Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 22

[p. 396]

Kroniek.

Boekbespreking.

Joannes Reddingius, Een Romantische Jongen, Amersfoort, Valkhoff & Co, 1911.
L.H.A. Drabbe, De Onzichtbare Leider, Amsterdam, W. Versluys, 1911.

Boeken over het leven op een kostschool hebben, enkel al door hun onderwerp, iets zeer aantrekkelijks, voor mij althans. Toen ik een kind was, werd mij een felle afschrik voor dat leven ingeboezemd. Het gold als de vreeselijkste straf, waarmee dan ook alleen gedreigd werd: naar kostschool gestuurd te worden. Maar later, door de lectuur vooral van die heerlijke boeken: ‘Een engelsche jongen op een hollandsche kostschool’ - ik weet niet van wien; daar letten wij toen nog niet op! - ‘St. Wimfried’ en ‘Eric’ - door Farrar - ben ik gaan begrijpen, dat het op die kostscholen volstrekt zoo akelig niet is als men mij tot dan toe heilig had doen gelooven; je moet er natuurlijk wel aan strenge tucht, aan veel kleingeestig gefit en een absoluut ontbreken van moederlijke zachtheid en liefkoozing gewennen, maar.... Ja! Wat staat daar niet allemaal tegenover! In de eerste plaats een zalige onbezorgdheid, daar je alle kwaaddoenerij eenvoudig en praktisch met straffen boet en er eigenlijk niets is waar je innerlijk verdriet over hebt - tenzij juist berichten van thuis, en aangenomen dat je een leuke kerel gevonden wordt en niet vanwege een of ander lichaams- of zielsgebrek met den blinden jongenshaat en daaruit volgende onophoudelijke pesterijen krijgt te kampen. In de tweede plaats een onbegrensde mogelijkheid van jongensplezier, van onder-elkaar-zijn, van heldhaftigheid in streken, gevaarlijke avonturen, waar je thuis eenvoudig nooit op komen zoudt - al was het maar alleen omdat ze thuis ook lang niet zoo gevaarlijk zouden zijn! En, als je dán het geluk hebt één of twee werkelijke, innige vrienden onder de kameraden te vinden, welk een heerlijkheid van samenleven, van tegen elkander uit kunnen stamelen je zwaarste gedachten, je geheimste gevoel, van gansch-en-al begrepen en vertrouwd worden op een leeftijd waarin je aan dat alles wel het allermeest behoefte hebt.

De heer Reddingius is dan blijkbaar wèl als jongen op een kostschool geweest en vertelt er nu van. Want het is eenvoudig niet aantenemen, dat dit boek niet autobiografisch zijn zou. Zelfs komt het mij voor dat de heer Reddingius niet eens veel moeite gedaan heeft dat te verbergen, wel begrijpende, zoo vermoed ik, dat hij daarin toch niet slagen zou. Zooveel bizonderheden, zooveel, en zoo sterk gedétailleerde, verhaaltjes, avontuurtjes, typeerinkjes, verzint men niet. Een ‘levensbeeld’ heeft hij zijn boek genoemd, en, inderdaad, wij twijfelen geen oogenblik of dit omstandig geschrift geeft een tot in finesses getrouw beeld van het leven des auteurs en zijner vrienden op de kostschool. Of dat beeld tevens geheel volledig te noemen is? Ik durf het eenigszins betwijfelen. Al heb ik dan ook het kostschoolbestaan niet persoonlijk meegemaakt, te goed herinner ik mij de jongenszeden van omstreeks 1880 (het is misschien anders geworden nu, maar de heer Reddingius is slechts 5 jaar jonger dan ik) om niet te vermoeden, dat de zacht-geaarde, niet gaarne choqueerende auteur het een en ander kieschheidshalve heeft verzwegen. En ook meen ik, dat daar zekere smarten, angsten en tobberijen zijn, in ons aller ‘gelukkige jeugd’, waarvoor men zelfs op instituten als dat van den romantischen jongen, niet gevrijwaard is. De schrijver, dunkt me, heeft zijn liefdevolle aandacht wat al te uitsluitend gegeven aan de dingen waar zijn helden zelf hun onschuldig

[p. 397]

genoegen aan hadden, zijn eigen vreugden bij het schrijven zijn wat jongensachtig, zijn over 't algemeen vrijwel aan de oppervlakte gebleven; een paar bladzijden over de natuurimpressies, het dwepen en zich dichter voelen van zijn goeden Herman konden niet genoeg vergoeding geven voor dit te-kort.

O, onze kinderjaren! Wat valt er nog niet in te ontdekken en van te beschrijven! Welk een onuitputtelijke mijn van schoonheid staat voor ons allen open in de verdiepte herinnering aan die mateloosheid van gevoelsleven die onze jeugd was, aan onze eerste liefdes en vriendschappen, ja vooral, maar ook aan onzen frisschen afkeer, onzen kinderhaat. Wat is ons overkomen in 't latere leven, welke vreugde, welke smart waarvan wij niet hebben gedroomd vóór we zestien waren - en hoeveel schooner, edeler hebben wij het ons gedroomd dan het later te zijn bleek, werkelijk te zijn in het onmeedoogend licht van onze kritische grootemenschen-gedachten! Ik weet het, ook onze kindertijd was vol teleurstellingen, ook toen stootte en schrijnde zich telkens onze illusie. Maar - niet alleen dat wij 't ons lang niet zoo scherp bewust waren - óók zetten wij er ons iedermaal zooveel gemakkelijker overheen, wetende altijd, dit was het voorloopige maar, daar was een toekomst, daar was een groei, het belangrijkste, het essentieele moest altijd nog komen, en dán, als het kwam, zouden wij groot en sterk zijn, bij machte het te veroveren, te genieten, en krachtig bestand tegen.... wat wij toen al wel begrepen dat het meebrengen moest aan verdrietelijkheden.... Geloofden wij, diep in onze harten, ooit aan een mislukking? Neen neen, het leven dat kwam was groot en schoon en wij zouden helden zijn in dat leven!....

