Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 23

[p. 25]

Jacob Maris in Parijs
door dr. Max Eisler.

In 1865 ging Jacob Maris naar Parijs. Hij had de scholen Stroebel-van Hove reeds doorloopen, had in Antwerpen velerlei invloeden ondergaan, vooral ook duitsche, nog versterkt door een reis langs den Rijn, en was het laatst werkzaam geweest in het atelier van Louis Meyer. Daar tusschendoor had de kunst van zijn jongeren broeder Thijs, duidelijke sporen in zijn werk nagelaten. Hij was al 28 jaar geworden en nog altijd ontvankelijk voor den wisselenden invloed van anderen, niet innerlijk vast genoeg om zijn persoonlijken aard te ontwikkelen en te handhaven; en zich niet eens helder bewust, wat voor de toekomst zijn roeping zou zijn: landschap- of figuurschilderen. De schetsboeken uit zijn eersten tijd in Holland en die van zijn reis naar Duitschland laten ons niet in twijfel, of het landschap interesseerde hem eerst in de tweede plaats en de mensch was hem alles. Besluiteloos, onbevredigd en onzelfstandig ging hij naar Parijs.

In 1871 keert hij terug, een persoonlijkheid geworden, een landschapschilder en een meester! De beslissing moet in deze vijf Parijsche jaren gevallen zijn. Het probleem der ontwikkeling niet alleen van deze kunstenaarsloopbaan, maar van de gansche ‘Haagsche school’ hier moet de oplossing ervoor te vinden zijn.

De opvatting der kunstgeschiedenis was tot nu toe ongeveer deze: zij meende een voldoende verklaring voor die verandering te Parijs te vinden in de volgende momenten: gedurende eenige maanden bezoekt Jacob het atelier van Hébert, hij maakt studies in het bosch van Fontainebleau, en in de omgeving van de hoofdstad; in zijn werk is een residu van de oude Hollanders overgebleven (Van Goyen) en hij bewondert kort voor zijn terugkeer een groot, in grijzentoon gehouden werk van Corot, dat echter toch niet op zijn eigen arbeid inwerkt.

Tegen een dergelijke argumentatie zijn a priori ernstige bezwaren in te brengen. De eigenlijke leertijd te Parijs wordt teruggebracht tot op Hébert. Maar Hébert staat geenszins in nauwe betrekking tot het landschap, - waarop het hier juist aankomt! Wie leidde de schreden van den figuurschilder naar het woud? Hoe komt juist in Parijs de aanknooping aan het oudhollandsche landschap tot stand? En ten slotte: waar haalt dit koloriet zijn rijke en bloeiende kracht vandaan, en zijn oplossing in toon?

Dat het antwoord op al deze vragen gezocht moet wordenin den Barbizonschen Kring ligt voor de hand, is natuurlijk en logisch. Al zonder meer lag er iets zeer gezochts in de volledige uitschakeling van deze meesters uit de ervaring en den ontwikkelingsgang van een jongen, zoekenden kunstenaar in Parijs in de jaren 1865-1870. Een kort samenvattende blik op den toestand waarin de fransche kunst in die dagen verkeerde is voldoende om dit aan te toonen.

In het jaar 1865 toen Jacob Maris in Parijs kwam was met Manet's ‘Olympia’ de strijd om een nieuwe kunst reeds aangebonden. ‘Eene naakte schrikgestalte, eene negerin en eene zwarte kat - het afschuwelijkste trio dat ik ooit zag’, zooals het lapidaire bericht van den hollandschen criticus daarovertoentertijd luidde. Tegenover deze richting vormde het Barbizonsche landschap geen strijdvraag meer, het was als leidend in de kunst erkend. Corot, toen 69 jaar oud, had reeds korten tijd na het midden der eeuw volkomen overwonnen; ‘de Nymfendans’ (1861) en ‘Morgen’ en ‘Avond’ (1866) duiden de toen bereikte hoogte van zijn werk aan.

[p. 26]

‘de uitkijk’, omstreeks 1866. (eigendom van den heer a. preijer, den haag).

Rousseau, 53 jaar oud, had reeds 10 jaren vroeger zijn ‘Woud van Fontainebleau’ geschilderd en liet juist op zijn ‘Hut onder de boomen’ (1864) zijn ‘Open plek in het hooge woud’ volgen. Diaz, Daubigny, Dupré waren op hun hoogste trap van rijpheid; nog meer: men was er juist toe gekomen de romantieke onstuimigheid van Delacroix te waardeeren, en aan dien grooten doode zijn plaats onder de onsterfelijke kunstenaars in te ruimen.

