Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 24
(1914)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 297]
| |
altaarstuk (ritablo), 15de eeuw. victoria en albert-museum.
| |
[pagina 297]
| |
Oude Spaansche kunst,Ga naar voetnoot*)
| |
[pagina 298]
| |
alleen in het Louvre een vrij goed, hoewel niet overzichtelijk geheel. Toch is ook daar de verzameling onvolledig en verbrokkeld; de drie Zurbaran's geven in het geheel geen beeld van zijn hoogste kunnen en evenmin zal men er een inzicht krijgen in de zonderlinge maar geniale kunst van El Greco door de enkele twee stukken die er van hem zijn. In het Mauritshuis is één Velasquez: het portret van den Infant Baltasar Carlos, waarvan zich in het Buckingham Palace een herhaling bevindt. Beide zijn waarschijnlijk kopieën - mogelijk door Del Mazo - van een verloren gegaan origineel.... Dan is er de zeer mooie, welbekende Murillo, de Madonna met het Jesuskind staande op haar schoot, en een verdwaalde Cerezo, - dat is al. Ik geloof verder niet, dat ik mij vergis als ik zeg dat in het Rijksmuseum de ‘Verkondiging’ van Murillo het eenige Spaansche stuk van beteekenis is. En ook van dit schilderij vindt men elders een herhaling, n.l. in het Hospitaal der Liefdadigheid (de la Caridad) te Sevilla. Hoe is het ten slotte gesteld met de Spaansche kunst in de National Gallery te Londen? Men vindt er een kleine keur-collectie - enkel mooie stukken van enkele groote meesters - juist genoeg om een geheel verkeerd beeld te krijgen van het wezen en de beteekenis der Spaansche kunst. We missen er het veel minder-mooie maar typischer Spaansche werk van oudere en kleinere meesters. De Spaansche zaal in de National Gallery maakt meer dan eenig andere den indruk bijeengebracht te zijn door een smaakvol kunstkenner, wien het meer te doen was om voortreffelijk werk dan om een vertegenwoordigend geheel, - een bekend verschijnsel ook in zoo vele musea, die uit particuliere verzamelingen zijn gegroeid. Juist daarom zijn tentoonstellingen als de onlangs in de Grafton Galleries gehoudene van zoo bijzonder groote beteekenis. Geen der grootere meesters mag er op zijn allerbest zijn, we krijgen er een verscheidenheid als nergens buiten het Prado en, oordeelkundig geschikt door een commissie waarvan de heer M.W. Brockwell, aan wien we ook de prachtig-gedocumenteerde catalogus verschuldigd zijn, de ziel uitmaakte gaven de tweehonderd stukken een overzichtelijk beeld van de langzame ontwikkeling, den bloei en het verval om niet te zeggen ondergang der Spaansche schilderkunst. De tijd voor deze expositie was goed gekozen. Dertien jaar geleden, in 1901, organiseerde de directeur van de schilderijenverzameling der City in de Guildhall een uitgezochte, zij het kleine, tentoonstelling van oude Spaansche kunst, met in de aangrenzende zalen niet minder dan honderdtwintig schilderijen van modernenGa naar voetnoot*). Hoe belangrijk die expositie ook was, de aan oude Spaansche meesters toebedeelde ruimte was algeheel onvoldoende. Tal van schilderijen moesten onuitgepakt in de kelders blijven staan en meesters als Ribera, Zurbaran, Sanchez Coello en Carreno de Miranda ontbraken geheel. Alleen Velasquez was er schitterend. Op de onlangs gehouden tentoonstelling ontbreekt er van de belangrijkste schilders uit Spanje's bloeitijd niet één; die van vóór Velasquez en van den nabloei zijn er in groote getale en de kunst van Goya, de meester die in de achttiende eeuw Spanje's vergeten naam weer naar voren bracht, prijkt er in al baar rijke verscheidenheid. En voor velen heeft ook het kleine achthoekige zaaltje waar de primitieven huizen, zijn bijzondere aantrekkelijkheid. Het is er een andere wereld, die men binnentreedt, een vreemde, geheimzinnige wereld, waarin maar één streven, één gedachte uiting vond, die van extatische godsvrucht. Het is er een gemeenschap van heiligen en martelaressen, de Christus zijn kruis dragend en de | |
[pagina 299]
| |
Moedermaagd in rouwe, de heilige Ursula met haar omvangrijke maagdenstoet, St. Michael in zijn strijd met den Satan, de hl. Franciscus met de bloedige stigmata en St. Vincentius, de heilige van Valencia met de hand op het teeken van zijn martelaarschap, het schuinstaande kruis (crux decussata). Hoever moet men teruggaan om te komen tot de allereerste kinderlij k-simpele uitingen der oudste Spaansche schilders? Laten we
altaarstuk, midden 13e eeuw. (fig. roger fry. esq.).
de aanwijzingen der Spaansche kunsthistorici volgen en ze zoeken onder de miniaturisten die in de kloosters en ook op het koninklijk Alcazar werkten aan lijvige manuscripten. De eersten kwamen uit Frankrijk en in den tijd van Alfons den Wijze, op het einde van de dertiende eeuw arbeidde er een gansche groep aan de verluchting van des konings werken. Het belangrijkste, dat van de Cantigas is nog bewaard en rust thans in de bibliotheek van het Escuriaal. Maar kunstvol zijn die oudste teekeningen nog in geenen deele. Wel is merkwaardig dat twee invloeden van geheel verschillenden aard de teekenstiften van die miniaturisten schijnen geleid te hebben. De invloed van Frankrijk is natuurlijk overheerschend en ook die van de Mohammedaansche kroniekschrijvers uit den Moorschen tijd is duidelijk waarneembaar. Het uitsnuffelen van die alleroudste kunst heeft een eigenaardige bekoring. De kennis van den eersten tijd der Westersche geestesontwaking is nog zoo eng-begrensd; we zien muurschilderingen in kerken te Sevilla, volgens de overlevering terug te brengen tot den tijd der Visigothen; we zien de beroemde Virgen de la Antigua op het oude stuk moskee-muur, dat thans in de nieuwe kathedraal van Sevilla is opgesteld. Ook die Madonna is zuiver Byzantijnsch en gelijkt de oudste kerkstukken in Zuid-Frankrijk. Maar is dat werk zoo oud als de overlevering | |
[pagina 300]
| |