Dat de heer Reddingius, ondanks zijn tekortkomingen, mij het geluk van mijn jeugddroomen opnieuw heeft doen beleven, ik acht het zijn - tegenover mij! - grootste verdienste. En ik twijfel geenszins, lezer - een zóó afwijkend brok natuur ben ik niet! - of duizenden met mij, bij het lezen van ‘Een Romantische Jongen’, zullen den schrijver voor dezelfde ondervindingen dank weten.

Maar er is ook iets, dat mij aldoor een weinig gehinderd heeft in dit door zijn onderwerp en zuivere kwaliteiten zoo aantrekkelijke boek. Ik doelde er reeds op, toen ik gewaagde van jongensachtigheid. Ik moet, ten opzichte van menige bladzij helaas, dat woord nog wat versterken en van kinderachtigheid spreken. Men behoeft, niet waar? geenszins kinderachtig over kinderen te schrijven, integendeel, zou ik haast zeggen - nergens wordt het begrip kinderachtigheid zoo goed gekend en zoo zeer gehaat als onder kinderen! Er is toch niemand meer die het kinderachtige met het kinderlijke verwart? Het kinderachtige is het hinderlijk-kinderlijke, het is het onschuldige overslaand in het onnoozele. Elk waarachtig dichter blijft kinderlijk, zijn leven lang, en gelukkig, er is veel ook van deze kinderlijkheid in al het werk van Reddingius. Maar.... misschien wel kinderlijk bedóeld, doch kinderachtig geworden noem ik een manier van vertellen als de volgende (van blz. 28): ‘Er was eens een groot ongeluk gebeurd in een naburig dorp, waarover men nog niet uitgepraat was, er was namelijk een brouwer geweest, die zijn kuip wou schoonmaken, maar hij boog te ver voorover en viel in de bierkuip, niemand hoorde hem en door een kraan werd die kuip in den middag gevuld, zoodat de man in zijn bier jammerlijk verdronk, niemand wist waar de brouwer gebleven was, maar zijn bier werd kort daarop bekroond op een tentoonstelling met den eersten prijs. Geruimen tijd daarna, toen de kuip gemaakt moest worden, omdat ze lek was, vond de koperslager een koperen horloge, een paar stukken van vetleeren laarzen en wat beenderen, meer was er van den brouwer niet over.’ Op dezen zelfden toon, in almaar korte volzinnetjes, vaak alleen door komma's gescheiden, is veel in dit boek verteld. Het schijnt kindergestamel te imiteeren, maar doet dit in de woordenkeus toch geenszins - ik begrijp niet

[p. 398]

goed hoe de schrijver er toe gekomen is. Hoe vreemd ook in dit verband, dat, juist daar waar een der jongens vertellend optreedt, zoo vaak een z.g. ‘boekentaal’, een gansch onnatuurlijke, ouderwetschig romantische verhaalmanier is aangewend. De heer Reddingius is trouwens over 't algemeen niet bang voor een ouderwetschigheidje, ik bedoel voor een ondoorvoeld overgenomen uitdrukking van oudere schrijvers; telkens b.v. gebruikt hij van doode voorwerpen (op blz. 5 van ramen) het, ook wanneer van menschen sprake is in den regel onjuiste, werkwoord ‘zich bevinden’. Dit is zonder twijfel een kleinigheid; men leest er gaarne overheen. Maar wat te zeggen van een zinnetje als (bl. 110): ‘Hij had melkboerenhondenhaar en twaalf broers en zusters?’ Is dat niet van een grappigheid, die ietwat pijnlijk aandoet en waarbij men gerechtigd is van kinderachtigheid te spreken?

Deze karaktertrek, dat ietwat wee-grappige, onsmaakvol-onnoozele, in Reddingius' geschrift, viel mij te sterker op, toen ik, onder de lezing van Drabbe's ‘Onzichtbare Leider’ nog eens aan den Romantischen Jongen terugdacht^*). Het boek, dat ik intusschen ter hand genomen had, was zoo heelemaal niet kinderachtig. Het spreekt zeer ernstig, toch op koelen toon, bijna geheel zonder pathos, over zeer ernstige dingen. Dat deze ernstige dingen.... misschien - wie zal het uitmaken?.... weinig in de wereld voorkomen, is geen reden ze niet ernstig te achten. In diepe afgronden van rampzaligheid doet ons Drabbe's boek de van schrik verstarde blikken werpen. Ik beken bij sommige pagina's tot in mijn nieren koud geworden te zijn en uit de kompleete lezing te hebben overgehouden, zal ik u zeggen respect? neen, het was niet minder dan bewondering voor den kranigen schrijver, die mij, oude rot, deze nieuwen frisson had weten te geven!

Het is nu bijkans acht jaren geleden dat voor 't eerst een boek van L.H.A. Drabbe - den eens schier beruchten auteur van ‘Levenslol’ - in mijn boosaardige recensentenhanden viel. Het heette ‘Ernst Gronins, romantisch tijdbeeld’. Het beteekende, vrees ik, in 't algemeen maar weinig en het zou mij dan ook niet verwonderen als de meeste mijner lezers zich den titel thans niet meer herinneren. Toch zat er talent in. En de eerste woorden van mijn aankondiging - zij is te vinden in ‘De Kroniek’ van 1905 bl. 53 - luidden dan ook: ‘De heer Drabbe heeft, meen ik, eenig talent, maar waarvoor, daar is hij nog niet precies achter; het mangelt hem aan zelfkritiek, aan bewusten kijk op zijn eigen werk’.

Dezen bewusten kijk nu heeft Drabbe zich in die acht jaren verworven. Thans weet hij wat hij kan. Er is geen weifeling der belangstelling meer in zijn werk. Langzaam ontwikkelde zich deze auteur tot een romancier, voor wien de zielsdramatiek álles is. Bepaalt hij in ‘De Onzichtbare Leider’ zijn aandacht nog voornamelijk tot een pathologisch geval, dat aan de contrôle van onze z.g. normaal denkende hersenen ontsnapt, het ijzingwekkende juist van deze beschrijving eener zeldzame zielsziekte is dat er zoo verschrikkelijk veel algemeen- of wel normaal-menschelijks in die ziekte is, zóó veel dat wij, al lezende, beseffen eigenlijk ook zelf bij voortduring op den rand van den waanzin te verwijlen. Drabbe's boek herinnert aan Emants' ‘Nagelaten Bekentenis’. Ook daar de beschrijving van een monsterachtigen zielstoestand, - te verschrikkelijker wijl de lijder zich niet bewust werd ziek te zijn - dien wij gedurende de lezing als zuiver menschelijk, dus als niemand onzer geheel vreemd erkennen moeten. Ik zeg: gedurende de lezing, want niet zoodra behoort de lectuur van het boek tot het verleden of wij komen tot ons zelf en voelen ons bevrijd van de beklemming, die het eenheids-gevoel met den misdadiger ons tijdens de lectuur gaf. Wij begrijpen onze angst niet meer.

