Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 23

[p. 219]

Mantegna, door Just Havelaar.

Every true man is a cause, a country and an age. - (Emerson).

Van de eerste, groote Renaissance-beweging is Florence, die zonne-stad, het alles overstralend middenpunt geweest. Er ontwikkelde zich daar zulk een energisch en hoog-gestemd geest es-leven, dat het wel schijnt, of van heel dien tijd, van die glorieuze 15e eeuw, slechts Florence een denkbeeld kan geven, ook al heeft bijna elk stadje van dat gezegende land tusschen Rome en de Alpen, wel de een of andere roemvolle herinnering bewaard aan de groote Italiaansche kunst. Van den tijd die aanving met Masaccio, Donatello en Brunelleschi om te eindigen in de jeugd-jaren van Raphaël, Michel Angelo en Sansovino, blijft Florence de ziel en 't leven. - Maar Italië leert ons nu eenmaal alle generaliseeren wèl af! Want trots dat alles komt het mij voor, dat de schilder die het wezen dier vroege Renaissance ons het volledigst toont, juist volstrekt niet wordt gekend in de Arno-stad, maar in de kleine stadjes van het Noorden, in Mantua, in Verona, en om te beginnen in zijn geboorte-plaats Padua.

Padua, dat bedrijvige provincie-stadje, met zijn groot en woelig marktplein en zijn stille, bijna Hollandsch-intieme grachtjes en aardige arkaden-straatjes, het kleine, schilderachtige Padua is eens een centrum geweest van cultuur. Hoe onbeschermd het ook lag in de wijde Po-vlakte, toch wist het zich te verdedigen tegen de aanvallen der andere steden en handhaafde 't zich zelfs langen tijd naast het trotsche Venetië^*).

De Paduanen waren een ontwikkeld, wilskrachtig volk. Ze konden voor den handel en de industrie zoo veel niet beteekenen, deze weiland-bewoners, maar ze wisten trotsch te zijn op hun beschaving, op hun kring van geleerden en sneller dan elders het beste van den nieuwen tijd te waardeeren. Toen Giotto in zijn eerste frescoreeks te Assisi getoond had wat de schilderkunst eigenlijk wàs, haastten zij zich hem eveneens een groot werk op te dragen. Giotto's jeugd-werk te Assisi boeit, zooals alles wat eens nieuw en groot-gevoeld was de menschen steeds en steeds zal boeien; maar toch: eerst de 37 fresco's in 't Paduaansche kerkje geven een helder denkbeeld van Giotto's geestelijke macht. Ze zijn de hoogste expressie van 't individueel-religieuse gemoeds-leven uit dien merkwaardigen tijd, toen de menschheid zich bevrijdde van de klemmende theorieën en lichtlooze hartstochten der Middeleeuwen, zonder dat nog de spontane geloofs-kracht door de trotsche tirannie der wetenschappen verlamd werd. De menschheid bevrijdde zich; maar zij bevrijdde zich om des te vreugdevoller te kunnen vereeren en nog niet om haar God in 't Laboratorium te sleuren, of om zich zelf op een triomf-zuil te pronk te stellen.

Zelfs Giotto dus, dien echten Florentijn, kan men buiten Padua niet recht begrijpen. Want daarbij komt nog deze omstandigheid, die ook meer speciaal van belang is voor onze beschouwingen van Mantegna: in Florence ziet men eenige, zeer mooie Giotto's, (men zág ze er vooral, want de restaurateur der 19e eeuw is er duchtig op zijn gemak aan 't werk geweest). Men ziet er eenige goede Giotto's zooals men er goede Orcagna's ziet en Gaddi's en werken van de oude Sieneezen.... Dat is alles interessant

*) Ten bewijze hoe zij zich hun grootheid bewust bleven, legden de Paduanen een enorm, rond plein aan, een plein met statige boomen beplant, waar - heel kunstig - rond om heen een breede beek stroomt, wier monumentaal opgebouwde buitenoever versierd is met ontelbare beelden naar de ‘genieën’, die aan de Paduaansche academie studeerden

[p. 220]

mantegna: jacobus doopend, (uit den fresco-cyclus te padua).

om te bestudeeren, te vergelijken.... En men constateert dan met een zekere voldoening, dat die Giotto - die ‘vriend van Dante’ niet waar? - toch wel degelijk de geniaalste schilder van zijn tijd is geweest. - Maar te Padua, daar ziet men, als uit een nacht van leegheid, plotseling en eenzaam de groote, groot-eenvoudige figuur van Giotto verrijzen! Men bestudéért er niet zoozeer zijn fresco's; men doet beter: men bewondert ze! men bewondert naïefweg, dat is dus precies zóó als Giotto bewonderd moet worden. En aldus kon dan ook een Giotto-volgeling te Padua, Altichiero b.v., zuiverder van zijn geest zijn vervuld, dan een uit het 14e eeuwsche Florence. In deze stad der geestelijke woelingen heeft de kunst, als door een al te koortsigen ontwikkelings-drang voortgedreven, heel spoedig denklareneenvoudvan Giotto's conceptie verloren; zij werd gecompliceerd, ceremonieel en tendentieus: de Renaissance-schilders zijn terecht daartegen in verzet gekomen. - Maar Altichiero ging vóórt op Giotto's werk. De levendige, bondige voordracht en den breeden stijl van zijn meester nam hij ongeschonden over. Doch de tijden zelf waren reeds veranderden zoo volkomen zich met den geest verdiepen in zijn onderwerp kon Altichiero niet meer.

Giotto, de mysticus, is nooit distrait en nooit pathetisch en steeds expressief. Ook Mantegna, de naturalist, is nooit distrait, nooit pathetisch - steeds expressief. Maar Altichiero, die niet met heel zijn ziel meer gelooft in de vrome legenden, welke hij schildert, en die toch evenmin den moed heeft en 't vermogen om het uiterlijk der wereld in volle wezenlijkheid te aanvaarden, twijfelt een beetje tusschen beider levens-sfeer in: naast gelukkiger momenten is hij soms wel ter dege distrait, èn pathetisch, èn uit-

[p. 221]

drukkingsloos, Want het komt altijd aan juist op de innerlijke overtuigdheid. Denkt wat ge wilt, maar denkt 't dan ook!

Hij schildert een vrouw met een kindje aan de hand, dat bij het kruis-drama toekijkt: alleraardigst van observatie is ze en ze doet, in het geheel der voorstelling, prachtig als afsluitende figuur; maar ze kon even goed naar een paar ruziënde kooplui staan te kijken zoo lakoniek ze er bij blijft. Giotto had dat lakonische doen in dít ontzaglijk Moment, als iets vreeselijks gevoeld en weergegeven; of eerder nog had hij haar met hart en ziel in 't geweldig Gebeuren doen deelen; of eigenlijk het waarschijnlijkst: hij had haar heelemaal niet geschilderd omdat op deze plaats en in dit uur haar aanwezigheid geheel van onbelang is. - Altichiero tracht nu zijn kunst op een hooger plan te houden door rijke kleur-harmonieën en schilderachtige groepeeringen te geven en door de uitgezochte behagelijkheid van zijn modellen. Hij schilderde eens de marteling van S. Catherina. De jonge heilige ligt er geknield voor het rad, biddend, treffend nobel van gelaat - zij herinnert aan Charlotte Corday -; haar beulen, gewond door de splinters van 't wonderbaarlijk gebroken rad, liggen rondom haar, kermend

mantegna: jacobus' gang naar de plaats der terechtstelling. (uit den fresco-cyclus te padua).

van pijn en boos van schrik; de menschen op straat, hevig ontsteld, loopen toe.... Het is een uitmuntend werk. Juist de tegenstelling van de hooge kalmte der martelaarster tot het triviaal rumoer dat haar omringt, is met veel begrip en niet zonder gevoel gegeven. Men waardeert zoo'n fresco bizonder. Maar men komt niet terug om het nóg eens te zien... En naderhand herinnert men zich: wat had die Catherina een prachtig hermelijnen mantel aan.... en wat stónd haar die mantel goed!

[p. 222]

Dit is de kunst die draalt tusschen Giotto en Mantegna. In heel Florence zelf zon ik een zou zuiver voorbeeld van dien tusschentijd niet weten te vinden.

Padua is onder de eerste steden geweest waar de Florentijnsche Renaissance-beweging dóórdrong. Men was er op voorbereid. Men leefde er als in afwachting van. En toen zij kwam, die nieuwe gedachte, werd ze er verwerkt met een hartstochtelijken ernst, een wetenschappelijkheid, die den vroolijken en sierlijken Florentijnen eigenlijk onbekend was. - En zoo kon het zijn, dat het werk van den Paduaanschen Mantegna strenger, en voor heel den tijd eigenlijk karakteristieker is, dan dat van een zijner tijdgenooten te Florence. Terwijl Mantegna de eerste bedoelingen der Renaissance ongestoord tot haar volle consequenties ontwikkelde, voerde Leonardo, die slechts een tiental jaren jonger was, de kunst reeds in geheel nieuwe sferen: hij bracht de teerheid van een glimlach, de nuance, het pathos, de overgegeven zwijmeling der gevoelens: hij schiep de stemmings-kunst. In Florence was zelfs een man als Mantegna misschien niet zoo weifelloos voortgegaan in ééne, zuivere lijn.

Reeds in zijn tiende jaar - hij werd in 1431 geboren - kwam Mantegna in de leer bij Squarcione, die hem als zoon heeft aangenomen. Ook die Squarcione dunkt mij een merkwaardige verschijning. Zijn schilderijen, de heel enkele die er van hem bestaan, toonen een droog, eenigszins theoretisch talent: van die pijnlijke kunst kan onmogelijk veel zijn uitgegaan. Maar de man zèlf was blijkbaar heel anders! Hij is onder de eersten geweest, die belangstelling toonden voor het werk van Donatello en van de jonge bouwmeesters uit Florence. Er woelde iets in hem van de ideeën-grootheid zijner geniale tijdgenooten. Hij was mede een drager der nieuwe cultuur. En dat zijn geestdrift niet die makkelijke was, die vage en abstracte, der dilettanten-zieltjes, blijkt wel hieruit, dat hij zelfs een reis ondernam naar Athene, om daar ginds de ziel der Oudheid na te speuren en in zich op te nemen; en dit gebeurde in een tijd toen een tocht naar Rome reeds een heel moedstuk was en toen daarenboven dat oude Rome nog volkomen met alles wat ‘Antiek’ heette werd vereenzelvigd. Mantegna zal van Squarcione's kunst niet veel meer dan het technische hebben geleerd; maar heel zeker is het huis van zijn vaderlijken leermeester hem geestelijk een wereld geweest veel ruimer, dan men gewoonlijk in een provinciestadje zou vinden. De enthousiaste overtuigingen en verwachtingen van Squarcione zullen heel zijn wezen van jongs af aan zonder wankeling in de richting hebben gedreven, waarin hij eens zoo groot zou zijn. Want Mantegna's levenswerk toont de geweldige gedecideerdheid van een man, die de zelfde idealen altijd voor oogen hield. Het is een onverbreekbaar Geheel.

Maar niet Squarcione alleen dankte hij tenslotte die vroeggewonnen zekerheid: Paolo Ucello heeft in Padua gewerkt, de hardnekkige ontginner der perspectief-problemen; en de vroolijke en gratievolle Fra Filippo Lippi; en Andrea Castagno, die zoo magnifieke figuren op kon bouwen, ruim en monumentaal alsof het beelden zijn! Dat waren zoekers en ontdekkers, voormannen der nieuwe generatie. En een veel grooteren moet ik noemen, een van wien Mantegna oneindig méér nog heeft overgenomen: Donatello.

Mantegna was nog maar een kind, toen de geniale beeldhouwer in Padua kwam om er veel jaren te blijven. Zelfs zijn meesterwerk staat er: het bronzen ruiterbeeld van Gattamelata, den energischen, ouden veldheer, die zoo koninklijk zelf-bewust en zoo zonder zweem van ostentatie gezeten is op zijn geweldig strijd paard. Het monument herinnert aan den Marcus Aurelius, die 't Capitool beheerscht. 't Was het eerste ruiterbeeld, dat na den tijd der klassieken ontstond en nooit misschien heeft men er volmáákter gezien! Ja, ik

[p. 223]

mantegna: veroordeeling van jacobus. (uit den fresco-cyclus te padua).

[p. 224]

betwijfel het of de voorbeelden der Oudheid veel hooger staan.... Ik houd van dien Marcus Aurelius, die rustig en zonder praal gezeten op zijn zwierig ros, met een mild gebaar de menigte kalmeert. Maar Donatello's beeld, niet minder harmonisch en zonnig klassiek, is eigenlijk nog wel zoo grootsch: de man en 't paard vormen veel meer 'n massale éénheid: het beeld domineert veel meer! - Van Donatello heeft Mantegna geleerd wat kracht van conceptie beteekent; en geleerd heeft hij van hem, dat het leven meer waard is dan de ‘schoonheid’, dat een sterke realiteit boven een sierlijke abstractie gaat en dat niet mooiheid van doen maar warme emotie toch de ziel is van alle wezenlijke kunst. - Het misschien wat pedante klassicisme van Squarcione heeft hij bij Donatello in een vorm van veel breeder menschelijkheid terug gevonden. Want ziet, het is uitmuntend naar ‘stijl’ te streven, interessant is 't te filosofeeren over quaesties van smaak en aesthetica, maar de hoofdzaak en 't begin en 't einde blijft: een primitief-groot mensch te zijn!

Het geluk diende Mantegna. Toen hij 18 jaar was zou een groote zijkapel aan de Eremitani-kerk te Padua met fresco's worden versierd. Aan den rechterwand waren jonge schilders al begonnen de legende van Christophorus in beeld te brengen; Mantegna werd opgedragen op den anderen muur tafereelen te schilderen uit het leven van S. Jacobus. Die wand nu werd in zes vakken verdeeld (telkens twee boven elkaar) De beide bovenste fresco's laat ik, om hun ‘verdacht’ karakter, buiten beschouwing. De vier overige verbeelden: a. Jacobus doopend; b. zijn veroordeeling; c. zijn gang naar de plaats der executie; d. de terechtstelling zelf.

Mantegna nu vatte zijn onderwerp aan op een wijze die hem volkomen typeert en hem dadelijk als een krachtige persoonlijkheid van zijn omgeving doet onderscheiden. Want er waren talentvolle schilders in Padua, o.a. Ansuino da Forlì, ook hij een leerling van Squarcione, en die mede een der fresco's in de Eremitani voor zijn geestelijke rekening kreeg (de materieele rekening van 't geheele werk mocht Squarcione indienen). Ansuino's stuk dan stelt het oogenblik voor, dat eenige soldaten, plotseling bekeerd, in aanbidding neerstorten voor den heiligen reus Christophorus. Het is een werk in Mantegna's klaren, koelen geest gedaan en toch verschilt het er totaal van. Waarom? Deze Ansuino schildert zijn gegeven als 'n eenvoudig ‘geval’, d.w.z. hij schildert de voorstelling precies zooals zij volgens hem in werkelijkheid had kunnen gebeuren: links staat, groot en zwijgend, Christophorus en de soldaten vallen neer aan zijn voeten, rug naast rug, allen gelijk. Aan iets anders dan ‘natuurlijkheid’ denkt deze schilder niet. Maar Mantegna vraagt zich eerst allerlei dingen af, hij denkt na, stelt zich problemen. Ook hij wil ‘natuur’; bovendien echter wil hij een breed rhythme, een grootsch geheel, iets samenvallends; hij wil ruimte en afgeslotenheid. Zoodat dan ook zijn vier Jacobus-voorstellingen een duidelijke en veelzijdige ontwikkeling van zijn geest doen zien.

Bij de eerste (Jacobus doopend) is getracht het tafereel in een afgebakende ruimte te vatten. Mantegna heeft zich daartoe een soort binnenplaats gedacht, die langs den linkerkant begrensd wordt door een, op vierkantige pijlers rustend, gebouw en - vlak daar tegen aan, in den achtergrond - door een gecompliceerde architectuur van bogen en balustrades, waar vandaan eenige figuren leunend toekijken naar wat daar voorvalt op het pleintje. - 't Resultaat van die bezonnen samenstelling is, dat de straks genoemde Ansuino, die 't zich zoo zwaar niet maakte en enkel dacht aan een klare, krachtige figuurteekening.... veel meer bereikte. Want heel die zware, opeengedrongen architectuur van Mantegna drukt de voorstelling in plaats van haar te verruimen. Maar evenals bij 't werk van som-

[p. 225]

mantegna: terechtstelling van jacobus. (uit den fresco-cyclus te padua).

[p. 226]

mantegna: altaar-stuk (st. lucas en verschillende heiligen). ‘brera’, milaan.

mige jonge dichters in een moeilijk gedrongen zeggings-kracht en in zekere stugge woordwendingen dikwijls meer wezenlijke wil en emotie te voelen is, dan in de reeds al te vloeiende rhythmen der vele anderen, - zoo ook is ons hier Mantegna's zoo zwaarwichtige werk eigenlijk veel liever. Men beseft en geniet dien dapperen kunstenaars-wil. Het forsch probeeren is altijd sympathiek. En in een enkele figuur, in de rijzige gestalte die wij op den rug zien - ook in de twee straatjochies die toekijken (en die intusschen de logge lijn van den voorsten pijler gelukkig onderbreken) - daarin is al veel van den echten Mantegna: het breede uitbouwen der figuren, het ‘monumentale’ dus, te zamen met dat frissche plezier in de dingen der daagsche werkelijkheid. - De kleur van 't geheel is schril en onsamenhangend: geel, licht-blauw, koel-groen: door de vele kleuren ontbreekt er kleur.

Wat is in het tweede fresco (de veroordeeling) alles tot een reeds veel zuiverder klaarheid gekristalliseerd! Een Romeinsche triomfboog vormt hier een grandiozen achtergrond, terwijl de ruimte van het eerste plan, links afgesloten door de prachtig neergezette figuur van een Romeinsch krijgsman, over heel de rechterhelft ingenomen wordt door 't zware troon-gevaarte van den consul, waarvoor de heilige martelaar, met energisch opgeheven hoofd, gelaten en trotsch zijn doodvonnis áánhoort. Eén zulk 'n werk kon de aanleiding zijn tot lange beschouwingen; want in elke figuur is zooveel karakter en zooveel nobele grootheid, heel de verbeelding is zoo doordacht en zoo beslist van conceptie, dat men de

[p. 227]

mantegna: triptiek in de s. zeno te verona.

gezindheid van Mantegna en van zijn tijd er uit op kon bouwen. Maar is de volgende voorstelling niet nog volstrekter? Het motief van den triomfboog vat hij hier nog eens aan; hij werkt er op voort, hij woekert er mede. Misschien meende hij, dat in het tafereel der veroordeeling die groep om den rechterlijken troon, de hoofdgroep, wat onnatuurlijker was neergezet op het plein voor den triomfboog en dat dit magnifiek monument nog eenigszins onreëel of tooneelmatig zich op het plein verhief.... Hij verplaatst thans de handeling tot op den uitersten rand van 't fresco-vlak en onmiddellijk daarachter, immens, verheft zich de boog. Wat een merkwaardig ruimteeffect bereikt hij hier mee! Er is een waarlijk antieke weidschheid aan dit stuk. Alles is hier grootsch en hardnekkig doorgevoerd: een voltooid kunstwerk. Ook de figuren, heel op den voorgrond, wat krijgen ze nu iets geweldigs! iets geweldigs, dat toch geheel natuurlijk blijft aandoen, omdat die grootheid zoo van-zelf, zoo uit de ziel van den kunstenaar, ontstaan is: hij zag de wereld gróót! En omdat dit gevoel voor grootheid zoo stevig en als iets noodzakelijks in hem was, had hij ook de rust en de kracht om tot de kleinste onderdeelen toe een zelfde, diepe aandacht te geven. Ja, juist dat oergezonde van een Mantegna vind ik verrukkelijk! - Jacobus, door soldaten, begeleid, gaat de poort door naar de plaats der executie, en opeens werpt een man uit het volk, als door een mysterie-kracht aangedreven, zich in aanbidding neer voor de voeten van den heilige, die, kalm, plechtig, de hand zegenend over hem uitstrekt. Het plotse inhouden van den stoet, de perplexe verbazing der soldaten, de man

[p. 228]

die - rechts - met uiterst geweld het opdringende volk terugdrijft.... wat is die woeling van figuren met een merkwaardig ingehouden kracht voor ons uitgebeeld! De gedachte, de dwaze gedachte komt in ons, moderne stumperds, op, dat men, door maar dikwijls zulke dingen te bekijken, van zelf trotscher en vroolijker door 't leven zou gaan. Maar in elk geval mogen we 't beschouwen als een verlokkend voorbeeld van zulk zegevierend zijn. Hoe is het al op zichzelf weldadig die breide vastheid van teekening te zien.... Dit is niet koud, maar dit is forsch; niet hard, maar heerlijk helder!

Om meer nog ruimte uit te drukken, de figuren rijziger te doen schijnen, heeft Mantegna in dit onderste fresco-paar 't gezichtspunt lager gesteld dan 't grondvlak, zoo dat men dus van onderen tegen de dingen áánziet. Bij 't ontwerpen echter der vorige fresco's, die in werkelijkheid hóóger geplaatst zijn, was deze gedachte nog niet in hem opgekomen: men ziet daar het grondvlak zelfs vrij sterk oploopen; zoodat de geheele muur een onrustigen, wiebeligen indruk maakt: het bovenste gedeelte schijnt wel voorover te hellen, 't onderste achteruit te zakken.... Was de schilder nu iemand geweest die wou behagen, dan had hij in geen geval deze ‘fout’ begaan; want, zoo had hij geredeneerd ‘omdàt het gezichtspunt bij de bovenste schilderingen hoog is genomen, kan men niet juist bij de ònderste afwijken van dat principe’.... Maar deze Mantegna was een kunstenaar die zich om 't publiek wel 't allerminst bekommerde! Hij dacht alleen aan zijn werk, was alleen vervuld van de vraagstukken, die hij zich stelde. En graag aanvaardde hij nieuwe moeilijkheden welke hem verder konden brengen.

Bij 't laatste werk van deze reeks, de ‘terechtstelling’, dat ons naar een terrein buiten de stad verplaatst met een steil opstijgenden heuvel in 't verschiet, daar heeft Mantegna, nog eens ter wille der ruimteillusie, vóór alle figuren heen, 'n ruw hekwerk geschilderd en dit hek, deze dunne boom-stam, laat hij zelfs zich tot den geschilderden pijler uitstrekken, die de beide fresco's scheidt. D.w.z. hij schildert in dezen imaginairen pijler een ijzeren kram, waarop dan het einde der tak komt te rusten!

Hebben we dit als een ‘truc’ te beschouwen, als een grap van schilders-bravour, zooals we die ook van onze Oud-Hollandsche stilleven-schilders kennen? - Mantegna, een barsche, sombere geest, was iemand die bij de ‘geletterden’ om zijn ruime wetenschappelijke kennis zeer in aanzien stond; maar bóven die ernstige geleerdheid stelde hij de zonnige glorie van zijn kunst: hij was misschien de eerste die zelf-bewust de kunst boven de ambachtelijkheid verhief der middeleeuwsche gilden en haar tot een der hoogste uitingen van den menschelijken geest proclameerde; in alles was hij een voltooid Renaissance-mensch; een trotsch en hoog-gestemd kunstenaar, die nimmer iets deed om zijn meerderen in 't gevlij te komen, maar kalm afwachtte tot men komen zou tot hèm om de gunst van zijn genie.... Zulk een mensch is er niet naar om, onder 't werk dat hem 't liefste is, grapjes uit te halen.... Neen, hij zal geen vliegjes schilderen op zijn paneel zóó natuurlijk, ‘dat je ze weg zou willen blazen’. -

De nieuw-herboren kunst opende toen veel problemen. De middeleeuwsche schilders, van de Byzantijnsche mozaïek-schilders af tot aan Masaccio toe, gingen geheel van 't geestelijke uit: ze wilden bondig en duidelijk zijn in wat ze vertelden, maar ze dachten daarbij niet aan een zakelijke realiteit. Onder die kleine allegorieën der zeven zonden en deugden, die Giotto bij zijn Paduaansche fresco's als louter ‘decor’, als een genereus ‘toegiftje’ uit den rijkdom zijner verbeelding aanbracht, behoort ook de ‘Inconstantia’: een vrouw, hopeloos overgeleverd aan de waaiende winden. Angstig grijpt zij om zich heen, maar om nergens

[p. 229]

mantegna: midden-gedeelte van de triptiek in verona.

[p. 230]

mantegna: linker-gedeelte der triptiek in verona.

steun te vinden. In een zwierige zwaai-lijn teekent hij haar door den wind opgewaaiden mantel: en om nu nog sterker dat tuimelige van haar wezen uit te drukken laat hij de gestalte rusten op een rondwentelend wiel. Wanneer echter Mantegna (of een tijdgenoot, de graag symboliseerende Botticelli b.v.) een dergelijke figuur had willen geven, dan was de gedachte aan dat wiel waarschijnlijk nooit in zijn brein opgekomen, en nòg - zoo een dichterlijk filosofeerend vriend hem dit motief der geestelijke onvastheid had aan de hand gedaan - dan zou hij toch zich eindelooze moeite hebben gegeven om ons helder te doen zíen hoe precies de figuur met haar voeten op dat draaiend wiel kon rusten.... Maar Giotto laat zulke kwesties met koninklijke nonchalance buiten beschouwing: onder haar fladderende rokken uit schildert hij simpelweg: een wiel. Hij vraagt alleen: maak ik mijn bedoeling verstaanbaar; Mantegna vraagt bovendien: blijf ik natuurgetrouw, kan, wat ik schilder, werkelijkheid zijn. En dit soort verschil, van opvatting in de verbeeldings-wereld dor 14e en der 15e eeuw zou men in alle kunstwerken van dien tijd kunnen aanwijzen.

Want ‘werkelijkheid’ was de nieuwe leuze geworden; en de grootste kunstenaar zou voortaan hij zijn, die deze werkelijkheid hot diepst begreep en haar in den ruimsten stijl weer kon geven. In plaats der abstractie was het ding gekomen. Vandaar ook dat Mantegna van den beginne af aan en met heel zijn wilskracht vooral een zekere ruimte-expressie bestreefde. Het is hem niet genoeg om een gebeurtenis duidelijk te maken, maar hij wil ons de illusie geven haar in-der-daad, als in de levende wereld zelf, vóór ons te zien. Hij wil dat een vorm plastisch, rondend, staat uitgebeeld; hij

[p. 231]

wil dus ook, dat tusschen twee van elkaar gescheiden dingen afstand, lucht, ruimte zal zijn.... En ziet, samen met 't besef dier ruimtewerking, had hij er nok al de bizondere schoonheid van gevoeld! Kon 't wel anders? Voor de kunstenaarsziel wordt begrijpen vanzelf reeds genieten. Maar wat een triomfantelijke geestdrift zal er in hen zijn geweest, die deze dingen ontdekten, ontdekten als nieuwe schatten van schoonheid, welke overal, in klaarlichte helderheid hen tegenstraalden!

Was 't ook niet in de eerste plaats ruimte, een harmonische ruimte, die door de groote bouwmeesters van dien tijd werd gezocht. Niet de fantasie der sierlijke détails, als bij de Gothiek, en niet die rijke kleur-geheelen en droom-effeeten, als bij de Byzantijnen, noch de zware kracht der Romaansche vormen verlangden ze.... maar ze wilden hun besef van de weidschheid der wereld verwezenlijken; koepels bouwden ze, die grandioos zich welfden boven de aarde uit; en zuilen richtten ze op en bogen lijnden ze uit, die een eindelooze wisseling te zien gaven van perspectieven, zoodat ze als prachtig symmetrische lanen zijn waar men met zwierige voornaamheid in wandelen kan. Kerken als ontzaglijke paleis-zalen ontworpen

mantegna: rechter-gedeelte der triptiek te verona.

zij! Men dwaalt dan ook door te denken, dat die toen nieuwe wetenschap der perspectief slechts wetenschap was, een wetenschap die de schilders hielp in 't uitdrukken van afstanden, die hielp de ‘illusie’ te wekken. Ik herhaal: al die dingen werden begrepen als schoonheden in zich zelf! Hoe veel voelde Mantegna niet voor de architectuur! Zijn werk is vol van die liefde. Toen hij eens, te Mantua, aan 't hof der Gonzaga's, den groeten ideeën-rijken bouwmeester Alberti ontmoette, betoogde hij dat

[p. 232]

Graaf Gonzaga nu zich beroemen kon te bezitten, wat geen ander vorst van Italië bezat: twee zulke kerels als Alberti en hij! [Een Duitsch auteur, Fritz Knapp, die den even degelijken als onbeduidenden tekst schreef voor 't Mantegna-deel der ‘Klassiker der Kunst’ kan hem nog steeds deze brutaliteit niet al te best vergeven. Wat 'n ‘Einbildung’, mompelt de verschrikte Knapp... Laat de brave man nooit Cellini's dagboek lezen! Neen, een Italiaansch Renaissance-kunstenaar was geen salon-held en nog minder een man van Duitsche professorsdeugden. Hij was trotsch en glorieus, ja arrogant voor mijn part....zij 't dan niet van de arrogantie die voor bescheidenheid wil doorgaan].

Nadat Mantegna met zijn Jacobus-cyclus gereed was, schilderde hij aan den overstaanden wand nog twee fresco's naar de legende van Christophorus. Van kleur, teekening en samenstelling zijn zij de volmaaktste van alle. Zij behooren tot het knapste schilderwerk dat ooit gemaakt is. Maar toch, vooral bij de ‘graflegging’ van den heiligen kolos, verviel hij in de fout waarvoor juist hij zich altijd te wachten zou hebben. [Want Mantegna, die allereerst een karaktervol voorbeeld is, vertoont dus ook de gebreken van zijn tijd of richting met onverbiddelijke duidelijkheid]. - Het lijk van den reus is in scherp verkort gezien. Tegen een perspectief van statige gebouwen dit immense lichaam te teekenen, plat neergeveld op straat, de voeten naar voren, en een volte van menschen daaromheen.... dat was hem een opgaaf van verlokkende moeilijkheid. Maar men ziet te veel zijn plezier in die moeilijkheid. Het resultaat is niet heel smakelijk: de man b.v. die met inspanning aan een der reuzen-beenen staat te zeulen, behoort wel tot die voorbeelden van kinderachtige potsierlijkheden, waartoe soms een kunstenaar vervalt die aan geleerdheid laboreert; wat niet wegneemt, dat juist in dit werk een aantal figuren en koppen zoo magnifiek breed en streng van beelding zijn, en zoo tintelend expressief, en zoo vervaarlijk juist, als nog nergens in Mantegna's vroegere fresco's. Wanneer 'n schilder in onze dagen èèn zoo'n portret wist te maken, dan was hij voor heel zijn leven een beroemdheid; Mantegna, grif-weg, schildert er zoo een tiental bij elkaar!

In 't jaar 1454 eindigde hij zijn werk in de Eremitani: Mantegna was toen 23 jaar oud....

Terzelfder tijd schilderde hij nog een groot altaarstuk (Brera, Milaan) zoo streng mogelijk opgevat: acht afzonderlijk omraamde heiligen-beelden tegen gouden achtergrond, symmetrisch geschikt om de hoofd-figuur, St Lucas, die gezeten is in een kleine troon, schrijvende. 't Zijn beelden van opmerkelijke gestaltings-kracht, neergezet met een scherpe gedecideerdheid, die zich tot in de kleinste onderdeden blijft handhaven. - Maar het alles-omvattend resultaat van heel dezen jeugdtijd heeft Mantegna iets later gegeven in een groot drieluik (bijna 5 bij 4½ M.) voor de S. Zeno, een kerk van Verona. Drie jaren achtereen heeft dit werk hem onafgebroken beziggehouden; heel zijn kunnen en weten van dien tijd heeft hij er in uitgesproken, om daarna, als bevrijd, een nieuwe wereld in te treden.

De drie paneelen, saamgevat in een statige pilasterlijst, zijn precies even groot genomen. Midden in troont de maagd, mooi en impassibel-rein als 'n jonge non, uiterst teer en zonder de minste zwakheid, noch van lichaam, noch van geest. Zij heeft een zijachtig gewaadje aan van bleek wijnrood en een grooten, zwart-blauwen mantel valt van haar schouder af. Droomerig zit ze in haar troon, zacht en onbewogen heen starend langs het kind, dat, naakt, rank en stevig als een Grieksch Goden-kind, op haren schoot staat, een armpje om haar tengeren hals. Laag om den troon, in helle, koele kleurtjes, paars, geel, zwart en rood, musiceeren de engeltjes met een zoo aardige ernst en energie. - Ter weerskant, op de zij-paneelen, in strenge statigheid,

[p. 233]

staan vier heiligen; links, in den uitersten hoek en groot voorop: Petrus, een krachtige grijsaard, een man die hevige hartstochten te beheerschen leerde: met wilskrachtige mildheid ziet hij u onderzoekend aan. Naast hem, de geleerde kop van den apostel Paulus en de vrouwelijk-teere gestalte van Johannes, den evangelist, en de bisschoppelijke Augustinus, een hooge gestalte, mager en langwerpig 't gelaat in den zwarten baard gevat, een figuur somber en geweldig als een Perzisch satraap. - Het rechterluik toont, bij veel verschil van onderdeden, eenzelfde, strenge ordening: vlak van voren in den rechterhoek, Petrus tegenover, staat hier de Dooper. Hij heelt een lap geslagen om zijn uitgemergeld asceten-lijf; een open boek houdt hij geklemd in de linkerhand, terwijl de rechter bijwijst; hij buigt zijn fijn en fanatiek gezicht wat over om te lezen, te lezen zoozeer niet heel zijn geest en ziel, zoo wilskrachtig-geconcentreerd, als misschien nooit gelezen meer wordt! Een met guirlanden getooide architectuur van acht gebeeldhouwde pijlers die een breede Renaissance-fries dragen, verbinden de drie-tafereelen tot een nog volkomener geheel. Achter die pijlers om ziet men de lucht, donker koel-blauw, waarin bleek-wittige wolken drijven^*).

Zoo is dan dit monumentale werk, in zijn strenge doordachtheid en spiritueele kracht en bijna somberen ernst als een der hoogte-punten te beschouwen van Mantegna's streven. De krachtig-teere teekening en de kleur, koel-vurig, gedempt en klaar tegelijk, herinneren aan de statige kunst van Ghirlandajo; de afzonderlijke gestalten hebben de karaktervolle kracht en de stille heroïek van Donatello, terwijl zij van expressie doen denken aan sommige der beste figuren van Botticelli. Maar deze gelijkheid is er slechts een van den tijd, welke in Mantegna als verpersoonlijkt werd. Het streven dier kunstenaars was één, maar hun verschillende karakters leefden zich in koninklijke vrijheid uit. Want het is juist de glorie geweest van deze kunst, dat ze zoo zéér individueel was en zoo weinig individualistisch. Men werkte samen, hielp elkaar en blèèf zich zelf!

(Slot volgt).

*) Onder elk paneel sluit zich een klein predel-stuk aan, waarvan vooral het middelste, de kruisiging met de weeklagende groep vrouwen en de nobele Christusfiguur hoog en smartelijk uitgestald boven 't onbarmhartig-barre rotslandschap, mij toeschijnt tot een der hoogste scheppingen van Mantegna te behooren. Maar te Verona ziet men nog slechts copieën: de origineele paneeltjes zijn thans verspreid in Frankrijk te vinden.