het wil? Volgens Michel is het niet ouder dan om en bij 1350 en moeten we om het allereerste schilderwerk in Spanje te vinden, toch weer de Fransche schilders na, die in de dertiende eeuw over de Pyreneeën naar Navarre kwamen. In het klooster van de kathedraal van Pampeluna zijn nog een aantal silhouetten: een reeks ‘Het leven van Maria’, geschilderd voor de versiering van de graftombe van een bisschop. Even oud of ouder werk vindt men op de muren van het El Cristo-kerkje in Toledo en in de enkele tafreelen uit de Catharina-kapel van San Isidoro in Leon. Deze zijn mogelijk van de twaalfde eeuw, dus uit den meest rusteloozen, kunsteloozen tijd der Middeleeuwen. Met muurschilderingen kan een tentoonstelling zich moeilijk bezighouden, maar uit dien oertijd der schilderkunst zijn toch ook enkele altaarstukken op hout of lappen doek tot ons gekomen en één daarvan, een zeer primitief altaar-fragment is in de Grafton Galleries te zien geweest (pag. 299). Het is niet mooi, het is zelfs zeer leelijk, maar het is ontegenzeggelijk interessant. Met vrij groote zekerheid is vast te stellen, dat het moet dateeren uit een tijd toen de half-mythische Cimabue, de voorlooper van Giotto, in Italië nog maar in zijn eerste kindsheid was. Het is streng Byzantijnsch of Latijnsch als men wil. De Christus troont in het midden in een Mandorla of amandelvormig aureool. De rechterhand is opgeheven in zegening naar Grieksche wijs, de linker houdt een boek. De oogen staan strak, met schele donkere pupillen en twee roode vlekken op de wangen van het haast spookachtig-onwezenlijk belijnd gelaat voltooien een geheel, dat stemming noch ontroering wekt. Hij draagt een geel pallium en een rooden mantel, die hem den linkerschouder en de rechterknie bedekt. Haast uitgewischt, maar toch nog kenbaar, zijn in de spandrels de emblemen der vier evangelisten: Mattheus (de engel), Markus (de leeuw), Lukas (de os) en Johannes (de adelaar). Links en rechts zijn vier tafreelen uit het leven van den heiligen Martinus, die volgens de legende zijn mantel in tweeën sneed en de helft een bedelaar over de naakte schouders wierp. Is dit nu Spaansch werk? In de National Gallery, rechts bovenaan de trap, hangt een altaarstuk van Margharitone, den Toskaanschen schilder, die tusschen 1240 en 1280 in Arezzo en in Sienna werkte, - en de schilderwijze van dit stuk lijkt wonderveel op dat van het straks besprokene. Hier zit in de Mandorla een stijve ovaal-hoofdige onwezenlijk-primitieve Moedermaagd met het Kindeke op schoot en die wijze bengel steekt ook twee vingers op in zegening. Ook hier zijn om het aureool de vier emblemata der evangelisten aangebracht en kleine tafreelen uit het leven der heiligen prijken ter weerszijden. Het is een authentieke Margharitone; misschien de meest karakteristieke, die van hem bekend isGa naar voetnoot*). Ik geloof wel dat in het als Spaansch beschouwde stuk de stijl der gewaden een zekere gelijkenis vertoont met andere oude Catalonische kerkschilderingen en dat er mogelijk een Moorsche invloed is te zien in de teekening der twee zwarte paarden, maar voor wie geen bijzondere studie gemaakt heeft van dat oer-tijdperk der schilderkunst is de overeenkomst tusschen beide stukken zoo treffend, dat men ze zonder aarzeling in eenzelfde groep zou plaatsen. Maar dit is gevaarlijk terrein en hóe gevaarlijk, blijkt uit den heftigen pennestrijd in 1905 in Fransche en Spaansche periodieken gevoerd over de Vermejo, die door lady Wernher op de tentoonstelling werd geëxposeerd en waarvan hier ook een afbeelding is gegeven (pag. 301). Het is een prachtig stuk, vol zwier en schitterende kleur en van een lateren tijd - het einde van de vijftiende eeuw toen de bezielende invloed der Gothiek haar macht ook over Spanje had verbreid. De strijd met de Mooren was ten einde en onder het bewind van den dichter-vorst Juan II van Castilië ving een tijdperk aan van rust en drang naar hooger idealen. Ge- | |
[pagina 301]
| |
durende de gansche eeuw bloeide een druk handels-verkeer met de Nederlanden en zoo kwamen ook Vlaamsche schilders over om te werken voor den katholieken Prins. In 1428 reisde Philips de Goede naar Portugal om er te huwen met de Prinses Isabella en als zijn ‘varlet de chambre’ vergezelde hem Jan van Eyck, de Vlaamsche grootmeester. Deze schilderde hem zijn bruid, maar eenmaal zoover, reisde bij door naar Spanje waar hij verscheiden maanden bleef. Er zijn thans geen schilderijen van hem uit dien tijd in Spanje terug te vinden, maar nochtans is het zeker dat hij grooten invloed uitoefende op het werk van zijn Spaansche kunst-broeders. Tal van Vlaamsche schilders volgden zijn voorbeeld, reisden naar Spanje en ar beidden daar aan het hof van Isabella de Katholieke. En ook is het bekend dat vele schilderijen van meesters als Memlinc, Rogier van der Weyden, Bouts en Gossaert van Mabuse in dien tijd uit de Nederlanden naar Spanje zijn verscheept. 
bartolommeo vermejo, de aartsengel michael, den duivel overwinnend. (eig. dowager lady wernher).
Voornamelijk in Castilië en in het zuidelijk gewest Andalusië, met Sevilla als brandpunt, drong de Vlaamsche invloed diep in het kunstleven door en toch zou het verkeerd zijn hieruit op te maken dat de Spanjaarden zich tot slaafsche navolging van hun groote leermeesters bepaalden. Door alle eeuwen heen ziet men sterke invloeden van buiten op de Spaansche kunstsmaak inwerken, maar toch draagt daar de kunst een specifiek Spaansch karakter, ernstiger, somberder, meer bedwongen en in haar beperktheid steeds waardig en van een eigen hooge schoonheid. Ook de Italiaansche invloed, die naast en | |
[pagina 302]
| |
na de Vlaamsche, van de Oostzijde door de havens van Catalonië en Valencia het toenmalig koninkrijk Aragon binnendrong, was zeer groot en al herkent men duidelijk in vele schilderijen uit dien tijd de inspiratie der oudere Italianen, ook hier kan men niet zeggen, dat de Spaansche kunst haar karakter geheel verloor. De kunst stond laag weinige van de talrijke Aragoneesche schilders kwamen tot groot-machtige uiting, en eerst toen de Italiaansche Renaissance was uitgebloeid, rees de Spaansche kunst tot een hoogte, waarop zij met de Italiaansche kon wedijveren. 
louis de moralès. beweening. (eig. sir john stirling maxwell bart).
De Aartsengel Michael nu, die op het straks genoemde stuk den Satan overwint is volgens den Spaanschen kenner señor Caselias uit Barcelona afkomstig en van de hand van Bartolommeo Vermejo,Ga naar voetnoot*) dezelfde die daar in 1494 de glasschilderingen voor de kathedraal ontwierp. Dit is maar niet zoo voetstoots aangenomen Als men de Gazette des Beaux Arts van April 1905 opslaat, vindt men daarin een artikel van den heer Herbert Cook, die het eerst de aandacht vestigt op dit schilderij, dat hij naar de verlatiniseerde onderteekening: ‘bartelomeus rubeus’ aanzag voor het werk van een hypothetischen Zuid-Franschen schilder, dien hij ‘Maître Roux’ noemt. De zoo hoogst merkwaardige tentoonstelling van Fransche primitieven te Parijs was toen juist geëindigd en het is zoo verwonderlijk niet, dat men al gauw geneigd was werk, dat er vele punten van overeenkomst mee had, lichtvaardiglijk voor Fransch te houden. De heer Cook sneed er zich leelijk mee in de vingers, maar zijn troost zij dat aan dergelijke vergissingen zelfs de knapste kenner niet altijd ontkomtGa naar voetnoot*). Voor mij is deze St. Michael een van de allermooiste paneelen, die de tentoonstelling oplevert. Hoeveel hooger staat dit werk dan de heiligen van Fernando Gallegas en Alexo Fernandes, van Juan de Burgos en zelfs van den weinig bekenden maar toch zeer gevoeligen Portugeeschen meester Vasco Fernandez, van wier hier een zeer mooi maar in treurig verwaarloosden staat verkeerend drieluik hangt. Zie deze Michael in zijn blinkend gouden keurs-pantser, waarin de hooge torens en gebouwen van een middeleeuwsche stad weerspiegelen, in zijn linker de ronde kristallen beukelaar en in de opgeheven rechterhand 't zwaard, waarmede hij het ijslijk monster, dat hij onder den voet treedt, rustig en haast spelenderwijs zal onthalsen. De rijke mantel van goudbrokaat, die hem omhangt, gelijkt een wapperend vaandel en kostelijke juweelen sieren hem van top tot teen. Links onder hem knielt de godvruchtige schenker in zijn grijsbrokaten rok. Hoe meesterlijk-zorgvuldig | |
[pagina 303]
| |
is ook deze ondergeschikte figuur geschilderd! Willen we meer weten van dezen Vermejo of Bermejo, zooals de Spanjaarden hem noemen, en meer zien van zijn werk? Buiten dit stuk zijn er slechts weinige van hem bekend, waarvan de voornaamste zijn een Beweening in de kathedraal te Barcelona, een Veronica in de kathedraal te Vich (bij Barcelona) en een St. Engracia (ook wel St. Helena betiteld) vroeger in de Somzée-collectie en thans in die van Mrs Gardiner te Boston. S. Sanpere y Miquel geeft in zijn boek ‘Los cuatrocentis tas Catalanes’ nog eenige op n.l. een Heilige Vader in het Bisschoppelijk museum te Vich, een dergelijk schilderij en een schets in de verzameling van den heer Pablo Bosch y Barrau te Madrid, twee schilderijen in het museo de Avinyo teFrancia, een Verkondiging en een, eveneens zeer mooie Hl. Michael en ten slotte een Man van Smarte in de particuliere verzameling van den heer R. Holmes te Londen. Een ander weinig bekend maar evenzeer belangrijk Spaansch werk uit de vijftiende eeuw, is het kolossale altaarstuk in het Victoria and Albert Museum te Londen waarvan een afbeelding tegenover de eerste bladzijde van dit artikel is afgedrukt. Als zijn plaats van herkomst wordt een thans niet meer bestaande kerk te Valencia opgegeven. Het is vele meters hoog en breed en heeft een prachtig in hout gesneden Gothisch raamwerk, waarmee de negentien groote en vijf en vijftig kleine afbeeldingen in vakken zijn afgedeeld. De legendarische geschiedenis van Sint George is het onderwerp.
el greco. portret van zijn dochter. (eig. sir john stirling-maxwell bart).
We zien hem in den slag bij Alcora (in 1096) aan de zijde van koning Peter van Aragon strijden tegen de Saracenen; we zien hem den draak verslaan in tegenwoordigheid van de schoone Prinses Cleodolinde en we zien hoe hij, door den provoost Dacian vervolgd en veroordeeld, aan velerlei martelingen wordt onderworpen en ten slotte wordt onthoofd. Boven het tafreel van den slag van Alcora ziet men de Moedermaagd met het kleine Jesuskind en in het vak daarboven is de Christus gezeten met in de hand de wereldbol. Aan zijn linkerzijde zit Elia, en rechts Moses. De Heilige Geest is gesymboliseerd in een witte duif boven zijn hoofd en voorts ziet men engelen, evangelisten, apostelen en profeten in dit wonderlijk-kompleete stuk. In de predella onderaan heeft de onvermoeide schilder tafreelen uit den kruisgang afgemaald. | |
[pagina 304]
| |
Het is een zeer imposant in uitstekenden staat verkeerend, decoratief schilderwerk in rood en zwart en goud, trouw tot in kleine bijzonderheden aan de gouden legende, belangrijk maar niet ontroerend, als zooveel van het werk uit dien vroegen tijd. Uit de overgangsjaren, die nu volgen, zijn weinig namen te noemen: Alonso Berruguete, Juan de Juanes (1523-'79), Pedro Campaña, Luis de Vargas en Morales ‘el divino’ zooals hij opgetogen door zijn landgenooten werd genoemd. Alle deze met uitzondering van Morales, staan sterk onder Italiaanschen invloed; ook Campaña ondanks zijn Vlaamsche afkomst. De beeldbouwer-bouwmeester-schilder Pedro Campaña was namelijk als Pieter de Kempenaer in 1503 te Brussel geborenGa naar voetnoot*); sinds '28 werkte hij evenwel in Italië, naar het voorbeeld van Raphael en Michel Angelo en nog later, tusschen 1538 en '62 vinden we hem in Sevilla weder, waar hij zijn belangrijkste werken schildert en een van de beroemdste meesters der Andalusische school wordt geacht. Hoe hoog zelfs Murillo zijn werk stelde blijkt uit het verhaal, dat hij urenlang in de kerk van het Santa Cruz te Se villa Campañaâs realistische ‘Afname van het Kruis’ kon bewonderen en als zijn laatsten wensch te kennen gaf, dat zijn stoffelijk overschot in die kerk onder dàt schilderij mocht worden bijgezet. Aan dien wensch is voldaan, maar de kerk bestaat niet meer en Campaña's schilderij hangt thans, in verschrikkelijk verwaarloosden en verweerden staat, in de Sacristie (Sacristia Mayor) van de kathedraal. Luis Morales, die in het midden van de zestiende eeuw te Bajadoz in Estramadura op de grens van Portugal zijn leven sleet is echter verreweg de meest persoonlijke van zijn tijdgenooten. Het mag zijn dat zijn werk stijf en gedwongen is van teekening en arm van kleur en dat een zekere mate van overdrijving in de behandeling van zijn dramatische onderwerpen niet valt te ontkennen, het heeft de groote verdienste van emotioneel en zuiver te zijn. ‘De Goddelijke’ is de bijnaam, hem na zijn dood gegeven, en zeker is dit geen juiste maatstaf voor zijn kunst, maar we voelen iets voor het sentiment, dat zijn bewonderaars die overdreven hulde betuigen liet, als we de eenvoudige maar diep-aangrijpende Beweening (pag. 302) van hem op de tentoonstelling beschouwen. Het gelaat der Madonna, die het ontzielde lichaam van haar zoon in de armen beurt en kust is deerniswekkend van stille, hoogste smart. Dit stuk geeft denzelfden indruk van hooge tragiek als het dergelijke werk van Willem Key in de Münchener PinakothekGa naar voetnoot*). De Mariafiguur van Morales is dadelijk herkenbaar. In het Prado is een dergelijk paneel van hem, maar minder intens van gevoel en in de Hermitage is een Mater Dolorosa, die ook groote gelijkenis met het door Sir John Stirling-Maxwell tentoongestelde stuk vertoont. Zoo was het gesteld met de Spaansche kunst in het midden van de zestiende eeuw. De invloed van de Venetianen en vooral van Titiaan heerschte oppermachtig aan het Spaansche koningshof. Karel V, die de kunstzin van zijn grootmoeder Isabella de Katholieke had geërfd en zijn zoon Philips II lieten voortdurend van hun werken naar het Koninklijk paleis te Madrid en naar het Escuriaal overbrengen. Het is een bekend feit dat buiten Venetië geen museum een zoo schitterende verzameling Venetianen bevat als thans het Prado; en de oorsprong daarvan is terug te brengen in den kunstzin en de ondernemingsgeest van het Spaansch-Bourgondisch vorstenhuis. Ook de Spaansche schilders van die dagen wisten weinig beter te doen, dan de heerschende mode te volgen en Juan Fernandez Navarrete, de doofstomme schilder van Navarre (el Mudo bijgenaamd) en Juan de las Roëlas schilderden er bijbelsche tafreelen in trouw-Venetiaanschen geest. Bewon- | |
[pagina 305]
| |
derd in hun tijd maar vergeten na hun dood, herinneren we ons alleen van Roëlas nog dat hij eenmaal Zurbaran's leermeester is geweest. En van Navarrete herinneren we ons slechts zijn tragischen bijnaam El Mudo.... Het was in dien tijd dat een vreemdeling naar Spanje kwam, een man met onuitsprekelijken naam; Kyriakos of Domenikos Theotokopoeli, waarom men hem kortweg als El Greco (den Griek) placht aan te duiden. Hij zette zich neder in Toledo, waar hij zich roem verwierf als bouwmeester en ook als schilder, want deze Griek die oorspronkelijk uit Kandia kwam had in Venetië en in Rome vele jaren met vrucht de Italianen bestudeerd. PalominoGa naar voetnoot*) geeft 1548 als zijn geboortejaar en deelt mede, dat hij tot zijn acht-en-twintigste geen andere schilders-voorbeelden had dan de enkele Grieksch-Byzantijnsche altaar- stukken die hij in de Kretenser kerken vond. In Venetic, waar hij aankwam toen de kunst daar in haar hoogsten bloei was, zou hij een leerling van Titiaan zijn geweest. Deze bewering, gedachteloos door tal van schrijvers overgenomen klinkt onwaarschijnlijk, want in zijn werk is niet de minste invloed
el greco, avondmaal in het huis van simon, (eig. sir edgar vincent k.c.m.g.).