*) Bij groot verschil is er toch tevens overeenkomst. Ook de heer Drabbe schrijft vrij dikwijls in eenigszins slap-plechtige boekentaal en gebruikt o.a. herhaaldelijk de uitdrukking ‘zich bevinden’, ook van het levenlooze.

[p. 399]

Die toch terugkomt wanneer wij het boek overlezen. Dit bewijst het talent des schrijvers, zijn kracht, zijn macht over ons. Ook Drabbe bezit deze macht. Nog zelden heb ik de angst van den met een misdadige manie of pathologisch ‘affect’ bezochte zoo suggestief en koel-krachtig beschreven gevonden als in ‘De Onzichtbare Leider’. Ziehier nu artistieke prikkellectuur! Het eenige wat ik op den geestelijken inhoud van het boek heb aan te merken, is dat het geloof aan een ‘Onzichtbaren Leider’ van al onze handelingen, een leider die al ons doen en ondervinden reeds bij onze geboorte tot in de kleinste kleinigheden vastgesteld heeft, en wiens bestaan en onweerstaanbaarheid nu en dan zeer vagelijk voor ons merkbaar wordt, door een onbestemd voorgevoel b.v. van sterk onheil, dat dit geloof door de verhaalde gebeurtenissen in 't minst geen versterking ontvangt en dan ook eigenlijk ten onrechte als een ontroerend element werd te hulp geroepen. Ten onrechte, noodeloos en daardoor eenigszins troubleerend, iets inferieurs brengend in het stroef relaas der noodlottige voorvallen. Daarentegen haast ik mij gaarne op te merken, dat 's heeren Drabbe's belangstellende aandacht zich gelukkig volstrekt niet bepaalt tot zielsziekten, benauwende voorgevoelens en dergelijke min- of meer abnormaal te noemen toestanden, maar even sterk aan den dag komt, waar het de beschrijving geldt van meer ‘gewone’ stemmingen, als daar zijn het verdriet ondervonden door een jonge weduwe bij den dood van haar eenig kind, door broers bij het lijden hunner geliefde zuster, enz. Zelfs geloof ik de bladzijden, waarin sommige dier meer alledaagsche levensmomenten beschreven worden, de mooiste te vinden. Zoo b.v. bl. 238/9, waarin een oogenblik uit de droefste dagen van een menschenleven beschreven staat: ‘Frederik sliep slechts enkele uren meer en werd tegen half vier wederom wakker. Door het open venster klonk helder en zuiver het gefluit eener meerle. Die vogel was daar geheel alleen, in de vale gloring van den dageraad; alle andere vogels sliepen nog. Frederik zette zich te luisteren. In het edel flonkerende, maar vreemde, grillige, schijnbaar zinlooze gefluit, bijna onophoudelijk voort, slechts door heel korte tusschenpoozen onderbroken, klonk hem een ondoorgrondelijk mysterie, een raadselvolle natuurgebeurtenis. En hoe langer hij er naar luisterde, hoe dieper van zin het reine, minlijk-melancholische geluid hem werd. Wel begreep hij het niet, maar een huiver van verrukking rilde door zijn ziel. En toen het plotseling zweeg, was het als gebeurde er iets geheimzinnigs in de stille wereldruimte. Koud van ontroering legde Frederik zich weer neder. Hij wachtte, wachtte; hij verlangde, onverzadigd nog, het wonderbaar gekweel opnieuw te hooren, gelijk we hunkeren naar de herhaling van een heerlijk symphonie-motief. Maar het kwam niet weer. Kort daarop sluimerde Frederik in. Toen hij voor de derde maal ontwaakte, was het veel lichter geworden en klonk alom in de tuinen het gejubel der vogels, die de zon begroetten. Maar Frederik hoorde het niet. Hij dacht aan den nieuwen dag van ellende, welke voor hem lag’.

De opmerking wordt dikwijls gemaakt, dat onze hollandsche litteratuur, hoeveel goeds zij dan moge bevatten, niet geschikt is voor concurrentie op de wereldmarkt; zij zou daarvoor te specifiek hollandsch zijn en te weinig voor iederen Europeeër interessante problemen behandelen. Welnu, ziehier nu eens een boek, dat, mits goed vertaald, naar mijn overtuiging in elk der ons omringende groote landen een behoorlijk figuur zou slaan. Wanneer deze kroniek verschijnt is het 1 November, dag onzer eindelijke aansluiting bij de Berner Conventie. De auteur treft het!.... Dat zijn boek daarom tot het allerbeste onzer moderne nederlandsche litteratuur behooren zou, is iets.... dat ik niet heb gezegd.

H.R.

[p. 400]

Utrechtsche bijdragen voor letterkunde en geschiedenis V, Nederl. schilders in Italië in de XVIe eeuw (de gesch. van het Romanisme) door Dr. G.I. Hoogewerf. Utrecht, A. Oosthoek, 1912.
Max Eisler, Die Neuholländische Kunst: Die Haager Schule; den Haag, W.P. van Stockum en Zoon, München, Franz Hanfstaengl.

Ziehier twee uitgaven over Nederlandsche schilderkunst, die beide een bepaalde periode uit onze schilderkunst pogen te precizeeren. Waar Dr. Hoogewerf zich, voor zijn dissertatie, aangetrokken voelde tot een tijdsperiode, die nog over het algemeen weinig belangstelling heeft, daar was het Dr. Eisler te doen om bij tal van zeer goede reproducties, de eigene waarde der Haagsche school te doen uitkomen. Dr. Hoogewerf geeft een zeer nauwgezette en gedocumenteerde bronnenstudie. Dr. Eisler meer een critisch vertoog. En toch moet men hier niet uit opmaken dat het boek over de Romanistische periode in onze schilderkunst droog en dor is. Kunsthistorie sluit voor velen wel eens in, het te wetenschappelijk bekijken der schilderijen, het zoeken naar overeenkomsten en verschillen met werken van andere kunstenaars, het speuren naar half vergane handteekeningen, naar overschilderingen, het snuffelen in archieven en oude veilingcatalogi, kortom het beneuzen van een schilderij, zonder het te zien.

Dr. Hoogewerf echter zoekt verklaringen voor de eigenaardige kunstuitingen uit dien tijd, maar toont daarbij tevens, dat de schilderijen die hij zag toch niet alleen documenten voor hem waren, maar hem ook tot op zekere hoogte aesthetisch genot konden geven. En al is de periode van het Romanisme voor velen niet aantrekkelijk: ‘door hier enkel te laken velt men een onbillijk oordeel en een tijd die zelf in het teeken staat van Larensche binnenhuisjes en van meer of minder impressionistisch landschap (in verkoopbaar formaat), heeft allenminst recht te smalen op de Romanisten, die, wat ze ook hadden of niet hadden, in elk geval aspiraties bezaten’.

Dr. H. begint zijn studie door er op te wijzen dat het feitelijk de na-Renaissance is die onze Hollandsche schilders beinvloed heeft, om dan achtereenvolgens bij de verschillende kunstenaars dien invloed na te gaan. Telkens zal men min of meer het Italiaansche bemerken, zij het in behandeling, in compositie, in opvatting van het geheel; zelfs bij den ouden Breughel wijst Dr. H. op de merkteekenen van diens Italiaansch bezoek, al is die kunstenaar een te grooten persoonlijkheid, om in romanisme te ontaarden: ‘Toch zag ook hij iets in de werken van Italiaansche meesters, dat men in de Nederlanden van die dagen nog niet kende en dus hem imponeerde. Dat was de behandeling van het materiaal’.... Ik zou graag meer aanhalen uit Dr. H. interessante studie, die mij voor wetenschappelijke menschen, maar ook voor schilders van belang lijkt, maar ik moet mij beperken en volstaan met de lezing ervan aan te raden. Bij Dr. Eislers boek zijn de reproducties wel de aantrekking, doch de tekst is meer dan een toegiftje, een critische studie, die de plaats wil bepalen der Haagsche school in de kunstbeweging dier dagen.

Het was een losmaken van tradities, van romantisme, en daarbij, de invloed der Barbizonners, hoewel ons Hollandsch landschap, onze atmosfeer tot een ander coloriet leidde.

Met een opmerkingsgave, die de lezers van dit maandschrift kennen, typeert Dr. Eisler het werk der groote Hagenaars, en van hunne tijdgenooten, als Bakker Korff, Alma Tadema en Allebé, al behooren deze door hun persoonlijke kwaliteiten minder tot een Haagsche school. Dat van die Haagsche schilders een kracht uitging merkbaar op de kunst dier dagen, bewijst hun protest tegen de koninklijke gouden medaille aan Louis Meyer toegekend, en de stichting der Haagsche teekenakademie een jaar daarna. Door de studie die E. van dien tijd maakte is dit boek meer geworden dan een gewoon plaatwerk.

R.W.P. Jr.

[p. 401]

Bezoek aan Gustave van de Woestyne te Brussel.

Het was een eenvoudige kamer, waarin ik den schilder vond. Een kamer als van iemand die hard werkt, die gestaag bezig is met zijn gedachten, zonder zich te bekommeren om wat om hem is. Door de gordijnlooze ramen scheen het volle licht naar binnen en tegen de muren hingen de schilderijen, of stonden ze in lijsten tegen elkaar aangeleund. In een hoek op een bank, waarboven een warm roode lap tegen het licht gespannen was, klauterde een klein blond meisje. De bloote armen en beentjes waren in rusteloos bewegen. Een kort, wit kleedje omsloot nauw het lijfje en een groen strikje wond de wiegelende krulletjes saam. Het kind danste en hupte door de kamer en stiet hooge vreugdekreetjes uit.

‘Die is altijd bij me, als ik werk’, zei de schilder, terwijl hij het kleine blanke lijfje op zijn armen nam.

Dat ontroerde mij. Er was zoo iets innig liefs in dien jongen vader, één met zijn kunst en zijn kind; zoo iets natuurlijks. Er lag in deze eenvoudige handeling zoo veel moois, ze was van iemand met heel veel teere liefde, van een mensch die goed is en in harmonie met het leven, van een die dicht bij de natuur staat. En deze indruk was de zelfde, als die welken ik bewaard had van een heliotype van dezen schilder, een reproductie van een krijtteekening naar zijnen broeder Karel van de Woestyne. De zelfde liefde en eenvoud, de zelfde schoone harmonie sprak daaruit.

Vreemd was mijn gewaarwording, toen mijn oog tegen den muur een groot schilderij in olieverf ontdekte, waarop alles volkomen

gustave van de woestyne (zelfportret).

in strijd scheen te zijn met dien eersten indruk. Hier geen harmonie, noch in de kleur, noch in de compositie, en evenmin was er een gevoel van harmonie, was er eenheid in de schildering; alles aan dit doek trof mij onaangenaam. Er was iets in, dat mij sterk deed denken aan de dekverf-teekeningen van Charles Doudelet, en toen ik vernam, dat Van de Woestyne, evenals deze Belg, negen jaren gestudeerd had te Gent, onder leiding van Minne, werd alles mij duidelijk. George Minne toch was, alvorens beeldhouwer te zijn, schilder. Door armoede gedreven, maakte hij, omdat hij geen modellen betalen kon, poppetjes van klei, waarnaar hij dan schilderde. En al boetseerende, werd hij gewaar, dat de vormen die hij schiep in klei, mooier waren dan die, welke hij op zijn doek bracht. Zoo werd hij beeldhouwer.

