figuren van een Botticelli. Ziet bijvoorbeeld hoe een hunner dat echt-kinderlijk bedroefde gebaar maakt, het handje plat gespreid te drukken tegen de wang en op het oog, een ander zich het oog wrijft met den rug van de hand, een derde de handen over de borst kruist, en let op dat heerlijke kopje. En welk een aanleiding voor den kunstenaar om verrukkelijke lijnenwerking te scheppen in de losse en lange, eenvoudige en natuurlijke plooien van de wijde gewaden dezer zich iets vooroverbuigende figuren, en ziet bijvoorbeeld het groote nut, dat Sluter hiertoe heeft weten te trekken uit een opgeheven arm, een gebogen elleboog! Wonderlijk aandoenlijk is de matte, bijna slechts te raden glimlach op sommige van die gezichtjes^*).

Deze engeltjes hebben nog een ander belang. Zij zijn de verkondigers van een type in de Bourgondische kunst en later ook, zooals ik reeds zeide, in de Nederlandsche. Op Sluters eigen werken treft men ze ook aan het graf van Philips den Stoute, verder aan het daarop geïnspireerde graf van Jan zonder Vrees en zijn vrouw door Moiturier en de la Huerta. Ook zag ik twee van diezelfde figuurtjes, sierlijk gedrapeerd, met kleine, heel natuurlijk kinderlijke kopjes, (die natuurlijke kinderlijkheid is iets dat heel veel aan de middeleeuwsche en ook aan de XVe-en zelfs de XVIe eeuwsche jeugdfiguurtjes ontbreekt) een wapenschild met het Fransch-Bourgondisch blazoen torsen in de kapel van de Chartreuse. Over dit werkelijk schoone kunstwerk heb ik niets kunnen vinden, hoewel ik wel vermoed dat het uit de omgeving of de school van Sluter stamt.

(Slot volgt).

*) In het contract met den abt van St. Etienne (zie later) wordt Sluter genoemd Claus Sluter de Orlandes, hetgeen beteekent ‘van Holland’,

*) Over het aandeel dat de gezellen in dit werk hadden. zie Fierens Gevaerts, bldz. 70 en 71.