van dien grooten Venetiaan te bespeuren; wel en zéer sterk de invloed van Il Tintoretto, zoo zelfs dat enkele van zijn werken uit den Italiaanschen of zijn vroeg sten Spaanschen tijd door sommige kenners zonder aarzelen aan Tintoretto zijn toegewezen. Zoo ging het met het mooie portret van zijn dochter (pag. 303), dat Sir John Stirling-Maxwell voor de tentoonstelling inzond. Het is een portret van zeer subtiele schoonheid: de met groote liefde geschilderde beeltenis van een mooi donker-oogig meisje, bloeiend van levenslust en geest, zacht en lief-jonkvrouwelijk tevens. Zelfs als men niet wist dat het een Greco was zou men allicht - al was het maar om de kanten mantilla - dit stuk voor een Spaansch schilderij kunnen houden maar desondanks beschouwt de kunstkenner Don A. de Beruete y Moret het stellig als een Tintoretto. In Cossio's ‘El Greco’ wordt dit | |
[pagina 306]
| |
portret eenvoudig aangeduid als De Dame in het Hermelijn. (La Dama del Armino) en het is een feit dat er andere portretten van El Greco's dochter bestaan, die deze neutrale betiteling wel eenigszins wettigenGa naar voetnoot*). Maar dat het geen El Greco zijn zou wordt alleen door Beruete verondersteld. De vader van den tegenwoordigen eigenaar kocht het in 1853 op de veiling van Koning Louis Philippe's schilderijen. In de catalogus van die verkooping was het aangeduid als afkomstig uit de Serafino-collectie te Madrid. Ook in het Louvre heeft het portret tusschen 1838 en '53 onder de Spaansche schilderijen gehangen en als nog veel treffender bewijs dat het schilderij stellig niet van Tintoretto is en van El Greco zijn moet, geeft Sir William Stirling-Maxwell in zijn ‘Annals of the Artists of Spain’ op, dat hetzelfde meisje ook voorkomt als een der Maria's op het altaarstuk te Toledo: ‘De verdeeling van de kleederen van Jesus vóor de kruisiging’, dat tusschen 1577 en 1587 geschilderd moet zijn. Evenals dit laatste is dus ook met vrij groote zekerheid te zeggen dat het portret moet dateeren uit den overgangstijd in El Greco's kunst. Want deze eigenaardige rustelooze geniale Griek was voorbestemd, zonder school te vormen of kennelijk invloed uit te oefenen op zijn tijdgenooten zooal niet de grootste dan toch een der aller-merkwaardigste schilders te worden, die de wereld ooit heeft opgeleverd. Met zijn later werk, dat of van ziekelijke overspanning of van de meest wonderlijke originaliteit getuigt, toont zich deze hyper-moderne Griek een geestverwant van onzen Vincent van Gogh, een ziener die zich losrukte van alle banden der conventie en schilderde zooals eeuwenlang geen ander het zou hebben gedurfd. Zijn figuren in de extatische lijdenstafreelen van den Christus zijn nauwelijks menschen meer; we zien ze als vizioenen in ijlkoorts: lang-uitgerekte wezens in wonderlijke droom-houdingen, vagelijk gebarend, en met verwrongen, als in hypnose verstarde gelaatstrekken. Een voorbeeld van zulk werk uit zijn lateren tijd, is het Avondmaal in het huis van Simon (pag. 305), waar men den Christus ziet, gezeten aan een tafel waarom zich een wonderlijk gezelschap mannen en vrouwen heeft geschaard. Maria Magdalena, achter den Heiland staande zalft hem het hoofd met olie uit een schaal. De zeer bijzondere purpers en vaalgroene kleuren, doen het stuk dadelijk herkennen als een Greco uit zijn laatsten, meest excentrieken tijd. Wat bezielde dezen Griekschen Spanjaard, zóó zonderling, zóó tegen alle geldende begrippen van harmonie en realiteit indruischend te schilderen? Zijn dit menschen naar het aangezicht van God geschapen of waanvoorstellingen van een delireerend brein? Was het wonder dat eeuwenlang de werken van dezen zonderling, rustend in donkere kapellen en gesloten kloosters, waardeering vonden noch bij kenners, noch bij het publiek? Thans, onlangs, is dat alles veranderd: El Greco heeft drie eeuwen moeten wachten op erkenning van zijn genie, maar eindelijk is die erkenning toch gekomen. We zien - niet zonder verwondering - hoe de weinige schilderijen van hem in particulier bezit, voor haast fabelachtige prijzen worden verkochtGa naar voetnoot*), levensbeschrijvingen en afbeeldingen van zijn werk vindt men voor de ramen van alle boekhandelaren en kunstkoopers, L'art décoratif gaf onlangs een speciaal Greco-nummer uit en aan twistgeschrijf in de bladen - het zekerst teeken van populariteit - | |
[pagina 307]
| |
over zijn kunst ontkomt zelfs Nederland niet. Vanwaar die plotselinge ommekeer? Her werk is hetzelfde gebleven maar de tijden zijn veranderd. Post-impressionisten en futuristen hebben ons de oude idealen, het eenvoudige zoeken naar de uitdrukking van schoonheid en natuurlijkheid ontnomen en we tasten in het duister, zoeken dwalend naar de persoonlijke uiting, naar het meestonsteffelijke, het diepst-innerlijk ontastbare, naar der dingen ziel. Naar dezen maatstaf is met Vincent van Gogh, met Cézanne en Marinetti ook Greco's kunst te begrijpen en te waardeeren zelfs. Christus is het Woord, de subliem-onstoffelijke openbaring Gods. Noch in persoons-uitbeelding, noch in compositie is het hier gereproduceerde schilderij zonderlinger dan Christus' doop, de Kruisiging en de Opstanding in het Prado, dan de Kroning der Heilige Maagd in de verzameling van Don Pablo Bosch te Madrid, en niet minder diep is de indruk van het verschrikkelijk gebeuren dan die van naturalistische schilderijen waarop we de Madonna zien als een vroom-onschuldig meisje en den Christus als een willig martelaar. El Greco is zooal geen kunstenaar der eerste grootte, toch onbetwistbaar een der meest persoonlijk-geniale schilders die de wereld ooit heeft voortge- bracht en zijn werk verdient niet met een schouderophalen te worden voorbijgegaan. Zijn kleuren zijn van persoonlijke vinding, staalblauw en krijtgeel, prachtig purper, bleek roze en vaalgroen. Zijn luchten zijn van een zonderlinge loodkleur of zeer donker groenig; een eigenaardig uitstralend licht omgeeft zijn heiligen als een aureool en
alonso sanchez coello. isabella clara eugenie, gouvernante der nederlanden. (eig. lieut. col. sir george holford k.c.v.o.).
brandt om de hoofden zijner Godsfiguren. Zijn portretten waar-van er op deze tentoonstelling vele zijn, doen uit de verte aan krijt-teekeningen denken maar immer treft zijn kleur en de willekeurige maar effect-volle aanwending van lichtval en schaduw. Voor El Greco was kleur alles; vorm, lijn, compositie, détails werden door hem verwaarloosd, veelal met de bedoeling alle aandacht voorde hoofdzaak te behouden en de stemming niet door detailleering te bederven. Voor zijn geestelijke lastgevers was het een heel ding te wennen aan de opvattingen van den zonderlingen kunstenaar. We weten hoe Philips II hem naar het Escuriaal ontbood voor de schildering van een altaarstuk: ‘Het martelaarschap van den Heiligen Mauritius’, en hoe El Greco er zulk een fantastisch droombeeld van maakte, dat | |
[pagina 308]
| |
Philips het weigerde, den schilder betaalde en terugzond en het stuk op deed bergen in de boekerij van het klooster. Ik schreef hiervoor reeds over het altaarstuk in de kathedraal te Toledo, de Expolio de Jesus, waarop El Greco bij de ontkleeding van Jesus en de verdeeling zijner kleederen de drie Maria's doet tegenwoordig zijn. Het kathedraal-bestuur vond dit onvoegzaam en gelastte hem de drie vrouwen over te schilderen en door mannenfiguren te vervangen maar de cholerische schilder, die niet alleen geen aanmerking op zijn werk verdragen kon, maar ook onverzettelijk was in al wat kunst betrof, weigerde beslist en bracht, toen daarop ook betaling uitbleef, de zaak onmiddellijk voor den rechter, die hem als een wijs man, gelijk gaf. Vierentwintig jaar heeft Theotokopoeli in Toledo gewerkt en de bovenstaande bijzonderheden geven vrijwel alles wat we van hem weten. Zelfs het jaar van zijn dood staat nog niet vast, want terwijl vroeger vrij algemeen werd aangenomen dat hij in 1614 stierf, stelt Seymour de Ricci in zijn nieuwe catalogus van het Louvre zijn sterfjaar op 1625Ga naar voetnoot*). Leerlingen had hij weinige. Eén, Fray Bautista Mayno, de latere teekenmeester van Philips III, hield in Toledo nog eenigen tijd de tradities van zijn meester op. Een ander, Luis Tristan (1586-1640), met meer eigen talent, is, hoewel hij zelf nimmer groot werk schiep, als de voorlooper te beschouwen van de schitterende School van Madrid der zeventiende eeuw. Op de tentoonstelling is een weinig belangrijke Heilige aan het kruishout van hem, afkomstig uit het Bower Museum van Barnard Castle. Het is in dien zelfden tijd of mogelijk een weinig vroeger, dat een Nederlandsche schilder naar Spanje kwam, die zich spoedig in de bijzondere gunst van Philips II mocht verheugen: het was de Utrechtenaar Antonius Mor of Moor, leerling van Jan van Scorel, die, na in Italië Michel Angelo en Raphael te hebben bestudeerd, eindelijk bevrediging vond in de strakzuivere stijlvolle kunst van Holbein. Kardinaal Granvella, die hem zeer genegen was, nam hem mede in zijn gevolg toen hij in 1552 door Karel V met een zending naar Philips gezonden werd. En aan het Spaansche hof werd het portretwerk van den knappen Antonio Moro, zooals hij spoedig verdoopt werd, algemeen bewonderd en geprezen. Al spoedig zond Philips hem naar Portugal om er het portret te schilderen van zijn bruid, de mooie Doña Maria en op deze tocht vergezelde hem de jonge Alonso Sanchez Coello, die voorbestemd was hem later op te volgen als pintor de cámara, een betrekking voor Moro aan het Spaansche Hof ingesteld. Want er kwam een tijd dat Moro in ongenade vallen zou, na jaren lang met gunsten te zijn overladenGa naar voetnoot*). | |
[pagina 309]
| |
Sanchez Coello, hoewel veel minder spontaan-artistiek als zijn groote leermeester, heeft toch als portretschilder een grooten naam verworven. Het was geen gemakkelijke tijd voor wie zich niet strikt aan bijbelsche of allegorische tafreelen wilde houden. Schilderen naar naakt model was volstrekt verboden, les in anatomie werd evenmin gegeven en ook de wanstaltige mode der Spaansche Grandesse's van de zestiende en zeventiende eeuw was er niet op berekend den schilder veel vrijheid te laten in het aangeven der pose van zijn modellen. De kleeding scheen erop berekend de vrouwen niet alleen de adem maar ook alle kans op beweging en wending te ontnemen. Men zie het hier afgebeelde portret van Isabella, Gouvernante der Nederlanden, de dochter van Philips II en gemalin van aarts hertog Albrecht van Oostenrijk (pag.307). 
fransisco herrera de oudere. de hl. basilio, zijn leer verkondigend. (louvre).
We kennen haar geschiedenis, hoe zij voor de poorten van Ostende op de malle inval kwam zich niet te verschoonen vóór de stad in handen van de belegerde troepen was gevallen. Haar vertrouwen in den Spaanschen bevelhebber was wel wat misplaatst want de stad hield het drie jaar, drie maanden en drie dagen uit. Dit propere portret is door Coello geschilderd vóór haar huwelijk en is zeer mooi. Ze heeft een aristocratisch-waardig en toch niet onvriendelijk gezicht en het rijk met juweelen versierde donkere kleed met de gele ondermouwen en de volumineuse kanten kraag, doen zeer mooi tegen den rooden achtergrond. Toch bevredigt het ons niet. Het is zoo fotografisch-precies van détail dat het volkomen koud laat, dat we het bewonderen, maar niet hoog kunnen stellen. En in Coello's opvolger Juan Pantoja de la Cruz en Bartolomé Gonzalés komen de fouten van hun voorganger nog sterker uit. Kon Sanchez Coello in zijn beste werk stijgen tot de hoogte van zijn grooten leermeester Moor, de lateren evenaren slechts zijn technische vaardigheid, maar in hun harde, nuchtere, ondiepe konterfeitsels huist geen ziel. Op de tentoonstelling zijn drie aan Pantoja toegeschreven portretten, een Philips III (die in 1598 zijn vader was opgevolgd), zijn gemalin Margaretha van Oostenrijk en een derde portret, dat in de catalogus ook als een Margaretha van Oostenrijk staat aangegeven. Zij is dit evenwel waarschijnlijk niet. In de Pitti te Florence hangt een portret van Anna de Medici, een borststuk door den Antwerpenaar Justus Suttermans en dat borststuk | |
[pagina 310]
| |
kon uit dit portret, dat ten voeten uit is, gesneden zijn. Nu werd Anna de Medici in 1616 geboren en Pantoja stierf, naar het heet, in 1610 dus lijkt er weinig gevaar bij het door Sir John Stirling Maxwell op de tentoonstelling ingezonden portret aan den Vlaamschen hofschilder van den hertog van Toskane Sustermans toe te schrijven. Zoo zijn er in het Prado twee portretten, die heeten van de hand van Pantoja te zijn en voor zijn allerbeste werk gelden. Beide zijn beeltenissen van de veelgeschilderde, beeldschoone Isabella van Valois. Ook dit is een chronologische onmogelijkheid, want Isabella ‘de la Pax’, zooals zij in Spanje heette, overleed in 1568 toen Pantoja niet ouder was dan zeventienGa naar voetnoot*). Verscheidene kunsthistorici noemen de schildersgroep, die werkte in den trant van Moor, met een groot woord Castiliaansche school, maar het is zeer de vraag of het wel juist is de Spaansche kunst van dien betrekkelijk vroegen tijd in scholen af te deelen. Oudere schrijvers, als Paul Lefort gaan zelfs zoo ver reeds in den aanvang der vijftiende eeuw meer of minder bloeiende scholen te vinden in Valencia, Aragon, Catalonië, Castilië en Andalusië, kortom in bijna alle provincies van Spanje. Dit is zeker onjuist als men aan het woord school het hedendaagsch begrip van eenheid van richting, overeenstemming van idealen, eigenheid en gelijkheid van methode hecht. Later, in de zeventiende eeuw, wordt het eerst mogelijk te spreken van een school van Madrid en een school van Sevilla, maar voordien was de invloed van buiten nog te alles-overheerschend, om van den dwang der geestelijkheid, die de kunst aan nauwkeurige voorschriften onderwierp, nog niet eens te sprekenGa naar voetnoot†). Met Pantoja de la Cruz en zijn opvolger aan het Hof, Bartolomé Gonzalés, wiens portretten van koningin Margaretha van Oostenrijk en de infante Isabella in het Prado wel van breeder opvatting en grooter waardigheid getuigen dan de legprent-modeplaten van Pantoja, staan we al in de zeventiende eeuw, die merkwaardigerwijs het verval van het machtige Spaansche rijk en den grootsten bloei van zijn kunst terzelfder tijd aanschouwde. In 1588 ging de Armada verloren, in 1640 scheidde Portugal zich af en in 1648 verloor Spanje ook de Nederlanden. Maar zijn kunst bloeide. Meesters als Velasquez, Ribera, Zurburan en Murillo zochten een eigen weg en brachten de Spaansche kunst tot een ongekende hoogte. We zien hier een verschijnsel, lijnrecht tegenovergesteld aan wat in Nederland gebeurde. Neerlands Gouden Eeuw was een tijdperk toen naast handel en koloniale ontwikkeling ook de kunst haar hoogtij vierde, in Spanje's gouden eeuw was de kunst nog in haar kinderschoenen en bracht Rubens, toen hij in 1603 voor de eerste maal het Spaansche Hof bezocht in opdracht van den Hertog van Mantua, tot een ontboezeming over ‘de ongelooflijke zwakheid en luiheid van de Spaansche schilders en hun manieren, zoo volkomen verschillend van de mijne; - God verhoede, dat ik ooit op hen gelijke!’ Nog was de geestelijkheid opperheerschend, maar niet meer in die mate dat zij de schilders zoo weinig vrijheid liet dat alles, zelfs het aantal spijkers en de afmetingen van het kruishout (8 bij 15) omstandig werden voorgeschreven en een beeldhouwer als Torrigiano jarenlang in een kerker der inquisitie zuchten moest, omdat hij in een oogenblik van drift zijn eigen werk, een Madonna, had stuk geslagen. Een voorlooper van de naturalistische richting, volgens sommige schrijvers zelfs de stichter van de nieuwere Spaansche school was Francisco de Herrera el Viego (de oudere) die, geboren te Sevilla in 1576, daar school maakte en zelfs Velasquez eenigen tijd onder | |
[pagina 311]
| |
josé de ribera. de aanbidding der herders. (louvre),
| |
[pagina 312]
| |
zijn leerlingen telde. Veel van zijn werk is niet behouden gebleven, noch Petersburg, noch Boedapest is een exemplaar van zijn kunst rijk en het Prado bevat, curieus genoeg, niet een van zijn stukken. In Dresden is een kop van hem. de Apostel Mattheus en het Louvre bezit een prachtig groot altaarstukGa naar voetnoot*). Men ziet er den eerwaarden Basilio zijn leer verkondigen aan een groep discipelen, die zich om hem heen geschaard heeft in eerbiedvolle aandacht. Boven hem, den gemijterden Heilige in zijn zwart kleed, vliegt de duif en cherubs zweven er om rond. De geheele compositie is van hooge waardigheid en ernst en de gebaarde heilige met het geopende boek op de knieën en de pen in de hand is prachtig van teekening. Het breed geschilderde doek is mooi van kleur en temperamentvol van behandeling (pag. 309). Als mensch was Herrera van de onaangename soort. Hij dreef zijn dochter uit wanhoop over zijn mishandelingen in een klooster en was de oorzaak dat zijn zoon het huis ontvluchtte en naar Rome ging; hij brak stokken op de ruggen van zijn leerlingen en zat daarom meestentijds alleen. Rusteloos zoeker, zonder ooit bevrediging te vinden in zijn werk, heeft hij toch de verdienste van door en door Spaansch te zijn, wat van geen enkelen schilder vóor hem kan worden gezegd. Hij was ook als stempelsnijder beroemd. Beroemd èn berucht, want, naar het verhaal gaat, misbruikte hij zijn talent en werd valsche munter. Achtervolgd door de politie, vluchtte hij in 1624 in een Jesuïtenschool, waar hij een vrijplaats vond. Philips IV, die de school bezocht, zag daar een stuk, dat Herrera voor de Jesuïten uit dankbaarheid geschilderd had ‘De Triomf van San Hermenegildo’ en was er zoo door getroffen dat hij hem de vrijheid schonk. Het schilderij hangt thans in het Provinciaal Museum te Sevilla. Een ander Sevillaan Francisco Pacheco, bekend als schrijver van het boek ‘Arte de la Pintura’, dat een blik geeft op het schildersleven van die dagen en vooral op Velasquez, wiens leermeester hij na Herrera was en dien hij later zijn dochter ten huwelijk gaf, bleef voortgaan in de tradities van Raphael en Michel Angelo, evenals zijn tijdgenooten Luis de Vargas, Pedro de Villegas Marmelejo en Pablo de Cespedès om maar de minst onbelangrijken te noemen. Het is nu tijd geworden een oogenblik stil te staan bij een van de groote kunstenaars, die Spanje heeft opgeleverd, maar die vrijwel zijn geheele schildersleven in Italië heeft doorgebracht. Dit is José of Jusepe de Ribera. Geboren in 1588 te Játiba, niet ver van Valencia, vond hij zijn eersten leermeester in Francisco Ribalta, een in Italië geschoolden schilder. Daarna zeilde hij naar Italië, platzak maar overvloeiend van ijver en goeden moed. In Rome leed hij in den eersten tijd gebrek. Een kardinaal, die hem op straat zag schilderen, was zoo ingenomen met zijn werk dat hij hem medenam naar zijn paleis en tot zijn page verhief. De jonge Spanjaard - El Spagnoletto, zooals zijn bijnaam blijven zou - hield het in die weelderige omgeving maar enkele maanden uit en liep toen weg. Na tal van avonturen te Rome, Parma en Modena, na soldaat geweest te zijn en Algerijnsch galeislaaf, kwam hij ten slotte in Napels terecht waar een slimme kunstkooper, die inzag, wat een goudmijn zijn talent kon opbrengen als het eens rustig tot ontwikkeling kon komen, hem gastvrij opnam in zijn huis en spoedig zelfs zijn dochter ten huwelijk gaf. Geholpen door zijn schoonvader werd hij in korten tijd beroemd. De Spaansche onderkoning van Napels, Don Pedro Giron, hertog van Osuna, nam hem als hofschilder in zijn dienst op een salaris van zestig dubloenen 's maands en van dat oogenblik dateert zijn glorie. Zijn schilderijen maakten ongehoord hooge prijzen en zelfs Philips IV kwam zijn roem ter oore en deze bestelde hem schilderijen voor het Escuriaal en het Alcazar te Madrid. Met twee andere schilders Giambattista en Corenzio vormde | |
[pagina 313]
| |
josé de ribera. (el spagnoletto). de sterrekundigen. (eig. contessa montinenga-cesaresco).
Ribera daarop een soort dictatorschap der kunst, dat de strengste en meest willekeurige censuur uitoefende op alle schilders, die in Napels verbleven. Andere onscrupuleuze handelingen worden hem toegeschreven en zijn veete tegen de Caracci van Boulogne is een geschiedkundig feit. Wil men den Italiaanschen schrijver DominiciGa naar voetnoot*) gelooven, dan is El Spagnoletto's val even tragisch als zijn roem groot was geweest. Don Juan van Oostenrijk, als onderkoning naar Napels gekomen, verleidde de dochter van den bofschilder, nam haar mede naar Sicilië en dwong haar, toen zijn liefde bekoeld was, te Palermo den sluier aan te nemen. Dien slag zou Ribera niet te boven komen. Hij trok zich geheel uit het openbare leven terug, werd zwaarmoedig en verdween zonder een spoor na te laten. Hoe, waar en wanneer hij den dood vond is volgens Dominici niet bekend. Men moet dit verhaal echter niet zoo maar voor waar aannemen. Andere geschiedschrijvers, als bijvoorbeeld Palomino, geven hem het leven tot 1656, en laten hem dan eerst te Napels sterven op zijn acht-enzeventigste jaar, een hoog geëerd en invloedrijk man. Maar van die laatste zeven jaren is weinig met zekerheid van hem bekend. Ribera's werk, hoe rijp en forsch, is veelal | |
[pagina 314]
| |
josé de ribera. martelaarschap van den hl. bartolomfus. (mus prado.)
gruwelijk en afschrikwekkend. Eenvoudig is het nimmer; steeds geeft het hevig leven en treffende tegenstellingen van licht en donker, contrasten van kleur. Overal in Europa vindt men zijn Heiligen-in-marteling. Geen foltertafreel was hem te erg, geen gruweldaad te weerzinwekkend om te schilderen. Zelfs zijn meesterstuk, het Martelaarschap van den Heiligen Bartolomeus in het Prado doet wrang aan van wilde tragiek. De martelaar, bijna geheel naakt, is met de handen gebonden aan de uiteinden van een soort ra, die door de beulen aan een in den grond geplanten mast met touwen naar boven wordt geheschen. De compositie is breed en krachtig behandeld met rijke bruinen en diepe schaduwen, sterk contrasteerend tegen zacht lichtblauw, ivoorwit en de kleur van vleesch. Toch is het onrechtvaardig hem slechts af te meten naar het meerendeel van zijn werk. Het hier afgebeelde, schilderij: De sterrekundigen (pag. 313). knap geschilderd in bruinen toon, geeft een interessant tafreel vol leven en natuurlijkheid. Men wil het ook wel zien als een geschiedkundig werk waarop Columbus de plannen voor zijn reis verklaart in het klooster ‘La Ribada’ (of mogelijk op de Conferentie van Salamanca?). Door den tijd en waarschijnlijk door het verblijf van meer dan honderd jaar in het sloopend Engelsch klimaat zijn van dit schilderij als van zoo vele de kleuren verdoft en is het licht uitgebluscht, maar het is de vraag of oordeelkundige reiniging het niet in zijn oorspronkelijken staat zou kunnen herstellen. Uit zijn laatsten tijd is de Aanbidding van de Herders in het LouvreGa naar voetnoot*), een zeer groot schilderij van ietwat gedrongen compositie maar met figuren van groote natuurlijkheid. De Moedermaagd knielt achter de ruw-houten kribbe, waarop het blank-naakt kindeke rust. Haar oogen zijn omhoog geheven en de prachtige handen devotelijk gevouwen. De drie herders - de bekende baardige Ribera-typen - en de oude vrouw op den achtergrond zijn van treffende realiteit (pag. 311). Het boek van den straks genoemden Italiaanschen geschiedschrijver Dominici is een weinig betrouwbare bron. Ook in de plaats van Ribera's geboorte maakte hij een fout van beteekenis. Volgens hem zou hij uit Spaansche ouders te Gallipoli geboren zijn. Caen Bermudez evenwel vond zijn naam in het | |
[pagina 315]
| |
geboorteregister van Játiba en een verder bewijs voor het feit dat hij op Spaanschen bodem het levenslicht zag, is de overeenkomst van zijn jeugdwerk met het werk van Ribalti. 
francisco zurbaran, de begrafenis van den h. bonavontura. (parijs, louvre).