Nu ligt het voor de hand, dat iemand, die, om te kunnen schilderen, zich eerst

[p. 402]

vormen moet scheppen in klei, iemand die dus gemakkelijker boetseert dan schildert, nadat hij dit een gedeelte van zijn leven gedaan heeft, iemand die schildert naar zijn eigen maaksels in de koude natte klei, terwijl het leven rondom hem duizendvoudig schoon tot uitbeelding geeft, dat zoo iemand nooit een echt schilder geweest is; de verfbehandeling, de liefde tot de kleur, de liefde van het schilderachtige rondom hem, zat hem niet in het bloed. Evenmin als dit bij den Belgischen beeldhouwer Meunier het geval was. Het is dus geheel natuurlijk, dat de leerlingen van dezen hun meester geen mooie verftechniek konden leeren, noch dat zij zelfs daarnaar zochten. De verfbehandeling zal voor hen geenerlei waarde gehad hebben en daar ze geestelijk onder invloed stonden van de dichters Charles van Lerberghe, Grégoire le Roi en Maurice Maeterlinck, die hun schoone gedachten inspireerden, werd het hun hoogste illuzie, deze gedachten op het doek te brengen. De macht over de verf echter om dit te kunnen, hadden ze nog niet, en zoo is te verklaren, wat ons onbegrijpelijk toeschijnt. Hierdoor vinden we die twee zoo verschillende richtingen in de kunstuiting van Van de Woestyne. In de eene is hij, dunkt mij, zich zelf, in de andere staat hij onder vreemden invloed. In de eerste vinden we schoonheid voor het oog, schoonheid in kleur, in toon, in lijnen, schoonheid in de schildering, in de compositie, in de wijze waarop het doek of papier gevuld en afgesneden is; in de tweede, die geïnspireerd werd door lezen, door denken, door het leven, het gebeuren der dingen, vinden we slechts de schoonheid van de gedachte. Om de gedachte sterk uit te drukken, is het den schilder hierin te doen en alles, vorm, kleur, verftechniek, compositie, alle uiterlijk schoon is daaraan opgeofferd. De vorm moet veranderd, de kleur moet vereenvoudigd, de natuur moet gestyleerd worden, om tot het schoone gevoel van de gedachte te komen. De schilder moet werken zonder model, omdat de schoonheid van de vizie van de natuur hem afleidt van de schoonheid zijner gedachten, en deze dus verslapt.

In het eene, dus, geeft hij zich over aan de vizie, wordt hij gegrepen door de natuur, heeft hij de gevoelig soepele lijn lief, de zachte kleurharmonie, de stemming om de dingen, de schoone vizie.

In het andere laat hij zich beheerschen door de gedachte, moet de natuur weggedrongen worden, omdat de herinnering harer schoonheid de gedachte verslapt en de gedachte hierin hoogste illusie is.

Wanneer deze beide richtingen tot één verwerkt zullen zijn, wanneer het schoone van de gedachte in een schoonen vorm gegeven zal zijn, dan zal deze kunstenaar dunkt mij zijn hoogtepunt bereiken. Ook de Italiaansche Primitieven gaven dit en in Frankrijk Puvis de Chavannes.

* _* *

Beschouwen we nu nader dit groote schilderij, getiteld: l'Autre Miroir. Het werd drie jaar geleden gemaakt, was meer als decoratieve kunst bedoeld en werd in vier kleuren uitgevoerd. De schilder wil er in geven: den onmetelijk grooten afstand die er ligt tusschen de wereld en Christus. Het wereldsche vinden we links op het doek afgebeeld: modieus gekleede dames, onder wie een amazone, boven hen drijven zware wolken, bij hen zijn bloemen en planten en een vijver, waarin alles weerspiegelt. Alles is als het ware gestyleerd en zwaar in de verf. Dan volgt een groote leegte op het doek, die het geheele middenvak er van beslaat, de wolken worden dunner en drijven hooger, in een schuin opgaande lijn, de plantengroei vermindert in een schuin neergaande, totdat er ten slotte niets meer overblijft, als ijle lucht, waarin rechts op het doek de Christus wandelt in wit gewaad, den blik naar boven gewend, gevolgd door een klein lam.

Schoon is de gedachte hierin, maar de vorm, die mij toch in haar stemming moet brengen, doet dit niet, want alles wat ik

[p. 403]

schoon voel in schilderkunst, is hier ten eenenmale vreemd aan. Goede compositie is er niet in, links die volte, dat gevulde doekoppervlak, dan die op- en neergaande lijnen over het geheel en eindelijk die volslagen leegte. En evenmin als er harmonie is in de lijnen, is zij er in de kleuren. Opvallend juist is in het schilderij het begrip niet alleen, maar ook de vizie van ruimte uitgedrukt; dit komt mij voor een fout te zijn, daar er in al het overige dat in deze

généreuse hospitalité. naar schilderij van gustave v.d. woestyne.

ruimte staat geen stofuitdrukking is, noch in de gewaden der vrouwen, noch in dat van Christus, noch in de wolken, noch in de planten. Van dit alles is dus de gedachte gegeven, terwijl wij van de ruimte de vizie krijgen. De schilder verklaarde zelf nu ook een andere opvatting van dit doek gekregen te hebben.

Het tweede groote schilderij, getiteld l'Hospitalité généreuse, is reeds verder gebracht. Daar is mooie compositie in, een betere verfbehandeling en meer kleurharmonie. Ook hier vinden we het begrip ruimte uitgedrukt, maar hier is het niet in strijd met de rest. We zien een uitgestrekten tuin in wintertooi, alles is er met sneeuw bedekt. Groote boomen vullen met hun fijn takkengewemel het gansche doek. De zware stammen rijzen hoog op, en draaiend ontworstelen zich de knoestige takken, nu eens opgaand, dan weer buigend, eindigend in kantig getwijg. Donker komen de voorste boomen uit de lijst op en in hun midden is een grillig vreemde vorm, een doode stam. Zijn takken zijn afgebroken, zijn wondere groeipracht heeft een einde, en als armen, die zich uitstrekken, om de voorbijvliegende, naar voedsel zoekende vogels toe te roepen: ‘Komt tot mij, hier is een veilige schuilplaats’, ze te smeeken, bij hen hun rustplaats te nemen, strekken de afgebroken stomptakjes zich uit, armelijk, zonder tooi, maar stevig van bouw, vast en veilig.

In dit doek is meer eenheid: er is schoon-

[p. 404]

heid van gedachte, zoowel als van compositie en van teekening, in. Twee kleinere schilderijen zijn getiteld l'Eternelle Reflet en 't Lieve Vrouwken. Het eerste, onder invloed van Maeterlinck gedacht en gezien, geeft een ronde vlakte vol kleine fletse witte bloemen, aan boschanemonen gelijk; een grijze gladde oever daalt steil neer naar een licht blauw watervlak, aan den kant met planten begroeid, en in zijn midden schijnt, licht geel, een bleeke maneschijf. Alles is vaag, flets en flauw aangegeven in wazige kleuren, in vlakke tinten als een gobelin. Het is den schilder eene illuzie deze dingen op muren te maken.

Voor de nis eener kapel is het Lieve Vrouwken gedacht. Met het kindeke Jezus staat het in blank licht, in een atmosfeer van zacht groen en rose. Aan weerskanten van haar staat een boom, gelijk een zuil, zijn takken spreiden zich uit en omsluiten, gelijk een gotische spitsboog, het beeld der Heilige Maagd.

Zooals een schilder die vóór alles, of uitsluitend met de oogen leeft, zal maken wat door de omstandigheden toevallig vóór hem komt, geheel en al buiten het innerlijke leven dus om, onafhankelijk daarvan; zoo schildert Van de Woestyne, wat door de omstandigheden tot hem komt in de gedachte; niet de zichtbare, maar de gedachte-wereld. Het straalt ook door in een aantal koppen, op karton geschilderd. Hierin vinden we nochtans ook de vizie van de natuur, weliswaar gewijzigd hier en daar, maar toch ligt hierin het schoone dat des schilders oog getroffen had.

Van deze koppen is het zelfportret mogelijk het mooiste, het meest complete. De schilder heeft getracht, hierin zijn innerlijk wezen te leggen en den vorm in een schoone harmonie van kleur te maken. Inderdaad is deze kop geen eigenlijk portret, het geeft de ziel, den geest, de gedachte; en van de uiterlijke vizie alleen het mooie dat den schilder trof: zij fascineeren u, die oogen. Het is het ernstige denken, het goed willen leven, dat er uit spreekt. Die blik is zoo vast, het moment zoo volkomen begrepen, zoo zuiver gehouden, de vormen zijn zoo solide, zoo massief en breed. Die ernstige mond is zoo gaaf geteekend met fijne lijnen. De kleur is warm, in een okertoon is het geheel gehouden, gezicht en fond zijn éénzelfde tint, de lichtblauwe oogen komen daar niet uit. Mooi is de verhouding van licht en donker en grootgehouden zijn de donkere partijen.

Op dit portret na zijn alle koppen direkt door de lijst afgesloten, vlak tegen de kin of het voorhoofd aan, om alleen dat gedeelte, waarin de uitdrukking ligt, sterker te laten spreken. La femme à la bouche close is een mooie volle vleezige kop, met sluwe oogen en toegeknepen fijnen scherpen mond, met een vollen weelderigen haarbos; dof-fluweelig bruin.

Al deze koppen hebben hun eigen kleurgamma, hun eigen toon; geel, grauw, goor, griezelig om te zien, is de Opiumrooker, gemaakt naar een impressie uit een opiumkeet te Londen, waar de lijders in bedden liggen, vier à vijf boven elkaar als in een schip. Ze liggen daar te rooken en tijdens den slaap valt de pijp hun uit den mond. Mooie vizioenen gaan hun voorbij, maar de lach van hun gezicht is doormengd met wrange droefenis, en de oogen, half open, wazen onwezenlijk weg, de ziel, de geest is er uit, als in felle bitterheid loenst de pupil. Naast dezen groen-grauwen kop, is het blauwwitte kussen vlak. Er is geen donkere noot in dit schilderij, het donker zou het gore van deze gelaatskleur weggenomen hebben; het blanke wit daarentegen, doet dit des te meer uitkomen.

Zien we hiernaast het jonge meisjeskopje, in vollen levensbloei, in volle frischheid. Als een roos, als een perzik, zijn de warmroode wangen in het warmfluweelig bruine haar. Het zegt u nog niets, dit kind; de

[p. 405]

trekken geven ons geen impressie dan die van jeugd, warm en weelderig.

Dan de Christuskop in ivoren kleur, als van een oud Japansch afgodsbeeld. Donker roodbruin is de doornenkroon op het voorhoofd gedrukt. Rossig zijn de lange haren die vallen langs de half opengebroken oogen en den gelaten mond. Op zij langs den kop is even een streepje goud ingevuld. Er ligt geen smart in dezen Christus. Woestyne, die katholiek is, voelt het lijden van Jezus niet als dat van een mensch. Christus is voor hem een God, die geen menschelijke smarten kent.

De schilder heeft bij deze koppen een eigen procédé toegepast, op speciaal daartoe geprepareerd papier. Het geeft nu eens den indruk van dekverfbehandeling, dan weer gelijkt het op dunne olieverf. Er is een aardige levendige werking in de verven, met iets moois er in, dat door het toeval ontstaat, en het donker doft fluweelig, als bij waterverf. Het doet zeer warm aan. De schilder heeft getracht met deze techniek den indruk van fresco's te geven.

Van de Woestyne heeft zoo ook zijn eigen kindje geschilderd, terwijl het daar naakt rondhuppelde om hem heen, het groene lintje in de krullen. Het komt mij voor dat hij met dit procédé zich tot nog toe het meest volkomen uit. Mogelijk zijn deze koppen de voorstudies voor latere groote composities.

A.Z.

Vaarzon Morel als schilder.

Er is een tijd geweest dat velen uit den naam Vaarzon Morel zoowel als uit dien van Wenckebach beloften toeklonken voor de vaderlandsche graphische kunst, en in het bijzonder de illustratie-kunst. Zijn Bloemen-corso-album, ofschoon wat gemaniereerd, toch van een eigen gratie, zijn Hollandsche kermis, niet-Hollandsch en niet kermisachtig, maar toch vol fleur, deden spreken van zijn apart talent.

Intusschen is Vaarzon Morel die beloften niet nagekomen, hetgeen wij niet de minste reden hebben euvel te duiden, want dit soort van verplichtingen bestaat steeds meer in de wenschen der anderen dan voor den kunstenaar. Waar Wenckebach dus spoedig de eerbiedwaardige hoogte bereikte die hij is blijven innemen - al bleven hem als figuurteekenaar zwakheden bij - kon men niet zien dat Vaarzon Morel in die richting verder kwam dan tot een zich herhalen. Het geleek een van de vele voorbeelden van een vroegtijdigen stilstand, te verklaren door gemis aan energischen uitingsdrang.

Nu blijkt het echter dat deze man met zijn onbetwistbaar ofschoon nooit zeer sterk talent als figuurteekenaar, schilder is geworden, en wel vooral landschapschilder. Wanneer iemand, die in het bijzonder voor een braak liggend genre aangelegd scheen, zich op een ander, veel meer bewandeld, bekuierd en betrappeld gebied begeeft, weet hij wat hij opgeeft en riskeert, en hebben wij zijn besluit te eerbiedigen.

De thans te Veere wonende schilder is blijkbaar gaan houden van het open vlakke kustlandschap en zijn klare tonen, koel gehouden door den schralen zeewind, en het feit, dat wij dit reeds uit zijn werk kunnen constateeren duidt aan dat het den stempel der echtheid draagt. Door een gansch eigen noot aanspreken doet Vaarzon Morel, wiens schilderijen me aan allerlei voorbeelden meer dan terloops herinneren, nog nauwelijks, maar dit is iets wat wij misschien nog niet mogen eischen. Frisch en zuiver doet zijn schilderen wel aan, ja, misschien is het zelfs in zijn mindere handigheid te verkiezen boven die vroegere teekeningen, die een te kort aan diepere waarneming in een te veel aan losheid van voordracht verrieden. De loop van zaken heeft mij gelijk gegeven, die achter den zwierigen illustrator Vaarzon Morel nooit een bezield karakterteekenaar kon ontdekken, maar niets zal mij liever zijn dan dat de schilder Vaarzon Morel revanche zal nemen voor die nederlaag van zijn ander en vroeger ik.

C.V.

[p. 406]

Armand Rassenfosse, bij Artz & De Bois.

Op de vierjaarlijksche van dezen zomer te Amsterdam, trokken een tweetal, niet groote schilderijtjes van bovengenoemden meester de aandacht van wie rustig zijn weg zocht in den chaos van kunstuitingen allerheeren landen en velerhande temperamenten. En zij deden in hun wat roezemoezige omgeving blijkbaar zóó weldoend-kalm en beschaafd aan, dat ze... tot de eerste buitenlandsche werken behoorden die een Hollandschen eigenaar vonden. Dat een dergelijk succes een kunsthandelaar aanleiding geeft den artist op grooter schaal te introduceeren is verklaarbaar en het is dan ook daaraan te danken dat wij thans in de gelegenheid zijn geweest met Rassenfosse's oeuvre meer van nabij bekend te raken.

Geheel vreemd was hij ons niet. Zijn graphisch werk, zijn boekillustraties kwamen ons reeds vroeger onder de oogen. Zijn peinture daarentegen kwam slechts sporadisch op onze tentoonstellingen voor. Zóó bijvoorbeeld op de aardige provinciale tentoonstelling te Bergen-op-Zoom verleden jaar gehouden, waar trouwens zoovele zijner landslieden ingezonden hadden. R. is Belg, Luikenaar, en het is zijn stadgenoot, Maurice des Ombiaux, dien ge kunt naslaan zoo ge van het leven en werken dier Luiksche schilderschool of beter gezegd schildersgroep, U op de hoogte mocht willen stellen.

Nu ligt er juist tusschen het graphisch werk van R. en zijne peinture een klove. In het eerste voelen we nog altijd min of meer den invloed van zijn grooten vriend,

morgentoilet.

die hem meer dan zijn feilen getoond - hem ontzaglijk veel geleerd heeft: Félicien Rops. Het is zoo jammer dat voor de meesten onzer Rops slechts is de vertegenwoordiger der erotische prentkunst en hij als schilder, toutcourt, zoo weinig bekend en gewaardeerd is. Dat Rops alle technische mogelijkheden met koperen zinkplaat met bijtzuur en tinten onder zijn hoedje vermocht te vangen, is ons wel bekend geworden en het zijn deze vaardigheden die in bijna even groote mate Rassenfosse's deel geworden zijn. In zijn schilderwerk heeft hij echter meer een eigen type gekregen en het prouveert voor zijn talent dat ook hierin naast fijne technische qualiteiten gelegenheid gevonden is om een zeer persoonlijk aanvoelen van het leven tot ontwikkeling en tot harmonieuse uiting te brengen. Hierin ligt wel een kenmerkende eigenschap van

[p. 407]

zijne naakten, die hij evenals Rops met voorliefde behandelt: zij zijn om het naakt geschilderd, om de uiterlijke, visueele zeggen we tegenwoordig, eigenschappen ervan, en niet om door middel dier schoone schildering andere dan oogen-lust te suggereeren. Bij Rops was het erotisch element in zijn naakt overheerschend; bij Rassenfosse is dit slechts dan het geval wanneer hij om het naakt heen, illustreerend, een verhaaltje spint. En hij is dan meestal op z'n zwakst. Zijn aard zoekt dat niet, en hij blijft daarom, het niet anders kunnende, zelfs in die illustreerende werkjes van een beschaving hoog boven de lugubere ‘eerlijkheid’ van sommige boulevard-artisten uit.

Rassenfosse is van goeden Luikschen huize. Erfgenaam van een belangrijke drukkerszaak moet hij zich dagelijksch een paar uren met de meest nuchtere zaken des alledaagschen levens bezig houden. Dat zijn geest er aan frischheid niet bij inboet, zijn voortdurende aanraking met alle lagen der Waalsche samenleving integendeel zijn oog voor de karakteristiek der individuen scherpt, men kan het uit zijn werk aflezen. Dat hij, artist pur-sang, misschien dilettant-koopman zou zijn, wat nood?

De lasten der familiezaak konden over meerdere schouders verdeeld worden en zoo onze kunstenaar zich voor zijn werk, zijn eerste liefde, vrij houden. Hij is nu in de vijftig. En ik verzeker U, hij kan er oud bij worden.

P.C.H.

Affiches.

Het mislukte affiche der Vierjaarlijksche was ons nauw uit het geheugen of een nieuwe mislukking kwam in den vorm van het affiche voor de gastentoonstelling. Dit was natuurlijk wel eenigszins koren op den molen van de vaders van den vergrooten ‘Westertoren’, en de gelegenheid liet men dan ook niet ongebruikt om nu het gas-affiche af te breken en daarmede tevens de jury, het resultaat van het prijsvragen-systeem, enz. Wij zouden dit voor het minst genomen onbillijk kunnen noemen. Van andere zijde heeft men echter gepoogd het affiche van den heer Jongert (een gelukkige naam in dit geval) eenigszins goed te praten, langs alle tekortkomingen heen, ‘de gedachte’ naar voren te schuiven, te prijzen de min of meer verheven (zij het ook vrij onduidelijke) symboliek, en de absolute misteekening niet zoo heel erg te vinden, de kleur die totaal niet berekend is op buiten-effect, te waardeeren, kortom het affiche, den maker, de jury in bescherming te nemen. Ook dit standpunt lijkt mij onjuist. Het ding is nu eenmaal een mislukking, en al kan men er ongetwijfeld wel wat in waardeeren, ook de technische uitvoering bijv. van Rembrandts aanplakbillet was zeer zeker verdienstelijk, maar beiden deugden niet, zij het dan ook op andere gronden.

Het eerste was het resultaat van een verkeerden opzet, van onbegrepen eischen van een aanplakbillet, van onbekend zijn met de voorwaarden waaraan een decoratieve versiering dient te voldoen. Bij het andere daarentegen is het beginsel wel goed; de jury heeft echter gemeend dat een ontwerp, wat niet ten volle hunne goedkeuring kon wegdragen, bij uitvoering wel in orde zou komen, en dit is niet het geval geweest. Men moge nu haar oordeel eenigszins lichtvaardig vinden, en het resultaat dezer prijsvraag een deceptie, aan den opzet lag het echter niet, deze was zelfs van dien aard (men denke over het prijsvragen-stelsel zooals men wil) dat zeker iets beters te verwachten ware geweest.

Wij hebben tot onzen spijt de geheele inzending niet gezien, maar vertrouwen graag, op het oordeel der jury, dat het bekroonde 't beste uit den voorraad geweest is, maar er blijkt uit dat men ten onzent de speciale eischen van een aanplakbillet, dat tusschen tal van andere papieren op een schutting, de aandacht moet vragen, niet kent. Het bekroonde affiche, afgescheiden

[p. 408]

van de onbeholpen teekening en de onduidelijke bedoeling der voorstelling is nòch door kleur, nòch door wit- en zwart-indeeling attractief.

Evenals één losse advertentie in een geheele couranten-pagina op zal vallen, dus aan haar doel beantwoorden, door bijv. ruime witte marge, compact-gezette zware tekst, zoo zal een straatbillet sterk van kleur dienen te zijn (niet te verwarren met ordinair of schreeuwend) zoo zal de teekening ervan bij voorkeur eenvoudig moeten zijn van indeeling, niet te gedetailleerd en waar het op aankomt zij goed, gemakkelijk te overzien. Het moet geen muurversiering zijn, waaraan het affiche van Jongert in zeker opzicht doet denken, maar tot op bepaalde hoogte een reclame.

Het is reclame-kunst; maar waar leert men die ten onzent? Onze academies, onze teekenscholen, kunstnijverheidsscholen, och zij staan dikwijls nog zoo ver van kunst, van toegepaste kunst af.

Wij lezen dat Richard Riemersmid, een van de voormannen der Duitsche kunstnijverheid, benoemd is tot directeur der kunstnijverheidschool te München; zóó doet men dus in het buitenland, zoo'n man kan leiding geven, omdat hij zelf werkt, en in zijn eigen werk gedeeltelijk zijn leerlingen opneemt. Hierdoor komt in zoo'n school een samenwerken van den leerling met den meester en is het niet de administratieve, representatieve beheerder, dien men veelal elders aantreft.

Om nog even op de affiche-prijsvragen terug te komen, er zijn juist dezer dagen twee bekroningen gegeven, voor de Scheepvaart-tentoonstelling, en voor de tentoonstelling van ‘De Vrouw’, welke beide naar wij vernamen nog al geslaagd moeten zijn. Wij zagen ze nog niet, en willen dus ons oordeel nog even opschorten tot later. Een andere prijsvraag wacht echter nog op inzendingen en wij hopen dat zij moge wachten tot in lengte van dagen, tenzij ze haar voorwaarden wijzigt.

De Heereveensche Tramwegmaatschappij heeft n.l. een prijsvraag uitgeschreven voor een reclame-plaat, waarvan primo de beoordeeling over is gelaten aan de Directie der maatschappij. Dus deze heeren, die van tramexploitatie verstand hebben, beoordeelen eveneens de kunstwaarde van een affiche, achten zich bevoegd om in kunstzaken ook als rechter op te treden. Hoe zouden zij het vinden als een affiche-teekenaar eens hun tramweg-exploitatie beoordeelde?

Secundo echter heeft men bij deze prijsvraagloterij kans op f 100 of een niet, in welk laatste geval men zijn ontwerp meteen kwijt is, want zonder verdere aanduiding van eventueele aankoop, staat er woordelijk:

‘Terugzending van niet in aanmerking komende ontwerpen kan niet verlangd worden, terwijl de Maatschappij zich het recht voorbehoudt alle ingekomen ontwerpen voor alle haar gewenscht voorkomende doeleinden te bestemmen’.

Dus zij verwacht met de uitgeloofde f 100 een geheele inzending, die zij ten hare nutte kan exploiteeren!

Laat niemand daar toch invliegen.

R.W.P. Jr.