|
| |
| |
| |
De school voor rhythmische gymnastiek van E. Jaques-Dalcroze te Hellerau
door Balthazar Verhagen.
De rhythmische gymnastiek, zooals die door Jaques-Dalcroze thans in zijn instituut te Hellerau tot ontwikkeling wordt gebracht, is, bij name althans, reeds vrij algemeen bekend. Vooral hier te lande valt een zeker enthousiasme voor deze nieuwe richting, leer, methode, kunst, (hoe men het wil noemen), waar te nemen. Men ontmoet te Hellerau verscheidene Nederlanders en door een aantal oud-leerlingen van Dalcroze, in de eerste plaats mej. Cath. van Rennes, wordt zijne leer, ook practisch, bij ons krachtdadig gepropageerd.
emil jaques-dalcroze.
Het eerste groote schoolfeest, dat onlangs ter inwijding van het instituut te Hellerau werd gegeven en waar de resultaten van Dalcroze's streven aan het publiek zijn getoond, heeft in breede kringen groote belangstelling gevonden en de algemeene indruk is wel geweest, dat Dalcroze en zijne helpers door practisch inzicht, gezonde muzikaliteit en kunstsmaak reeds nu iets zeer bijzonders hebben bereikt.
De methode-Dalcroze omvat twee scherp gescheiden en toch ten nauwste samenhangende zaken: ten eerste de beoefening van den muzikalen rhythmus door plastische uitbeelding (‘belichaming’), ten tweede de ontwikkeling van het gehoor.
Indien ik thans hierover eenige beschouwingen ten beste geef, dan spreekt het van zelf, dat men van mij geene diepgaande theoretische of paedagogische bespiegelingen kan verwachten. Ik kan slechts mededeeling doen van hetgeen een ieder, die met algemeene muzikale begrippen de voorstellingen te Hellerau opmerkzaam heeft gevolgd, daar geleerd en begrepen kan hebben.
En voorts zij het mij vergund, van het vele en omvangrijke, dat daar getoond werd, voornamelijk datgene in het licht te stellen, wat mij meer in het bijzonder belang kon inboezemen, en er enkele cultuur-historische beschouwingen aan vast te knoopen.
Tot welke artistieke verrassingen de ontwikkeling zijner methode ook moge leiden - Dalcroze stelt steeds op den voorgrond, dat hij muziekleeraar is en dat zijn eenig
| |
| |
‘de bildungs-anstalt’.
doel is, om muzikale menschen te vormen. In zijne hoedanigheid van conservatorium-leeraar heeft hij gezien, hoeveel muziekgeleerdheid en -vaardigheid den leerlingen bijgebracht wordt, terwijl toch op de ontwikkeling van hunne eigenlijke muzikaliteit, het contact met het innerlijk wezen der muziek, bitter weinig wordt gelet. Dit contact beschouwt hij, zeer terecht, niet als philosophisch of ethisch, als gevoelsaandoening of geestelijke verbeelding (die een ieder naar zijn eigen aard er op na kan houden), doch als een met helder bewustzijn doordringen in den mysterieuzen onderstroom, den hartslag, die de muziek eerst tot een levend, bloeiend organisme maakt: den Rhythmus.
Wij allen hebben in onze jeugd geleerd, de maten te ‘tellen’ en menigeen zal als mij het dorre ‘een-e-te, twee-e-te’ onzer schooljaren als eene kwelling in het geheugen liggen. Wij hebben gemarcheerd en gehuppeld bij het lompe stampen van den onwelluidenden gymnastiek-meestersstok, en zoodoende niet den rhythmus geleerd, doch slechts het brute markeeren van de zware maatdeelen, hetgeen er slechts toe kon leiden, om het sluimerend gevoel voor den rhythmus te verstompen en te dooden. Want de eigenlijke rhythmus is niet identiek aan het vierkante maatslaan; het is de wonderlijke, oneindig geschakeerde beweeglijkheid binnen en over het zoo eng begrensde gebied van de maatstrepen. Het is de innerlijke structuur, men zou kunnen zeggen het zenuwstelsel der muziek, dat het melos tot beweeglijkheid prikkelt, en tevens weder in evenwichtigheid beteugelt en beheerscht.
Dat Dalcroze de levende kracht van den rhythmus heeft doorzien is, dunkt mij, op zich zelf reeds een bewijs dat wij met een echten ‘Musiker’ te doen hebben. Zoon van een Waadtlander, te Genève, aan de grens van het oude Italië, opgegroeid, heeft hij in bloed en geest een belangrijk Romaansch element. Nu is juist het fijne
| |
| |
gezamenlijke maaltijd in het pension.
gevoel voor de rankheid en schakeering van den rhythmus als eene typische eigenschap van het Latijnsche ras te beschouwen. Wil men dichtbij blijven, dan had men in dit opzicht b.v. thans te Scheveningen eigenaardige vergelijkende studies kunnen maken tusschen het Lamoureux-orkest en de Berlijnsche Philharmonie van verleden jaar.
Haalt men dieper op, dan zouden wijdloopige bespiegelingen gehouden kunnen worden over den rhythmus in de antieke Latijnsche cultuur. Terwijl van de antieke muziek bijna niets meer bekend is, kan ten opzichte van haren rhythmus veel geleerd worden uit de ‘woordkunst’ der ouden, waaraan de rhythmus een specifiek muzikaal karakter verleende. Daar had men in de eerste plaats de metriek in de poëzie, de afwisseling van korte en lange syllaben, die in de moderne poëzie verloren is gegaan. Immers, het ‘kort-lang’, waarvan men bij ons nog spreekt, is geen quaestie van lengte der syllaben, van vaste verhouding in tijdduur, doch van accent. In de antieke poëzie echter was één lange gelijk aan twee korten, geheel afgescheiden van het nog daarbij komende accent. Dit maakt het voor ons zoo buitengewoon moeilijk, om een antiek vers luid te lezen, zooals het den ouden in het gehoor moet hebben gelegen. Verdween die metriek uit onze poëzie, zij stierf daarmede niet af, doch kwam langs geheimzinnigen weg weder te voorschijn in de gemensureerde muziek van onzen tijd, waarin immers één halve, wat tijdduur betreft, gelijk is aan twee kwarten.
Naast dien metrischen, kenden de ouden nog een anderen rhythmus: dien van het proza, welke voornamelijk in het zoo moeilijk te benaderen gebied der antieke rhetoriek tot uiting kwam.
In vele opzichten had bij de Romeinen (die het weder van de Grieken hadden), de rhetoriek merkwaardigerwijze eene overeenkomstige taak, als die, welke de muziek bij ons vervult. Want de groote menigten, die
| |
| |
het voetbad der hellerausche knapen vóór de les.
uren lang met aandacht den redenaar konden toeluisteren, bekommerden zich toch veelal minder om het onderwerp van het pleidooi, dan wel om de kunst van den voordrager. In dit opzicht zijn Cicero's theoretische beschouwingen over de rhetoriek uiterst leerzaam. Hij die, behalve politicus en advocaat, ook een uiterst fijngevoelig en subtiel-hoorend kunstenaar was, betoogt uitvoerig, hoe voornamelijk de rhythmus (de z.g. oratorische ‘numerus’) in de rede het element was, waarmede de rhetor de nauw-luisterende ooren (‘aures religiosas’) vermocht te boeien. Het waren de golvende, juist afgemeten geledingen in den zin, de welluidende, evenwichtige verbindingen der zinnen tot perioden, die, hoe zorgvuldig ook aangebracht, toch nimmer mochten opvallen om - niet te mishagen. Alle metrische wendingen uit de poëzie konden te pas worden gebracht, slechts had men ervoor te waken, niet in het vormen van volledige versregels te vervallen. De kunst van het rhythmische proza was juist, om in voortdurende afwisseling de verschillende rhythmische schakeeringen ineen te doen vloeien en zoodoende de afgecirkelde periodes te bouwen, die het auditorium in extase brachten. Daarentegen verhaalt hij van onhandige redenaars, welke dien voortdurenden onderstroom niet aanvoelend, in cadenseerende verzen vervielen en door het onmiddellijk reageerende publiek deerlijk uitgehoond werden. Ook omtrent het gebruik van de stem, de nuanceeringen in toonhoogte, omtrent de mimiek en het gebaar, die alle nauw samenhingen met dien ‘numerus’ en dus van rhythmischen aard
| |
| |
rhythmische oefening.
waren, geeft Cicero merkwaardige opmerkingen. Dat in onzen tijd het gevoel voor die rhythmische welgeschapenheid niet meer bestaat, is zeker een geluk voor iederen kanselredenaar en voor menig tooneelspeler.
Door de Benedictijner monniken van Solesmes, wier diepgaande studiën omtrent den Gregoriaanschen zang van de grootste beteekenis zijn, is ook aan den rhythmus bijzondere aandacht gewijd en hun danken wij de opmerkelijke vondst, dat vele principes van dien antieken oratorischen ‘numerus’ in het Gregoriaansch zijn overgegaan. Dom. J. Pothier in ‘Les Mélodies Grégoriennes’ knoopt herhaaldelijk zijne beschouwingen over den rhythmus vast aan uitspraken in Cicero's ‘Orator’.
Het ligt hier niet op mijn weg om den verderen tocht van dien ‘numerus’ door de ontwikkeling der muziek tot op onze dagen te vervolgen. En wellicht zal het menigeen wat ver gezocht schijnen, om dit alles in verband te brengen met de been- en armoefeningen van Jaques-Dalcroze.
Toch wil het mij voorkomen, dat dit verband wel degelijk gelegd kan worden. Door zijne intelligentie, zijn doorvoelen van den rhythmus en in zijne pogingen, om dien rhythmus methodisch tot het begrip zijner leerlingen te brengen, is Dalcroze in dezen tijd een merkwaardig iemand en zijn werk heeft reeds tot zulke verrassende resultaten geleid, dat daaraan wel een bijzondere aandacht mag worden geschonken.
Dit begreep hij al spoedig: eenvoudig maatslaan, ‘tellen’, op de oude manier was niet voldoende.
Nu ‘ontdekte’ hij, zou men bijna zeggen, dat de mensch niet één, doch twee armen en bovendien nog twee beenen heeft en voorts, dat deze ledematen, na eenige oefening, zich onafhankelijk van elkaar kunnen
| |
| |
bewegen. Dit, het lichaam van den studeerenden mensch zelf, werd zijn werk-materiaal. Hij nam bescheidene proefnemingen met enkele leerlingen en vond dat hij zijn doel niet miste: door die ‘belichaming’ van den rhythmus, van den enkelvoudigen tweeslagsmaat af tot gecompliceerde bewegingen, waarbij handen en voeten onafhankelijk van elkaar verschillende metra uitvoeren, werd hun rhythmisch gevoel gewekt, ontvingen zij de onmiddellijke gewaarwording van dien rhythmus, werd hij voor hen levend.
Daarnaast begreep hij, dat, om de rhythmische schakeeringen, het weefsel van stemmen door de compositie te kunnen volgen, het gehoor ontwikkeld moest worden. Welke methode hij daarbij volgt, is mij onbekend, doch de resultaten die ik in Hellerau waarnam, het in koor ‘treffen’ van toonaarden, intervallen, accoorden, het à l'improviste in koor vierstemmig afzingen van een ‘becijferde bas’, dat alles bleek er menig vakmusicus met verbaasdheid te slaan.
En hier - houdt eigenlijk de waarneming van den onrhythmischen toeschouwer op en moet men verder afgaan op de uitlatingen van Dalcroze's leerlingen. Het practische systeem is, naar eenstemmig luide wordt verzekerd, van verrassende werking op de helderheid van hun begrip, moet weldadig op hun bloedsomloop, hun zenuwen, hun geheele organisme werken.
Op dit min of meer medisch terrein kan ik mij natuurlijk niet verder wagen, dan door te vertellen, wat ik met gewone menschen-oogen daar te Hellerau vermocht te constateeren: hoe allen, zoowel de pensionnaires als de vele arbeiderskinderen, die er gratis onderricht ontvangen, er gezond en levenskrachtig, vreudig en blijmoedig, rank van lijf en leden tezamen zijn en zich met enthousiasme tot de gezamenlijke oefeningen vereenigen.
Dalcroze heeft veel moeite gehad, om geloof en waardeering voor zijne methode te vinden. Te Genève, aan het Conservatorium, is hem dit nooit gelukt, en het is wel wonderlijk, dat hem ten slotte door een paar fabrikanten in het hart van Saksen de gelegenheid is geboden, om zijn ideaal te verwezenlijken.
Hellerau is geen gewoon dorp. Het werd op min of meer coöperatieven grondslag gebouwd door de ‘Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst’, die er voor hare arbeiders geriefelijke woningen stichtten. Het heeft, uit een economisch oogpunt, eene zekere overeenkomst met het Agneta-park der Delftsche Gist- en Spiritusfabriek. Architectonisch en idyllisch overtreft het intusschen verre de stichting van Van Marken. De fraaie, witte gebouwtjes met de roode daken zijn een lust voor het oog en de mooie natuur, de golvende heuvels, de afwisseling van bosch en korenvelden, de geurige, fijne berglucht, verleenen aan het geheel een aanlokkelijke, landelijke sereniteit.
Op den hoogsten heuvel staat de ‘Bildungs-Anstalt’, omgeven door de woningen van leerlingen en leeraren. Deze groep, waarvoor de architect Tessenow in Duitschland luide geprezen wordt, deze in ranke, wel geproportioneerde lijnen opgetrokken gebouwen, dit heldere wit met de gedurfde, groote roode daken maakten in den zomer-zonneschijn, toen ik er voor het eerst op toetrad, op mijn leekenoog in ieder geval een allerprettigsten indruk. Een twaalftal vlaggen, aan hooge masten bij den ingang geplaatst, duidden op de nationaliteit van al degenen, die zich daar aan de wetten van den rhythmus onderwerpen.
De ‘Anstalt’ zelf omademt u dadelijk bij het binnentreden met een weldadige gastvrijheid. Het is er alles ruim, licht en sober, zonder tot dorheid te verstarren en getuigt van fijnen smaak. Rustige oefenzalen, smettelooze badkamers, een heerlijke rustige leeszaal, breede trappen en gangen omsluiten de groote zaal, waar ik het schoolfeest bijwoonde.
Een steil oploopend amphitheater, dat plaats biedt voor een 600-tal toeschouwers, is door eene opening in den vloer, voor het
| |
| |
de 5/4 maat, met mimisch-plastische uitdrukking.
onzichtbaar orkest, van de oefenplaats gescheiden. Muren en zoldering zijn er bespannen met zacht getint, wit doek, waarachter een groot aantal electrische gloeilampen branden, zoodat in de zaal het zg. ‘diffuse’ licht heerscht. Bij de opvoeringen worden alle decors, in den zin, zooals wij die kennen, versmaad. Er is daar niets geschilderds, niets uitgeknipts of opgeplakts, er heerscht daar de strenge eenvoud van de evenwichtige ruimte alleen. Slechts wordt er, aanvankelijk ter wille van de overzichtelijkheid, gebruik gemaakt van trappen, waarop de leerlingen zich opstellen. Uit dit practisch hulpmiddel bij het onderwijs hebben zich echter ook meer artistieke ‘ensceneeringen’ ontwikkeld, die in hunne monumentale rust eigenaardige illuzies suggereerden. Het is A. Appia, die voor Dalcroze's uitvoeringen bijzonder fraai gestyleerde trappencomplexen heeft ontworpen.
Ook de costuumquaestie is natuurlijk te Hellerau ter sprake gekomen. Dat strompelrok en gekleede jas bij de rhythmische oefeningen niet pasten, begrijpt ieder. Evenals iedere turner naar eene bekleeding zoekt, die de ledematen niet belemmert, kwam men bij Dalcroze op het (zwarte) tricot, dat armen en beenen vrij laat en het lichaam in geene enkele beweging hindert. Bij fraaiere uitbeelding, van ‘nymphendansen’ b.v., wordt het vervangen door het losse Grieksche peplon, in harmonische kleurschakeeringen.
Ziehier eenige feitelijke mededeelingen, waardoor men zich - in verbinding met onze illustraties - wellicht eenig denkbeeld kan vormen, hoe het daar te Hellerau uitziet. Hoe het er toeging, wat er gebeurde, van welke waarde en beteekenis dat alles was, laat zich in een kort essai slechts onvoldoende weergeven. Zoo ergens, dan is het te Hellerau, dat men slechts door eigen aanschouwing kan leeren en begrijpen.
Drie avonden heeft Dalcroze de ontwikkeling zijner methode, van den eenvoudigen tred in de 2/4 maat tot de groote, machtige dramatische uitbeelding van een fragment uit Glucks Orpheus getoond.
De uitbeelding der enkelvoudige metra leidde tot combinaties: 2/4 in den linkerarm, 3/4 in den rechter, 4/4 in de voeten; vervolgens kwamen de rhythmische schakeeringen, de onderverdeelingen in achtsten, triolen, quartolen, quintolen, het uitrekken tot halve en heele noten, het invoegen van syncopen, enz.
Deze oefeningen, door een groot aantal leerlingen, zoowel in ruststand als in beweging (kringloop) uitgevoerd, bewezen, niet alleen hoe gemakkelijk alle rhythmische
| |
| |
rhythmische oefening.
invallen van den aan het klavier improviseerenden meester bij de leerlingen aanspraken, en hoe elastisch die in hunne ledematen werden ‘gerealiseerd’, doch tevens, hoe door samenstelling van bewegingen, en groepeeringen van de aldus bewegende figuren, een eigenaardige schoonheid kan worden bereikt. Zoo werd een bewegend lijnenspel ontworpen bij Fuga's van Mendelssohn en Bach, deze bij uitstek markant-gemensureerde muziek. Iedere in het orkest doorgevoerde stem, de ‘dux’, de ‘comes’, enz. vond hare plastische wedergave in een hand aan hand gaanden keten leerlingen, die volkomen getrouw alle rhythmische schakeeringen der stem volgde; en deze ketens, in spelen en lokken om en door elkaar dolende, vormden een kaleidoskopisch beeld van de partituur, dat leerzaam en boeiend voor de uitvoerenden moet wezen, op den toeschouwer in ieder geval van groote intellectueele bekoring was.
Alleraardigst springt Dalcroze ook om met zijne kleine scholieren, de Hellerausche arbeiderskinderen. Hun ‘paardjespelen’ had met het spel onzer jeugd slechts de begrippen ‘paard’ en ‘koetsier’ en.... het touw gemeen. Maar hier werd het een geestig canon van trippelende, galoppeerende en spankerende ‘rossen’, met veerkrachtige knieheffingen, terwijl de ‘koetsier’ in eigen rustig rhythme, als bedachtzaam mensch met lange passen schrijdend, de teugels strak hield. Zóó den kleuters rhythmisch muzikaal bewustzijn bij te brengen, is het niet aanlokkelijk?
Keeren wij tot de ‘grooten’ weer, dan
| |
| |
dansende meisjes.
zien wij, hoe bij verdere ontwikkeling het markante en hoekige der strenge systematiek langzamerhand wordt verzacht en afgerond, om door ‘Ausdruck’ tot gebarenspel te groeien. Deze gebaren, bij op de verbeelding werkende, vloeiende muziek, leiden van zelf tot den.... dans.
Nu is men in Hellerau voor niets meer bevreesd, dan juist voor het woord ‘dans’. Inderdaad kan dit ook slechts verwarring stichten in een tijd als den onzen, waarin de dans als kunst reeds lang in de pirouetten-karikatuur van het opera-ballet is verstard en in het gezelschapsleven, op de bals, tot een peil is gezonken, waarop negerbarbaarsheden als noviteiten met vreugde worden begroet. De schoone lichaamsbeweging echter, de gymnastische dans, waardoor men, zooals Plato zeide, den ‘eurythmos’ leerde, die door het lichaam in de ziel dringt, wáár vindt men dien heden ten dage? Die ‘gymnastische dans’ hangt ten nauwste samen, is één met den muzikalen rhythmus en zoo kan men begrijpen, hoe in de antieke wereld, waar het gevoel voor den rhythmus, meer nog dan voor het melos was ontwikkeld en verfijnd, de dans als schoonheid, als kunst, werd beoefend.
De ‘hervorming’, ons door Duncan beloofd, is uitgebleven. In hare voorstellingen had ik steeds eene lacune gevonden, zonder mij helder bewust te kunnen worden, wat er aan ontbrak. Sinds ik Dalcroze's methode heb leeren kennen, is mij dat duidelijk geworden. De uit de school van del Sarte voortgekomen Isadora gaat niet van de muziek en haar levenden rhythmus uit, doch heeft hare standen en bewegingen bestudeerd op de plastiek der Grieken: op beeldhouwwerk en vazenbeschilderingen en zij voert die uit bij min of meer willekeurig gekozen muziek. Nu is de sculpturale en picturale plastiek der antieken toch niets anders, dan de wedergave der schoone lijnenharmonie van het menschelijk lichaam en men mag wel aannemen, dat de ‘modellen’
| |
| |
dier oude artisten bij voorkeur diegenen waren, welke hunne lichamen in de ‘palaestra’ of het ‘gymnasion’ hadden geschoold, die den muzikalen rhythmus in alle leden en spieren bezaten. Terwijl dus eene Duncan zich spiegelt aan hetgeen uit dien rhythmus is ontstaan, ziet Dalcroze dieper en doorschouwt den rhythmus-zelf als oerelement van schoonheid in lijn en beweging. Bij hem is de gymnastische dans uit de muziekzelf geboren! Vandaar ook, dat die dans de geheimzinnige macht bezit van te kunnen boeien: men kijkt er niet naar en vindt het ‘mooi’, doch er ontstaat een zekere band tusschen uitvoerenden en toeschouwers, hij schept een atmospheer, zooals de muziek eene atmospheer vermag te scheppen.
Dalcroze, die ook een vruchtbaar componist is, heeft een aantal orkestwerkjes geschreven, welke zich tot plastische uitbeelding bijzonder leenen. Het eigenaardige is, dat hij zich in die composities niet op het standpunt plaatst van de strenge mensuur van een Bach, doch, veel eer, in de school van Wagner, de vrijere, afwisselender en vloeiender rhythmiek, den ‘oratorischen numerus’ beoefent. Zoodoende verliest in die werkjes de plastische uitbeelding hare scherpkantigheid en ontbloeit zij in losser weelde. Zoo liet hij zijne leerlingen bekoorlijke ‘Mädchentänze’, een fraaien ‘Kriegstanz’, symbolische voorstellingen als ‘Aufblühen’, ‘Hinauf’, ‘Wo ist das Glück’ enz. uitvoeren, alle erop berekend, om in eene serie van bewegingen en houdingen een treffenden climax te bereiken. In ‘Echo’ werd eene poging gedaan om eene der vele poëtische antieke mythes muzikaal-plastisch tot uitdrukking te brengen.
Men wil in Hellerau behalve van ‘dans’, ook niet van ‘theâter’ hooren spreken. Al respecteer ik nu ook bijzonder den ernst en de ingetogenheid van dat wakkere groepje, al ontving ik daar sterk den indruk van het tegendeel van ‘mooidoenerij’ en ‘aanstellerij’, toch geloof ik, dat men er in deze opzichten een weinig met zichzelf verstoppertje speelt. Immers, de door Dalcroze, op dit schoolfeest althans, getrokken lijn, liep van de eerste 2/4 maat af met streng principieel volgehouden logica linea recta uit op eene dramatische vertooning. De overgang was ‘Echo’, nog slechts eene pantomine, waaraan het levende woord (zij het dan gezongen of gesproken), ontbrak, om geheel ‘theâter’ te worden. Dit woord nu kwam erbij in het Orpheus-fragment, waarin elk der drie avonden culmineerde. Het was de tweede acte, de scène in de onderwereld, de strijd tusschen furiën en schimmen, daarop het verschijnen van Orpheus, diens tweezang met de daimonen, totdat hij naar nog dieper oorden afdaalt om zijne Eurydike weer te vinden. Het treffende van deze voorstelling was, dat Dalcroze hierin eerst recht de groote, ordenende en voortstuwende macht van den muzikalen rhythmus heeft geopenbaard. Men weet, hoe moeilijk het is, om op het tooneel in eene groep menschen beweging, harmonische beweeglijkheid te brengen, en het verwonderlijkste is, dat zooals ten onzent, juist in de opera (de Fransche, b.v.!) de onooglijkste stijfheid, lompheid en onbeholpenheid van koor en figuranten valt waar te nemen, terwijl toch juist zij zich te midden van eene spheer bevinden, die naar men zou denken, fraaie beweging moest waarborgen. Want slechts de muziek is, door den rhythmus, met zijne onfeilbaarnauwkeurige indeeling van tijd, het element, dat tegelijkertijd beweging en orde schept. Toch ziet men, hoe die menschelijke opvulsels van het opera-tooneel niets van dien rhythmus
begrijpen, er niets van gevoelen, hoe zij in ongelukkige armzaligheid naar den dirigent loerende, òf niet van hunne plaats kunnen, òf als waggelende ganzen tegen elkaar botsen.
De leerlingen van Dalcroze echter! Zij hebben het rhythmisch gevoel in alle zenuwen en vezelen, iedere nuanceering, ieder schakeering spreekt bij hen onmiddellijk aan als
| |
| |
de strijkstok van een kunstenaar aan de subtiele snaren van zijn fijngevoelig instrument, en zóó was het mogelijk, dat zij daar, een 150 in getal, op de breede, hoog opgebouwde trappen in een wild phantastisch gebaren- en bewegingsspel, eene plastiek
meisjesdans.
van Glucks muziek gaven, waarvan eene ongekende dramatische kracht uitging en die inderdaad als eene ‘openbaring’ kan gelden. Bij nauwlettend toezien kon men echter gewaar worden, hoe aan de snelste bewegelijkheid toch altijd weer die krachtige gespierdheid ten grondslag lag, van den elementairen ‘Takt zu zwei’. In het Orpheus-fragment werd echter die rhythmische gymnastiek tot de grootst mogelijke losheid-in-gebondenheid, waaraan bovendien eene sterk werkende mimiek, groepeeringskunst, levendige verbeelding en scenische smaak en begrip werden toegevoegd. Welk eene ontroering wekte het moment, waarop, bij den inzet van de harp, de honderden armen hoog geheven werden naar het licht, waar Orpheus verscheen! Treffend van symboliek was ook het tot Orpheus opkruipen van die ééne smachtende schim, de schuchterheid waarmede de ‘zielen’ hem, den levenden, door zijn gezang de furiën
| |
| |
verteederenden mensch, aanraakten, prachtig van plastiek de groepen, die hem tot afdalen uitnoodigden.
De verleiding tot verdere uitweidingen is groot, doch ik moet mij beperken. Dalcroze's plannen en toekomstdroomen zijn vele en velerlei. Hij wil niet alleen muzikale, doch ook gezonde, gelukkige menschen vormen, zijn enthousiaste omgeving spreekt van zijne ‘soziale Aufgabe’. In de meest uiteenloopende richtingen verwacht men heil van zijn onderwijs. Al deze ideeën en idealen zou ik na de eerste, korte kennismaking niet zoo grif durven deelen, en bij het lezen van de vele, opgewonden litteratuur over dit onderwerp kwam het mij voor, dat eene zekere ‘rhythmische’ matiging en tempering in die opzichten weldadig zou kunnen werken. Een geniaal muziekpaedagoog (hetgeen Dalcroze ongetwijfeld is), een medicus èn een ‘Sozialekonom’ in één persoon vereenigd - het lijkt mij te veel en te phantastisch. Wat mij betreft, interesseerden de mogelijkheden, die zijne methode laat ons dan zeggen o.a. óók voor de ‘Bühne’ openen, voorloopig het meest en in dit muzikaal-practische opzicht heeft het eerste schoolfeest zeer zeker geheel nieuwe perspectieven doen zien.
Met buitengewone belangstelling mag men de verdere ontwikkeling van deze jonge Hellerausche kunst gadeslaan. Daar zij berust op gezonde principes, op logica en heldere intelligentie, daar zij beoefend wordt in eene heerlijke rustige omgeving, vol landelijk schoon, in eene spheer van wel beheerschte, vreugdige toewijding, heeft zij naar het mij wil voorkomen, eene mooie kans van slagen!
Toch doet zich eene groote vraag voor, welker beantwoording de tijd ons zal brengen: of deze Romaan, met zijne kenmerkend Romaansche tendenzen op den duur voldoende bestand zal blijken tegen den invloed van den typischen, modern-Duitschen geest, in welks milieu hij zich heeft gevestigd, een invloed, die zijne kunst tot geheel iets anders zou kunnen vervormen, dan wat hij zich aanvankelijk voorstelde en dan hetgeen wij ervan hopen en verwachten.
Ik vernam te Hellerau de klacht, dat men er niet over voldoende studie-materiaal, d.w.z. voor rhythmische uitbeelding geschikte muziek, heeft te beschikken. Men hoopt er, componisten te vinden, die in deze leemte willen voorzien en knoopt er relaties aan met bekende grootheden van muzikaal Duitschland. Of Dalcroze daar aan het juiste adres is? Welke waarde kan zulke speciaal vervaardigde muziek hebben, opgebouwd op spitsvondig gezochte en geconstrueerde rhythmen? Dit keert de verhoudingen om en doet, ter wille van Dalcroze's opvoeringen, muziekwerken van twijfelachtige muzikaliteit ontstaan, waardoor men afdoolt van den weg naar het verre doel: eene rijk-ontwikkelde, nieuwe, levenskrachtige kunst. Als de rhythmus de hartslag van een muziekwerk is, dan maakt eene met berekening geconstrueerde rhythmiek het muziekwerk tot een automaat. Die ‘ideale’ rhythmus wordt, mèt het melos tezamen, levend in de ziel van den componist geboren, als weergalm van den hartslag van zijn ras. Dalcroze's ideale rhythmus nu is meer het geestelijk eigendom, uit oer-oude traditie, der Romaansche, dan wel der Germaansche cultuur en bij de Italianen en Franschen zou hij het gezochte waarschijnlijk eer vinden, dan bij de Saksers en Pruisen. Was hij daar, in het Zuiden, in het middelpunt tusschen de rassen, die zijne Latijnsche cultuur als overlevering bewaren en kweeken, niet beter op zijne plaats dan ginds, onder den rook van Berlijn, waar de beweeglijkheid van zijn Romaanschen rhythmus wellicht zal verstarren onder den druk der zware, hoekige Duitsche metriek?
De tijd zal het uitwijzen!
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd