|
| |
| |
| |
Johan Wagenaar, door H.W. de Ronde.
I.
Is er in de voortbrengselen der hedendaagsche toondichtende Nederlanders iets nationaals te onderkennen, iets, dat ze in de bonte oneindigheid der internationale muziek-compositie een eigen houding, een zelfstandig figuur geeft, welke uit de eigenaardigheden van het Nederlandsch volkskarakter alleen kunnen ontstaan - of, voor zoover ze klankenneerslag zijn van natuurstemmingen of -impressies, uitsluitend kunnen herkend worden uit de natuurschakeeringen, welke voor ons land typeerend zijn? De vraag is actueel, zoolang er in Nederland gecomponeerd wordt. Noch Verhulst, noch Nicolai, noch Richard Hol, noch die andere Nederlanders uit het door Mendelssohn's en Schumann's toondichterlijk dialect beïnvloed tijdperk hebben ze afdoend beantwoord met hun, overigens loffelijk pogen, om, Nederlandsche gedichten in muziek zettend, uit eigen taal een eigen toonkunst te doen ontkiemen. Zij hebben echter bij vrijwel ieder hunner pogingen
johan wagenaar (1912).
- geschiedden deze op kleine of op groote schaal - bewezen, dat het nationaal karakter van muziek niet groeit uit het woord; dat het woord integendeel, zoodra het met den toon in aanraking gebracht wordt, zich de zwakste der twee toont en zich gewillig laat ‘huwen’ aan den zonderlingst uitheemschen klank. En evenmin wordt een symfonie, een ouverture, een fantasie of welke vorm van toongedicht, van smetteloos Nederlandschen bloede, omdat het materiaal, er in verwerkt, aan zoogenaamd Nederlandsche volksliederen, danswijzen enz. is ontleend.
Pas in den lateren tijd zijn in composities van Nederlandsche toondichters soortgelijke nationale karakter-eigenschappen ruchtbaar geworden, als welke onze letterkunde zelfstandigheid geven naast die van andere volken, en, door de eeuwen heen, in kunst het krachtigst tot openbaring zijn gebracht door onze schilders. Bernard Zweers in zijn symfonie Aan mijn Vaderland toonde zich het eerst Nederlander in dien zin, voor zoover ik mij herinner; plaatselijk, in stemmingsepisoden, geurt er doorheen
| |
| |
de atmosfeer der Hollandsche natuur, kleurt er in de rustige, sappige tintendoorvoedheid van het Nederlandsche landschap. Zelfs de breede, eenigszins rhetorische opzet dezer symfonie zou zijn aan te merken als een nationale eigenschap: die der Hollandsche breedsprakigheid. Zweers, in dat zelfde werk, slaat ook even dien toon aan van gemoedelijke, min of meer hoekige, en wat drastische joligheid, die, getuige 't haar benoemend onvertaalbare woord ‘boertigheid’, van onvervalscht nationalen huize is. Wel het liefst wijzen de zoekers naar nationale kenmerken in Nederlandsche toonwerken op deze boertigheid, die trouwens ook het duidelijkst in het oor springt.
Het pas verleden achtdaagsch Nederlandsch Muziekfeest, te Amsterdam gevierd of.... ondergaan - dit naargelang van het uithoudingsvermogen van den hoorder -, heeft zulk soort jolijt ook doen hooren in composities van Cornelis Dopper. Philip Loots en den jongen Willem Andriessen.
Niet in den opgewekten slotavond van het Muziekfeest, die de opvoering bracht van
een geïllustreerde bladzijde uit het berijmd reglement van de shelfish-club.
De Doge van Venetië, de ‘quasi-ernstige’ opera van Johan Wagenaar. De schaterlach, die bijna onafgebroken geklonken heeft in den Stadsschouwburg te Amsterdam tijdens de Doge-vertooning, sproot wel uit fijner gevoels-en verstands-indrukken, dan die het succes van schonkige boertigheid hoorbaar maken. Hier deed een fijner, universeeler humor de traan schieten in het lachend oog.
Zonderling! Want - merkwaardige tegenstrijdigheid! - Johan Wagenaar, de ‘hoogere’ humorist onder de Nederlandsche toondichters, en die door de onweerstaanbare kracht, de volkomen helderheid van zijn humoristische klankentaal en zijn geestig-muzikalen betoogtrant, een vijfentwintigtal jaren geleden voor het eerst door heel het land, en plotseling, van zich deed spreken, is in den gewoon-maatschappelijken omgang zoo boertig, als een beschaafde Nederlander maar zijn kan. Maar in de meeste van zijn op den lach mikkende toonwerken: zijn muzikale parodieën, persiflages, caricaturen, stijlspotternijen en stilistische bon-mots, loutert zijn boertigheid, in samenwerking mot zuiveren smaak, zelf-critiek en meester- | |
| |
schap in de stofbehandeling, tot een fijne, voorname, ja, aristocratische geestigheid, die hem een artistieken bloedverwant in den eersten graad maakt van Offenbach.
Zulk een rijpheid in vorm en uitdrukking is niet opeens bereikt. De Doge van Venetië heeft voorloopers gehad, die, de een meer, de ander minder, beschouwd kunnen worden als essais, ieder een geslaagd kunstwerkje niettemin. En wellicht is De Doge zelf de voorlooper van een op hooger dan parodistisch peil geheven werk, het een of ander muzikaal blijspel. Hen der blijspelen van Shakespeare, verkleind in een opera-tekstboek door een librettist met bewustzijn, van wat muzikaal componeerbaar is, ziedaar wat zeker de inspiratie zou kunnen vaardig doen worden van Wagenaar.
Zulk een operatekstboekschrijver daagde tot dusver niet op; wel hebben Wagenaar proeven van libretti bereikt, maar geen enkel voldeed aan het beeld, dat hij zich van een aan den eigen aard van zijn toondichterlijk talent passend heeft gevormd, een beeld, gekleurd met exotische verlangens. Wagenaar's fantaisie wordt namelijk het krachtigst en dus het vruchtbaarst geprikkeld door sterke kleuren, felle karaktereigenschappen, heftige bewegingen. Wie Wagenaar's symfonisch en dramatisch werk kent, zal zich met deze wetenschap kunnen verklaren het staag wisselend coloriet van den immer glanzenden, dikwijls schitterenden klank van zijn orkest, de levendigheid, de pittige strakheid en beslistheid van zijn rhytmen, de voornaamheid van de meestal psychologische diensten verrichtende thema's en klankfiguren. Ook de voorkeur van den componist voor heroiekc gestalten, ridderlijke,
reproductie van een affiche voor de opvoering van ‘de schipbreuk’, voor den haagschen kunstkring geteekend door jan toorop.
stoere karakters, voor onderwerpen, waarin scherpe tegenstellingen zijn vervat.
Men onderkent zijn zin voor het kluchtige en schilderachtige in ieder der werken, die ik als de voorloopers van De Doge van Venetië aanduidde, en in die quasi-ernstige opera zelf. Die zin, hij vond als vanzelf voedsel, gelegenheid tot ontwikkeling, in de milieu's, waarin Wagenaar van zijn jeugd af verkeerde. Eerst, als knaap, in het gezelschap van zijn moeder, een geestige vrouw, en van zijn broeders, evenals hij van zulk een humoristischen aanleg, die zich bij voorkeur oefent in kwinkslagen en zotte scherts. De Gedichten van De Schoolmeester, waarvan er later den jongen Wagenaar het materiaal zouden leveren voor blijgeestige muzikale Spielereien, die geheel muzikaal Nederland evenzeer hebben verbaasd als verrukt, waren in het moederlijk huis de meest geliefde lectuur. Daarna, óók te Utrecht, zijn geboorte- en voortdurende woonplaats, als jonge man, in een kring van gelijkgestemde vrienden, ten deele kunstenaars, ten deele artistiek gevoelige dilettanten.
In den Utrechtschen Kunstkring, waarvan hij lid geworden was, bestond een nauwere band tusschen een aantal op jolijt beluste jongeren. Zij hadden zich vereenigd in een soort sociëteit, de Shefish-Club, die wekelijks zitting hield en waar het uiterst genoeglijk toeging. De Shelfishen hadden een reglement op rijm en gaven af en toe uitvoeringen van eigen artistieke producten, waarin de ‘geest’ van de club zich duidelijk afspiegelde. Johan Wagenaar werd spoedig een vurig Shelfish, en met hem waren te dien tijde lid - het ledental mocht hoogstens
| |
| |
vijfentwintig bedragen - de bekende toonkunstenaars M.W. en W. Petri, Gerard Veerman, Oosterbaan (thans eerzame Stichtenaren) en Simon van Adelberg; de schilder Van Rappard, de illustrator Wenckebach, en J.L. Beyers, een door satirieke scherts uitmuntend ‘intellectuel’.
Van het karakter der uitvoeringen van de Shelfish-Club geeft een beeld een programma, dat omvatte: een ‘ernstige klucht met zang in twee tooneelen’, getiteld De Muzen in de Woestijn, en waarvan de muziek gecomponeerd was door àlle leden-toonkunstenaars der club; voorts o.m. een ‘groot dramatisch Shelfish-Oratorium in drie deelen, bezingende de installatie van drie nieuwe leden, voor soli, koor en orkest’, muziek van Johan Wagenaar. Onder den titel in het tekstboek stond de mededeeling gedrukt: ‘Aangezien de orkestleden hunne pianissimo's vergeten hebben, zal de begeleiding op de Piano gespeeld worden’, - een zinspeling op den toenmaligen toestand bij het Utrechtsch Stedelijk Orkest.
Het Shelfish-Oratorium, waarvan het manuscript verloren is geraakt, was een stuk vol bombastisch-muzikale en -literaire fantastiek, Wagenaar's aanloop voor De Schipbreuk,
wagenaak, ‘de schipbreuk’ dirigerend, of de baren. (teekening van paul rink in het schetsboek van den haagschen kunstkring).
die hij twee jaren later - in 1889 - voltooide.
Inmiddels had de in 1882 opgerichte Shelfish-Club opgehouden te bestaan, doch spoedig na haar ontbinding vormde zich een in gelijken geest gestemde vereeniging, de nòg levende Muzikale Kring, Van dezen werd Wagenaar spoedig de artistieke en vriendschappelijk-gezellige drijfkracht. De opgewekte ‘toon’, die daar heerschte, verwekte allereerst De Schipbreuk, later nog eenige compositíes van dien aard.
Wat er aan verrassend en oorspronkelijk grappige en nonsensikale zinswendingen en beeldspraak lééft in het ‘episch gedicht’ van De Schoolmeester, heelt Wagenaar in een ‘humoristisch-parodistische cantate in twee deelen’ meesterlijk in muziek doen gevoelen. In een inleiding ‘schildert’ hij er ‘de relatieve nietigheid der dartele menschheid tegenover indrukwekkende natuurtooneelen’; den vorm der pathetische Italiaansche opera-aria met haar bloederig-ernstige en griezelige bedoelingen past hij tot een lachwekkend contrast toe op de gemoedelijkste ‘stemmingen’; solostukken betitelt hij met veelzeggende namen: Recitativo mystifico, Arioso mefando en der- | |
| |
gelijke; met een schildering van ‘de teedere bezorgdheid van den kapitein voor zijne passagiers, klimmende angst der schepelingen bij het naderen van den storm, tremoleerende aandoeningen van den kapitein, die de verantwoordelijkheid zijner positie begint te beseffen’ - leidt hij het tweede deel in. En in dien trant voortgaande, persifleert hij de te hunner tijd heilige vormen-huisjes der muzikale compositie, brengt hij de uit dorre theorie puttende, componeerende talentloosheid met een verbluffende zekerheid, die een welhaast genialen aanleg openbaart, in satiriek beeld; schept den voor ons land nieuwen stijl der muzikale caricatuur.
(zonder sik). caricatuur van anton van tast in ‘de ware jacob’.
Welk een meesterschap in de beheersching der meest verscheiden muzikale vormen, welk een belezenheid in de uitgebreide muziekliteratuur, welk een nabootsings-begaafdheid en welk een uiterst lijn gevoel voor contrasteerende effecten moeten samenwerken, om een partituur te doen ontstaan, welke, als die van De Schipbreuk, ‘stof’ bevat voor wel vijf opera's, behoeft niet in bijzonderheden uiteengezet.
Richard Hol, Wagenaar's leermeester in de kunst der compositie, schudde, na een auditie van het werk, bedenkelijk het hoofd.
Hij vond de techniek, welke hij als voortreffelijk toegepast moest erkennen, alsmede de ‘invallen’, eigenlijk te goed voor zoo'n ding, ‘waar je toch niets aan hebt.’ Nu ja, voor een gezellig avondje, maar voor uitvoering in het openbaar.... onmogelijk!
Later, bij de opvoering van De Doge van Venetië, handhaafde Hol zijn critiek: veel te goede muziek voor zulk een onderwerp; niets voor het met deftigen klank opgevoede Nederlandsche publiek....
Maar de uitvoeringen, welke in de voornaamste steden van ons land van De Schipbreuk werden gegeven, bleken wèl ‘iets’ voor dat publiek; iedere uitvoering werd voor Wagenaar een triomf.
Dat publiek toonde zich dadelijk ontvankelijk voor Wagenaar's muzikalen humor. Het overzag weliswaar niet, kón uiteraard niet overzien, den schat van fijnheden, het gansche detail-bouwsel, maar het herkende van stonde af aan de meest opvallende effecten: de contrast-werkingen, dat beendergestel der caricatuur.
Zoo is Wagenaar's reputatie van muzikaal humorist opeens een nationale geworden, toen men buiten Utrecht van een toondichter Wagenaar niets wist. De Doge van
| |
| |
Venetië, die in zijn humor pittiger is, in zijn muzikale vormen meer geserreerd en uitdrukkingskrachtiger dan De Schipbreuk, heeft die reputatie bevestigd. En ook composities van kleineren omvang, waarvan er sommige eveneens vermaardheid verkregen hebben door het geheele land, andere buiten beperkten kring niet bekend zijn geworden.
Tot de eerste behooren: Zweedsche Marsch, voor mannenkoor en piano, gecomponeerd op de woorden, die voorkomen op het etiket der oude Zweedschelucifers- doosjes: ‘Säkerhets tandstickor utan svafvel og fosfor.’ Wagenaar was niet de eerste, die ze op muziek zette. Een Oostenrijksche componist deed het vóór hem in walsvorm. Hij koos de meer stoere, drastische marschmaat en bracht ‘verband’ tusschen muziek en de beteekenis, die de Zweedsche woorden in Hollandschen klank zouden hebhen (bijv. og = och!) Voorts de ‘Ode aan de Vriendschap’, op het bekende gedicht van De Schoolmeester, voor gemengd koor en piano.
Ook Hans und Grethe, op een gedicht van Otto Julius Bierbaum, Wagenaar's opus 22, behoort, hoewel niet in denzelfden trant als zijn parodistische composities, tot zijn humoristische werken. Het is een proeve,
calme de nuit. frithjofs meerfahrt na de schipbreuk. plaats dek behandeling: golf van venetië. (teekening en bijschrift van orion in de kijker).
hoe voor driestemmig vrouwenkoor, dus met vrij subtiel en sober materiaal, de oogenschijnlijk hoog doelende fughette-vorm gaaf is te verkrijgen voor juist karakteriseerende, ‘luchtige’ expressie.
Zoo goed als niet bekend geworden is tot dusver het komisch intermezzo Proefzingen, dat te Utrecht herhaaldelijk, daarbuiten tot dusver slechts éénmaal - te Arnhem - werd opgevoerd. Het is een soort tooneelstukje, waarin eenige muziekstukken voorkomen. De tekst, naar een ontwerp van een lid van De Muzikale Kring en Wagenaar, werd verder door Wagenaar, zijn echtgenoote en zijn broeder ‘onder de thee’ in elkaar gezet. Het onderwerp is: operazangers, die, ter verkrijging van een engagement, een directeur komen voorzingen.
Het muziek-partituurtje, bij Proefzingen behoorend, bevat aan nummers, door Wagenaar zelf gecomponeerd:
een drinkliedje;
een duet voor tenor en bariton in den ‘groeten’ Italiaanschen stijl à la Belisario van Donizetti;
een exotisch marschje (lijfmarsch van vorst (!) Lebaudy) - imitatie gramofoon voor gestopte trompetten, hoorns, bazuinen en kleine trom.
| |
| |
het afscheid tusschen prins papiro en donna dina. (tooneel uit het eerste bedrijf van de doge van venetië).
Ook dit werkje is van Wagenaar's zin voor bespotting van het belachelijke, voor parodie en humor, een geslaagde proeve. Dien zin, welken ik zijn Shelfish-natuur zou willen noemen, dien hij zelf bij voorkeur zijn ‘kwajongens’-natuur noemt en die ook op rijperen leeftijd niet blijkt gedoofd. Een sprekend staaltje daarvan levert het volgende.
In 1908 drukte De Ware Jacob, het satirieke weekblad, een caricatuur van Wagenaar af van Anton van Tast. Waarschijnlijk was zij geteekend naar een vrij oud portret; althans Wagenaar's hoofdconterfeitsel prijkte er op met een enkelen snor. En sedert jaren al sierde, geposeerd, een baardje, zoogenaamde sik, de kin van den Schipbreuk-componist. Wagenaar maakte den teekenaar, in het volgend ‘ingezonden stukje aan de Hoofdredactie van De Ware Jacob naar aanleiding van mijn beeltenis door Anton Van Tast,’ op zijn vergissing opmerkzaam:
Met bijstand van een knappen kapper
(In héél het Sticht was er geen knapper)
Liet wassen, juister uitgedrukt: ‘liet staan,’
(Wat jaren zijn daarmee gegaan!)
Dien sik dan, heeft van Tast vergeten!
O, ergernis niet af te meten!
Een lichaamsdeel, dat mij flatteert,
Werd ‘mir nichts, dir nichts’ genegeerd.
.......................................
Deez' fout, die iedereen zal laken,
Naar recht en plicht weer goed te maken?
Want, weet, geachte Hoofdredactie,
(Geheel het Sticht vraagt satisfactie).
| |
| |
Peins dus, wat of te doen U staat,
Om weer te komen uit dit kwaad.
Als billijkheid voor U niet niks is,
Zoo geef mijn sik dan, wat des siks is.
.......................................
.......................................
Tegen verwarring met geitesik
Maakte willens en wetens ik
Zonder schromen mannelik.
Mann'lik ('t mocht soms niet duid'lijk zijn)
Spel ik volgens Koldewijn.
.......................................
.......................................
Met dank voor 't mij toegestuurd exemplaar,
Blijf 'k achtend, dienstwillig
J. Wagenaar.
| |
II.
Schijnbaar in sterke tegenstelling met den humor in Wagenaar's tot dusver besproken composities, en in wezen daarmee toch geheel in overeenstemming, is de ernst in andere toondichten van den componist. Want beide, zijn luim en zijn ernst, wortelen in zijn beslist dramatischen aanleg en in zijn ongemeen levendig op niet-alledaagsche indrukken reageerende fantaisie. Hoe verschillend de uitwerking op den hoorder moge zijn van de Doge-muziek en van bijvoorbeeld de ouverture Cyrano de Bergerac, alle twee zijn zij ontstaan uit den drang, van wat ik zou willen noemen, exotische prikkels; beide worden beheerscht door een gelijke kieskeurigheid, wat betreft den vorm der expressie; in beide onderkent men het meer cerebraal, dan door het sentiment gedreven werk van den volkomen doorgronder der situaties, zoowel innerlijke als uiterlijke. En dat exotisme, die kieskeurigheid, deze overwegend verstandelijke beweegkracht, men vindt ze terug in De Schipbreuk zoo goed als in de ouverture De Getemde Feeks (naar Shakespeare's The Taming of the Shrew); in De Ode aan de Vriendschap en in het toongedicht Levenszomer; in Hans und Grethe en in het symfonisch gedicht Saul en David.
Men heeft Wagenaar een klankenfantast genoemd; dat moge zoo zijn met het oog op de sterkte en den schakeeringsrijkdom van zijn orkestcoloriet, een klankenfantast in den zin van onmiddellijk fantaisie-in-klank-omzetter is hij geenszins. Daarvoor componeert hij te veel met voorbedachten rade, wordt in zijn werken te veel overdacht, te lang overpeinsd, te ingrijpend geretoucheerd, voor hij ze uitvoeringsrijp acht. En dikwijls nog later, als uitvoering van zijn werk hem stof heeft geleverd voor critiek.
In Cyrano de Bergerac heeft zekere begeleidingsfiguur, die van ‘enkel’ rhytmische belangrijkheid is - in de aanwending van dergelijke, louter rhytmische figuren en in het aspect zijner zwierig en sierlijk gebogen, volwarme-melodie-lijnen openbaart Wagenaar het duidelijkst zijn toondichterlijkgeestelijke verwantschap met Hector Berlioz - in Cyrano de Bergerac dan heeft zekere begeleidingsfiguur, toen de ouverture reeds voltooid was, in de gedachte van den componist zulk een belangrijk allure aangenomen, dat hij ze ten slotte tot zelfstandig motief moest verheffen, en ze als zoodanig zelfs een plaats gaf in de inleidende maten.
Saul en David en De Doge van Venetië leveren de voorbeelden van verstandige omwerking na door uitvoering verkregen critische ervaring.
Saul en David zou aanvankelijk heeten Saul. Maar de schilderij van Rembrandt, die aanleiding moest geven tot het voor de Rembrandt-feesten van 1906 gecomponeerd symfonisch gedicht, eischte de uitbreiding van het muzikaal tafereel met eenige faits et gestes van David. In de verhouding tusschen Saul en David speelde, zooals men weet, harpspel een groote rol. Ergo bracht de toondichter in zijn werk eenige, omvangrijke, harpsoli aan, maar toen hem bij de eerste uitvoering bleek, dat het evenwicht in de verhoudingen van het werk door deze soli verbroken was, de logica in de muzikale gedachtenontwikkeling er door scheef ging, aarzelde hij niet, er
| |
| |
onmiddellijk het roode potlood in te zetten, welk verkortingsprocédé later, ten voordeele van de uitdrukkingskracht, op beperkte schaal werd voortgezet.
Met de Doge van Venetië geschiedde iets dergelijks. Over het slot dezer opera-parodie is Wagenaar feitelijk zelf nooit tevreden geweest. En de bezoekers van het jongste Nederlandsche Muziekfeest, die ze van vroegere opvoeringen kenden, herinneren zich, hoe, als nieuw ‘nummer’ in het finale een uitvoerige alleenspraak van den Doge opviel, die het karakter der figuur aantastte, doordat de man er niet langer zong op zijn ambtshalve-automatisch lijfmotief, zooals hij al de drie bedrijven door doet. Deze monoloog was niet van Wagenaar zelf, die overigens wel de ‘Proeve van een operatekst’ van Lindo, waar noodig, pasklaar had gemaakt voor zijn partituur. Reeds tijdens de voorbereiding van de opvoering van Juli l.l. in den Amsterdamschen Stadsschouwburg was Wagenaar zich er van bewust geworden, dat de bedoelde alleenspraak ook muzikaal de eenheid van het werk verbrak. Zij werd geschrapt en is na dien vervangen door een passende solo, in wisselzang met koor, op woorden, door den componist zelf geschreven. Dit zal de definitieve ‘lezing’ van het finale zijn.
Aan het onafhankelijk-critisch standpunt, dat Wagenaar ten opzichte van zijn eigen werken vermag in te nemen, is toe te schrijven, dat ze ten slotte als stukken uitdrukking zoo merkwaardig rijp werden. Een eigenaardige eigenschap van Wagenaar maakt hem deze zelf-critiek bijzonder gemakkelijk. De veelzijdige componist pleegt, zoodra hij een werk voltooid heeft, dit, als hij het niet dikwijls hoort herhalen, in zijn bijzonderheden en ook wel in zijn groote lijnen te vergeten. Zoo kon het gebeuren, dat Wagenaar in een concert te Antwerpen, getuige was van de uitvoering van een instrumentaal muziekstuk, dat hij onder het hooren ‘nogal interessant en niet zoo slecht’ vond. ‘Bij nader inzien’ bleek het zijn eigen ouverture Cyrano de Bergerac te zijn....
Steun voor zijn zelf-critiek vindt hij bovendien in zijn veel-, wel alzijdige muzikale ontwikkeling.
Liefde voor de muziek heeft Wagenaar van zijn prille jeugd af gekoesterd, toen hij ze botvierde op harmonicatjes, hamerpianotjes en andere kindermuziek-instrumentjes. Maar pas op zijn dertiende jaar - in 1875 - begon zijn stelselmatige opvoeding in zake toonkunstige aangelegenheden. De in dat jaar opgerichte Muziekschool van de afdeeling Utrecht van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst ontving hem als één der eerste leerlingen van de klassen, waarin onderwijs gegeven werd in viool- en pianospel en koorzang. En voor het grootste gedeelte - hij studeerde bovendien gedurende een jaar bij Samuel de Lange in Den Haag orgel en contrapunt - heeft Wagenaar zijn muzikale opleiding aan die School te danken. Dat zij een voortreffelijke werd, hij erkent met dankbaarheid het werkzaam aandeel daarin van Richard Hol, den directeur, die hem het eerst de geheimen van de compositieleer en van haar practische toepassing onthulde. Hol was geen ‘gemakkelijk’ leermeester, hij keurde compositie-proeven met onverbiddelijke gestrengheid en stichtte zoodoende natuurlijk veel teleurstellingen, maar tevens moedigde hij die zijner leerlingen, wier aanleg hij onderkende, onafgebroken aan, prikkelde hun ijver en hun werkkracht. Wagenaar is het in zijn studietijd aan de Utrechtsche Muziekschool overkomen, dat hij zijn groote vacantie inging met de vermaning van Hol, om ‘iets’ uit te voeren, en terugkeerde, als gevolg van die aansporing, met een lied en een voltooid strijkkwintet!
Na pas op 23-jarigen leeftijd zijn diploma van Toonkunst behaald te hebben, werd Wagenaar benoemd tot leeraar aan de piano-klassen van de Utrechtsche Muziekschool; in 1887, toen Richard Hol als leeraar ontslag nam, werd hij diens opvolger als docent in muziektheorie en muziekgeschie- | |
| |
denis. Zijn zelf-critische kijk op de stukken, welke hij tot omstreeks dien tijd had gecomponeerd - stukken voor klavier en piano, een strijkkwintet, liederen en vrouwenkoren in hoofdzakelijk Schumann-trant, en een symfonisch gedicht voor orkest, Frithjof's Meerfahrt, met een aan Niels Gade herinnerende instrumentatie - bracht hem tot het besef, dat er aan zijn technisch vermogen iets haperde. Hij vroeg in 1892 een jaar non-activiteit als leeraar aan de Muziekschool, en toen ze hem welwillend werd toegestaan, vertrok hij naar Berlijn. Daar studeerde hij onder toezicht van Heinrich von Herzogenberg en toonde zich weldra zoo bedreven in de hanteering van het vocaal contrapunt, dat Von Herzogenberg hem beduidde, dat hij de kennismaking met het instrumentaal contrapunt nu wel aan hem, Wagenaar, zelf kon overlaten. Van welk onverwacht vervroegd afscheid de dankbare leerling gretig gebruik maakte, om den tijd, die hem restte, door te brengen met een reis naar de overige Duitsche muziekcentra en ook naar Weenen, waar hij oogen en ooren overvloedig den kost gaf.
Het eerste resultaat van de te Berlijn opgedane nieuwe compositorische kennis was een Ouverture voor een Blijspel, voor orkest (1893), later herdoopt als Concert-Ouverture, een compositie, vrijer, dan de gelijksoortige vroegere, geconcipieerd en geschreven, doch over welke Wagenaar niet bijzonder goed te spreken is en die hij beschouwt als zijn zwakste instrumentale werk. Veel beter geslaagd is het, een jaar later voltooid, Romantisch Intermezzo voor orkest.
Inmiddels was Wagenaar, na zijn terugkeer uit Duitschland, ook het onderwijs geven aan de pianosoloklassen der Utrechtsche Muziekschool toevertrouwd. In 1897 werd hij van die inrichting waarnemend directeur, in 1904, na den dood van Richard Hol, directeur. En nog heden ondergaat het muziekonderwijs aan de school te Utrecht den heilzamen invloed van Wagenaar's groote kunde en paedagogische bekwaamheid. Als ‘sprekend’ voorbeeld van de deugdelijkheid van zijn onderwijs in compositieleer en contrapunt zij slechts één naam genoemd, die van zijn ‘voornaamsten’ leerling: Peter G. van Anrooy, den dichter van de Piet Hein-Rhapsodie, in welk werk een ‘esprit’, soortgelijk aan dat van Wagenaar, fonkelt en dat, gecomponeerd, om bij de première van De Doge van Venetië, in 1901, uitgevoerd te worden, ook bij die gelegenheid voor de eerste maal is ten gehoore gebracht.
Ter voltooiing van het overzicht van Wagenaar's toongedichten dient nog gewezen op een eigenschap, die mede voor de voornaamste er van karakteristiek is. Ik releveerde reeds de merkwaardigheid, dat Wagenaar - een Nederlander toch - blijkens zijn muzikale composities overwegend dramatisch van aanleg is. Daaruit is te verklaren, dat ieder zijner groote werken - op het Romantisch Intermezzo na - een ‘onderwerp’ behandelt. Doch daar hun het scenisch milieu ontbreken moest, werden bijvoorbeeld Wagenaar's symfonische gedichten programma-muziek, prograrmna-muziek echter van de eenig toelaatbare soort, geen zoogenaamde Donner-wetter-muziek met fotografische bedoelingen.
Behalve de reeds genoemde orkestwerken vallen onder deze categorie: Frithjof's Meerfahrt (1886), door de Frithjof-Sage geïnspireerd; een ouverture Koning Jan (omstreeks 1890), bedoeld als voorspel voor Shakespeare's treurspel King John; en Levenszomer (1902). de muzikale parafraseering der symboliek van een fragment van een gedicht van Otto Julius Bierbaum. De belangrijkste van Wagenaar's composities en die den toondichter het meest in aanzien hebben gebracht, ook in het buitenland: Berlijn, München, Essen, Antwerpen, zijn, niet uitzondering van De Schipbreuk, ontstaan na 1897, het jaar, waarin Wagenaar, op 27 Juli, in het huwelijk trad met Dina van Valkenburg, een musicienne, die op zijn scheppend werken in velerlei opzicht een krachtigenengunstigen invloed heeft geoefend.
Voor Wagenaar zich zijn dramatische
| |
| |
aanleg volkomen bewust was, onderging hij wel gaarne bij zijn componeeren den invloed van beroemde en tevens door hem vereerde meesters: Schumann, en eenigszins, maar in véél mindere mate, Mendelssohn. Zijn toon stukken uit die periode en zelfs nog zijn Frithjof's Meerfahrt en de ouverture Koning Jan vertoonen vooral in de vormbepaling meer of minder sterk die conventionaliteit, welke gemeenlijk samengaat met nog onzelfstandige scheppingskracht en die bij Wagenaar in strijd was met de toen al opmerkelijke oorspronkelijkheid zijner muzikale gedachten. De afhankelijkheid des toondichters van groote voorbeelden bij zijn ontwikkelingsgang - natuurlijk verschijnsel bij iederen creëerenden kunstenaar - heeft zich bijna zonder uitzondering bepaald tot de uiterlijkheid zijner werken, tot vorm en instrumentatie bijvoorbeeld, maar zoodra hij zich dan bevrijd had uit die afhankelijkheid, kneedde hij vormen en andere attributen om tot eigen, duidelijk als zelfstandig te onderkennen expressie-middelen. Natuurlijk moesten op een lichtgeraakte dramatische natuur als die van Wagenaar te gelegener tijd de nieuwe beginselen van Wagner, betreffende muzikale dramatiek, een diepen indruk maken. Een indruk, die voor zijn werken vruchtbaar is geweest. De eerste indrukken leidden tot, niet slaafsche, maar wel opvallende navolging. Tot in de muziek van De Doge van Venetië, die toch volkomen vrij klinkt van Wagner's invloed, Wagner's beginsel der leidmotieven in practijk werd gebracht met een consequentie, een kracht van karaktertypeering vooral, die telkens den hoorder opnieuw in verbazing brengen, doch tevens eerbied bij hem wekken voor de oorspronkelijkheid, welke Wagenaar daarbij in zijn wijze van uitdrukken en in wàt hij uitdrukt handhaaft.
Naarmate Wagenaar's talent de rijpheid naderde, thans bereikt, duurde de beïnvloeding van door hem bewonderden korter, voltrok de evolutie van zijn onafhankelijk vermogen tot componeeren in hun zin zich sneller. En in zijn laatste werken merkt men wel op, hoe Richard Strauss als instrumenteerende duizendkunsten aar zijn sympathieën heeft, maar de instrumentatie en de contrapuntiek dier werken weerspiegelt toch wel degelijk Wagenaar's eigen aard: een zucht naar het verwekken van sterke kleuren, maar een zich onthouden van buitensporigheden in zake het harmonisch effect.
Wagenaar, als symfonisch toondichter, staat thans, in den bloei van zijn leven en in de kracht zijner volbloeiende begaafdheid, als één der zelfstandigste figuren onder de Nederlandsche componisten.
En als lyrisch componist? Och, zijn lyrische stukken zijn in den lateren tijd niet vele. Zijn temperament en de gekruidheid zijner klankentaal passen zoo weinig bij de blondheid der Nederlandsche literatuur, en hij voelt dat zelf zóó zuiver, dat een Nederlandsch lied niet dan onder zeer bijzondere omstandigheden van hem kan worden verwacht. Van eenige vrouwenkoren is het ontstaan wel in hoofdzaak uitgelokt doordat Wagenaar als dirigent over een deugdelijk vrouwenkoor de beschikking had en de schaarsche literatuur op dat gebied wenschte uit te breiden te eigen gebruike. Zooals een mannenkoor, Seefahrt, ontstond in den tijd, dat hij directeur was van de Utrechtsche Mannenzangvereeniging.
| |
III.
Wagenaar's alzijdige muzikale ontwikkeling openbaart zich niet alleen op scheppend gebied; ook als repreduceerend kunstenaar toont hij zich veel vermogend.
Na het behalen van zijn diploma, dus na zijn heengaan van de Utrechtsche Muziekschool als leerling, nam hij zitting als werkend lid in het Utrechtsch Stedelijk Orkest. Hij speelde tweede viool in de concerten onder leiding van Cornelis Coenen, den voorganger van Wouter Hutschenruijter als directeur van het Orkest, in welke concerten hij tevens den solisten als
| |
| |
klavierbegeleider ter zijde zat; en in de Stadsconcerten, onder directie van Richard Hol, bespeelde hij in het Orkest de altviool. Zijn streven bleef echter hoofdzakelijk gericht op een zich zoo ver mogelijk ontwikkelen als klavierspeler. (Er was toen - tusschen 1885 en het geboortejaar van De Schipbreuk, 1889 - van componeeren nog betrekkelijk weinig sprake). Maar Richard Hol, die organist was aan de Utrechtsche Domkerk, drong er bij hem op aan, dat hij zich zou tòeleggen op orgelspel, wat hem, èn om zijn destijds slappe sympathie daarvoor, èn om zijn pianistische plannen, weinig aanlokte. Hol, wiens gezondheid toen al af en toe werd gestoord, bleef echter aanhouden en Wagenaar gaf ten slotte toe, eensdeels om Hol zoo noodig te kunnen vervangen en hem zoodoende van dienst te zijn, anderdeels om het stoffelijk voordeel, dat uit die vervangingen voortvloeide. En hij verliefde spoedig zoo stevig in het orgel, dat hij zijn speciale klavierstudie opgaf en als instrumentaal reproduceer end toonkunstenaar zich geheel aan het orgel wijdde.
De concerten, door Wagenaar in den Dom gegeven, sedert hij in 1888 tot Hol's opvolger als organist werd benoemd, hebben zich ook buiten Utrecht een bijzondere reputatie verworven. Niet de klank van het orgel met zijn betrekkelijk beperkte capaciteit trok de aandacht, maar de lijn artistieke samenstelling der programma's en de zoo technisch als muzikaal uiterst vaardige wijze, waarop Wagenaar het instrument bespeelt. Bach, dien Wagenaar vereert als den nog niet geëvenaarden orgelcomponist en in wiens werken hij, de Bach-kenner, doorgedrongen is als weinigen, heeft op de programma's der kerkconcerten jarenlang de voornaamste plaats ingenomen. In den laatsten tijd heeft Wagenaar, om redenen van physieken aard, Bach een aanmerkelijk minder ruime plaats op de programma's zijner kerkconcerten kunnen geven.
Hij viert hem nu meer in zijn practijk van dirigent, met uitvoeringen van de Matthäus-Passion, het Magnificat, cantaten.
Wagenaar's loopbaan als dirigent is nog niet lang. Een zekere schuchterheid, wellicht geboren uit gemis aan zelfvertrouwen, of hij een ingewikkeld en veelhoofdig samenstel van uitvoerenden zou kunnen regeeren en zetten naar zijn bedoelingen, benam hem geruimen tijd den durf, als opperste leider regelmatig in het openbaar op te treden. Wel noodzaakten hem de omstandigheden, van tijd tot tijd voor den dirigeerlessenaar te gaan staan, als hij werd uitgenoodigd, zijn eerste orkestrale composities met het Utrechtsche Orkest in te studeeren en in concerten onder zijn leiding uit te voeren. De repetities bleken dan gewoonlijk niet de gunstige gelegenheid, om zijn natuurlijke beschroomdheid te doen wijken voor den drang van groeiende autoriteit. Want van gezag over de orkestleden bespeurde Wagenaar weinig of niets, hij, de gelegenheidsdirigent, die zelf nog deel uitmaakte van het Orkest en de door hem in kameraadschappelijk bijeenzijn gelanceerde grappen nu, op zijn verheven leidersplaats, naar zichzelf hoorde gekaatst in slagvaardige toepassing op den toestand van het oogenblik.
Niettemin voelde Wagenaar wel leidersbegaafdheid in zich aanwezig en op bescheiden schaal dorst hij ze ook wel exploiteeren. Zijn ervaringen met de eerste Schipbreuk-uitvoeringen, waarbij iedereen, behalve hij zelf, zijn dirigeertalent had opgemerkt, gaven hem in dezen eenigen houvast. Hij aanvaardde dan ook, na zijn terugkeer uit Duitschland, in 1896 een benoeming tot directeur der Utrechtsche Mannenzangvereeniging, welke betrekking hij echter slechts drie jaar vervulde. Hij nam ontslag om de geringe artistieke bevrediging, welke hij in dezen tak van ‘dienst’ vond; niettemin trachtte hij ook de uitvoeringen van de zangvereeniging te heffen op een zoo voornaam mogelijk peil, o.m. door het ten gehoore brengen van een groot deel van Das Meer van Nicodé. een mannenkoorwerk met orkest van
| |
| |
veel hoogere dan simpele liedertafelwaarde.
Meer voldoening smaakte Wagenaar aan het hoofd van het Utrechtsch A Capellakoor, waarvan hij, al voor zijn benoeming tot directeur der Mannenzangvereeniging, als opvolger van Van Riemsdijk de leider geworden was en waarmee zijn kunstzinnig streven een hooger vlucht kon nemen.
Maar eerst acht jaar geleden kreeg Wagenaar gelegenheid, zijn leidersgaven onbeperkt te ontplooien en zich te toonen de dirigent van meer dan gewoon talent, als hoedanig hij thans wordt geëerd. Richard Hol's gezondheid verminderde in dien tijd meer en meer en kort voor diens overlijden werd Wagenaar aangezocht, den hoogbejaarde te vervangen bij de artistieke voorbereiding van een concert der Utrechtsche Toonkunst-afdeeling. Hol, de directeur dier afdeeling, zou zelf de uitvoering leiden, doch bleek op den bepaalden avond alleen in staat, zijn Vliegende Hollander ten einde te dirigeeren. Voor de directie van Bossi's Canticum canticorum, dat mede op het programma prijkte, werd Wagenaar's hulp ingeroepen.
Na Hol's overlijden, eenige maanden later, werd Johan Wagenaar tot directeur der Utrechtsche Toonkunst-afdeeling benoemd. Een driedaagsch muziekfeest, in den zomer van 1904 door de afdeeling georganiseerd en dat o.m. Händel's Messias en Wolf - Ferrari's La Vita Nuova omvatte, getuigde al dadelijk van den krachtigen artistieken invloed, die van den nieuwen leider uitging. Het slaagde schitterend. En sedert dien is het Utrechtsch koor, dat in de laatste jaren van Hol's directie, door diens ziekte, in aanzien was gedaald, herrezen uit zijn ouden roem. Dank zij Wagenaar's noest en kunstzinnig werken.
Later benoemde de Arnhemsche Toonkunstafdeeling hem tot haar directeur, welk ambt hij neerlegde, zoodra door de vestiging van Peter van Anrooy te Arnhem zijns inziens een artistiek-autoritair leider voor het muziekleven dier stad aanwezig was; en sedert het aftreden van Daniel de Lange is Wagenaar ook de leider der Leidsche Toonkunstafdeeling.
Zijn zeer sterke vereering van Berlioz bleek o.m. uit de eerste uitvoering (in concertvorm) in ons land, te Utrecht, welke hij van diens opera La Prise de Proie bezorgde.
Ook als persoon, los van zijn kunstenaarswezen, is Wagenaar in zijn woonstad hoog in aanzien. Uit eigen waarneming kan ik daaromtrent weinig meedeelen, maar bovenstaande, op gezag van gedocumenteerden, neergeschreven verklaring, zonder welke ik een ‘beschrijving’ van Wagenaar niet volledig acht, vindt bevestiging, in hetgeen Wouter Hutschenruijter, die niet lichtvaardig pleegt te waardeeren, eens schreef:
‘De mensch Wagenaar is 't beste aangeduid met ons kernachtig, Oudhollandsch spreukje: “een man een man, een woord een woord.” Wie met hem te doen heeft, weet waaraan hij zich heeft te houden.
Openhartig, zonder eenig voorbehoud, is hij eerlijk en mild in zijn oordeel over vriend en vijand. Met helderen blik erkent hij goede en zwakke hoedanigheden in hem voorgelegde toonwerken en critiseert ze met zelden falende raakheid, zonder ooit te kwetsen.
Vriend van gezelligheid en minnaar van die echte Oudhollandsche boertigheid, die - helaas! - door pessimisme en saaiheid verdrongen, steeds zeldzamer wordt, is Wagenaar de ziel van den kring, waarin hij zich bevindt, en vaak heeft hij door zijne joligheid en zotte invallen, in de bijeenkomsten van den Muzikalen Kring te Utrecht, lachbuien verwekt, die de muren van het kleine kringlokaal deden daveren; vroolijkheid verwekt, zooals Jan Steen ze op zijne paneelen weergeeft.
Dit alles, eigenschappen van hoofd en hart, gaven van geest en gemoed, maken Johan Wagenaar tot den kunstenaar, waarop Nederland trotsch mag zijn; tot den kunstbroeder, dien 't een eere is, vriend te mogen noemen.’
Rotterdam, September '12.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd