Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 23

[p. 307]

Kroniek.

Boekbespreking.

Ary Prins. De Heilige Tocht, Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon. (Het jaartal ontbreekt).

Prins is de man van het visionaire zien. Hij ziet vóór zich zekere figuren in zekere omgeving; de figuren zijn menschen als van voor duizend jaar, de omgeving is de middeleeuwsche wereld; maar vóór zich ziet hij ze, in zijn verbeelding, even duidelijk, even fel als hij nu de Schiedamsche grachten ziet en de menschen om zich heen; neen, feller, want in de strakke stilte waarin hij met zijn verbeeldingsfiguren verkeert, is niets dat hem afleidt, zijn visie stoort. Als wij kijken naar de ons daaglijks omringende menschen en dingen, zijn er geuren, geluiden, aanrakingen, zijn er honderden gedachten aan betrekkingen tusschen ons en dat omringende, die onze aandacht, de felte van onzen blik verminderen. Prins, als hij tuurt naar de verschijningen in zijn verbeelding, is louter aandacht voor die verschijningen, hij ondergaat ze méér dan dat hij ze maakt - en hij heeft er ook verder niets mee te maken, hij heeft alleen te zien en te beschrijven.

Te beschrijven. Hij beschrijft wat hij ziet. Ziedaar al zijn werk. Hoe het komt dat hij juist deze soort figuren in juist zulk een omgeving voor zich ziet, is een vraag die wij wellicht later kunnen pogen te beantwoorden. Voorloopig wil ik er de aandacht op vestigen, dat Prins niets doet dan beschrijven wat hij ziet. Zijn werk is schilderkundig, misschien meer dan letterkundig. Zijn werk althans is dat van iemand met een schildersvisie. En dat niet als van een z.g. modernen schilder, niet in de eerste plaats de stemming of het licht, de beweging of de expressie ziet hij, maar als van de schilders, die wij nu de primitieven heeten, wier extatischvrome visie thans zeer ver achter ons te liggen schijnt, maar eens wellicht weer de allermodernste zijn zal, omdat zij een werkelijk primitief-menschelijke is en dus van alle tijden. Het is waarlijk geen wonder, dat wij, bij het lezen van Prins, telkens weer herinnerd worden aan de schilderwerken dier primitieven, want dit zien is aan het hunne zeer verwant, het is een verklaard zien, een in vervoering diep doorschouwen van essentieele dingen, een vereenvoudigend, stileerend zien tevens - en toch ook, evenals wij dat bij de primitieven waarnemen - een zien vol aandacht voor de meest intieme détails. Evenals wij allen, in oogenblikken van groote bewogenheid, waarin het ons was alsof het leven en de wereld zich plots op wondere wijze aan ons verklaarden, tegelijk getroffen zijn geworden door minieme kleinigheden, onbegrijpelijk gevoelig bleken voor de waarneming van allerintiemste bizonderheden, zoo is ook het visionaire zien van Prins vol van de diepe verwondering, de onwillekeurige synthese, de verklaardheid, en tegelijk van de innigste, teederste bewogenheid voor de geringste menschelijkheden, nauwlijks speurbare levensopenbaringen. Deze teedere innigheid ontstaat in hem bijna zonder nadenken, zij is er tegelijk met het zien. Al op de eerste bladzijde van de H.T. vindt men er een voorbeeld van. De schrijver ziet een middeleeuwsche kerk in winteravond ‘met koude na sneeuw’ en daaromheen: ‘Lage huizen in het rond, koud-blank bedekt op liet stroo der daken, die. verre over-lagen, en naast de deuren, die versperd, steenen banken stonden, waarop de sneeuw in holten lag, door menschen uitgezeten in kalme avondrust, als het zomerwarm was’. Hier is bijna geen sprake van denken over die banken en de ‘uitgezeten’ holten, hier is eenvoudig: zien-in-innigheid.

Vergelijken wij dit nieuwe, groote werk

[p. 308]

met het prachtige vorige boek des schrijvers, de bundel prozastukken verzameld onder den titel Een Koning - vergelijken wij beide boeken, wel te verstaan, na herhaalde lezing - dan worden wij getroffen door belangrijk verschil bij, natuurlijk, grooter overeenkomst. Het is dezelfde persoonlijkheid die hier spreekt, maar ouder geworden, ontwikkeld. Deze ontwikkeling, in ouder worden, heeft niet enkel voordeel gebracht, doch daarover straks even, het min verheugende verschil is er een van vorm, van uitdrukkingswijze, de groei daarentegen, de stijging zou men ook kunnen zeggen, is er een van wezen, van diepste beteekenis. Wij kunnen ook den overgang wel bestudeeren, als wij maar letten op de jaartallen. Eerst ‘Een Executie’, ‘Sint Margareta’, daarna ‘Harold’, ‘Dragamosus’. Ook deze ontwikkeling is er een, die wij ook bij groote schilders kunnen waarnemen, een meer en meer loskomen uit de stof, een ál directer uitdrukken van innigste levensvisie. Waar hel om te doen is. Want (ik doelde er reeds op) dát een schrijver als Prins ziet wát hij ziet, dat zijn personen ridders en edelvrouwen, zijn tijd de middeleeuwen, dat hij een ‘heilige tocht’ beschrijft, het is natuurlijk alles geen toeval. Niet uit een gril, niet om nu eens wat anders te geven, om zich nu b.v. weer eens aan de verwaarloosde historische novelle te zetten, of geleid door eenige andere verstandelijke overweging, is Prins er toe gekomen dit werk te schrijven, Als ieder ander kunstenaar had hij maar één behoefte: zich te uiten, zijn plaats in de wereld daarmee aan te geven, zich zoodoende te ontworstelen aan den druk van wat hem tot obsessie toe, bezig hield. Beschrijving van een leven, primitiever en romantischer, van een wereld, kleuriger en fantastischer dan de onze, was daarvoor noodig. Doch zijn meest objectieve beschrijving werd doortrild van menschelijke bewogenheid, het is alles: bewogen spreken over de wereld en het leven. En in dien zin heeft Prins in zijn ‘Heilige Tocht’ iets hoogers bereikt dan in de vroegere prozastukken. In ‘Een Executie’, in het magnifieke ‘Sint Margareta’ zelfs, heeft hij zich nog veel meer gebonden, onderworpen gevoeld aan zijn materie, heeft hij zijn vleugelen nog niet zoo fier uit durven slaan en zoo recht naar het ideaal kunnen streven als in de ‘H.T.’ Fantasieën waren ook die vroegere verhalen, maar fantasieën waarvan de lijnen, de grenzen - o, zonder angstvalligheid, maar toch wel scrupuleus nauwkeurig - waren gehouden binnen de sfeer van het deugdelijk en precies gekende, nuchter waargenomen of historisch onderzocht. Enkele bovennatuurlijkheden, als het verschijnen van Satan in ‘Harold’, vielen buiten dat kader, maar deden dan ook wel even aan als minder geslaagd; het overige was nog niet voldoende in den toon gebracht, die dát accent verdragen kon. In de H.T. is veel meer z.g. boven-natuurlijks, maar men merkt geen verschil meer tusschen het natuurlijke en bovennatuurlijke, het waarneembare en het mystieke. Veel vrijer, grootscher, onstoffelijker ook is de fantasie geworden. Men gevoelt voortdurend dat het verhaalde een diepe beteekenis heeft. Is de H.T. daarom een ‘symbolisch’ verhaal? Neen; als alle kunstwerken ligt ook dit tusschen de beide polen: absolute werkelijkheidsweergave en absoluut symbool in - polen inderdaad, want in beide streken kan men niet leven - alleen is het op die lijn wat meer dan het vroegere naar de zijde van het symbool geschoven. Maar wat men noemt symbolisch, vooronderstellende: een verstandelijkbedachte compositie zoowel als doorvoering dier gedachte in ieder détail, is dit werk in geenen deele! Het is een uitkving in beelden van wijdsche en diepe levensschouwing, maar dat is nog iets anders dan symboliek; dat is eenvoudig: groote kunst.

Wij moeten de kardinale kwestie bij deze gelegenheid toch weer eens goed onder de oogen zien en precies trachten te zeggen, wat ervan is. Onze gewone onderscheidingen en verdeelingen van litteraire kunstwerken

[p. 309]

gelden slechts hun, oppervlakkig gezien, uiterlijk of bedoeling, niet hun wezen. En ook de meeste z.g. critische bemerkingen handelen over bijzaken. Zoo heeft men het b.v. bij het beoordeelen van romans veelal over de karakterontleding of de teekening van het maatschappelijk milieu, terwijl nog nooit een goede roman om die fraaie zaken geschreven is. En zoo is ook verdeeling in historische en moderne romans, in realisme, symboliek en allerlei andere ismes en ieken, in romans en novellen, ja zelfs in proza en poëzie, allemaal heel nuttig, ja zelfs noodig - wij dienen toch te kunnen zeggen hoé de dichter zich geuit heeft, welke beelden zijn gedachte behoefde om zich naar buiten te verwerkelijken - maar omtrent het eigenlijke der kunst, niet alleen omtrent hun verschil in waarde, maar ook omtrent hun verschil in karakter, zeggen ons al die min of meer litterair-wetenschappelijke termen eenvoudig niets. De H.T. is volstrekt niet in de eerste plaats een historische roman of een middeleeuwsch verhaal, en als zoodanig geslaagd of niet geslaagd, als zoodanig min of meer mooi. Er is iets aan ieder kunstwerk, waarvoor wij geen juisten naam hebben, men zou kunnen zeggen: de smaak, men zou ook kunnen zeggen: het karakter. Het hoogste schoon van iedere kunst is als het hoogste schoon in ieder mensch. Het is adeldom, het is zuiverheid gepaard aan hoogheid. Het werk: De Heilige Tocht is vooral zoo mooi, omdat het zoo edel is, zoo absoluut oprecht, zoo wonderlijk direct. Deze eigenschap troont hoog boven alle meer speciaal litteraire uit, onze kleine bezwaren en bedenkingen den vorm betreffend vallen er bij in 't niet. De lezing van dit bock is wat vermoeiend door het korte, hobbelende rhythme, de woordenkeus of woordformatie schijnt wel dikwijls aanvechtbaar.... Goed; maar hier is een heerlijke volheid van ontroerde schouwing, hier is adeldom van gedachte, hier is, vooral, de heilige schroom voor het verhevene, het reine, het vrouwelijke, het teedere, het zwakke, op onvergetelijke wijze uitgedrukt. Een dichter toont ons het innigste van zijn wezen in staalstrakke beelden, trotsch - als een middeleeuwsch ridder.

Men kan natuurlijk maar niet familjaarweg zeggen dat het dood slaan van een ouden, blinden muzikant in een bordeel door een wraakzoekende bende krijgslieden hier werd beschreven om het lage van alle wraak aan te tonnen, maar dat geen beeld in de kunst mij deze laagheid ooit dieper heeft doen gevoelen is zeker. Er kan geen sprake zijn van moralistische bedoeling - laat staan strekking! - in een boek als dit, maar er is wel degelijk hoog moreele werking, er is uitstralende adeldom, er is een krachtig idealisme.

De ridder, wiens aandeel in een kruistocht naar Jerusalem hier wordt beschreven, heeft aanvankelijk geweigerd mede uit te trekken. Doch in een koortsigen slaaptoestand, die op zijn bruuske weigering volgt, heeft hij een droom vol sterke visioenen. Deze droom brengt hem tot bekeering, hij is inderdaad het keerpunt in zijn leven. Hij ziet als 't ware zijn gansche verdere leven in dien droom; men zou kunnen zeggen, dat alles wat hij in dat uur droomt later ‘uitkomt’, zoo dit niet veel te plat ware en den auteur in geheel onverdiende verdenking brengen zou van zeer goedkoop effectbejag. Dat de beelden, in den angst- en wroegingsdroom gezien, zich later met betrekkelijk geringe wijzigingen verwerkelijken, het moest wel haast zoo zijn, daar in dien droom al de karakteriseerende en schijnbaar contrasteerende eigenschappen van den ridder, zijn woeste hartstochtelijkheid naast zijn vromen eerbied voor het vrouwelijke, zijn snelgerezen medelijden naast zijn ontembare drift en wreedheid zich als 't ware spontaan en ongebreideld uitleven voor zijn verbijsterden blik, terwijl ook tijdens den heiligen tocht, in de opwindingen van strijd en dorst, opoffering en gevaren, de wakkere bedachtzaamheid vaak onvoldoende is om die eigen-

[p. 310]

schappen te controleeren en in toom te houden. Eenige bovennatuurlijkheid blijft over, en vertoont zich ook later b.v. als den ridder, in een anderen droom, een engel verschijnt, doch deze verwondert ons volstrekt niet; zooals reeds gezegd; wij merken nauwelijks verschil tusschen deze mysterieuse en de z.g. meer waarschijnlijke of natuurlijke gebeurtenissen, alles is opgevoerd in een toon, waarin onze gewone onderscheidingen tusschen werkelijkheid en het daarbovenuitgaande wegvallen.

De bladzijden waarin de bekeefende droom wordt beschreven, en wel speciaal die over de droom-ontmoeting met de vrouw, behooren tot de schoonste in het boek, ik ben zoo vrij ze hier gedeeltelijk over te schrijven. Men lette o.a. op den prachtig volgehouden, absoluut reëelen droom-toon. Uit het vaag verlangen ontstaat de vaag verlangde, uit de nauwlijks bewuste vrees voor de daad de daad zelf. Zóó is het wezen van den droom. Niemand die dit beter geproefd en beschreven heeft.

(bl. 22:) ‘Een zoet verlangen in hem kwam, dat deed zijn hart van wellust beven - de wellust van een vromen knaap - en als in nevelen een vrouw-in-nevel voor hem stond.

‘De ijlheid van haar zijn de vormen deed iaden; in marmer-schemering het lijf door luchtelijk hulsel heen, zoo fijn als weefden spinnen draden, die tot een kleed vereend. Droomwelven blank in staande ronding de jonge borsten zacht, als donsde vleesch tot sneeuw. Rein-buigen de ongerepte buik, die zoet mysterie was, en waarom glans van steenen in eenen gordel, die van de lenden viel tot voor de beenen neer.

Met stillen lach, die zedig was, en neêrgeslagen oogen zij voor den ridder kwam; als schaamte in het gebogen hoofd en berusting in haar staan, de handen voor het lijf gevouwen als een slavin geboeid.

Zij sloeg de oogen op, blauw grijs en groot in het smal-en-vol gelaat, die weene-lachten van ontroering; de ridder had opeens een nooit gekend geluk, waardoor hij licht zag goud-opvlammen, en voelde zich geheven met haar in hooge vreugd, zooals alleen een droom kan brengen, een vreugde in het hart en van de oogen slechts....

Zij onder oude, hooge boomen, waarover wolken dreven zacht, die vol en blank als zeilen voor den wind.

In lente-vreugde vogels zongen luid, die in het groen verscholen; soms vederbont door blaâren heen en staarten kleurden neêr van wiegelende takken. - Ook zachte schreden op het mos, waar slanke reeën stil bewogen, en strekten koppen in verbazing met schrik in het vochtig-donker oog en in het trillen van de ooren. Maar eensklaps zon, die blond-in-goud als harpstralen door de kruinen; op donkere stammen beefde licht in gulden vlekken neêr, en danste in het groen, waar vlamde bruin het nog-winterdor, en fleurde zachte tinten op van pas ontloken bloemen.

Zij liepen langzaam voort, totdat zij aan een vijver kwamen, waarin het groen sloeg fulpen schaduw, als was in diepte gobelijn.

Door wind het water-donker deinde in luchte-blauw-en-blank, dat onder blank van zwanen schoof, die statiglijk de koppen hoog en achter-op de stijve halzen-in-sierlijken-draai het water zacht doorzeilden en sneden golfjes op, die rimpel-rolden naar den kant, waar de bloemen op haar stengels beefden.

Daar zaten zij terneêr, en hoorden lang een vogel, die kweelde onder lommer ver.

De ridder had haar hand gevat, en stille beiden waren.

Hij zag in nevel-van-geluk de teêre weelde van haar borst, die was in waas verholen; goud-lichten het blonde haar in zwakke zonne-strook, die. streele-danste door het groen, dat werd door wind bewogen. Zij had het hoofd gebogen met wimper-beven over hare oogen, die zacht geloken, als zat zij nederig neêr, en wachtte wat haar lot zou zijn. Maar toch een wensch van haar, die niet gesproken werd, en weder leven in hem bracht.

Hij beefde in een wondering, en de ijlheid van zijn zijn, teer hulsel van het vleesch,

[p. 311]

gebroken - hij zag niet meer in droom, met droom-in-oogen, maar werkelijk de vrouw, met wie hij was alleen.

Zij drukte warm-zacht zijn hand, die koud en beefde; zijn tanden sloegen op elkaâr, alsof hij was door koorts bevangen, en het bloed, dat in zijn hoofd gestegen, deed starren voor zijn oogen twinkelen. Doch dit slechts was één oogenblik.

Hij boog zich tot haar over, en zijne lippen op haar mond, die beefden tot hem op. Haar oogen stonden diep en als gebroken door genot; hij voelde het zwellen van haar borst, en zacht zij enkele woorden sprak, die vreemd in zijne ooren - maar alles slechts een droom was ineen droom voor hem.

Op eens zij met een luiden schreeuw hem weerde van haar lijf. Haar oogen helderkoud geworden; wreed lachte hare mond, en trots zij zat rechtop, als tartte zij zijn pogen.

De ridder week terug, het hoofd gebogen, en wat gebeurd een stilstand in zijn leven bracht.

Zijn handen lagen open neêr, en strak hij voelde zijn gelaat, dat was heel bleek geworden.

Zwoel nu de lucht als vóór een storm in zomer. Het volle wolken-zeilen was voorbij, en het blauw, als lei vergrijsd, was laag en strak gespannen, met ééne open plek, een scheur gelijk, waardoor men verren hemel zag, oud-groen van doode kleur....’

Evenmin als er, in onze impressies gedurende de lectuur, groot verschil bestaat tusschen het z.g. natuurlijke en het z.g. bovennatuurlijke, evenmin is er opvallend onderscheid tusschen den toon der droomen van den ridder en die van de bladzijden, waarin zijn wakend leven beschreven staat; integendeel, zoodra het gaat over handelingen, in extase of opgewondenheid, in roes van hartstochtleven, nadert de toon zeer direkt tot dien van den droom. En dit komt mij voor een bewijs te meer te zijn voor de wonderlijke gevoeligheid des schrijvers, zijn diepe levensaandacht en zijn machtig expressievermogen. Er is ook inderdaad maar weinig verschil tusschen onze aandoeningen in den droom en in den roes. Tijdens een hevig gespannen geestestoestand wordt de relatie van het omgevende tot ons min of meer gelijk aan die welke wij uit onze droomen kennen. Wij schijnen dan geen bewustheid genoeg over te houden om wat buiten ons is te realiseeren, zoo vlug en krachtig als wij dat in nuchteren toestand gewoon zijn. Het onzin-gedoe en -gepraat van den beschonkene, de abstracties van geleerden en dichters en de nonchalante wreedheid van den strijder schijnen uit dezelfde oorzaak voort te komen. Het is bekend dat in hun droomen zelfs zeer zachtzinnige personen wreedheden begaan. De Heilige Tocht, zijnde de beschrijving van deels in vervoering, deels in hevige opgewondenheid bedreven handelingen werd zeer terecht in den toon en de steer van den droom gehouden. Die sfeer is dikwijls redeloos angstvol, dikwijls ook wonderlijk zoet kalmeerend. De natuur, met diepe innigheid gezien, wordt aangewend om haar te versterken. Vandaar de vele nachtseènes, de - bijna al te frequent-terugkeerende - volle maan, de mist waarin de bende te dolen komt, en veel meer van dien aard.

Thans nog een enkel woord over onze bezwaren en bedenkingen. Ik betreur dan in de eerste plaats dat de H.T. bijna geheel is geschreven in jambisch rhythme; door deze eenvormigheid gevoelt men zich bij de lezing al te spoedig afgemat; een element werd hierdoor als 't ware ingeschoven, de noodzakelijkheid waarvan men niet begrijpt, de beklemming waarvan men telkens, vruchteloos, tracht te verwijderen. Wie hard-op leest - ik voeg het er als troost bij - zal er niet zooveel last van hebben als de stil-voor-zich-zelf lezer. Met rijzing en daling van de stem kan men de al te stijve vastheid van het rhythme verlenigen, verlevendigen en den toon nuanceeren. De heer Alb. Verwey heeft in zijn ‘Beweging’ vernuftiglijk betoogd, dat het jambisch rhythme hier juist bizonder op zijn plaats was, aangezien

[p. 312]

het den stroom der zinnen stremt, iederen zin als op zich zelf staan doet, en zoodoende de aandacht des lezers tot het beeldende enkel-woord terugdringt. Het is mogelijk, dat zoo inderdaad de bewuste bedoeling van den schrijver is geweest, maar ik ben toch zoo vrij dat te betwijfelen. Eveneens twijfel ik er aan, of het overwicht der woordschittering in Prins' stijl, door Verwey met juistheid geconstateerd, haar oorzaak wel geheel, of zelfs gedeeltelijk vindt in dat jambisch rhythme. In ‘Sint Margareta’, uit een oogpunt van puren stijl misschien wel Ary Prins' schoonste werk, is van jamben geen sprake; toch wordt ook bij de lezing van dat verrukkelijk prozawerk onze aandacht telkens en telkens weer door het juweelige enkelwoord gevangen. Het karakter van Prins' proza is het extatisch beschrijven van vizioenen. Dat karakter toont het vrije rhythme van Sint Margareta in al zijn schoonheid; hoog en krachtig klinkt de stem daar als die van een Ziener. In het later werk, in de H.T. vooral, is de spraak gejaagder, afgebrokener, zenuwachtiger. Een kramp schijnt haar vrije beweging te belemmeren. Het zou mij dan ook volstrekt niet verwonderen als het ontstaan van het jambisch rhythme veeleer aan een physieke oorzaak, aan het zenuwleven van den schrijver moet worden toegeschreven dan aan een weloverwogen bedoeling. Dat het niet anders kón, is duidelijk. Stijl, en zijn ingrediënt rhythme, zijn in 't algemeen geen zaken die een echt schrijver maar willekeurig kiezen of veranderen kan. Wat een zeer sterk rhythme, als dat van den H.T. voor den schrijver zelf vóór heeft, het is precies hetzelfde wat het voor den lezer tegen heeft: de kracht van den greep. Ongetwijfeld behoefde Ary Prins, telkens wanneer hij gelegenheid vond aan zijn werk door te gaan, slechts een paar zinnen van het reeds geschrevene over te lezen om er weer geheel in te zijn. Niets wat zoo krachtig op stemming influenceert als rhythme.

Overigens vind ik het alleen nog een weinig jammer, dat, bij het schrijven van den H.T., dikwijls een wijze van woordvorming werd toegepast, die ook bij andere z.g. Nieuwe Gids-schrijvers een tijd lang in zwang is geweest en die men de impressionistische zou kunnen noemen. Als voorbeeld verwijs ik naar bl. 71, waar dit zinnetje staat: ‘Zijn oogen troebel-vater-glansden in het vet en bot gelaat, dat bloede-blauwde, in het licht, van wezenloozen toorn op het kwabbig-dikke lijf, dat in het nauwe kleuren-pak vlam-geelde tusschen rood-in-vure’. Bepalen wij ons tot het woord ‘bloedeblauwde’. Wat de schrijver gezien heeft is duidelijk. Een dronkaard, van drank en woede paars wordend. Dit in zijn verbeelding ziende, dacht de auteur aan ‘bloed’ en aan ‘blauw’ en hij vormde eenvoudig het woord: bloede-blauwde. Maakte hij 't zich zoodoende niet te gemakkelijk? Mij dunkt, de gedachte is hier niet voldoende ‘uit de woorden’ (uit de verf, zeggen de schilders) gekomen. Zij is niet zuiver, kompleet en natuurlijk genoeg uitgedrukt. Door anderen is in dit verband alweer van ‘ten top gevoerd individualisme’ gesproken. Een veel te dik woord voor zoo geringe zonde, dunkt me!

Ziedaar dus mijn bedenkingen. Zij vallen in 't niet bij mijn groote bewondering. Met ‘De Heilige Tocht’ van Ary Prins is de nederlandsche litteratuur een nobel, sterk en schoon boek rijker geworden. Werd, en wordt nog steeds, ook door mij, bij de karakteristiek van Prins' kunst volle klemtoon gelegd op zijn gave als beschrijver, mijn laatste woord zij er ditmaal een van hulde voor de wonderfijn-psychologische behandeling van de liefdesrelatie tusschen ridder en edelvrouw in het laatste gedeelte. Dit motief was het, dat ook den schrijver zijn heerlijkteeder slotaccoord bezorgde. De zin waarmee het boek eindigt luidt aldus: ‘Met laatste kracht hij hief de zwakke handen als ter omhelzing op, en deze gelukzaligheid bracht de Edelvrouw den waan van droef en nooit gekend geluk’.

H.R.

[p. 313]

Ida Heyermans, Olof de Vondeling, teekeningen en bandversiering van Rie Cramer, Bussum, C.A.J. van Dishoek, 1912.

Al is dit boekje dan ook verleden jaar reeds verschenen, toch is het niet te laat om er heden nog de aandacht op te vestigen; trouwens tegen de volgende maanden komt de groote najaars-boekenstroom los, en verdringt het eene allicht het andere. Maar toch, een boekje als dit, zal door zijn beschaving, door zijn eigen cachet, zijn plaats wel weten te handhaven. 't Is een kinderboek, maar juist door de groote zorg die aan de uitvoering besteed is, zien wij dat teekenares en uitgever zich volkomen bewust waren van hunne, laat ons het deftig noemen, ‘verantwoordelijkheid’.

Wij willen geenszins (ik hoop niet dat men er den indruk van krijgt) de schrijfster op het tweede of derde plan schuiven, en weten wel, dat de vertelling van mejuffrouw Ida Heyermans er eerst moest zijn, vóór dat Rie Cramer zich aan het teekenen zette, maar dit neemt niet weg, dat de bekoring, die direct van dit boekje uitgaat, aan de teekenares te danken is.

Laat ons dan ook ditmaal ‘Olof de Vondeling’ eens bekijken, alleen naar het uiterlijk, en het talent van Rie Cramer er eens aan toetsen, want talent en een zeer bijzonder zelfs, heeft deze jonge teekenares zeker. Zij beschikt allereerst over een zekere gemakkelijkheid van teekenen, die, wij mogen ze routine noemen, niet weg te cijferen, nòch gering te schatten is, en daarbij heeft zij een gave om, vooral de grootere platen, tot een mooi geheel te maken, goed van indeeling

illustratie van rie cramer uit olof de vondeling.

en groepeering, van compositie.

Voeg daarbij een vrouwelijken smaak, een zekere verfijning, die haar, zonder aan den totaal-indruk afbreuk te doen, genoeg waarde doet hechten aan de accessoires, aan de entourage van hare figuren, aan de costuums, aan de tallooze kleinigheden die het achevé er van uitmaken. De jurkjes van hare kinderfiguurtjes, de aankleeding van het koninklijk verblijf, de heesters en plantjes in het kindschap, 't is al met zorg en overleg, met smaak en vernuft geteekend, en last not least die kindertjes zelf. Want deze zijn het beste, die kleine meisjes met hunne wipneusjes en punt kinnetjes, die jogjes met hun groote vraagoogen en vooruit gestoken lipjes, die slanke soepele lijfjes, die gracieuze houdingen en gebaartjes, hierin lijkt mij de kracht van mejuffrouw Rie Cramer te zitten. Er zit distinctie in haar werk, het is fijn en beschaafd, en heeft daarbij iets feeërieks, waardoor het zich bij uitstek leent voor illustreering van sprookjes en verhaaltjes, die haar aanleiding geven hare fantasie wat den vrijen teugel te laten.

Ik weet niet of haar talent haar tot grooter werk in staat stelt, maar och, noodzakelijk is het niet, wij kunnen Bakker Korff apprecieeren en eveneens Roland Holst's muurschilderingen waardeeren, nietwaar? Welnu, in wat mej. Rie Cramer ons thans geeft, o.a. in de illustraties van Olof de Vondeling, zit genoeg persoonlijkheid, dat wij met een zekere gerustheid volgend werk van haar tegemoet zien.

Slechts een enkele opmerking, wellicht niet aan haar adres, wat betreft de zooge-

[p. 314]

naamde typografische ordonnantie van het boek. De en-têtes n.l. die boven de hoofdstukken of afdeelingen staan, zijn geen entêtes en verhouden zich slecht tot het vak waarin zij staan, het zijn illustraties zonder dat hierbij rekening is gehouden met de plaats, die zij in het boek innemen, en dit is toch werkelijk wel van belang. Wij moeten goed het verschil begrijpen tusschen datgene wat als boekversiering dient en de losse plaat, al zal ook daarbij verband met de tekstpagina gewenscht zijn. Wij bevelen dan ook dit deel van 't boek voor een volgende maal in de zorg van mejuffrouw Cramer aan.

R.W.P. Jr.

H.N. de Fremery. Dik en Knuppie, een kabouter-geschiedenis. Bussum, C.A.J. van Dishoek, 1912.

Dit boekje heeft heel andere allures en pretenties dan het voorgaande. Hier is het verhaaltje wel de hoofdzaak en zijn de prentjes er door den verteller zelf bijgemaakt. Het is werk van een goedwillend dilettant, die met zorg boomen teekent, en diezelfde zorg ook aan zijn poppetjes besteed, maar hiervoor is naast geduld en volharding ook vaardigheid, gave en studie noodig, en daarin schiet de teekenaar te kort. Hij wil meer dan hij kan. En ware het boekje niet uitgegeven en ter recensie gezonden en had de teekenaar het alleen voor zijn kleine vriendjes gemaakt, wij zouden het beschouwd hebben zooals het werk van vaders en moeders, die al vertellende op papier of lei er iets bij teekenen, beoordeeld moet worden. Nu het echter officieel in de wereld gekomen is, moet onze maatstaf een andere zijn en mag 't dilettantisme van den heer De Fremery niet meer als excuus gelden.

Teekenen ‘zoo maar voor pleizier’, ‘uit liefhebberij’, ‘nooit les in gehad’, het mag geen verontschuldiging zijn, ten minste niet wanneer men met dat teekenwerk in het publiek optreedt; en daarom mogen wij niet verhelen dat dit boekje niet is geworden wat het had kunnen zijn met meer expressieve, meer rake en betere illustraties.

R.W.P. Jr.

Draaiorgelmuziek.

De geheele muzikale wereld viert in deze dagen het heuglijk feit van de geboorte van Giuseppe Verdi. De gehééle muzikale wereld....

En toch was tijdens zijn leven al, de vergankelijkheid zijns muzikalen roems voorspeld. Was het niet Hanslick, die Verdi genoemd heeft den grootsten straatmuzikant zijner eeuw? Een critiek, met instemming aanvaard door de toen nog bestaande Wagnerianen, die vergaten, dat Hanslick even liefelijk dacht over den afgod hunner muzikale liefde. En het was wel te goeder trouw, dat de bekwame en beruchte Weensche critiekschrijver zich ook ten opzichte van Verdi en zijn werk heeft vergist, voor de zooveelste maal het bewijs heeft geleverd, hoe waardeloos het is, voorspellingen te doen, aangaande de onsterfelijkheid van tijdgenootelijke kunstenaars.

Het oordeel van Hanslick over Verdi was vrijwel het algemeen oordeel van de Duitsche critiek gedurende de laatste helft der vorige eeuw. En nog hoort men met zekere minachting spreken en.... napraten over de draaiorgelmuziek van Verdi, in Duitsche landen en in die, waar de smaak aan muziek gevormd is naar Duitsche opvattingen en oordeelen.

Men heeft op allerlei wijzen getracht, Verdi's muziek te dooden met verklaringen, waaraan het te danken, of liever te wijten zou zijn geweest, dat zijn opera's sedert ongeveer 1850 het tooneel in Italië hebben beheerscht met een duurzaamheid van succes, als voorbeeldeloos is geweest in de muziekhistorie en die alleen geëvenaard is, later, in dezen tijd ongeveer, door Richard Wagner. En toen de triomfen aan gene zijde der Alpen, in weerwil van de geleerde ‘verklaringen’ der Duitsche muziekprofessoren, maar geen eind nemen wilden, toen vonden zij de uitvlucht uit, dat het succes van Verdi, volgens hen aanvankelijk een patriottisch, een ‘persoonlijk’ was, een dankbaarheids-

[p. 315]

betooging van zijn dankbare, wijl even vaderlandslievende landgenooten voor de geestdrift, welke hij in den tijd van Italië's gebukt gaan onder vreemde heerschappij, door zijn wijzen bij hen had weten te ontketenen en die één der krachtigste middelen was geworden in den vrijheidskrijg. Met kunst zou al deze overdaad aan muziek, in meer dan twintig opera's uitgestort, feitelijk niets van doen gehad hebben. Maar Verdi verbaasde de wereld, nadat zij vrijwel algemeen ‘van gevoelen’ was geraakt, dat de onmacht van den ouden dag ook hem tot het noodlot van het zwijgen had veroordeeld, in zijn vieren-zeventigste jaar met Otello, in zijn tachtigste met Falstaff. Verraste, ontstelde bijna, want hij toonde er zich in met een talent, dat verjongd leek, door de lenigheid, waarmede het zich had vertrouwd gemaakt met de modernste uit- drukkingsvormen. Met Otello en Falstaff, erkende men zelfs in Duitschland, had Verdi zijn beste werken geschonken. Maar men liet niet af met tornen aan de waarde van zijn werk. Ditmaal gold de aanval zijn oorspronkelijkheid: Verdi zou gekomen zijn in Wagners componeerwater....

Ook deze laatste terdoodveroordeling heeft geen effect gehad. Verdi is meer dan

g. verdi.

twaalf jaar dood: 27 Januari 1901 overleed hij te Milaan, waar in het Scala-theater zoo menigmaal na een première van zijn opera's hij uitbundig gevierd is door van geestdrift mateloos in verrukking geraakte landgenooten. En een tijd van twaalf jaar bleek menigmaal voor kunstenaarsroem ruim voldoende, om te verzinken in de groeve der eeuwige vergetelheid. Maar Verdi's werk lééft. Het gaat er mee als met dat van Wagner: er is voortdurende stijging merkbaar in de belangstelling, waarmee het wordt aangehoord. Niet slechts in Italië, waar niet alleen de zoogenaamde repertoire-werken als Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Aida, Otello en Un Ballo in Maschera, maar ook vroegere, als Nabucco, waarmee zijn roem begon, I Lombardi, La Forza del Destillo, Ernani en Don Carlos geregeld worden opgevoerd; in het bijzonder in Duitschland, waar ‘men’ tegen hem het onbarmhartigst heeft te keer gegaan op aesthetische gronden, beleeft Verdi een opstanding. In de laatste jaren zijn er de Verdi-cyclen niet van de lucht, en in het vaderland van Wagner viert men het eeuwfeest van Verdi's geboorte in alle operatheaters zoo goed mee, als men er in de eerste helft van dit jaar Wagner heeft her-

[p. 316]

dacht. Natuurlijk niet uit piëteit van de artistieke machthebbers in hun groote meerderheid voor de verdiensten van den zaligen jubilaris, maar omdat de smaak van het publiek en de daarmee samenhangende belangstelling hen er toe dwingen.

De smaak voor Verdi-muziek.... Nog veelal worden zij, die hem vrij-uit-vieren, met een medelijdenden glimlach waargenomen door den zich fijner muzikaal bewust wanenden operabezoeker. Want smaak in Verdi-muziek is immers voor hem gelijk aan smaak in het banale, het vulgaire, aan smaak in draaiorgelmuziek. Er is iets van waar, van die beschuldiging van banaliteit en goedkoope technische factuur van Verdi-muziek, doch te weinig, om er het geheele oeuvre mee te mogen doodverven. Men verwarre hier vulgariteit of banaliteit niet met de eigenschap van maar al te weinig melodieën, dat zij zon gemakkelijk voor het gehoor liggen, dat een zelfs vrij ongeoefend hoorder ze na een enkele maal hooren onthoudt; de eigenschap, welke zoogenaamde volkstümliche muziek, waarnaar zoovelen in onzen tijd vergeefs te componeeren streven, in de eerste plaats bezitten moet. Verdi bezat de begaafdheid, zulke muziek te schrijven, in sterke mate. Het bekende canzone La donna e mobile van den Hertog uit Rigoletto dorst hij eerst den dag vóór de generale repetitie te Venetië aan den tenor Mirate geven, uit vrees dat het lied reeds vóór de première bekend zou zijn onder het publiek, als deze of gene der medewerkenden het toevallig in het openbaar mocht neuriën.

De banaliteit van Verdi's muziek, waar zij zich inderdaad opdringt, treft men niet vooral in de melodie, hoe populair zij soms is. Zij ligt, voor wat de opera's tot Aida ongeveer betreft, ook in dit werk nog

caricatuur van gédéon.

voor een deel en zelfs in de in ieder opzicht meer voldragene Otello, hoofdzakelijk in een plaatselijk ledige harmoniek, een te eenvormig en te nadrukkelijk gescandeerde en volgehouden rythmische figuur, een òf te armelijk of te opdringerig instrumentaal detail.

Deze tekortkomingen, welke misschien alleen Falstaff volkomen derft, behoeven niet met den mantel der vereering bedekt te worden; er staan zelfs in de zwakste partituren van Verdi schoonheden tegenover, geniale vondsten, inzonderheid in expressioneel opzicht, die de banale plekken in den totalen indruk overstralen. Ze liggen echter geheel in de lijn der historie en van het genre opera. Tooneelmuziek componeeren, dat wil zeggen muziek, waarvan de uitvoering drie, soms vier uren in beslag neemt, en dan onafgebroken, wat men pleegt te noemen: voornaam blijven, de toondichter moet nog geboren worden, die het kunststuk heeft bestaan. Maar in den tijd van Verdi's banaliteiten overheerschte in de opera nog het bel canto. De zangstem en met haar de melodie overheerschten in de structuur. De operacompositie in Italië onmiddellijk voor en in Verdi's tijd richtte zich in hoofdzaak op het vocaal effect en de overige muzikale elementen werden dientengevolge gewoonlijk verwaarloosd. Wil men de expressieve waarde van Verdi's muziek vinden, men zoeke in zijn melodieën en haar kern, het rythme. De geheele reeks aandoeningen, waardoor de helden uit de opera's van Verdi zelden dramatisch, maar altijd muzikaal leven, ze zijn gecondenseerd in de melodie. Melodie van een overstelpend suggestieve uitdrukkingskracht, over stelpend door de meestal ontzaglijke tegenstellingen in de verklankte hartstochten.

[p. 317]

Waar aan de operahelden van Verdi, van dramatisch standpunt beschouwd, ongeveer alle psychologische logica ontbreekt en zij zelden meer zijn dan marionetten, worden de in hen onderstelde hartstochtsmotieven in de muzikale omkleeding van het drama met een onstuimigheid en een rythmische scherpte doorgevoerd, die ze in hun bedoelingen klaar onthullen. Verdi schrikt daarbij niet terug voor de felste contrasten, ja met de contrastwerkingen bereikt hij meestal de diepst ontroerende effecten. Rigoletto bevat er een voorbeeld van in het beroemde kwartel van het vierde bedrijf, waar de samenzingende figuren in ieders individueel karakter vastomlijnd worden geteekend. Men moet terug tot de solo-ensembles in de opera's van Mozart (Don Giovanni en Figaro's Hochzeit), om pendanten te vinden voor dit kunststuk van muzikale karakteruitbeelding. En tevens logenstraft dit zelfde kwartet de bewering, als zou de armelijkheid aan harmonische en contrapuntische contoeren in sommige nummers van Verdi's partituren gevolg zijn van technische onmacht. Een bewering, die in onzen tijd, nu de latere werken nauwkeuriger bekend geworden zijn en het Manzoni-Requiem tot de dankbaarste koorwerken behoort, welke het concertrepertoire bezit, zelden meer wordt gewaagd.

Merkwaardig is het, den ontwikkelingsgang van den componist te volgen in zijn operapartiturenreeks, een reeks vol up en downs, vol bergtoppen en dalen, zelfs afgronden, op het gebied der muzikale dramatiek. In de eerste werken, van Nabuceo af, is de inspiratie in hoofdzaak ontstaan uit drang tot uitzingen, wat den patriot Verdi

caricatuur van luque

beklemde, ontroerde en in geestdrift deed geraken. Hij vond er zoo juiste tonen voor de openbaring, van wat de naar onafhankelijkheid en vrijheid hunkerende Italianen te dien tijde met hem voelden, dat zij zijn muziek verstonden en er de drijfveeren in onderkenden, zelfs al had een tirannieke censuur politieke toespelingen uit het libretto geschrapt. Daardoor kon een koor uit Nabucco, in welk werk de politieke tendenz nog gericht was op een Italië, dat een verruiming was van den Kerkelijken Staat (vandaar het religieus karakter dezer opera, dat: oprecht gegroeid was uit Verdi's nimmer verganen godsdienstigen zin), - daardoor kon een koor uit Nabucco, konden de beide groote ensembles uit Ernani destijds aanleiding geven tot hartstochtelijke vrijheidsbetoogingen op den avond der première.

Nadat de vrijheid van Italië verkregen was, gaat men bij Verdi onderkennen een pogen tot uitbeelden van meer individueel menschelijke gevoelens in muziek, met af en toe een, soms prachtig geslaagde poging (Traviata) tot realiteitsteekening in rijke differencieering van milieu en karakters. Rigoletto is het eerste en misschien best gelukte werk uit die beginperiode, waarin Verdi nog geheel en al zwelgde in de pathetische buitensporigheden der romantiek, Il Trovatore volgde met tusschen de twee in La Traviata als de verrassing der openbaring van den nieuwen Verdi, den componist met realistische muzikale neigingen. La Traviata viel bij de eerste opvoering hoofdzakelijk om de nieuwe, het operapubliek van die dagen vreemde gevoelsatmosfeer, welke de muziek in den schouwburg deed ontstaan. Dit verschijnsel

[p. 318]

heeft zich in het oeuvre van Verdi trouwens herhaald. Telkens als hij nieuwe tonen aansloeg, of nieuwe banen opging, uitgezonderd dan in Otello en Falstaff, toen men zelfs in Italië eenigszins de muzikaaldramatische evolutie in Wagneriaanschen zin had doorgemaakt, was het succes matig. Ik wil niet beweren, dat werken als I due foscari, Giovanna d'Arco, Alzira, Attila, Macbeth, I Masnadieri, Luisa Miller, Simon Boccanegra en hoe al die andere opera's van Verdi heeten mogen, die na betrekkelijk weinige opvoeringen in vergetelheid zijn geraakt, alle verongelukt zijn tengevolge van Verdi's streven, om zijn muzikaaldramatische uitdrukkingswijzen te moderniseeren of te hervormen, maar het is wel een feit, dat bijvoorbeeld in Don Carlos alleen die nummers der partituur succes hadden, waarin Verdi zijn oude, bekende en door het publiek geliefde methode volgde van in hoofdzaak melodische uitdrukking. Die nummers der partituur, waarin hij tracht naar een nauwkeuriger verbinding van woord en toon, - het streven zat immers in de lucht omstreeks 1867, het jaar der Parijsche première! - werden niet begrepen en door het auditorium, dat Trovatore-hcftigheid en Rigoletto-effect verwachtte, onverschillig ontvangen. Reeds toen verweet de Parijsche critiek Verdi, dat hij Wagner navolgde, een verwijt even onverdiend, als toen het later naar aanleiding van Aida, die in wezen veel meer Trovatorisch is dan Don Carlos, en vooral naar aanleiding van Otello, werd herhaald.

Inderdaad heeft Verdi Wagner nooit nagevolgd in de beteekenis van nagebootst. In zijn geheele oeuvre, van het tijdstip der bevrijding van Italië af, gaat een lijn opwaarts, waaruit blijkt ontvankelijkheid voor de ontwikkeling der dramatische muziek naar de waarheid van uitdrukking. Met Don Carlos verlaat Verdi reeds, al is de handeling dan ook aan de historie ontleend, feitelijk de muzikale drakendramatiek. Van nu af is zijn streven gericht op het verklanken van het sentiment dat in het woord leeft, en al is nu bijvoorbeeld Otello niet geheel vrij van het melodramatisch effect, dat in de muzikale liefdes- en haattragediën niet schijnt gemist te kunnen worden, juist daarmee bewijst hij, dat hij, trots Wagner en in weerwil van de door diens strijd om de vereeniging der kunsten ontstane evolutie, gebleven is de operacomponist van Italiaanschen bloede en met Italiaansch-muzikaalaesthetische aanschouwingen.

En mocht men twijfelen, zijn laatste opera, Falstaff, is misschien het sterkste bewijs voor zijn Italiaan-zijn in temperament en gemoedseigenschappen. Verdi, die zich in het begin van zijn loopbaan als componist geplaatst had gezien voor de contractueele verplichting van de vervaardiging eener komische opera, Un Giornadi Regno, in een tijdperk van zijn leven, dat hij in enkele maanden zijn eerste vrouw en zijn beide kinderen door den dood had verloren en dientengevolge verkeerde in een geestestoestand, die hem als scheppend kunstenaar geruimen tijd lam sloeg, - Verdi ondernam het op zijn tachtigste jaar, een komische opera te componeeren, Falstaff, die door haar fijn humoristische eigenschappen, haar geestig vernuft, haar radden, luchtigen en toch innigen conversatietoon, als een gemoderniseerde Barbiere di Sevig-lia terecht is gekenschetst en waarmee hij in toepassing bracht, in voor dien tijd zoo afgerond mogelijke vormen, de beginselen der oude Italiaansche opera-buffa-componisten, der eerste Florentijners, van driehonderd jaren geleden, wier devies luidde: ‘Un canto che parla, favellar in musica’, (sprekend zingen, redeneeren in muziek).

Falstaff is het wonder in Verdi's schepping, niet door de wijze van bewerking, die men sedert Aida al kende, waarin Verdi had verrast met een rijk gekleurde, diep-tonige, karakteriseerende instrumentatie en een, althans naar het uiterlijk, breken met de afgesloten vormen der opera, maar

[p. 319]

door de frischheid van geest, als van een tachtigjarige niet te verwachten was.

Falstaff bracht de laatste zijde aan een muzikaal oeuvre, als zoo compleet wellicht door geen toondichter ooit is gewrocht. Want ook buiten den schouwburg leeft Verdi voort in zijn werk: in zijn Messa da Requiem en in zijn (4) Pezzi Sacri.

Het komt mij voor, dat er aanleiding is, dezen componist van ‘draaiorgelmuziek’ te herdenken op den dag, waarop het honderd jaar geleden is, dat hij geboren werd: 10 October van dit jaar.

H.W. de Ronde.

Werken van Van der Leck, bij Walrecht, Den Haag.

Op het eerste gezicht was het zaaltje van dezen nieuwen kunsthandel, toen ik er binnen kwam, van een afstootelijke eentonigheid. Overal aan de wanden hingen ingelijste, geschilderde dingen, die nochtans geen schilderijen waren. Vrijwel alle menschen-figuren, die daarop te zien waren - en het bleken er vele - waren ‘en profil’ geteekend en geschilderd ongeveer zooals men een muur verft, ingevuld dus met kleur, en wel zeer simpele kleur, uit een kinder-verfdoosje. Meest tegen witte achtergronden. De gezichten van al die figuren waren daarenboven merkwaardig eenerlei, zoo al niet eender. Dezelfde neuzen en kinnen, en vooral in de oogen een sterke familie-gelijkenis. Het zag er alles erg primitief uit, en vooral gewildsimpel, zoodat niet ik alleen de neiging zal hebben gehad, maar heen te gaan. Want er is niets zoo hinderlijk en onzuiver als coquetteeren met onhandigheid en armoede van expressie-vermogen. Misbruik van handigheid is dom en gewetenloos; koestering en bewust behaagziek doen met onbeholpenheid is voluit oneerlijk, het is om zoo te zeggen oneerlijke concurrentie. De bekoring van een kinderteekening waaraan elke werkmanschap ontbreekt, is de argeloosheid; stel u voor, dat een kind tegen beter weten in, moedwillig twee oogen in een profiel gaat zetten, omdat het succes daarmee heeft, en - moedwillig nalaat naar beter te streven! Wie niet het beste geeft, wat hij kan, pleegt vervalsching.

Intusschen was er iets, dat mij in dit zaaltje vasthield; iets dat mij zeide, dat noch onhandigheid, noch quasi-naïeveteit hier aan het woord waren, maar een zeer curieus gerichte, misschien niet bepaald wakkere, maar wel strak gespannen geest, die voor zichzelf toch wel verantwoord was zóó te doen. Een paar zwakke, maar wel expressieve en vooral tonige schilderijen naar meer realistischen aard waren daar om te bewijzen, dat deze vreemde zoeker voordien aan de waarde der eigenschappen, die hij nu verwaarloosde, toch had geloofd. Hoe simpel bovendien de vlakke kleuren op de figuren ook waren, ze hadden niet iets lukraaks, ze waren expressief. Nu en dan verried eenige tonigheid, of een zeer geslaagd contrast den waarachtigen schilder.

In dat zeer simpele schikken der als uitgeknipte, allen in eenzelden sjok voort zich rijende figuren, was ongetwijfeld zekere rythme, er was bovendien wel een idee in uitgedrukt, zij het ook op te povere wijze en nog niet intensief genoeg. Een rij soldaten met witte broeken, was in zijn machinale bewegingen en uniformiteit (al was deze laatste te ver doorgevoerd, te innerlijk arm) niet zonder tragi-comiek, en zoo doet mij ook een troep huzaren aan, in wier facies overigens waarlijk nu en dan een poging tot karakteristiek zich deed opmerken. Wat de voordracht, de uiterlijkheid aangaat, deed dit werk sterk denken aan illustratieve dingen van Müncheners als Diez bijv., men zou het zich in kinder-prentenboeken of platen voor de kinderkamer denken, indien niet.... een vrij sinistere levensbeschouwing achter deze rudimentariteit werd vermoed. De indruk die deze met krampachtigheid simpel gehouden voorstellingen maken, is een pijnlijke. Er is in de expressie van alle figuren een

[p. 320]

soort van domme angst, een starre botheid. Er is iets in die figuren van automaten, die zich te pletter loopen. De schilder heeft, met een manier die ik niet voor een truc, maar voor een gedachtelooze wijze van zich herhalen wil beschouwen - wakker, rijk aan intuïtie, intellectueel is dit werk allerminst! - bijna alle oogen zwaar-zwart omlijnd, zoodat ze aan groote vogeloogen doen denken, wat een vreemde vaagheid en afwezigheid aan de uitdrukking der koppen geeft. De zonderlinge harkerige wezens, met hun als langs een liniaal getrokken lijven, hebben hierdoor nog sterker dat bête, dat hulpelooze, dat niettemin tevens iets van de verfijning in zich heeft van de geslagenen.

Nu is het opmerkelijk, dat een in het midden van het zaaltje gehangen voorstelling, ‘De Blinden’, de expressieve deugden van de beste der andere op het mooist vertoont, terwijl het evenwel heel niet zoo gewild-simpel van voordracht is, en wij er niets van die opzettelijke uniformiteit in aantreffen. Zie hier een aanwijzing, die de schilder Van der Leck moge verstaan, die hem moge terughouden van al wat naar affectatie zweemt, zelfs van die meest betamelijke

de blinden.

soort van affectatie, welke voortkomt uit al te bewust streven! In dit zeer dramatische schilderij - als ik het zoo magblijven betitelen - is een echter eenvoud dan in veel van de anderen, een eenvoud, die niet uit een ander soort behaagzucht, maar uit ernst voortkwam. Twee blinde mannen, ontstellend luguber in hun verwezenheid en uitdrukkingloos heffen van de hoofden met dien onnoozelen lach, zoo vreemd omdat geen oogen er in deden, worden geleid door een meisje, dat - bijna even tragische figuur - met zeer slechte wijdopen oogen, die den starenden, begriploozen blik van een imbeciel hebben, voor allen zien moet. Een van die blinde mannen is zwaar en beenderig, de ander - door een van die wreede uitersten, die de natuur zich soms veroorlooft - buitendien nog gebocheld en ‘kijkt op’ precies zooals onder zienden een kleinere het naar een grootere doet. Mij dunkt, Van der Leck heeft dit tooneel gezien, en getracht het te geven zooals hij het navoelde, daarmede tevens bewijzend, dat er een instinct voor het waarlijk belangrijke in de werkelijkheid is, dat door geen al te opzettelijk methodiseeren kan worden verdrongen.

C.V.