Van Francisco Zurbaran's jeugd is evenmin veel met volstrekte zekerheid bekend. Hij moet geboren zijn in Estramadura nabij de grens van Andalusië, waarschijnlijk in het dorpje Fuente de Cantos, en zijn ouders schijnen eenvoudige boeren te zijn geweest. In 1614 is hij zestien jaar oud en leerjongen in het atelier van den ‘licenciado’ Juan de Roëlas te Sevilla. Hij werkte hard en vond gelegenheid verscheiden schilderijen van Caravaggio na te schilderen, wat invloed had op zijn stijl, zóo zelfs dat de immer met een bijnaam klaar-zijnde bewonderaars hem den Spaanschen Caravaggio noemden, waarschijnlijk om de diepdonkere schaduwen, waarmee hij contrasten aanbracht in zijn werk. Een levendige fantasie heeft Zurbaran nimmer bezeten, ja, het is zelfs niet te veel dezen volbloed-naturalist van een algeheel gebrek aan verbeeldingskracht te beschuldigen: zie zijn Maria's, Heilands en Heiligen. Zelfs in hun meest extatische oogenblikken worden zij geen hemelingen; met vaste voeten staan zij op de aarde geplant en men ziet weinig anders in hen dan eerzame Andalusiërs. Maar hij is een meester in kleur. De rossiggloeiende diffuse licht-poedering in vele zijner schilderijen - weerschijn van Sevilla's roode kleigrond, naar het heet - is meesterlijk behandeld en ook zijn lijn is zuiver en streng-juist. Ondanks zijn groote gaven bleef hij eenzijdig en werd nimmer een scheppend kunstenaar. Geheel overgegeven aan den benepen dwang der geestelijke lastgevers, schilderde hij Heiligen in rijk-bisschoppelijke gewaden - in extase ten hemel opziend en met het teeken van hun martelaarschap in de hand - of monniken in meditatie. Het hierboven afgebeelde doek De Begrafenis van den Hl. Bonavontura is wel het belangrijkste schilderij in dezen trant, dat Zurbaran schilderde. Het behoort tot een groep van acht altaarstukken, in den Franschen tijd door maarschalk Soult uit de kerk van den Hl. Bonavontura te Sevilla ‘gebuit.’ Drie ervan, geschilderd door Herrera el Viego, zijn thans in het bezit van den Graaf van Clarendon, een vierde Herrera is niet teruggevonden, de andere, alle Zurbaran's, raakten verspreid. Eén is te Dresden, een te Berlijn en van de twee die in het Louvre zijn is het hier gegevene wel het belangrijkste. Het is weer aan Justi, dat we deze gegevens verschuldigd zijn. In 1883 gaf hij in het Jahrbuch der Kön. Preussischen Kunstsammlungen de juiste benamingen voor de Louvre-schilderijen en later gaf hij in een | |
[pagina 316]
| |
aanhangsel aan zijn boek over Murillo de geheele geschiedenis van den Kardinaalbisschop en ook het verhaal van zijn plotselingen dood op het Concilie van Lyon in 1274 toen hij op het toppunt stond van zijn roem. Volgens de overlevering waren op het Concilie tegenwoordig de Paus Gregorius X, keizer Michael VII Palaeologos (volgens Galesini), de Patriarch van Konstantinopel en de ‘gezant der Scythen.’ Op het schilderij ligt de heilige op een praalbaar, de gevouwen handen omvatten het crucifix en de kardinaalshoed ligt op zijn voeten. Een groot gezelschap geestelijken, waaronder links de Keizer ende Paus, omgeeft het bed. Aan harmonische groepeering of theatrale uitbeelding van smart (waar het toch heet: ‘Allen, geestelijken of leeken, Latijnen en Grieken treurden om hem, wiens gelijke zij onder de levenden niet vonden’) heeft de eenvoudige Andalusische schilder niet gedacht en daardoor treft het stuk bij eersten aanblik weinig. Maar juist door dat algeheel gemis aan effectbejag, heeft het stuk een diepe innerlijke waarde verkregen, die het belangrijker maakt naarmate men het meer aanschouwt. Het lijkkleurig gelaat van den gestorven heilige is haast te naturalistisch, verschrikkelijk van uitbeelding, de houding der saamgestroomde prelaten is eenvoudig
francisco zurbaran. de heilige familie. (eig. dr. carvallo).
en natuurlijk en het geheel is 't welgeslaagde kunstwerk van een ernstig, nauwgezet schilder, die zijn handwerk volkomen goed verstond. Ander werk van betee kenis vindt men te Sevilla in het Museum en de kathedraal, of te Cadix. Ook op de tentoonstelling zijn zeer vele van zijn stukken. De, door den bekenden Franschen connoisseur De Carvallo ingezonden Bisschop-martelaar met zijn hollen mond en in de hand zijn uitgesneden tong - het embleem van zijn martelaarschap - is een der meest kenmerkende. In de Hermitage is een tegenhanger van dit weinig aangenaam aandoende werk. De hierboven afgebeelde Heilige Familie is forsch geschilderd, maar wàt geeft zij meer dan een groep eenvoudige lieden uit de Sevillaansche volksklasse? Het is onmogelijk in den knaap, die aan de borst zijner | |
[pagina 317]
| |
moeder bescherming zoekt voor de al te uitvorschende blikken van den schilder, iets anders te zien dan een aardige Andalusische straatbengel en ook de andere figuren missen alle wijding. Maar ze zijn van een doorziene menschelijkheid en eerlijkheid, die veel vergoedt. Vergelijkingen tusschen meesters van verschillende scholen zijn gewoonlijk unfair, maar onweerstaanbaar dringt zich hier de herinnering op aan een ander schilderij, dateerend uit denzelfden tijd, de Heilige Familie van Rembrandt in de Oude Pinakothek te München. Ook daar is hetzelfde onderwerp op even natuurlijke, eenvoudigmenschelijke wijze gezien. En toch hoe algeheel verschillend!.... Toch kon ook de gebrekkig-ontwikkelde Zurbaran met zijn eng-begrensd talent tot een groote hoogte van uitbeelding stijgen, al speelde dan ook zijn volkomen gemis aan fantasie hem parten. Het zijn de portretten van Sevillaansche dames uit de groote wereld, die hij - waarschijnlijk om de geestelijkheid tevreden te stellen - aanduidde met de namen van heiligen en ze van attributen voorzag. In de National Gallery kan de smaakvol en zuiver-geschilderde Heilige Margaretha in haar Andalusisch costuum de vergelijking met den Philips IV door Velasquez, waar die Zurbaran als pendant tegenover is geplaatst, zeer goed verdragen en zoo kon ook de Heilige Elizabeth van Hongarije in haar prachtig kleed van blauw en goud, in de verzameling van Lord Barrymore, tot het beste werk behooren van een meester als Van Dijck. Deze portretten doen ons iets vermoeden van de groote gaven die Zurbaran bezat doch stelselmatig in knechtschap houden moestGa naar voetnoot*). De roem van den eenvoudigen schilder verbreidde zich in zijn later leven tot Madrid. In 1650 door den Koning tot zich geroepen, schilderde hij er aan het Hof, maar zonder zeer op den voorgrond te treden, al gaat het verhaal, dat Philips hem ‘Pintor del Rey y rey de los pintores’ (schilder des konings en koning der schilders) noemde. Hij stierf te Madrid in 1662 op vierenzestig jarigen leeftijd. Van zijn onberoemd gebleven leerlingen Grandilla, de broeders Polanco, Bernabé de Ayala zijn het ‘Los Polancos’, die vooral de reputatie hadden den meester zóó getrouw te imiteeren dat het onderscheid nauw zichtbaar was. Zou de, bijna niet van het hier afgebeelde schilderij te onderscheiden stuk, dat de heer W.M. de Zoete aan de tentoonstelling afstond, niet wellicht van een dier broeders zijn? (Slot volgt).  |
|