Aan die geweldige levenselementen des tijds heeft geen van hen die, al was het slechts terloops, te Parijs de schilderkunst becefenden, zich kunnen onttrekken. Zelfs de officieele knust had die ontwikkeling reeds gevolgd. Toen in 1867 de Wereldtentoonstelling te Parijs werd gehouden koos de internationale jury Theodore Rousseau tot haar voorzitter. Het resultaat der bekroningen illustreerde den toestand nog nader; Rousseau, Meissonnier, Gerôme en Leys kregen de hoogste onderscheiding; Daubigny, Millet, Fromentin en Mattejko den eersten prijs, Corot, Dupré, Rosa Bonheur, Hébert, Tadema en Menzel den tweeden, Joseph Israëls en Puvis de Chavannes den derden. De Barbizonners staan bovenaan; hun strijd is met de overwinning geëindigd. Enkele jaren later spreekt Eugène Fromentin reeds een woord ter gedachtenis aan hun roem.

En alleen op Jacob Maris zou deze geweldige beweging rond hem bijna zonder invloed zijn gebleven? Op hem, den zwaarbloedigen zoeker, die in zijn rijpende mannelijkheid, onbevredigd door de vaderlandsche leerschool, met inspanning worstelend om tot de ontdekking van eigen zending te komen, op den Parijschen bodem uitzag naar een ankergrond voor zijn persoonlijkheid? Hij zou niet in zijn innerlijk getroffen zijn door den vloedgolf van het artistiek gebeuren, waardoor zelfs lauwen en ver afstaanden werden meegesleept?

Hier mogen zijne werken spreken, vooral die welke eerst in den laatsten tijd bekend

[p. 27]

zijn geworden en eenige bijzonder belangrijke die tot nog toe, in particuliere verzamelingen, aan de kennis van het publiek onttrokken waren. Daaruit zal blijken: dat de jaren in Parijs den oudsten Maris tot landschapschilder gemaakt hebben, dat de meesters van Barbizon zijn opvoeding daartoe voltooiden en bovendien, dat Hébert het vertragend element geweest is in dezen organischen ontwikkelingsgang. De episodische rol, die tot nu toe aan de Barbizonners toegeschreven werd, moet juist Hébert ten deel vallen.

Jacob was belast met de erfenis der school van Hove in Parijs gekomen. Wel had reeds de duitsche reis uit den schilder van antiquarische intérieurs, waarin menschen en dingen dezelfde matte belangrijkheid bezaten, een idyllenschilder gemaakt. Het oude stuk bij Mesdag ‘In de keuken’ en het ‘Breistertje’ in de verzameling Drucker geven trappen in deze ontwikkeling aan. Het laatste werkje ademt iets van de poëzie uit oude duitsche volksliedjes. Reeds heeft de schilder de dompige schaduwen van den hollandschen gang voor het halflicht der binnenplaats verlaten. Pen geboren landschapschilder moest ook langs dezen weg, wanneer zijn idyllische gemoedsstemming voortduurde, tot de ruime, vrije, open lucht komen. In de ‘Hoendervoedering’ (verzameling Drucker) heeft hij in 1866 dezen laatsten stap, die zijn vroegere ontwikkeling

‘italiaansche’, 1866. (eigendom van den heer a. preijer, den haag).

voor goed afsloot, zij 't ook aarzelend, gedaan. Elementen uit zijne vroegere interieurs worden thans reeds met landschapsmotieven vereenigd - voorloopig nog tot een idylle.

Hoe weinig het er ook naar uitziet - dit stille schilderijtje is het resultaat van een hoogst belangrijken innerlijken strijd. In den voorstellingskring, waarin de schilder van jongsaf is opgevoed, hadden zich de machtige indrukken gedrongen, die het landschap op

[p. 28]

hem maakte. Maar hun invloed werd opzettelijk onderdrukt, en ten slotte is het resultaat een compromis tusschen het oude, aangeleerde en het nieuwe, waarin evenwel het oude de overhand behoudt; dat blijkt zoowel uit de opvatting als uit de minutieuse manier van schilderen. Zóó slechts zal men kunnen begrijpen, dat deze ‘Hoendervoedering’ een jaar na de ‘Dageraad’ geschilderd kon worden, terwijl toch reeds bij deze schildering de zorgvuldige teekenstift tegen het breedvegend penseel was ingeruild, de aanvankelijk schuchtere kleur den onbegrensden rijkdom van de vrije atmosfeer had aangenomen en de moed, niet van een onbezonnene maar van een eindelijk vrij geworden man, de bron van al zijn gaven, de natuur in haar borrelende en dampende beweging heeft ontdekt en ingeademd. De ‘Dageraad’ is de vuistzwaai, waarmee het landschapsgenie van Jacob Maris het gebied van zijn later eigendom dom halfbewust omschrijft. Hij anticipeert op de geheele toekomstige ontwikkeling van van den landschapschilder, die slechts de strengste zelfopvoeding en een doordringende ervaring noodig had, om de hier aangegeven illusie reiner, rijker en rijper in vervulling te brengen. Jan Veth heeft hierbij op Delacroix en Rousseau gewezen. Men zalmoeten aannemen, dat Jacob dadelijk in het jaar van zijn aankomst in Parijs den geweldigen dubbelen invloed van de Barbizonsche natuur en van al haar meesters onderging, die allen het motief van schemering aan een lucht, gezien door geboomte, altijd weer behandeld hebben. Dat hier oogen, die zich eerst verzadigd hadden aan koloriet en opvatting in zulke schilderstukken, de indrukken der natuur onmiddellijk ontvingen, dat bewijzen wel voldoende de volheid van beweging en de opvatting der ruimte in Jacobs schilderij, 't welk vergeleken met de Barbizonners, een heel persoonlijk accent heeft. Maar hebben we bovendien niet volop getuigenissen van zijn toenmalige natuurstudiën in schetsboeken voor ons liggen?

De ‘Dageraad’ is het alarmsignaal voor de bevrijding van den landschapschilder in Jacob Maris - ondanks het feit, dat daarop de ‘Hoendervoedering’ volgde, een stuk waarvan het meest opvallende wel is, dat een zoo landelijk-intiem stukje in het Parijs van 1868 kon ontstaan. Het zware werkmansbloed zette zich nog te weer tegen een zoo plotselingen breuk met al het vroeger geleerde. Daarin moeten we ook wel de verklaring zoeken voor het feit, dat hij, de figuurschilder van-huis-uit, juist naar den algemeen erkenden en officieelen schoolhouder Hébert ging. Ook de halfromantische stemming, waarin Jacobs diepste innerlijk toen nog verkeerde, heeft stellig daartoe meegewerkt. Hoe 't ook zij, ook in het atelier van den naar Italiaanschen trant schilderenden figurist, heeft hij zich den weg naar het landschap gebaand. De ‘Hoendervoedering’ vereenigde het meisjestype van Hébert met een stuk boomgaard. Er ligt een protest tegen zijn leermeester in de wijze waarop hij het kind ons laat zien: de eenvoud der houding bij 't kippen voeren staat in heftig contrast tot het pathetische van Héberts korfdraagsters, en even zoo het met liefdevolle verdieptheid geschilderde boerentuintje tot diens onverschillige aanduiding van het landschap.

Het spreekt vanzelf, dat Hébert, niet zoozeer de schilder van ‘Malaria’ als die van de ‘Cervarolles’ (Luxembourg) die voor zijn toenmalige manier van schilderen kenmerkend zijn, op Jacob Maris geen heilzamen, eerder een ongunstigen invloed gehad heeft. Maar Jacobs krachtig genie wist zich tot kwaliteiten te maken wat bij zijn leermeester duidelijke zwakheden waren.

Laten wij dit voortdurend merkwaardig proces nagaan. In de eerste plaats profiteeren de figuren. Alleen in den korten tijd van Jacobs feitelijk atelierbezoek gaat hij geheel op in den gladden, slanken stijl van Hébert. Het ‘Italiaansche meisje’ in 1866 in Utrecht ten toon gesteld, in 1867 door de ‘Kunstkroniek’ gereproduceerd, is een voorbeeld daarvan. Maar de latere toe-

[p. 29]

‘het kind met den nap’, 1868. (eigendom van mr. l.a. kleijn, den haag).

[p. 30]

‘dageraad’, 1865. (eigendom van den heer a. preijer, den haag.)

passing van Héberts methode blijkt slechts in een grootere buigzaamheid en lenigheid van het jonge kinderlichaam. Uit eigen gelukkige observatie voegde hij daaraan toe de ietwat onjuiste verhouding die bij 't kind bestaat tusschen de fijnheid der ledematen en de grootte van het hoofd. De ‘Hoendervoedering’, maar vooral ook ‘Het kind met den Nap’ (1869) zijn daarvan de beste voorbeelden. Onder de ateliertypen

[p. 31]

jacob en mathijs maris. ‘de schilder kaemmerer aan het werk’, omstreeks 1866. (eigendom van den heer p.f. thomsen, scheveningen’).

waren het hoofdzakelijk de kinderen en de moeders, die zijn oog en hart boeiden, niet de rijpe meisjes, waarvoor hij onverschillig bleef. En reeds door deze toewijding baande hij zich des te sneller den weg tot een zuiver persoonlijke kunst. In zijn ‘Uitkijk’ (geteekend ‘J.H. Maris fc.’) dat ik zou willen dateeren in zijn eersten Parijschen tijd, is het opvallend hoe vol de groep der figuren uitkomt tegen het vluchtige schema van het landschap in de verte. De methode van Hébert is duidelijk te herkennen aan de houding, de lijnenuitdrukking, de melancholie van den groep. Maar reeds ver boven die methode uit heeft Jacob de krachtelooze, vlakke breedsprakigheid van zijn voorbeeld door zware ernst vervangen. Zijn persoonlijk werk treedt vooral aan 't licht in de harde botsing der evenwijdige horizontalen en vertikalen van armen en lichamen. Hier mag men wel het begin zien van zijn latere prachtig-ernstige wijze van menschen schilderen, die nog in de moederstudies uit zijn Parijschen tijd tot een stijl zou rijpen. En het zal gedenkwaardig blijven dat Ernest Héberts matte, vlakke wijdloopigheid tot zulk een interpretatie pretatie aanleiding heeft gegeven.

Veel directer was 't geen bij voor zijn koloriet leerde uit diezelfde bron. In den ‘Uitkijk’ vinden we nog accenten van Hébert met de flauwe, koele voordracht der houterige schilderijen van een Schelfhout of Koekkoek (vooral No. 45 uit het Museum Fodor), minder echter van Louis Meyer aan wien alleen het tafereel op den achtergrond herinnert. Ondanks een bijna geforceerde kleur, vooral het scherpe rood, van Hébert afkomstig, komt het koloriet hier niet uit het doffe, broeierige; het sappige penseel, dat hij in 1865 al hanteerde, mist men hier geheel. In de ‘Italiaansche’ (1866)

[p. 32]

landschap, omstreeks 1866. (eigendom van den heer a. preijer, den haag).

is de droogheid nog niet overwonnen, evenmin als de scherpte van kleur. Van lichaamsplastiek is nagenoeg geheel afgezien. Maar het nut dat hij trekken zou uit Hébert's leer der koloristiek is reeds duidelijk omschreven. Jacob heeft ditzelfde palet later nooit weer precies zoo gebruikt, maar het proces van zijn eigen kleur had hierin zijn uitgangspunt. En van groot belang was, dat reeds hier, in de bruin-groene fundeering van het wit in den hoofddoek, iets van Delacroix' koloriet gelegen was. Evenzoo dat hij hier voor 't eerst, dank zij de methode Hébert, de breede kleurzettingen begreep. Waar hij zich later direct koloristisch uitte, heeft hij dit breede vastgehouden, al werden ook accent en verscheidenheid zijner kleurschakeeringen sedert geheel anders. Het minutieuse penseelstreekje uit den Van Hove-tijd is hiermede totaal overwonnen.

Om nu zijn eigen koloriet te ontwikkelen moest hij zijn breede kleuren vrij maken van scherpte en aan die matte toonlagen onderwerpen, die het binnenhuis en de wazige hollandsche atmosfeer vereischen. Ook hier kwam hem de overigens ongeschikte leermeester van pas. Juist de matte schildering van Hébert, die slechts een teeken van zijn vermoeide décadence was en bij hem het landschap beheerschte, wekt bij den leerling de liefde voor de diepe schemering van den binnenhuis-toon. Het resultaat van deze ontwikkeling is het diepe, sappige koloriet van het ‘Kind met den Nap’ (verzameling Kleyn, den Haag) in 1868 geschilderd. Vergeleken met de vroegere intérieurs vinden we hier doorloopend een breede opvatting, en in het gedempte kamerlicht een vochtige, verzadigde kleur, die aan Vollon herinnert.

Hij was in dien tijd geheel vervuld van de ontdekking dier diepe toonlagen. In 't zelfde jaar 1868 bloeien ze met rijke accenten uit de diepe grondstemming op der ‘Mother and Child’ in de Nationalgalery in Londen, in

[p. 33]

‘badende vrouwen’ 1868, (eigendom van mr. cremers, scheveningen).

1869 gaat in de interieurs de kleur geheel in doften kamertoon op. In ‘Moeder bij de wieg’ (‘J. Maris fc. 1869’ bij den heer Preijer in Den Haag) zuigt de zware schemertoon bijna alle kleur in zich op; in ‘Moegewaakt’ (verzameling Drucker, Rijksmuseum) uit hetzelfde jaar - het eerstgenoemde was waarschijnlijk de voorstudie voor dit stuk - is in het starre langzaam beweging gekomen, maar daarmede ook de zorg voor het koloriet geheel naar den achtergrond gedrongen door die voor afwisseling van zware schaduwmassa's met zachte lichteffecten.

Als laatste bijdrage van Hébert vinden we ten slotte hier nog zijn zwaarmoedigheid, bij den leermeester opdringerig, oppervlakkig en pathetisch, bij den leerling - zooals alles - ernstig, vol en ingehouden. Daarvan spreken zijn moederstudies. De zweem van romantiek, afkomstig van zijn reis in Duitschland en van Thijs, heeft nu plaats gemaakt voor een diepen levensweemoed; vorm, inhoud en kleur zijn door denzelfden, echten geest van zijn traag bloed gedrenkt. Wij voelen het: aan dezen totalen stijl-ommekeer zijn de levensomstandigheden niet vreemd gebleven: Jacob was getrouwd; zijne vrouw was moeder geworden; hij had een huiskamer gekregen.

Alleen daardoor en in deze nieuwe beteekenis bleef hij trouw aan het interieur^*) terwijl hij toch al lang met pak en zak naar het landschap was overgeloopen. Van de vorderingen, die hij maakte bij

*) Alleen in 1871, toen hij juist weer in het oude milieu terug was, betaalt hij in zijn ‘Interieur’ nog zijn laatsten tol aan de overwonnen school van Hove. Maar in de lijst van het traditionneele onderwerp spreekt nu dat rustige, diepe, sappige koloriet van zijn achtertuintjes, het breede der plastiek, ook in het detail van het huisraad en van die zekere behaaglijkheid van bouw, waar schaduw en licht een werkzaam aandeel aan gekregen hebben. Tuintje en kamer hebben de bekoring en den rijkdom van heel oude woonvertrekken aangenomen. Over de hoofden van zijn beide leermeesters heen heeft Maris hier een stap naar De Hoogh gedaan.

[p. 34]

het schilderen van figuren, profiteerde hij steeds meer voor het landschap. Zooals de figuren door de directe ervaring aan menschen opgedaan, kreeg ook het landschap zijn karakteriseerende trekken door een rijk en diepgaand verkeer met de natuur, in de boschrijke omgeving van Parijs. Maar eer hij zelf leerde zien en kiezen, heeft hij zich door de fransche meesters laten leiden. Hunne voortreffelijkste vertegenwoordigers inspireerden hem tot teerheid en diepte in opvatting van het landschap.

Daarom voeren nu zijne schetsboeken een taal, die geheel afwijkt van de aanteekeningen op zijn Duitsche reis. In de plaats van kostuums en physionomiën vol humor komt nu de naakte mensch, ledematen met krachtige spierbewegingen en breede gebaren. Hij heeft Géricault en Delacroix ondergaan eer het vrouwentype van Diaz en Fantin-Latour hem boeide. In de plaats van liefelijke heuvels en aardige huizenvormen treden nu rotskloven, geweldige boomvormen en verdorde takken, die over de boschbeek grijpen. Daarbij ontwikkelt hij plotseling een breedheid van visie, een kracht van plastiek, die aan het minutieuse en schuchtere uit zijn vroegere jaren totaal vreemd zijn en aan de fransche atmosfeer doen denken.

De boschnatuur wordt voor hem een verjongingsbron, waaruit hij put, blij en dapper, bijna studentikoos, maar toch weer ernstig ontroerd. Hij schildert de natuur. Met z'n drieën, Jacob, Thijs en Kaemmerer nemen zij deel aan deze kloeke verjonging. De heer Thomson te Scheveningen bezit een krachtige kleurenschets, die den schilder Kaemmerer voorstelt, schrijlings op een boomstam zittend aan zijn ezel, voor het diepe bosch. Ook al hadden we niet de getuigenis van Thijs, die trouwens het stuk als een gemeenschappelijken arbeid van zijn en Jacobs hand aanduidt, dan zou alleen al uit de zoo rechtstreeksche frischheid blijken, dat hier in de buitenlucht gewerkt werd. Misschien ook komt daardoor juist nu het motief van den schilder, die te midden van het landschap werkt, vrij dikwijls voor. Theodore Rousseau was Jacobs peet bij zijn opvatting, zijn koloriet, zijn voordracht en de keuze der zwaarvochtige atmospheer van het schilderij.

Op dezelfde manier ontstaan schijnt het ‘Boschstuk’, in bezit van den heer Preijer in den Haag. Ook hier open lucht schildering, en Rousseau, en merkbare invloed van Thijs. De groepeering van het in mat licht geschilderde vergezicht achter de schaduw van den knoestigen boom en de hoop takkebossen herinnert eenigszins aan Rousscau's ‘Sorti de Fôret à Fontaineblcau’ in het Louvre. Het bruinachtige vette koloriet is nog dof en stilstaand. Wij vergezellen Jacob bij het ontstaan van zijn luchttoon. De behandeling van zware atmosfeeren, waartoe hem de fransche hemel en de school van Rousseau brachten, naderde tegelijk de romantische opvatting welke Thijs in zijn luchten getoond had (het eerst in ‘Stadsgezicht’ in het Stedelijk Museum te Amsterdam). Dit loodgrijs is nu ook bij Jacob nog altijd bewegingloos en drukkend, maar het is reeds vochtig en breed geworden. De ‘Blik op Marlotte’, dien ik om den aard van zijn luchttoon in deze periode zou willen plaatsen, wijst op denzelfden invloed van Thijs, en nog in 1870 komt in het schilderij ‘Achtertuinen’, van den heer Randwijk in den Haag, zulk een teruggang tot den onbeweeglijken zwaren toon van de atmosfeer zijns broeders voor, ofschoon de levendige kleuren van den voorgrond reeds verzadigd sappig, echt Jacob Maris geworden zijn.

Het gold nu in de eerste plaats zich los te maken van deze zwaarmoedigheid, lichter toets te bemachtigen, om het Hollandsche landschap dichter te benaderen. Zoo wendde hij zich vanzelf van Rousseau af en tot Corot^*)

*) Opmerking verdient: Ook het ‘Poortje in Haarlem’, dat een ge maanden geleden weer bij Goupil in den Haag te zien was, is waarschijnlijk geïnspireerd op Corot's ‘la porte de Terzual à Dinan’ in het legaat Thomy-Thiery in het Louvre.

[p. 35]

‘de hengelaar’, 1869. (eigendom van den heer a. preijer, den haag).

[p. 36]

‘landschap’, 1870. (eigendom van mr. l.a. kleijn, den haag).

en door de lessen uit deze twee schilders geput, begreep hij thans ook de oud Hollandsche landschapschilders. Zijn weg moest nu uit het donkere binnenste van het bosch en zijn balken van wolken voortdurend meer in de open ruimte voeren. Het dichte hout wordt lichter. Alles wat in beweging is krijgt bekoring, de effen vlakte van den waterspiegel, zijn vochtig waas en zijn zwevende lichtsluiers worden ontdekt. Van deze periode getuigt wonderbaarlijk het prachtige stuk ‘Badende vrouwen’, bij den heer Mr. Cremers te Scheveningen. Hier is hij geheel onder de bekoring van Corot's ‘Les baigneuses’ (No. 141e in het Louvre). Maar hij is zwaarbloodiger dan de Fransch man en bij Rousseau in de leer geweest, en hij geeft aan den diepen indruk der kunst van Corot een accent, in de lichting van Diaz. Het landschap-thema heeft hij in het bosch van Barbizon gezien en in het schetsboek van dezen tijd herhaaldelijk vastgehouden, De rijkdom aan vlottende nevels, het glijden van het schijnsel door de bladeren en wazige schaduwen, het bevrijdende lichtspel om naakte vrouwenlijven, alles is hier in een warmen sappigen toon geschilderd, door een vast kunstbesef beheerscht. De betooverende wazigheid van het geheel verheft dit werk tot het uitgangspunt van Maris' atmosferische meesterwerken.

Daarmee verlaat hij het bosch; - het water, zijn nevels en de lichtgolf die er doorgaat, zuiver Hollandsche motieven, boeien hem voortaan; - de bouwsteenen van zijn latere kunst worden bijeengebracht. In den ‘Herdersjongen aan de rivier’, 1868, is de zon ontdekt, zijn jubelend licht op het stroomenden water onder den vrijen hemel. In 1869 schildert hij den ‘Hengelaar’, nu bij den heer Preyer in Den Haag. Het is meer een schets, een onrustige proef met kleuren en tonen van Corot en Dupré. Het voorste boom-silhouet, de fijne, bijna bladerlooze takken waarin de boom eindigt, de roodgele toon van de lucht, waartegen die van

[p. 37]

‘branding’, 1870 (eigendom van den heer a. preijer, den haag).

de voorste schaduw afsteekt, is geheel van Corot afkomstig. Het zeer vreemde bruinrood - de kleur van herfstwingerd - dat den voorgrond beheerscht, stamt van Dupré. Ook het opvallende, scherpe groen van den oever en de gelige lichtstrepen in het water herinneren aan het koloriet van diezelfde afkomst, maar toch evenzeer aan directe observatie.

De ‘Hengelaar’ was een voorbode van ‘de Veerboot’, ook in 1869 geschilderd, (vroeger in het Stedelijk Museum te Amsterdam). Alle grondstoffen voor het latere schilderij zijn daar reeds bijeengebracht. Men zal dit daarom ook voor alles moeten beschouwen als het product van de ondervinding, met het voorafgaande stuk opgedaan. Het thema en deze opvatting vindt men weliswaar ook bij de Oude Hollanders waarop al gewezen is. Doch ook Rousseau heeft tweemaal, in de stukken No. 831 en 2896 in het Louvre, dit onderwerp op een wijze behandeld die sterk aan Jacobs werk doet denken en ons veroorlooft den directen invloed der oudhollandsche meesters uittesluiten. En ten slotte moet de onloochenbare samenhang met den ‘Hengelaar’ beslissen en dit stuk kan niet gebaseerd worden op een oud-Hollandschen kunstenaar.

Het volgende jaar, 1870, bewees dat indrukken van zulke, vaderlandsche afkomst voorloopig nog niet veel gewicht in de schaal legden. Van dit jaar dateert de fijnste vrucht aan den Franschen boom, die in Jacobs Parijschen tijd gerijpt was, geboren uit volkomen overgave aan Corot. Het motief van de boot op een water met lieflijke oevers vinden we ook hier, evenals in den Hengelaar, de Veerboot en een herhaling van dit laatste stuk, een motief bijzonder geschikt om alle Parijsche ondervindingen in te verwerken en vasten vorm te geven. Het is het ‘Landschap’ bij den heer Mr. Kleijn in den Haag, geteekend ‘J. Maris fc. 1870’, Alleen al decompositie

[p. 38]

‘vespertijd’, omstreeks 1869. (eigendom van den heer a. preijer, den haag).

heeft geheel de zachte lijn van Corot. Met teer penseel geschilderd verschijnt ons een bleekblauwe hemel onder een lichtgeel waas; de voorste boomgroep heeft een lichten bronstoon, haar wazige rand verloopt in een lila tint, het verdere geboomte van de landtong schijnt een bruinachtig groen weefsel, dat bleeker in een lila waas ademt, in de verste verte een bleek blauw-grijs waas van boomen en heuvels. Dat zijn overgangen, die bij Corot kenmerkend zijn voor diens fijn gevoel, en men zou dergelijke woorden moeten gebruiken als men een werk van Corot's hand zou willen beschrijven. Maar het treffendste van dit prachtige schilderij is het lichte zwevende ervan en de zachte weemoed der stemming.

Hoe ver was Jacob in deze Parijsche jaren gekomen! Hoe zeer was hij in zijn ontwikkeling als landschapschilder vooruitgegaan, vergelijkt men de eerste stormachtige indrukken van de levende natuur in ‘Dageraad’ met dit innerlijk bewogen, rijke stuk!

En in hetzelfde jaar nog schildert hij ‘de Branding’. Het is alsof hij na dagen van langzame vervreemding zich Rousseau weer herinnert en dat, wat hij in dien tusschentijd gewonnen heeft, wil beproeven aan een thema in kracht aan Rousseau verwant. Geschilderd met een sappige, breede streek toont het als kostbaarst resultaat: elementaire frischheid, een heerlijken, vasten eenvoud van bouw en koloriet en ten slotte een zuiverbegrensde intimiteit, die persoonlijk en echt Hollandsch het midden houdt tusschen de kracht van Rousseau en Corot's teerheid^*).

Het resultaat van zijn Parijsche leertijd was rijk en beslissend. In Parijs is Jacob

*) Natuurlijk heeft ook de aan het intérieur verwante idylle intusschen rijk geprofiteerd van deze ontwikkeling des landschapschilders. Zoo in het fijne stuk ‘Vespertijd’ (J. Maris fc.). Met de prachtig intimiteit der altaarnis aan het ouderwetsche tuinhuisje vereenigt zich de vrede van het avondlandschap tot één diepe ingehouden stemming; de zachte overgang van de roodachtige lichtglans op het altaar en de sluier van den vallenden avond, geven samen één stemming van zuchten weemoed; de brug tusschen intérieur en landschap is geslagen. Alles is lot eenheid geworden.

[p. 39]

Maris tot klaarheid gekomen,

‘interieur’, 1871. (eigendom van den heer a. preijer, den haag).

in Parijs heeft hij zich zijn breede opvatting van streek, koloriet en toon eigen gemaakt, hier heeft hij het antiquarische interieur voor het binnenhuis geruild, hier is hij tot een menschenschilder geworden en hier heeft hij het inzicht en de bouwsteenen voor zijn toekomstigen arbeid verworven: Parijs maakte Jacob Maris tot een landschapschilder. Hier heeft hij, nadat hij tijdelijk onder de bekoring van Rousseau's bosschen en zware luchten gekomen was, den vrijen hemel, de nevels en den zwevenden luchtgolf ontdekt, - alle elementen van zijn latere Hollandsche landschapskunst. Hier heeft hij zich vrij gemaakt van zijn eigen zwaarbloedigheid, van Matthijs' droefgeestigheid, van de Duitsche romantiek en Hébert's melancholie - door het landschap. Reeds hier heeft hij het probleem van de stemming in het landschap opgelost.

Deze ontwikkeling begint bij Hébert en eindigt bij Corot. Hébert was een episode, Corot een gebeurtenis. Daarnaast komen anderen: Delacroix, Rousseau. Diaz Dupré, allen tenslotte verwerkt in den machtigsten indruk: Corot. Het was een weg uit storm en hartstocht naar innerlijk bewogen rust. Het land en de kunst van Holland moest hij zich nog bijna geheel veroveren, maar hij bracht de geheele wapenrusting mee om ze snel en diep te begrijpen en te beheerschen. Ook den invloed van zijn broer Thijs heeft hij in Parijs zoo goed als overwonnen. Maar het voornaamste was: in Parijs heeft hij zichzelf gevonden, onverliesbaar, en al gaf hij zich hier ook zóózeer over aan vreemde leiders dat hij na elkaar hun stijlen beproefde, zonder er voorloopig veel waarde aan te hechten boven hen uit te komen - hij was hier toch voor het eerst weer in een krachtige persoonlijke verhouding tot natuur en menschen geraakt. Uit de vruchtbare wisselwerking tusschen leering en eigen waarneming ontstond ten slotte de nieuwe Maris, die nu maar naar huis behoefde te gaan om een zelfstandig meester te worden. Deze Parijsche tijd alleen

[p. 40]

‘zeegezicht’, 1873. (eigendom van den heer a. preijer, den haag).

verklaart hoe het kwam dat er direct een zoo onbegrensde productiviteit op volgde. Het was de oogst uit den Parijschen zaaitijd^*).

*) Ook in de volgende Hollandsche periode vinden wij aanvankelijk reminiscensen uit den franschen leertijd, die slechts natuurlijk genoemd kunnen worden en de duurzaamheid zijner indrukken bewijzen. Hiertoe moet het ‘Zeestuk’ (J. Maris 1873 bij den heer Preijer) gerekend worden, dat wel geheel in 't algemeen als een gevolg beschouwd kan worden van de reeds verworven ervaringen in de Hollandsche natuur en haar oude meesters, maar dat ook in zijn intieme atmosfeervolte, in zijn bekoorlijke klaarheid van ruimte, in zijn compositie nauwelijks zonder Jongkind, in zijn zachte heldere kleuren onder fijnen toonsluier niet zonder de lessen van de fransche koloristen (Corot - Hervier) te denken is. Dit kabinetstuk, één-en-al intimiteit en fijnheid, neemt stellig een half vreemde en zeer merkwaardige plaats te midden van Jacobs ander werk in.