|
| |
| |
| |
Wagner-herdenking (22 mei 1913)
door H.W. de Ronde.
Richard Wagner, bij den honderdsten terugkeer van zijn geboortedag, behoeft niet herdacht in een biografische schets, die, den ontwikkelingsgang van zijn kunstenaarsschap volgend, en den nadruk leggend, op wat hem vananderen onderscheidde en hem tot een zelfstandige figuur in de toonkunstevolutie maakte, in hoofdzaak zou moeten bedoelen voor een oogenblik zijn beeld te doen herleven, voor het in een volgende eeuw de vergetelheid inging. Zooals dat het geval is met zoovele gedenkschrift uren over kunstenaars figuren, welke te harer tijd een rol, zelfs een aanzienlijke of opzichtige rol hebben gespeeld. Dertig jaar na zijn dood leeft zijn naam door zijn werken - onverzwakt in de herinnering der geheele wereld, krachtiger dan tijdens zijn leven, hoewel dit toch eindigde na zijn overwinning in den reuzenstrijd: de worsteling van het genie tegen een geheele hem vijandige, wijl hem niet begrijpende, generatie. En nadat het doel bereikt was, het
richard wagner, naar een houtsnede, door felix valotton.
Festspielhaus op den Bayreuthschen heuvel zich verhief als de tempel, van waaruit het nieuwe evangelie der Gesammtkunst zijn fascineerenden invloed in al breeder kring gevoelen deed, is het begrip van, beter misschien de intuïtieve liefde voor Wagner's knust allengs tot algemeene waardeering opgebloeid. Wie weet in dezen tijd nog anders dan van overlevering, wat een ‘anti-Wagneriaan’ is? De aanvankelijk overweldigende overmacht der Wagner-bevechters stierf reeds in het eerste decennium na Wagner's dood vrijwel uit. Wellicht bestaat er hier en daar nog een enkel exemplaar, dat, kortzichtig of koppig, zich buiten de koestering van het nieuwe licht hield en in killen grol de ooren sluiten blijft, voor hetgeen aan rijpe vruchten reeds de ‘erlösende That’ van Wagner's werken en worstelen afwierp. Zulk een doet den dienst van het museum-waardig ‘nummer’, dat bij de herdenking van een belangrijk cultuurhistorisch tijdperk als illustratief contrast
| |
| |
interessant kan zijn in de gemeenzame beteekenis des woords.
Wagner's leven heeft voor den in-toonkunst-belangstellende van onzen tijd geen geheimen meer. De onrustbarend omvangrijke, desbetreffende literatuur, ontstaan uit vereering, zoowel als uit zucht tot bevrediging van de nieuwsgierigheid van het publiek, heeft het voortdurend nauwkeuriger belicht, alle hoekjes en gaatjes er van, tot de intiemste en onaanzienlijkste gebeurtenissen toe, onverbiddelijk en onbarmhartig ‘onthuld’. Men weet thans, dat ‘Wagner als mensch’, als alle menschen, niet zonder zonden was, met grootere gebreken belast zelfs, dan vele biografen het hebben doen voorkomen in hun vereering, die hun ingaf Wagner uit te teekenen, zooals zij gaarne zouden gewild hebben, dat hij geweest was. Maar al deze ‘onthullingen’, die door de verzwarende omstandigheid van zijn in het vorig jaar verschenen autobiografie in antipathieke richting vrijwel voltooid zijn, hebben de grootschheid van Ricbard Wagner als kunstenaarsverschijning niet kunnen aantasten, evenmin de geestdriftige liefde voor zijn werk.
De kunstenaar èn het werk, in weerwil van de geweldige revolutie, door beiden in, in eeuwenoude conventionaliteit wortelende opvattingen veroorzaakt, nu reeds, dertig jaar na het verscheiden van den ‘geweldenaar’, algemeen in aanzien en met volkomen tegemoetkoming gewaardeerd! Het mag niet ontkend, dat in dat verschijnsel voor een groot deel zucht tot meedoen, mode, een rol speelt, althans wat het ‘oeuvre’ betreft. Wie telkens opnieuw waarneemt, hoe het publiek zich te buiten gaat aan luidruchtige bijvalsbetuigingen bij Wagner-opvoeringen, welke ganschelijk verschoond zijn van de bedoelingen en den geest des Dichters, moet wel tot de wetenschap komen, dat het er met het zuiver inzicht in zake Wagner's ‘Stilprinzip’ bij de groote massa nog maar sjofeltjes uitziet. Maar er blijkt uit deze onafgebroken durende ingenomenheid toch één verblijdend feit: dat het werk van den Meester een element bevat van zoo sterke tooverkracht, dat het op zich zelf voldoende is, om de fantaisie van de minst muzikaal en dramatisch onderlegde dilettanten, door de gebreken eener onvoldoende opvoering heen, te bevruchten en te bevredigen. Want ware hier ènkel mode in het spel, de Wagneraanbidding zou, even snel als zij na Wagner's dood ontstond, vergaan door de, de aandacht op zeer zware proef stellende, reusachtige afmetingen, vooral van de latere, menigmaal op louter ‘innerlijke’ drijfveeren en gewoonlijk loom voortbewegende, drama's. Men denke aan Tristan und Isolde, Parsifal en Die Götterdämmerung.
't is hier niet te onpas te wijzen op het verschil in de ‘populair’-wording tusschen Wagner en twee andere muziekheroën: Beethoven en Bach. Daarbij dient in aanmerking genomen, dat de laatstgenoemde twee zich hun beteekenis voor de ontwikkeling der toonkunst niet bewust waren, terwijl Wagner, de revolutionnair ook van karakter, voor de doorvoering van zijn beginselen den strijd aanbond, zoodra hij van het bestaan van het later door hem te ontdekken en te ontginnen nieuwe ‘werelddeel’ zeker was. Maar vooral in de verscheidenheid van het door hen betreden gebied ligt de natuurlijke oorzaak van het verschijnsel, dat de erkenning van de grootschheid van Beethoven's werk eerst betrekkelijk geruimen tijd na den dood van Beethoven begon en slechts langzamerhand doordrong, voor zij den thans verkregen omvang bereikte. En dat, wat Bach betreft, de hoofdzakelijk in het laatste tientallen jaren in uitvoeringen en geschriften aangetoonde picturale essence zijner muziek het eenig middel bleek, om bij den leek het schrikbeeld der legendarische fuga- en andere vorm- ‘geleerdheid’ te verzwakken, en hem houvast te geven voor het begrijpen van Bach's in wezen even natuurlijke als eenvoudige muzikale beeldspraak. Beethoven en Bach zijn, wat men noemt, ‘absoluten’- | |
| |
toondichters. De door hen verwerkte thema's zijn spontaan in muzikalen vorm gecondenseerde gedachten, door bijzondere indrukken ontstaan, en daar zij die slechts in beperkte, symfonische vormen uitten, onderstelt het volkomen verstaan er van een minstens elementaire vertrouwdheid met de ‘grammatica’ der toonkunst, om het oor de onderscheiding dersomszwak gedifferencieerde klankheelden mogelijk te maken. De afwezigheid van zulk een onderscheidingsvermogen bij den overigens ‘muzikalen’ hoorder maakt dezen in hoofdzaak slechts tut het smaken der enkele welluidendheid in staat. Vandaar de voorkeur, welke vrij algemeen
bij het publiek overheerscht voor zoogenaamde programma-muziek boven symfonieën bijvoorbeeld. Want hij intuïtie vermoedt het in muziek expressieve hoedanigheden, die het in den puren klank, voornamelijk wanneer deze met eenvoudige middelen opgewekt en zonder door heftigheid opvallende contrasten ‘gekleurd’ wordt, gemeenlijk niet ontdekken zal.
Men begrijpt uit een en ander, hoeveel ‘dankbaarder’ de taak van den dramatischer componist is, die door de gebeurtenissen
wagnerkarikatuur, door willy bithorn.
op het tooneel zijn hoorders den leiddraad voor het muzikaal begrip als het ware in handen geeft. En Wagner, door den innigen band, dien hij tusschen handeling en muziek, en bovendien tusschen deze twee en het woord smeedde, wekt zoo krachtig mogelijk op àlle zintuigen, die bij het opnemen van muziek in werking kunnen komen: gehoor, gevoel en gezicht. Maar tweedens is het wezen zijner muziek berekend op felle inwerking op den hoorder; zijn muziek is zeer juist als ‘Nervenkunst’ gekarakteriseerd, omdat zij zich in de eerste plaats tot het gevoel richt en dus in iedere individualiteit - zij het dan verschillende - fantastische beelden doet ontstaan en bij allen de dankbaarheid voor bevredigde gevoelsbehoefte wekt, onmiddellijke voorloopster van enthousiasme, Dit is zoo waar, dat Wagner's muziek reeds de groote massa in ontroering zette, toen de menschen van het vak, die uiteraard in de eerste plaats met het verstand ‘luisteren’, tegenover de revolutionaire elementen in die muziek nog vijandig of gereserveerd stelling namen. De bijnaam ‘apostel der onmuzikalen en der dilettanten’. Wagner gegeven, dateert van dien tijd.
| |
| |
Het dóórdringen van het Gesammtkunstwerk naar Wagner's bedoelingen tot eindelijkt zegepraal biedt het schouwspel van een worsteling, die in de kunsthistorie zijn wedergade niet heeft aan felheid en energie. Nadat de jonge Wagner, onder den eerbiedigen indruk van Shakespeare's en Beethoven's grootheid aanvankelijk liefhebberend in literair-dramatische en muzikaal-compositorische proefnemingen en alleen ‘scheppend’, wat hij na te bootsen vermocht, zich eindelijk bewust is geworden, dat de muziek als het middel tot openbaring van onuitsprekelijke gevoelens in het drama een ‘nieuwe rol’ te vervullen heeft, ziet men hem gaandeweg al vaster en weldra als het ware in storm voorwaarts rukken naar het ideaal: de verwezenlijking van de harmonische samenwerking der verschillende kunsten.
Dit ideaal van het zoogenaamd Gesammtkunstwerk was niet Wagner's ontdekking. Gluck en anderen badden het reeds vóór hem gezien, geen hunner had echter de kracht getoond, de schijnbaar elkaar vijandige, althans onderling onafhankelijke kunsten saam te vatten in doelbewusten, genialen greep. En hierin bestaat het overweldigende van Wagner's daad, die méér was dan een hervorming: een omwenteling. En waarvoor hij onvermoeid streed, doorzettend, tot hij overwon.
Zijn strijdbaar karakter was hem daarbij evenzeer van dienst, als dat het hem onnoodig telkens hinderpalen en vijanden verwekte en de worsteling bijna zijn geheele leven door rekte. Dit leven, dat één ontzaglijke strijd geweest is tegen vooroordeelen en materieele moeilijkheden, maar die dan ook in den mensch de wilskracht deed groeien, welke het alleen den kunstenaar mogelijk kon maken, zijn beginselen te doen overwinnen, te worden de voortbrenger van zijn eigen ideaal. Men heeft Wagner een ‘krassen Egoist’ gescholden, omdat hij onomwonden steeds voor zichzelf opkwam, altijd voor zichzelf vroeg, in den eigenlijken kleinen strijd om het bestaan, om de voorziening in wat men noemt levensbehoeften, anderen voor zich zorgen liet. Maar men vergete niet, dat ‘zichzelf’ het streven was, dat Wagner, aanvankelijk hij alleen, onderkende als het noodzakelijk middel voor de ‘Erlösung’ der kunsten uit haar eenzijdigheid, voor haar onoplosbare vereeniging in een Gesammtkunst. Zonder dit als egoïstisch gedoodverfd werken zou Wagner niet zijn geslaagd. Het is trouwens het kenmerk van iederen revolutionair en bevat het geheim van alle omwentelingssuccessen, omdat het uitvloeisel is van een onmetelijke energie, die onbarmhartig neersabelt en verwoest, wat zich vijandige tegenstelt, zelfs wat zich niet plooien wil.
Het duidelijkst waarneembaar in de Wagner-worsteling is dat geweest, waar Wagner in geschrift zijn Stilprinzip ‘uiteenzette’. Dan toont hij zich onverbiddelijk, onmeedoogend tegenover iedere andere kunstaanschouwing. Zijn Gesammelte Schriften dragen op iedere bladzijde bewijzen van een volslagen gemis aan objectiviteit. Alles beschouwt hij er uitsluitend en alleen van zijn persoonlijk standpunt, dat, omdat het zich, als oogenschijnlijk niet in practijk te brengen, immers als revoltutionair, voordoet, hem het voorwerp maakt van den spot der geïnteresseerden, den zwakker of niet belanghebbenden als ‘toekomstmuziek’ onverschillig laat. Literair-gevoehgen tot lachen lokt om de stijlverwarring, de beeldzwaarte en de onklaarheid, waarin de hartstochtelijke profeet zijn polemische gedachten in woorden opstelt. Wagner's krachtigste wapenen zijn dan ook niet zijn woorden geweest. Het lezen der Gesammelte Schriften is alles behalve een genot, eer een moeilijk, inspannend werk. En toch een aantrekkelijk, niet alleen om de ‘waarheden’, die uit de gecompliceerde zinnen te pellen zijn, maar ook om het onstuimig temperament, de brandend heete geestdrift, de alle bezonken critisch onderzoek uitsluitende voortvarendheid, waarmee rechtuit op het doel wordt aangestormd, de despotische brutaliteit,
| |
| |
waarmee af en toe uitzonderingen tot regels worden gedecreteerd.
Maar dit slachtoffer der polemische vormenbezwaren werd, zoodra artistieke drift zijn gedachten tot uiting dwong, een beheerscher van het woord in dichterlijken zin. De libretto's van Wagner's latere muziekdrama's mogen a prima vista niet gemakkelijk leesbaar zijn; wie zich eenmaal met den eigenaardigen vorm vertrouwd heeft weten te maken, zal de schoonheid der vormen, loeren waardeeren, nadat oppervlakkige kennismaking tot gemaniereerdheid deed besluiten. Schoonheid niet zoo zeer in den woordklank en in de meestentijds weinig afwisselende rhytmen en rijmen, als in de zuiverheid, waarmee de onderwerpen in de plastiek van zinnen en woorden hun karakter-coloriet krijgen.
Deze dichterlijke aanleg was Wagner het middel voor de gemakkelijke, bondige en vrije vorming zijner muzikale ‘gedachten’, onthief hem van het noodlot, dat het werken van menigen dramatischen toondichter heeft belemmerd. Wagner kon zijn eigen librettist zijn en zijn alzijdige ontwikkeling maakte hem de keuze der stof betrekkelijk gemakkelijk. Hij, de aarts-romantieus, gevoelde
richard wagner, naar een schilderij van f. rumpf. (uttgave georg gerlach en co., a.g. berlijn).
zich uiteraard alleen aangetrokken tot onderwerpen en gebeurtenissen, die vrij waren van de koude der werkelijkheid. Sprookjes en sagen moesten dus wel het gebied zijn, waar zijn kunstenaarsfantasie zich bij voorkeur prikkels zocht, waar zij de verlangde felle contrasten vinden kon: tegenstellingen van vrij te beelden gestalten en van natuurkrachten; dieren zelfs als middelen tot motiveering van gedroomde, inderdaad ‘onmogelijke’ situaties en complicaties. En al deze figuren, zinnebeelden van aanleg en bedoeling en als zoodanig dus volkomen in den ‘stijl’ der romantiek, behielden door de liefde des dichters haar fantastisch aspect, doch in hun gedragingen maakte hij ze tot de dragers van karakters van realiteits - menschen, tot levens-motieven. Maar altijd tot menschen met bijzondere karakters, tot helden, in staat tot daden, die sidderen doen als de natuurkrachten, welker belichaming zij feitelijk zijn. En het karakter van iedere figuur vermocht Wagner muzikaal vastomlijnd uit te drukken, het ook muzikaal verwant te maken met andere, waarmee het psychische punten van overeenkomst bezit, het muzikaal in zijn levensdriften te vertoonen, het te differencieeren in zoo fijne
| |
| |
geledingen, als waartoe het, enkel sprekend optredend, onmachtig zou moeten zijn gebleven. Hier ontstond het muzikale leidmotief, het middel tot onbeperkte ontwikkeling der muzikale karakteriseering, den grondslag der ‘unendliche Melodie’.
Kenmerkend voor alle drama's van Wagner, de kiem voor iedere dramatische ontwikkeling, is de bevrijdingsidée. Zij obsedeert Wagner van Der fliegende Holländer tot Parsifal, wordt in ieder werk in een nieuwen variant uitgewerkt. Maar steeds omvat zij het probleem van Liefde en Dood, het probleem, dat er immer de voornaamste drijfkracht is. Gaat men de verhouding na, waarin Wagner gestaan heeft tot de vrouwen, tot wie hij zich aangetrokken gevoelde, dan merkt men op een sympathie op overheerschend geestelijke basis, een zucht naar geestelijken omgang in de eerste, plaats. De zinnelijkheid speelt in zulk een verhouding, zoo zij optreedt, altijd een ondergeschikte rol. Bij de helden in zijn drama's is dat niet anders. Ook daar stuwt de liefde, niet aan op zinnelijke bevrediging, doch op geestelijk één-worden. En deze, geestelijke samensmelting, die Siegmund en Sieglinde, Siegfried en Brünnhilde, Senta en den Holländer, Tristan und Isolde, als het ware tot één, mannelijk en tegelijk vrouwelijk, en dus zoo ruim en zoo fijn mogelijk bewerktuigd karakter maakt, verschaft de kracht tot de bevrijding, bevat vanzelf in zich het princiep der ontzegging van aardschen lust. Waar de sensueele liefde in het Wagner-drama optreedt, geschiedt het, om de bevrijdingsidée krachtiger relief te geven en de zegepraal der reine, ‘entsagende’ liefde te schitterender te glorificeeren. Men beschouwe in dit verband Tannhäuser-Venus-Elisabeth en Kundry-Parsifal.
En evenals de Liefde heeft ook de Dood in Wagner's dramatische, aanschouwing een van de gangbare afwijkende beteekenis. De eindelijke vereeniging van de dragers der liefde kàn, het geestelijk karakter dier liefde in aanmerking genomen, niet anders geschieden dan door den dood. Natuurlijk versterkt dit einde van het dramatisch conflict op zichzelf het tragisch effect. Met dit einde heeft de tooneeldichter dan feitelijk uitgesproken, doordat de dramatische climax bereikt is. Niet echter de muzikaal-dramatische dichter. In het Wagner-drama is dan ook de dood gewoonlijk niet het einde. De toondichter zet in de ‘taal der onuitsprekelijke’ gewaarwordingen het drama voort, toont zijn liefdeshelden in een ‘verklärende’ apotheose, in de gelukzaligheid hunner begeerte-bevrediging, in een afsterven zonder andere vernietiging dan die der levensellende.
In een Wagner-herdenking heeft beschouwing van den mensch Wagner geen zin. Want de kunstenaar Wagner overstraalt den mensch door de geniale grootschheid zijner werken, door de ontzagwekkende energie en taaiheid bij de consequente doorzetting van zijn beginselen tot heil der Kunst, voor welke hij den onbekenden vorm der stijleenheid wist te doen aanvaarden. Wat doet het er dan toe, of deze mensch ópen lijk verkondigen dorst: ‘Zum Geld verdienen bin ich nicht in der Welt sondern zum Schaffen’; dat hij, in de teleurstellingen, in zijn levenslangen strijd verduurd, bitter geworden was en die bitterheid onhebbelijk ‘koelde’ op wie hem in den weg kwamen; dat hij zich in menig opzicht klein en middelmatig toonde in de dingen des dagehjkschen levens. Daarvoor was hij mensch en geen mensch is in wezen anders. Maar een mensch, die, als Wagner, geworsteld heeft met bovenmenschelijke kracht, overwinnaar bleef en, trots zijn tekort aan levenshandigheid, zoo ruim hij kon zijn medemenschen de kleinoodiën schonk van zijn genie - zulk een mensch mag niet gemeten met den maatstaf van gewoon-burgerlijke fatsoensopvattingen. Want uit Wagner's tekortkomingen als Mensch groeiden zijn buitengewone, ontzaglijke deugden als Kunstenaar.
Rotterdam, Mei 1913.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd