Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 23
(1913)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 161]
| |
 HOEKJE MET SCHOORSTEEN,
uitgevoerd in mahoniehout, ontworpen door w. penaat in 1910 | |
[pagina 161]
| |
vierkantvullingen voor snij- en inlegwerk.
| |
Willem Penaat, door C.W. Nijhoff.Het is wellicht niet overbodig vooraf eens te zeggen wat men onder interieur- en meubelkunst verstaat. Want hoewel in sommige kringen meer en meer het besef doordringt, dat het interieur en de meubels van dit interieur zoo mooi kunnen zijn (ik zeg niet zoo ‘rijk’ kunnen zijn) dat men ze onder de kunstvoortbrengselen rangschikt, zoo is deze meening toch lang niet overal doorgedrongen. Er zijn er nog zeer velen, die onder kunst slechts verstaan de vrije kunst, dus, op het gebied van de beeldende kunsten, de vrije schilderkunst (het schilderij), de vrije beeldhouwkunst (het beeld of de beeldgroep). en de vrije teekenkunst (de aquarel, de ets of de gravure). Ook op het gebied van het interieur en het meubel wordt door dezulken de kunst wel erkend, maar slechts
willem penaat.
in antiquarischen zin. Die velen zijn dus van de waarde van hunne woning als modern, dus bij hen passend verblijf, niet doordrongen en zij gevoelen of weten ook niet dat deze woning een modern kunstvoortbrengsel kan zijn, niet door den rijkdom waarmede ze tot stand is gebracht, ook niet in de eerste plaats door de vrije kunst die er is ondergebracht, maar door het kunstgehalte van het geheel zelf en van de vele onderdeden waaruit dit geheel is samengesteld. Om zich nu het verband tusschen de woning en de kunst te kunnen voorstellen, zal het goed zijn van beide eerst een nadere omschrijving te geven, natuurlijk met betrekking op elkaar. De woning bestaat uit een aantal vertrekken en in elk dezer vertrekken bevinden zich meubels. Zulk een vertrek heeft lengte, | |
[pagina 162]
| |
breedte en hoogte, vormt dus een afgesloten deel van de ruimte, welker grenzen als wand, vloer en zoldering worden aangeduid. Deze begrenzende vlakken zijn weer onderverdeeld, b.v. de wand door schoorsteen, deur, vensters en wandvakken, de vloer door vloerkleed in aansluiting met het eigenlijk vloermateriaal als parket, linoleum, marmer, tegels of houtgraniet, de zoldering door balken, caissons, lijsten, lichtbronnen e.m.a. In de aan alle zijden afgesloten ruimte bevinden zich de meubels, die door hun volume en hun plaats het reeds door wand, vloer en zoldering tot een bepaalde verhouding teruggebracht vertrek nader indeelen. Waar de genoemde grenzen van het interieur de ruimte omsluiten, daar omsluit de ruimte weer het meubilair. De werking van het interieur met zijn inhoud is dus in de eerste plaats ruimte werking en de ontwerper ervan is ruimtekunstenaar. De taak van dezen ruimtekunstenaar is stemmingen op te wekken, die met den aard van het interieur verband moeten houden. Deze stemmingen kunnen van zeer uiteenloopenden aard zijn. Rust, kalmte, tevredenheid, vertrouwelijkheid, vreugde, uitgelatenheid, weelde, prachtlievendheid, ingetogenheid, ernst, smart, plechtigheid, verhevenheid en zoovele meer kunnen in het interieur tot uitdrukking worden gebracht. Om deze stemmingen te voorschijn te roepen zal de kunstenaar zelf gestemd moeten zijn, want wat den kunstenaar in zijn gedachten niet heeft getroffen zal ook anderen niet kunnen treffen, wat den kunstenaar niet heeft ontroerd zal ook bij anderen geen ontroering teweeg kunnen brengen. Er ligt in deze ontroering iets geheimzinnigs. Noch haar oorsprong, noch haar werking zijn onder een bepaald begrip te rangschikken. Slechts de bron ervan is steeds dezelfde: bij den kunstenaar de gave van het dieper schouwen der dingen, bij den beschouwer de ontvankelijkheid voor dit dieper geschouwde. Maar de kunstenaar gaat verder. Hij heeft niet alleen een stemmingsbeeld op te roepen, maar dit beeld ook tot iets daadwerkelijks te maken, want het interieur met zijn inhoud is een gebruiksvoorwerp, dat in het daadwerkelijk leven zijn reden van bestaan vindt. Door zijn karakter geeft de kunstenaar het beeld karakter, door zijn schoonheidszin en schoonheidskennis geeft hij het schoonheid, door zijn vakkennis geeft hij het gebruikswaarde. Hij bouwt zijn beeld dus op in ideeelen, aesthetischen en technischen zin, maakt zijn interieur karaktervol, mooi en doeltreffend en waar hij dit interieur niet schept om zich zelf maar om den bewoner, die erin leeft en zich beweegt en deze bewoner een modern mensch is, een mensch van onzen eigen tijd, daar ligt het ook voor de hand, dat het interieur, wil het zich bij dezen bewoner aansluiten, modern, van eigen tijd zal moeten zijn. En die bewoner zelf, hij staat eigenlijk geheel buiten dezen wordingsgang. Hij ondergaat de stemming en vindt er zich wel bij, hij geniet van de schoonheid en deze treft hem aangenaam, hij bewondert de fijngevoeligheid, de vindingrijkheid van den interieurkunstenaar, hij heeft gemak van de doeftreffendheid, van de duurzaamheid en soliditeit, van de echtheid van het hem omringende, maar den opzet bemerkt hij niet. Dit is ook geheel overbodig. Want de interieurkunst zal den mensch vreugde en genot verschaffen als een onopzettelijk iets, hetzij hij in het interieur is na volbrachten arbeid, hetzij hij er zijn dagtaak heeft, hetzij hij er slechts tijdelijk vertoeft. Het mooie en vérstrekkende van de interieurkunst is juist dat zij steeds haar weldadigen invloed op den mensch kan uitoefenen, behalve dan wanneer deze zich bevindt in de vrije natuur, waar de natuur zelve of op de straat, waaide bouwkunst een gelijkwaardige taak heeft te vervullen. Uit het bovenstaande zou volgen: dat de interieurkunst is ruimtekunst, dat de interieurkunstenaar is stemmingskunstenaar en dat de kunst van het interieur zetelt in den eigen tijd. In het interieur werken een groot aantal ambachtskunsten samen en het zou voor | |
[pagina 163]
| |
een mensch niet te doen zijn deze allen te omvatten. De meeste beoefenaars der gebruikskunsten beperken zich dan ook tot één of meer verwante afdeelingen van dit uitgebreid gebied. Zoo houdt Penaat zich in hoofdzaak bezig met den architectonischen opbouw van het interieur (dus het ontwerp van wand, zoldering en vloer) en met den meubelkunstigen opbouw van het houten meubilair (dus dat gedeelte wat men bij voorkeur als ‘de meubels’ van een vertrek aanduidt). In verband met den vloer breidt hij zijn bemoeiingen uit over het vloerkleed en in verband met de zoldering over de lichtkroon. Hoe hij deze gegevens naar verhouding, vorm, kleur, schaal, detailleering en versiering, naar doelmatigheid, samenstelling en materiaal opbouwt en hoe hij, uitgaandevan een stemmingsbeeld, aan al deze factoren hun plaats geeft in het geheel, moge thans naderblijken. Eerst echter een enkel woord over den ontwikkelingsgang van Penaats kunst.
Willem Penaat werd in het jaar 1875 te Deventer geboren, waar hij het onderwijs op de Lagere School en op de Hoogere Burgerschool met vijfjarigen cursus volgde. In dienzelfden tijd ontving hij bovendien deugdelijk teekenonderwijs en kwam hij langzamerhand in aanraking met het werk uit dien tijd van den Nederlander Colenbrander, met de prentenboeken van den Engelschman Walter Crane en met de eerste afleveringen van de ‘Studio’. De kennismaking met deze werken moest wel aantrekkelijk zijn voor iemand, die, ontvankelijk van gemoed, zich nog slechts
huiskamer uitgevoerd in eikenhout 1900.
had kunnen bezighouden met het teekenen naar de natuur, het verwerken van bloemen en planten tot versieringsmotieven en het samenstellen van ornamentale vullingen met behulp van deze motieven, een arbeid, die, hoe goed bedoeld en hoe ijverig en nauwgezet betracht, toch geen verdere voldoening kon geven aan een ingeboren algemeenen schoonheidsdrang. Want er was een nieuw leven geboren in de gebruiks- en sierkunsten, er had zich een nieuw begrip baan gebroken en dit begrip vond niet zijn uitgangspunt in de picturale, maar in de decoratieve beschouwing van het schoone, waardoor dit schoone, zoo lang beschouwd als iets aparts, als iets dat soms aan onze omgeving werd toegevoegd maar veelal daaraan werd onthouden, tot een grondslag kon worden van onzedagelijksche omgeving, van onze woning in de meest uitgebreide beteekenis. In 1894 toog Penaat naar Amsterdam om de lessen aan de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijs te volgen en zich daarna tot kunstschilder te bekwamen. De versierende kunsten, laat staan de eigenlijke ambachtskunsten, stonden toen nog weinig in aanzien; men kende ze eigenlijk niet en sprak er ook niet over en van wat daarbuiten in Engeland, en ook reeds in ons land, op dit gebied geschiedde vermeldden de lessen weinig of niets. Het zekergoedbedoelde styleeren, of beter schematiseeren, van bloemen, planten en dieren en de toepassing van deze motieven op paneelvullingen en dergelijke vermocht de belangstelling van den jongen studeerende en zoekende niet blijvend te boeien en de poorten die tot het gebied van de ambachts-, nijverheids- en | |
[pagina 164]
| |
sierkunsten leiden werden er niet mede ontsloten. Er ging echter invloed uit van de lessen van de heeren Cuypers en De Kruyff, van den eerste waar het de beginselen der Bouwkunst betrof, van den tweede waar het betrekking had op de leer van het ornament en vooral op de versieringsbegrippen van de Oost-Aziatische volken. Na het verlaten van de Rijksnormaalschool voor Teekenonder wijs en het gebruikelijk halen van de Akte Middelbaar Onderwijs Hand teekenen en Perspectief koos Penaat niet de loopbaan van den kunstschilder, gelijk oorspronkelijk in zijn bedoeling had gelegen, maar die van den ambachtskunst-beocfenaar en wel in het bijzonder van den interieuren meubelkunstenaar. Hiervoor bestonden verschillende redenen. Bij den overgang van de school in het leven kreeg hij een schier plotseling maar diepgevoeld inzicht in de leelijkheid, de stelselloosheid, het wanordelijke, ongerijmde en karakterlooze van het ons omringende, zoo op de straat als in het huis, in de woninginrichting, in de kleedij, in zoo goed als alles wat tot het gebied der ambachtskunsten gerekend kon worden en dat terzelfder tijd dat aan de vrije schilderkunst, in ruime mate werd geofferd
buffet eikenhout met inlegwerk van ebbenhout, 1903.
en dat allen te hoop liepen om deze kunst als de eenig erkende en ware, te dienen. Het was een hevige en plotselinge pijn deze eerste echte levensindruk, dit zich bewegen temidden van een eenzijdig ontwikkeld bestaan, het was een grievend iets voor een voor schoonheidsindrukken ontvankelijk gemoed, dat de schoonheid niet wenschte als toegift van het leelijke, maar het leven zelf doortrokken wilde zien van schoonheid en dat deze schoonheid nu overal miste, behalve als in zich zelf teruggetrokken kunst in het vrije schilderij. Hierbij kwam een onbewust gevoel, misschien de oorzaak, misschien het gevolg van, misschien samengaande met 't bovengenoemde, het gevoel dat er geen kunstschilder meer uit hem zou kunnen groeien. Ook de lektuur had invloed op Penaats vakkeuze. Taine, Semper en Viollet-le-Duc werden nader bestudeerd, Morris' ‘Nieuws van Nergensoord’ en het door Veth bewerkte en door Dijsselhof geïllustreerde werkje van Walter Crane ‘Kunst en Samenleving’ oefenden hun invloed uit op deze zich meer en meer bewust wordende persoonlijkheid. Tegelijkertijd ontwaakten sociale verlangens, communistische neigingen, utopistische verwachtingen, de ontwikkeling | |
[pagina 165]
| |
van de Sociaal-Democratische-Arbeiderspartij vroeg de aandacht, het streven van Frederik van lieden trok de belangstelling, Tak's ‘Kroniek’ deed haar invloed gelden. Zoo was in het jong verlangend gemoed de richting van het toekomstig denken en doen voorloopig bepaald; wat daarmede bereikt zou kunnen worden, langs welken weg de ontwikkeling geleid zou moeten worden, hoe, om het maar prozaisch uit te drukken, een bestaan zou kunnen gevonden worden, hoe dus doel, methode en bestaansmogelijkheid in daad-werkelijkheid omgezet zouden kunnen worden, dit alles lag nog in de duistere toekomst. Wanneer we straks op de ontwikkclings-geschiedenis van Penaats kunst nader kunnen ingaan, zal blijken in hoeverre de wenschen in daden zijn omgezet, in hoeverre de feiten strooken met de beloften volstaan met te Voorloopig kunnen we zeggen dat er een goede vijftien jaren liggen tusschen het verleden en het heden en dat het leven ook op Penaat zijn invloed heeft uitgeoefend, echter niet als een noodlot dat den kunstenaar sloopt en tot een onverschillige overgave
linnenkast, uitgevoerd in eikenhout 1903.
leidt, maar als een mooie en strenge leerschool, waaruit slechts zij gelouterd te voorschijn treden die een innerlijke kracht in zich hebben, een kracht die niet van buitenaf in hen is gebracht en die nà verbruikt te hebben wat ontvangen was, weer inzakt, maar één die van binnenaf wordt gevoed, een karaktervolle kracht dus, die afdwalen kan, het averechtsche kan doen, maar die toch elk oogenblik zijn innerlijke waarde behoudt, omdat ze steeds kan terugkeeren tot wat niet dwaalt of averechtsch is, dat is de in den mensch gelegde zuivere drang naar het ware, goede en schoone. Als we nu zien dat Penaat thans in staat is ons een goede en mooie kunst te geven, onder de bekoring komen van de stemming die van zijn werk uitgaat, genieten van zijn gevoeligen kleurenzin, zijn vergevorderde vormenkennis bewonderen, terwijl zijn wèlgetroffen versieringstalent ons verrast, zijn praktische blik ons geruststelt, zijn vakkennis ons vertrouwen inboezemt, wanneer we dus een kunst van een betrekkelijk zóó kort verleden als de moderne interieur- en meubelkunst hier tot een karakter- | |
[pagina 166]
| |
vol, mooi en goed geheel zien ontwikkeld, dan mogen we voorloopig tevreden zijn en erkennen dat er veel gevoeld, veel gedacht en veel gewerkt moet zijn, om in die vijftien jaren dit resultaat te kunnen bereiken.
De nieuwe beweging in de ambachts- en nijverheidskunst, die in ons vaderland ongeveer 1894 een aanvang nam, was er oorspronkelijk een van enkelingen. Het is vrij zeker dat de reeds oudere beweging, door Ruskin en Morris in Engeland ingeluid, hierop invloed heeft uitgeoefend, ook dat de bouw van het Rijksmuseum te Amsterdam door den architect P.J.H. Cuypers op meer dan één wijze de blikken naar een gezuiverde ambachtsbeoefening heeft heengeleid. Ook zal de hoogopgevoerde decoratieve zin van de West- en Oost-Aziaten, wier kunst in het laatste vierendeel der negentiende eeuw opnieuw de aandacht trok, de oogen hebben geopend voor een mooier en zuiverder vorm- en kleurenopbouw dan de verloopen West-Europeesche kunst in deze kon ten toon spreiden. Zoo zien we dan, naast Colenbrander, mannen als Dijsselhof, Lion Cachet, Nieuwenhuis, Mendes da Costa, Zijl en iets later Berlage, de Bazel en Lauweriks als baanbrekers optreden voor een nieuwe richting in de sier-ambachts- en bouwkunsten en de grondslagen voor den gemoderniseerden technischen en aesthetischen opbouw dezer kunsten leggen. Het was een moeitevolle en moeizame arbeid, vol dwaling en vol vondsen, vol teleurstelling en vol verwachting, vol verkeerd begrijpen of gewilde tegenwerking maar ook vol warme belangstelling van enkelen, van hen die als het ware in de verwachting waren geweest van de dingen die komen zouden en die hunne verwachtingen nu in werkelijkheid zagen overgaan. Van 1898 af heeft Penaat aan dezen opbouwenden arbeid zijn deel gehad en op het gebied der interieur- en meubelkunst, is hij door zijn aangeboren gaven en zijn karakter van meet-af-aan als leider opgetreden, wat hij tot op heden is gebleven, omdat zijn streven zich niet richtte naar de ingevingen van het oogenblik, niet was een gril of een mode, maar een overtuiging, dus niet voortsproot uit de zucht naar eer of persoonlijk voordeel, maar uit een aangeboren drift naar wat goed en schoon is, een drift die haar hoogste bevrediging vond in het beginsel, in het begrip, in de daad. Als grondslagen van het zuiveringsproces, dat Penaat de door hem uitverkoren kunst wilde doen ondergaan, golden een aantal stelregels die zich deels als vanzelf aan hem opdrongen, deels van buitenaf tot hem kwamen, in alle geval in overeenstemming waren met zijn aard en wezen en dus als het ware zijn kunstenaarsgeloof vertegenwoordigden. Het rationalisme, door Viollet-le- Duc gepredikt in zijn bekende werken, werd als juist aanvaard in zooverre het de echtheid van het materiaal, de ambachtelijke zuivere werkwijze, de doeltreffendheid, den samenhang van den technischen en aesthetischen vormopbouw voorschreef, niet echter voor zoover een historische vormenspraak voor deze grondbeginselen in aanmerking zou kunnen komen. Viollet-le-Duc wees er wel is waar zelf op, dat elke tijd zijn eigen vormen schept in verband met de behoeften van dien tijd, dat dus elke tijd als het ware opnieuw den vorm doet groeien uit de constructie en dat de versiering zich slechts ontwikkelen kan als een nadere omschrijving in ornamentalen zin van dezen uit de samenstelling ontsproten vorm, maar, waar hij zelf vormen toepaste, hielden deze zoo nauw verband met die welke de Gothiek ons had overgeleverd, dat de leer hier zuiverder mocht heeten dan de daad, tenminste waar niet van een restauratie maar van een eigen schepping sprake was. De vorm diende dus weer te groeien uit het materiaal, uit de techniek, uit de moderne zakelijkheidseischen, uit de gelouterde schoonheidsbegrippen, uit het moderne denken en voelen, uit de wenschen en verlangens van de wordende maatschappij. Het inzicht dat de historische vormenvondsten hierbij een | |
[pagina 167]
| |
schat van leering zouden kunnen geven, kwam niet zoo dadelijk bij Penaat naar voren; voorloopig was de ontkenning van den historischen vorm als het ware een terugslag op het misbruik dat van dezen vorm was gemaakt geworden. Aan het eenigszins oppervlakkig drijven van enkele modernen, die door een opvallende schijnvertooning op constructief gebied van hunne rationalistische geloofsbelijdenis wilden getuigen,
deel van een huiskamer. eikenhouten kast uit 1910, overige meubelen 1902.
heeft Penaat dan ook niet meegedaan. De echte of onechte zwarte nagelkopjes, de zichtbare en opgewigde pennen, de onverwrikbare driehoeken en meerdere al te consequent doorgevoerde oplossingen, die meer tot de timmer- dan tot de meubelkunst gerekend mogen worden, hebben in zijn arbeid geen plaats ingenomen, omdat zijn welgefundeerd meubelkunstig gevoel hem reeds van den aanvang af den weg voorschreef dien hij had te gaan, al zou deze weg zich later ook veel duidelijker afteekenen dan in het begin het geval kon zijn. Aan den anderen kant heeft Penaat zijn uitgangspunt zeker niet kunnen vinden in een talentvolle vergissing op kunstgebied als waaraan de Belg Van de Velde zich te buiten ging, wiens slingerlijnkunst zeker wel tot de minst sympathieke verschijningen in de ambachts- en sierkunsten behoort. Veel meer voelde hij zich zeker verwant aan sommige van de reeds genoemde baanbrekers der moderne Nederlandsche kunstnijverheid, zooals Dijsselhof en Lion Cachet. Ook hun arbeid was oorspronkelijk uit het rationalisme voortgekomen, maar hun buitengewoon versieringstalent, dat zich aan de Oost-Aziatische kunst had geschoold, stelde hen in staat hun kunst en decoratieven zin in korten tijd tot zulk een hoogte op te voeren, dat het gerijpte oude als het ware door het pas geboren nieuwe scheen geëvenaard. Toch | |
[pagina 168]
| |
niet geheel, want de volmaakte vormbeheersching, niet in decoratieven, maar in architecturalen zin, was in de oude kunst tot grooter volmaaktheid gekomen. Waar deze kunstenaars uitgingen van de versiering, ging Penaat uit van den vormopbouw en pas na de voltooiing van dezen vormopbouw zou bij hem de versiering aan de orde worden gesteld. Ook niet in een consequent doorgevoerde museumstudie of in de speculatieve kunstgeschiedenis kon hij de grondslagen voor zijn opbouwenden arbeid vinden. Deze lagen dieper. Zij waren in den persoon zelf aanwezig, in het besef van het wezen der dingen en dit besef werd in hooge mate gerugsteund door de grondbeginselen die mannen als Viollet-le-Duc en Semper op het gebied der ambachtskunsten hadden verkondigd. Daarom kon Penaat modern worden in den echten zin van het woord. Want dit moderne vond bij hem zijn grondslag in het samengaan van sociale en kunstzinnige verwachtingen, het sproot voort uit de sterk uitgesproken neiging om de gebruikskunst een bescheiden plaats te geven in de rij der aan de orde zijnde maatschappelijke vraagstukken, het plant deze gebruikskunst op den bodem van de wordende maatschappij en het doet dit op zakelijke, dus rationeele en fijngevoelige wijze. Hierbij lost dus het persoonlijke op in het algemeene en het is, naar het mij voorkomt, een der beste eigenschappen van Penaat als kunstenaar dat hij niet het persoonlijk bijzondere, maar het algemeen waardevolle zocht. Penaat moest dus terug naar datgene wat voor een zuiveren opbouw van het meubel in aanmerking kon komen, dat waren, naast de rationeele begrippen omtrent materiaal, samenstelling en doel, de kernvormen, de typen die aan het meubel ten grondslag kunnen liggen. De zuivere aesthetische bedoeling moest uitgesproken worden in den zuiveren aesthetischen vorm, de zuivere vorm samengesteld worden volgens zuivere constructieve begrippen, de zuivere constructie worden uitgesproken in het zuivere materiaal. Zoo verdween dan alles wat met den schijn, met den pronk, met de luxe in verband stond en bleef slechts datgene over wat op technische en aesthetische gronden was te verdedigen. Het was het standpunt van den zuiveraar, van den purist, van hem die door schijnbare ontkenning tot erkenning wil komen. Om echter tot een dergelijken opbouw van meet-af-aan te kunnen geraken was het voor den betrokken kunstenaar in de eerste plaats noodig het vak technisch te leeren beheerschen, in allen geval bekend te zijn met de eischen die aan de technische constructie ten grondslag liggen, omdat de vormopbouw aan deze technische grondslagen zijn bestaansmogelijkheid ontleent. Zoo ging dan Penaat achter de schaafbank staan om zich de eerste beginselen van het meubelmaken eigen te maken, om dus te leeren wat hout is, wat men ermede kon doen, hoe men het kan verwerken en hoe het zich in ambachtelijken zin tot een constructief geheel laat samenstellen. Ongeveer in dienzelfden tijd viel zijn kennismaking met Jan Eisenloeffel, die, opgewekt door het werk van de reeds genoemde baanbrekers op ambachtskunstgebied, de kunstvolle metaalbewerking tot zijn terrein koos. Door Eisenloeffel, die connecties had met de goudsmidsfirma Hoeker kwam Penaat in kennis met Willem Hoeker, dien eigenaardigen, verzienden fabrikantkoopman-kunstkenner, die rondliep met het denkbeeld om de verspreide ambachtskunsten weer tot elkaar te brengen en die aan de jonge kunstenaars de gelegenheid wilde verschaffen om, door het verstrekken van werkplaatsen werk hunne toekomstidealen in werkelijkheid om te zetten. Zoo werd omstreeks 1898 de kunstwerkplaats ‘Amstelhoek’ te Amsterdam opgericht, waar de pottebakkerskunst onder Van der Hoef, de metaalkunst onder Eisenloeffel en de meubelkunst onder Penaat beoefening vond. Nadat de samenwerking aan ‘Amstelhoek’ na vele wederwaardigheden was geëindigd en ook de mede- | |
[pagina 169]
| |
werking in het door Hoeker en Berlage opgericht ‘Binnenhuis’ had opgehouden, heeft Penaat zijn kunst zelfstandig gediend en tot ontwikkeling gebracht. Wat hij op het gebied van interieur- en meubelkunst voortbracht, droeg voor het publiek meer bepaald den naam van de kunstwerkplaats waar het werd vervaardigd en verkocht, de Inrichting voor Nijverheidskunst ‘de Woning’ te Amsterdam. Sluiten we de aanvangsperiode van Penaat's arbeid op ambachtskunst-gebied, dus de tijd van zoeken en tasten, in 1902 af, dan kunnen we de verdere ontwikkeling van zijn kunst verdeelen over de jaren 1902-1905, 1905-1907 en 1909 tot op heden. Tusschen 1907 en 1909 liggen twee j aren die niet medetellen, omdat een ernstige ongesteldheid den kunstenaar gedurende dit tijdsverloop de studie en den arbeid belette. Vóór het jaar 1902 maakte Penaat de eenvoudige en simpele meubelen, die, zonder eenige verfijning, zonder een nader ingaan op den aesthetischen opbouw, op den man af de meest voor de hand liggende oplossing geven van het door het gebruiksdocl gestelde geval. Door alles van het meubel te verwijderen wat als onnoodig aanhangsel zoo langzamerhand burgerrecht had verkregen, door terug te keeren tot het hout als hout, met eigenschappen die aan hout maar niet 
kinderstoel uitgevoerd in eikenhout 1904.
aan andere materialen eigen zijn, door dit hout op rationeele wijze in elkaar te zetten, door het meubel een vorm te geven die eenerzijds uit de behoefte voortvloeide, anderzijds een erkening inhield van de eenvoudige schoonheid van de grondvormen die voor het voorwerp de aangewezene zijn, door zoo goed als alle versiering op te offeren en alle verontsiering te verbannen, door dus terug te keeren tot het meest eenvoudige ‘meubel’, ontstonden die ons nog versch in het geheugen liggende nuchtere gebruiksvoorwerpen, die menigeen den kreet deden slaken: hoe recht en slecht, hoe armoedig, hoe revolutionair ontkennend, het is eigenlijk om kwaad te worden...... en toch.... Ja, dat was het juist. En toch was er iets in die meubelen dat weldadig aandeed, al ware het alleen omdat er niets aan, maar iets in was, terwijl in de bekende soorten veel aan maar niets in was geweest. Er was in die meubelen karakter, er was een grondgedachte in en die grondgedachte was ontwikkelbaar. Ziedaar het schijnbaar weinige maar werkelijk zeer vele dat deze eerste voortbrengselen kenmerkte. Het was geen gebrek aan kracht maar ingehouden kracht, het was geen armoede maar afwezigheid van pronk, het was geen bescheidenheid maar eigenwaarde, het was een protest tegen het onbegrepene, tegen het leelijke ordinaire en | |
[pagina 170]
| |
aanstellerige en cit protest was sober en treffend. Werd er ecnige versiering aangebracht dan was deze toch van zeer ondergeschikt belang, ze beperkte zich tot eenig eenvoudig vlakornament. Het was trouwens niet de tijd om veel over versiering te denken, want de versiering kwam naar Penaats oordeel pas dan aan de orde, wanneer het voorwerp dat ermede bedeeld zou worden ook waard was versierd te zijn. Daarom moesten de meubels eerst zoo worden opgebouwd, dat zij als vorm verschijning schoon waren, dus mooi uit den aard van hun eigen wezen, daarna kon eraan gedacht worden aan deze mooie lichamen nog een nadere schoonheid te verkenen en deze nadere schoonheid kon dan een uit het karakter van het lichaam voortgesproten en daarbij aansluitende versiering zijn. Zoo bestond voorloopig de versiering, indien zij dezen naam mocht dragen, in een tot den uitersten eenvoud teruggebrachte profileering en een weinig inlegwerk van ebbenhout, ivoor of been dat zich goed bij het grondmateriaal aansloot. Een enkele Gothische herinnering kon hierbij niet verbazen, waar het rationalisme van Viollet-le-Duc één der uitgangspunten voor Penaat's kunst was geweest en Viollet-le-Duc zijn grondstellingen in hoofdzaak op de Fransche
kast uitgevoerd in eikenhout 1904.
kunst der middeneeuwen baseerde. Reeds treffen ook de eerste pogingen om door enkele soepele overgangen het al te streng rechthoekige, het al te opvallend constructieve te verzachten. De hoofdzaak was dus het zoeken naar harmonische samenstellingen, naar proportie, vorm- en kleurverhouding; daarnaast het scheppen van karaktervolle lichaamsvormen, die men zou kunnen aanvaarden zooals men ook een natuurproduct aanvaardt, waarvan de vorm uit de functioneerende doelen is voortgevloeid. Door een rationeele indeeling van het vertrek, een natuurlijke plaatsing der meubels, de opruiming van alle overtolligheden, alle bric-abrac, door het kiezen van een paar zorgvuldig afgewogen kleuren, van unistoffen voor behang, linoleum, vloerkleed en randen, door wat eenvoudig degelijk koperwerk en aardewerk als toegift werd de voorloopig ietwat koele, maar niettemin onloochenbaar zuivere moderne stemming in het interieur tot stand gebracht. (Zie afb. blz. 163). Dat er bij de groote opruiming ook menig ding in den hoek werd gezet, waarvan de beteekenis pas later zou blijken, wien zal het verwonderen? Ware Penaat een brutale af breker geweest, een drieste revolutionair, die teniet doet om te zien verdwijnen, zijn | |
[pagina 171]
| |
kunst ware al lang in de vergetelheid geraakt met zooveel wat slechts gril was. Maar hij was meer, hij brak niet af uit lust om af te breken, maar omdat hij de macht in zich voelde iets beters daarvoor op te bouwen en dit betere kwam van binnenuit, waardoor er te ruimer gegeven kon worden naarmate er meer werd afgenomen. De verdere ontwikkeling van het meubel was nu naar twee zijden mogelijk, naar den constructieven en naar den plastischen kant. Naar den constructieven kant kon het zich ontwikkelen door het te beschouwen als een technisch samenstel en de constructieve deelen in hun technische structuur vormelijk hooger op te voeren, zooals Viollet-le-Duc dit uitsprak in zijn bekend gezegde ‘toute forme qui n'est pas indiquée par la structure doit être repousséeGa naar voetnoot*)’, of Semper in zijn
kast voor ontvangkamer, uitgevoerd in mahoniehout 1905.
‘aus der Noth (Nath) eine Tugend machen’.Ga naar voetnoot*) Naar den plastischen kant was de ontwikkeling mogelijk door het meubel te beschouwen als een aesthetisch organisme dat in zijn harmonischen lichaamsopbouwvormelijk ontwikkelbaar is. Ook deze meer plastische ontwikkeling vindt haar steun in de structuur, maar deze is niet de eigenlijke bron waaruit de kunstvorm voortvloeit maar één der factoren bij het ontstaan van dien vorm. Bij de constructieve kunst is de kunstenaar kunst vol constructeur, bij de plastische kunst is hij kunstvol | |
[pagina 172]
| |
eetkamer uitgevoerd in eikenhout 1906.
vormer. De, kunstvolle constructeur ontwikkelt zijn vorm uit de: constructie, de kunstvolle vormer legt de constructie aan den vorm ten grondslag. Ontwikkeld kunnen beiden bijna aan elkaar raken, maar liet uitgangspunt is verschillend. Per slot van rekening zal die kunstenaar de beste zijn welke reeds in den oorsprong zijner gedachten de stof aan den vorm bindt. Bij Penaat zien we in den vroegeren tijd het constructief beginsel meer op den voorgrond treden, in den lateren tijd het plastisch beginsel. Was hij vroeger een constructeur die goed trachtte te vormen, later werd hij een vormer die. als van zelf sprekend, ook goed wil construeeren. Eigenaardig mag het misschien klinken dat de Düsseldorfer tentoonstelling van 1902, en wel dat gedeelte hetwelk op de moderne ijzerindustrie betrekking had, op deze richting van invloed is geweest. Het prachtig stuk achtersteven van het linieschip, dat in de Krupp-hal was tentoongesteld, maakte op den zoekenden meubelkunstenaar een machtigen indruk. Niet dat hij in dit stuk gieten smeedwerk een evenbeeld zag van zijn eigen kunst, maar hij voelde diep hoe. schier gelijktijdig met de moderne techniek een vormentaal was geboren, die haast klassiek genoemd mocht worden en die door haar karaktervol wezen, door haar doeltreffende. en imponeerend mooie lijnen een uitgesproken moderne allure ten schouw droeg. Dit feit is in meer dan één opzicht merkwaardig: ook omdat eruit blijkt hoe onbevangen de blik van Penaat was en hoe ver | |
[pagina 173]
| |
eetkamer uitgevoerd in mahoniehout 1912.
hij stond van hen die van louter geleerdheid en stelselmatigheid het zien haast verleerd hebben. De arbeid van 1902 tot 1905 staat dus in het teeken der meer plastische uitbeelding. De meubels worden nu aan een nader onderzoek onderworpen, er wordt naar gestreefd de deelen in hun onderlinge beteekenis te begrijpen en deze beteekenis op karaktervolle wijze tot uitdrukking te brengen. De kleine verplaatsbare meubels, als de stoel, het tafeltje, krijgen reeds hun typischen vorm dien ze, hoe ook vervolmaakt later, hebben behouden. De hoofdonderdeelen van de groote meubels, de groote kast en het buffet, dus de kap als bekroning naar boven, het paneel als tusschenlid, de plint als voetstuk van het kastlichaam en de pooten als beeindigingsvormen naar beneden, treden als kenmerkende, aesthetisch volgroeiende elementen naar voren, (zie afb. blz. 164, 165, 169). Wat het beduidt een vorm tot ontwikkeling te brengen kan het best begrepen worden door hen die hunne krachten wel eens aan dergelijken arbeid hebben beproefd. Tijd, geld, moeite en zorgen zijn soms maandenlang door den ontwerper aan voorbereidenden arbeid ten koste gelegd, alvorens een vormgedachte is voldragen. Is deze eindelijk getroffen, dan is er ook iets schijnbaar gemakkelijks, iets als vanzelf sprekends bereikt, reden waarom de namakers het zich gemakkelijk maken en de gevonden vormoplossing als iets vanzelf sprekends in eigen arbeid toepassen. De kap van de kast ontwikkelt zich nu tot dien eigenaardigen hollen overbouw, die het lichaam van het meubel naar boven zoo goed afsluit, terwijl de opgaande stijlen zich soms in dezen overbouw verliezen. Het plint wordt een zelfstandig onderdeel en drukt zijn beteekenis als voetstuk van de kast goed uit. De pooten. die in den beginne de tot op den | |
[pagina 174]
| |
buffet uitgevoerd in eikenhout 1913.
vloer doorgetrokken stijlen waren, nemen met de plastische ontwikkeling van de kast ook een meer plastischen vorm aan, en tillen het plint een weinig van den bodem op. Het paneel wordt zeer bestudeerd, het is als het oog van de kast. Het wordt mooi in het randhout gevat en van een kenmerkende en doeltreffende versiering voorzien, voorloopig nog van ebbenhout, ivoor of been, later als houtsnijwerk behandeld. Tegelijk met de kast ontwikkelt zich de stoel. Er is geen meubel dat uit zooveel heterogene deelen bestaat als de stoel, geen dat zoo weinig architectonisch in zijn wezen is, dat zoozeer aan de schaal van den mensch is gebonden; maar ook geen dat zoo geëigend is om een karakter te vertolken. De stoel is het meest mobiele meubel, dat hetwelk het gemakkelijkst van zijn plaats gaat. In die mobiliteit van den stoel zit een nieuwe moeielijkheid. De stoel toch moet het karakter dragen van mobiliteit, maar mag niet den schijn aannemen zelf mobiliteit te kunnen ontwikkelen, ware dit laatste het geval dan zou er van rust in het interieur geen sprake meer kunnen zijn. Nu meene men niet dat dit alles van zelf spreekt, want er zijn tijden geweest waarin de stoel niet den indruk maakte van een mobiel meubel, omdat ze bijna niet van haar plaats ging (de uit stijl- en regelwerk opgebouwde Gothische zetel) en andere waarin de stoel wel het karakter van eigen bewegelijkheid bezat (de Egyptische zetel met vier naar voren gerichte dierenklauwen als pooten, dus een stoel die schijnt te loopen, of de rococostoel met naar buiten gekromde pooten dus een stoel die schijnt te dansen). De stoelen van Penaat zijn in dit opzicht zeer getroffen, zij hebben in hooge mate het begrip mobiliteit in zich, zonder ook maar een oogenblik het denkbeeld van eigen beweging op te wekken; zij behooren trouwens tot de meest karaktervolle en beste zitmeubels die in den modernen tijd gemaakt zijn geworden, (zie stoelen op afb. blz. 167, 172, 173). In het jaar 1905 werd de contrastententoonstelling van de Vereeniging ‘Kunst aan het Volk’ te Amsterdam in het Stedelijk | |
[pagina 175]
| |
Museum gehouden. Penaat
dames-secretaire uitgevoerd in notenhout 1913.
was de ziel van deze tentoonstelling en stelde zich ten doel daarin te toonen hoe een interieur rustig en mooi kan zijn en hoe de oude interieurs dit ook gewoonlijk waren, en hoe het onrustig en leelijk kan wezen en hoe de moderne interieurs veelal zoo zijn. De tentoonstelling had dus een aesthetisch-opvoedkundige strekking, daar rij, door voorbeeld en tegenvoorbeeld naast elkaar te stellen de kenmerken en oorzaken der ontaarding van het huidige interieur wilde toonen. Daardoor zou dan tevens het goed recht van een herziening en vernieuwing van dit interieur in het licht worden gesteld en de noodzakelijkheid van een op rationeele en aesthetische grondlagen gevestigde moderne opvatting ervan worden aangetoond. Daar Penaat de goede oudere voorbeelden koos uit de 17e en 18e Eeuw, kwam hij als vanzelf van zeer nabij in aanraking met de historische meubels uit dezen tijd en kon hij, door een jarenlang zelfstandig zoeken daartoe op zijn best voorbereid, een meer op het wezen der dingen ingaande studie van deze meubelen maken. Hij werd daarbij als vanzelf getroffen door de afheid, de rijpheid, de geslotenheid, de stijlkundige juistheid, het aanpassings- en uitdrukkingsvermogen van deze oude gebruikskunst en, waar hij dus naar al deze eigenschappen zoekende was geweest, waar hij door eigen arbeid tot begrip was gekomen, daar was hem nu in de oude voorwerpen klaar en duidelijk, wat hem minder treffend zou zijn voorgekomen wanneer dit alles hem van den aanvang af was voorgehouden en overgeleverd geworden. Het kan echter evenmin verwondering wekken dat, met de waarachtige belangstelling in deze mooie historische gebruiksvoorwerpen, ook eenige oude motieven in het werk van Penaat slopen, niet als een copie van het geziene, maar als een duidelijk aanwijsbare aanhankelijkheid aan het glorieus verleden, | |
[pagina 176]
| |
(zie afb. bl. 171) Men neme dezen invloed niet verkeerd op. Bij een niet gevorderde en karaktervolle persoonlijkheid zou deze bevruchting directe resultaten hebben opgeleverd en waarschijnlijk zou deze persoonlijkheid daarna in een schijnontwikkeling zijn ten gronde gegaan. Bij een karaktervolle persoonlijkheid geschiedt iets van geheel anderen aard. Daar werkt een innerlijke kracht, die wel is waar door invloeden van buiten gesterkt kan worden, maar die in zijn wezen door deze invloeden niet wordt aangetast. De ware kunstenaar schept in het heden, ondergaat den invloed van het verleden en ziet in de toekomst. Zoo zien we dan ook het werk van Penaat rijper worden door de aanraking met het historische meubel. De vorm-uitbeelding begint zich meer en meer te volmaken, het meubel wordt ruimer in zijn organische ontwikkeling, het wordt voldragener, het wordt rijker en eenvoudiger terzelfder tijd. En wanneer na eenigen tijd de innerlijke; kracht weer geheel tot zijn waarde is gekomen, wanneer zij het opgenomene heeft leeren beheerschen, dan werkt zij in eigen karakter dit opgenomene uit en deelt het als een goede aanwinst in bij den zich steeds meer aanvullenden eigen inventaris. Toen ná het jaar 1909 al het reeds genoemde was bezonken, werd een nieuwe schifting, een nieuwe zuivering, een nieuwe ontwikkeling aan de ordegesteld, (zie afb. blz. 167, 174, 178). De ingeslopen historische motieven werden zooveel mogelijk door evenwaardige moderne vervangen, de vervolmaking van de hoofdelementen van het kastmeubel, de bekroning, het paneel, de plint en de pooten, werd voortgezet, de profilen werden in gevoeligheid opgevoerd, de versiering werd meer en meer als reliefornament ontwikkeld. Dit ornament vond zijn toepassing niet om het ornament, maar als een mooi en belangwekkend hulpmiddel bij het omschrijven en onderstrepen van de beteekenis der vormen. Wat dus reeds door den vorm tot uitdrukking was gebracht, werd dit op nog stelliger en daarbij op zeer aantrekkelijke wijze door de versiering. Zoo trad deze versiering dan ook in haar actieve of passieve beteekenis naar voren, in overeenstemming met de actieve of passieve rol die de vorm had te vervullen. Het eerst ontwikkelde het houtsnijwerk zich aan het paneel dus aan een passief meubeldeel, waarvoor Penaat een kenmerkend motief tot ontwikkeling bracht, dat èn als vlak-houtsnijwerk, èn als vlakvulling, én als paneeldecoratie geheel tot zijn recht komt. Het paneel werd nu een onderdeel van groote beteekenis voor de kast, later ook voor de wandbetimmering. Door het mooi in het randhout te vatten, werd het door dit randhout als het ware ten schouw gedragen. Zoo kreeg de reeds zuivere lichaamsopbouw nadere schoonheden, die een nieuwe bekoring verleenden aan het toch reeds aantrekkelijk geheel en het oog bleef onwillekeurig nog een tijdlang rusten op deze met bijzondere zorg behandelde plekken, wanneer het aan dit geheel voldoende aandacht had geschonken. Wij hebben vrij lang bij het meubel als afzonderlijk deel van het interieur stil gestaan, maar de taak van den meubelkunstenaar gaat verder. Hij heeft niet alleen het meubel tot een doeltreffend en mooi stuk huisraad op te bouwen, hij moet ook de verschillende meubels in een karaktervol en harmonisch geheel kunnen samenbrengen. Maar ook daarbij blijft het niet, want het ameublement is een onderdeel van het interieur. Wand, zoldering en vloer nemen als ruimte-afsluitende grenzen het ameublement in zich op en zoo ontstaat ten derde male een harmonisch geheel van weer hooger orde, omdat dit geheel thans alle factoren in zich bevat die tot het stemmingsbeeld in architecturalen en meubelkunstigen zin bijdragen. Nu treedt dus de interieurkunstenaar op. Hij heeft alle deelen van het interieur die tot zijn terrein behooren leeren beheerschen en het gaat nu niet meer in de eerste plaats om die deelen, maar om het geheel. Hij ontwerpt dan ook in zijn gedachte niet de | |
[pagina 177]
| |
meubels als afzonderlijke gebruiksvoorwerpen, ook niet het vertrek als een leegstaande ruimte, maar hij schept in zijn fantasie een compleet beeld van het interieur, een verhoudings-vorm- en kleursamenstelling van het geheel en uit dit totaalbeeld maken zich nu in zijn gedachten langzamerhand de verschillende elementen, waaruit dit beeld is opgebouwd, los. Zoo kan de interieurkunstenaar zijn hoofdgedachte steeds verder uitwerken, steeds nieuwe schoonheden leggen in zijn werk en de belangstelling voortdurend gaande houden. Want er loopt, vanaf het stemmingsbeeld tot aan de detailleering der onderdeelen, een draad door het interieur, die den weg aanwijst waarlangs de gedachten van den kunstenaar zijn gegaan en langs dezen draad wordt ook de beschouwer, hoewel onbewust, gevoerd wanneer hij onder de indruk van het stemmingsbeeld komt, de schoonheden van de architectonischen en meubelkunstigen opbouw bewondert of zich verlustigt in de zorgvuldige uitwerking van de kleinste details. In Penaat's interieurkunst ontdekken we meermalen zulk een draad; dit is dus de hoogere beteekenis van zijn arbeid. En waar hij bij dezen arbeid een vormentaal heeft gebruikt die niet was een historische herhaling, noch een persoonlijke gril, noch een offerande aan de luimen van een met kunst spelend publiek, een vormentaal die ons nieuw en toch vertrouwd is, omdat de kunstenaar meer het algemeene dan het bijzondere heeft betracht, omdat hij heeft gewerkt naar de goede beginselen die we ook terugvinden in de beste der oudere werken, maar deze beginselen uitspreekt naar zijn eigen inzicht als kind van zijn tijd, daar mag zijn werk ook met reden moderne arbeid in den goeden zin van het woord genoemd worden.
De interieur- en meubelkunst eischt dus technische, aesthetische en ideeële gaven. Ware de interieur- en meubelkunstenaar niet technisch onderlegd, hij zou onsolide, onbruikbare en ondoelmatige voorwerpen maken, die als gebruiksvoorwerpen onder de minderwaardige gerangschikt moesten worden. Ware hij niet geschoold in den aesthetischen opbouw, had hij zijn schoonheidszin en schoonheidskennis niet tot steeds hooger volmaaktheid opgevoerd, zijn oorspronkelijke gedachten zouden een vaag iets blijven, zouden niet in een kunstdaad kunnen worden omgezet, want de kunst krijgt voor het leven pas waarde waar zij tot daad wordt. Had de interieurkunstenaar geen ideeën, hij ware geen kunstenaar, maar samensteller op zijn hoogst, en als zoodanig zou hij zeker solide, goede, bruikbare en zelfs mooie meubels en interieurs kunnen maken, maar kunst zou hij niet kunnen geven. De kunstenaar gaat uit van de idee, van het geheel, dat zich als een harmonisch organisme aan hem opdringt, de samensteller gaat uit van de onderdeelen, die hij tot een harmonisch geheel tracht op te bouwen. Bij den kunstenaar spreidt zich éénheid in veelheid, bij den samensteller wordt veelheid zooveel mogelijk tot éénheid samengebracht. Bij den kunstenaar worden de schoonheidsregelen een natuurlijk uitvloeisel van de kunstgedachte, bij den samensteller zijn de schoonheidsregelen de grondslag van den opbouwenden arbeid. Een idée kan tot een schoone samenstelling worden, een schoone samenstelling wordt nooit tot een idée. Vandaar dat kunst en schoonheid nog twee verschillende zaken zijn, al sluit de kunst gewoonlijk in hooge mate de schoonheid in zich en al noemt men de schoonheid gewoonlijk als kunst. Bij een zoo practische kunst als van het interieur en het meubel is het zeker moeielijk om te bepalen waar de schoonheid en de kunst aan elkaar raken of zich van elkaar verwijderen. Elke zwevende gedachte is den maker van gebruikskunst vreemd, want zijn arbeid wortelt vast in den bodem van het daadwerkelijke leven. Maar toch heeft deze zakelijke arbeid haar ideeëlen kant, wat boven reeds werd gezegd toen erop gewezen is geworden dat de interieurkunst stemmings- | |
[pagina 178]
| |
kunst is. Door de gave der verbeelding ziet de interieurkunstenaar de besloten ruimte als vorm- en kleurenbeeld, door zijn zakelijken zin bindt hij dit beeld aan het leven dat zich in deze ruimte zal afspelen. Hoe zuiverder de kunstenaar zijn beeld in zijn gedachten ziet hoe karaktervoller zijn arbeid in de uitvoering zal kunnen worden, hoe treffender ook den indruk zal zijn die het op den beschouwer maakt. Dat Penaat meermalen op hoogst gelukkige wijze de stemming aan de schoonheid en de doeltreffendheid heeft kunnen binden is gebleken uit tal van belangrijke inzendingen op verschillende kunsttentoonstellingen gedurende de laatste twaalf jaren. Aan belangstelling van bevoegde zijden heeft het hem daar zeker nooit ontbroken, meer aan belangstelling van de zijde van het publiek. In verband hiermede is het jammer dat zij, die eigenlijk geroepen zijn eersterangs-kunst te begrijpen, dus de hooger ontwikkelde kringen der maatschappij, voor de betere interieur- en meubelkunst nog zoo dikwijls blind zijn. Gebrek aan schoonheidszin
staande klok, mahoniehout 1912.
kan het niet zijn, want deze zelfde kringen zijn ontvankelijk voor muziek, voor literatuur en tooneel. Het is dus een eenzijdig ontwikkelde schoonheidszin, een, waarbij meermalen geen plaats is voor dat groote kunstgebied waarop ambacht en kunst elkaar de hand reiken, voor de woninginrichting, die toch in het leven zulk een rol van befeekenis speelt, die met de levensvreugde en het levensgeluk in het nauwste verband staat. Het is een ontbrekende schakel in onze opvoeding en daarom mochten zij, die deze opvoeding hebben te leiden, eindelijk wel eens tot het besef komen dat er aan de educatie iets heel noodigs en iets heel moois ontbreekt. Waar het gevoel voor schoonheid in dien zin wordt ontwikkeld daar ligt een nieuwe wereld open, daar wordt het leven verruimd en verrijkt, daar vindt de mensch zichzelf en nu eens niet buitenshuis, maar in zijn eigen woning. Laten we hopen dat de nog zoo jonge twintigste eeuw ons, naast vele verrassingen, ook een meer ontwikkelden schoonheidszin moge brengen. |
|