|
| |
| |
| |
Mozaieken,
door Dr. H.M.R. Leopold.
AULA DEI CLARIS RADIAT SPECIOSA METALLIS,
Inscriptie van paus Felix in Santi Cosma e Damiano te Rome.
Onder mozaiek verstaat men bij ons meestal een vloer, ingelegd met stukjes steen, die allerlei figuren vormen. Uit de bij dit artikel afgedrukte platen blijkt al op het eerste gezicht, dat ik hier vertellen ga van àndere mozaieken, die niet den grond, maar de wanden van gebouwen versieren. En ik zeg er dadelijk bij, dat het materiaal, op één uitzondering (fig. 1) na, niet steen is, maar glas, gekleurd glas, als van de kralen, waarmee wij, toen we klein waren, speelden en voor coloriet voelende natuurvolken hun kleederen en huisraad bont versieren.
Het is al in 'n kinderkralendoosje te zien hoe rijk de tintenschaal is, die men aan glas meedeelen kan door het in vloeibaren toestand met kleurstoffen te vermengen, maar men zal toch daaruit niet vermoed hebben, dat de onderverdeeling zóó ver gaan kan als bereikt is in de nog steeds bestaande pauselijke ateliers, waar, naar beweerd wordt, dertig duizend verschillende nuances - aan glas ot cement meegedeeld - in voorraad worden gehouden.
Zooveel verschillende verven hebben de vaklieden, van wie ik hier de producten ten deele bespreken ga, nooit gehad. Slechts bij uitzondering zochten ze de fijne onderscheiden van verlichte of beschaduwde kleuren natuurgetrouw weer te geven. Een zoo scherpe differentiatie als op de gezichten der heiligen, die de middelste strook vormen van de wandversiering in de kerk Sant' Apollinare Nuovo te Ravenna (fig. 9 en 10), waar men zeventien verschillende kleuren telde, is zeldzaam. Meestal rekende men, dat de aanzienlijke afstand, waarop de decoratie gezien werd in de groote gebouwen en de daardoor ook in het Zuiden ontstaande luchtperspectief, d.w.z. de fijne sluier, die het stof en de waterdamp hangen vóór al wat ver is van de oogen, de fel naast elkander staande elementaire kleuren tot harmonie zou doen samensmelten.
De oorsprong van het glasmozaiek is tot nog toe niet met zekerheid bekend, maar het is zeer waarschijnlijk, dat de kunst uit het Oosten kwam. De geglazuurde tegelfriezen van de Assyrische paleizen - b.v. de bekende boogschutters in het Louvre - en de overlevering, die aan de Pheniciërs de uitvinding van het glas toeschrijft, schijnen vrij duidelijke aanwijzingen te geven. Van het Oosten is dan deze kleurige versiering van binnenmuren overgegaan naar Alexandrië en daar in gebruik gekomen, toen men begon baksteenen aan te wenden. Zoolang men namelijk de tempels bouwde van gehouwen steen en de huizen optrok van ruwe blokken in kalk gelegd, kreeg men òf een gladde oppervlakte, die, wilde men ze versieren, gemakkelijk te beschilderen was, òf een te ruwe, die een zoo nauw luisterende bekleeding als mozaieken niet toeliet. De baksteen daarentegen, die wel vlak is, maar niet zóó glad, of een cementlaag vindt er houvast aan, leende zich uitstekend tot bepleistering. En in 'n versche pleisterlaag is het gemakkelijk glasstaafjes vast te steken, en zoo met onvergankelijk materiaal een kleurige decoratie te scheppen. De kleine afgeknotte pyramiden kunnen evengoed als gepenseelde schildering het beloop volgen van bogen en gewelven - ook eerst door het aanwenden van baksteen mogelijk geworden. - Nu zou dit ook met kleine marmerstukjes, op analoge wijze in een kalklaag vastgelegd, doenlijk geweest zijn, maar
| |
| |
hierbij stuit men op een praktische moeilijkheid, waarop tot mijn verwondering geen van de schrijvers, die ik over de mozaieken las, de aandacht heeft gevestigd. In de musea, op de vindplaatsen zelf en ook nog heel vaak in moderne Italiaansche gebouwen ziet men mozaiekvloeren en kleine wandversieringen van naast elkaar gelegde stèèntjes. Al deze schilderijen in ‘marmer’ zijn gewoonlijk dof en vaal, maar hun kleuren leven op, zoodra men ze nat maakt of met was bestrijkt. Dit wassen van de vloer is in Italië nog in gebruik, maar de glans verdwijnt al heel gauw weer, omdat onze schoenen de verhelderende laag wegnemen. We mogen echter aannemen, dat in de oudheid de frischheid veel langer bleef, omdat men binnenshuis blootvoets ging, hoogstens zachte sandalen droeg. Levendig bleven ook de kleuren van de marmer-mozaieken, welke als bodem van fonteinen of grotten voortdurend vochtig waren. Hoe prachtig onder een waterhuidje de steentjes glanzen kunnen, ziet men b.v. in Palestrina, bij Rome, waar nog een deel van een antieke vloer in een grot door een druppelende bron nat gehouden wordt.
Dus was het mògelijk, en om de mindere broosheid zelfs geraden, marmer te gebruiken op den grond en aan de wanden zoover men die gemakkelijk bereiken en vernissen kon; maar aan hoogere muren en gewelven, die slechts met trappen en stellages te benaderen zouden zijn, liep men groot gevaar al heel spoedig door de verwering de schittering te zien verdwijnen. Daar verkoos men het voor het weer volkomen ongevoelige glas. Ook waar men in de buitenlucht een loodrecht of gebogen oppervlak met niet verdwijnende bontheid wilde versieren, daar hielp het glas uit de moeilijkheid.
1. nabootsing in mozaiek van een schilderij uit de 3de of 2de eeuw vóór christus.
Figuur 1 en 2 lichten toe, wat ik hier betoogde. Het origineel van de eerste (No 167 in het Museum te Napels) is een reproductie in marmer - slechts voor enkele kleuren, die men in steen niet vond, is glas gebruikt, wat men natuurlijk op de plaat niet zien kan - van een schilderijtje van den Samischen kunstenaar Dioskoerides (zijn naam staat links boven), die in de 3e of 2e eeuw voor Christus leefde. Het kleine stukje - het is niet waarschijnlijk, dat de oorspronkelijke afmetingen veel grooter waren dan die van het mozaiek, dat 44 bij 41,5 c.M. meet, omdat 't veel gemakkelijker is in steen groote figuren te maken dan kleine - was blijkbaar zeer in trek. In Pompei vond men niet alleen deze copie in mozaiek, maar ook eene (No 1805 van den officieelen catalogus van het museum in Napels) in schilderwerk, welke zelfs de lijst weergeeft. Beide dienden ter opluistering
| |
| |
van een kamer en de geringe afmetingen bewijzen afdoende, dat het mozaiek, evenals de copie al fresco, niet hoog aangebracht en dus gemakkelijk onder de vernis te houden was.
Fig. 2 daarentegen, een tuinfontein uit een huis in Pompei, is geheel met glas gedecoreerd. Hier had men te doen met recht opgaande en gebogen vlakken, direkt blootgesteld aan de inwerking van zon en lucht, dus onmogelijk hetzij nat te houden, hetzij met was te bestrijken. 't Kleine en niet heel kunstig vervaardigde fonteintje is met enkele andere en 'n paar zuilen, eveneens in Pompei gevonden, het eenige, wat ons een idee geven kan van de glasmozaieken uit de klassieke oudheid. Van de reusachtige versieringen, die in paleizen, schouwburgen en badinrichtingen schijnen te hebben bestaan, vertellen ons slechts de hier en daar op den grond gevonden glasstaafjes en toespelingen van klassieke schrijvers. Wat verder te bespreken zijn zal, behoort alles tot de Christelijke, en bijna uitsluitend tot de kerkelijke kunst. Toch vindt ook deze, zooals alle kunst der middeleeuwen, en veel van het latere, steeds weer haar uitgangspunt en haar bezieling in de bestudeering der antieken en zal het, ofschoon van de glasmozaieken van dezen zóó weinig over is, ons misschien toch gelukken enkele draden na te gaan, die het heidensche aan het christelijke verbinden.
Hierbij kan de schilderij van Dioskoerides weinig helpen. Ze is namelijk niet decoratief ter wandversiering gemaakt, maar een genre-stukje in zich zelf afgesloten, een van de heel weinige, die ons een aanwijzing geven, wat de aan de bouwkunst niet ondergeschikte klassieke schilderkunst was. We zien hier de perspectief ook in den achtergrond, ofschoon zeer bescheiden, toegepast en zelfs in den steen de krachtige penseelstreken weergegeven. Deze ‘picturale’ eigenschappen treffen we in de mozaieken van later slechts zelden, omdat ze strijden met het doel dan nagestreefd. Muren kan men niet behandelen met savante doorzichtkunde, tenminste wanneer men ze als ruimtebegrenzing wil behouden. En dit is toch in groote gebouwen hoogst gewenscht. Kleine vertrekken - als die der Pompejaansche huizen - winnen in aantrekkelijkheid, als men de muren doet terugwijken, wijdsche kerken daarentegen vragen een sterk geprononceerde, liefst tot den beschouwer naderende wandbehandeling. Voor koepels alleen is schijn-architectuur dankbaar, omdat ze die verruimt en verhoogt en meer doet gelijken op hun ideaal.... het hemelgewelf. Daarom treedt in het Battistero degli Ortodossi te Ravenna (fig. 8) weer de ‘Pompejaansche’ - eigenlijk Alexandrijnsche - stuc-ornamentatie, overgang tusschen perspectivische schilderkunst en architectuur met beeldversiering in relief, op, waarvan ik 'n voorbeeld ter vergelijking geef uit de Stabianer Thermen van Pompei (fig. 3). In deze drie staaltjes (fig. 1, 3 en 8) ziet men duidelijk de geheele ontwikkeling van dit onderdeel der decoratie. De eenvoudige deurpost van Dioskoerides is in Pompei geworden tot een volmaakt onlogische opeenhooping van bouwkundige monstruositeiten, maar keert in Ravenna - aan het eind der klassieke periode - weer tot de logica terug.
De wijze, waarop de kunstenaar de bekende schilderij in marmer weergaf, is niet overal gelijk. Als men de afb. goed bekijkt, zal men zien, dat de groote kleurvakken samengesteld zijn uit regelmatige, meest vierkante blokjes, maar de fijnere penseeltrekjes nagedaan door steentjes af te slijpen juist in den verlangden vorm. Dit procédé moet hoogst tijdroovend en kostbaar geweest zijn, en is alleen in marmer toe te passen met de noodige fijnheid. Glas laat zich niet snijden of vormen naar willekeur. Vandaar, dat de mozaiekwerker, die de gekleurde staafjes gebruikt, liever afstand doet van scherpe détails en ook zijn lijnen maakt door een opeenvolging van gelijk gekleurde vierkantjes of rechthoekjes, wat niet schaden kan, omdat zijn voortbrengselen toch steeds in de verte moeten
| |
| |
2. fonteintje in pompei glasmozaiek van vóór 79 n.chr.
| |
| |
werken. Men ziet op fig. 2, hoe ook de oudheid zich heeft gevoegd naar de practijk. Voorzoover ik weet, is men later daarvan slechts één keer afgeweken, en wel op de rechthoekige mozaiekpaneeltjes in het schip van de kerk Santa Maria Maggiore te Rome. Daar werden hier en daar onregelmatig gevormde glasstukjes gebruikt ter grootte van het weer te geven kleurvakje, maar de voorstellingen zijn zóó ver van den beschouwer verwijderd, dat deze de grofheid der werkwijze niet ziet, en de donkere randen om de kleurige blokjes wegdenkt, als de loodlijstjes in middeleeuwsche kerkramen. Alle overige glasmozaieken volgen den anderen weg; voor details gebruiken ze alleen kleinere vierkantjes, maar schuwen niet breede lijnen, die trouwens voor decoratief werk uitnemend passen.
3. met stuc versierde wand der stabianer badinrichting in pompei.
En de mozaiek-schildering wordt àl meer decoratief, omdat ze geroepen wordt steeds grootere ruimten te versieren.
Hoe de heidensche kunstenaars het vraagstuk van de uitgestrekte muurvlakken in wijde zalen, die begrenzing noodig hadden, hebben opgelost, weten wij niet, omdat al hun scheppingen zijn verloren gegaan en we moeten ons dus beperken tot het christelijke.
Het Christendom was oorspronkelijk een godsdienst van kleine luyden en eer Konstantijn de Groote inzag, dat het staatsbelang eischte de hechte organisatie der nieuwe religie, welke zelfs aan het politiek talent van een Diocletianus weerstand geboden had, te sanctioneeren, hadden haar belijders zich niet geroepen gevoeld in pracht met de ‘wereldlijken’ te wedijveren. Waar ze voor hun katakomben een versiering verlangden, lieten ze door den eersten den besten verver eenige symbolen van hun nog niet aan allen geopenbaarde leer, mooi of leelijk, naar 't viel, op den gepleisterden wand zetten. De gedachte - de paradijsverwachting en de belofte van eeuwige zaligheid -, die zij, de ingewijden, alléén lazen in de schijnbaar heidensche of beteekenislooze zinnebeelden van den wijnstok, het anker, den visch, het liefdemaal enz. was hun hoofdzaak.
Maar zoodra de ‘vrede van Konstantijn’ het nederig Christendom maakt tot staatsreligie, machtig werktuig in de hand van den wereldheerscher, verandert zijn standpunt tegenover de kunst geheel. De kerken, door den keizer op rijkskosten gebouwd, dienen te gaan wedijveren met de pracht der heidensche tempels en wereldlijke luxe-gebouwen. En toch, aan den anderen kant, verlangt het geloof, dat ze er zich van onderscheiden. Dus moest een nieuwe serie van voorstellingen ontstaan, welke de hoofdpersonen van de heilige geschiedenis der nieuwe religie zou kleeden in nog grootere praal dan die van den vroeger aan den keizer en Rome gewijden cultus en toch het gewijde dogma verkondigen. Daartoe waren reeds van den beginne af natuurlijk de tafreelen van het Oude Testament, welke de nieuwe leer voorspelden, en die van het Nieuwe aangewezen. Maar er bestond blijkbaar bij de Christenen ook tòèn nog als in de eerste tijden een heilige schroom aan iederen beschouwer het geheim der theologie te verraden. Al was de nieuwe leer voor
| |
| |
het oogenblik de heerschende geworden, naast haar bestond nog steeds het mengelmoes der niet-Christelijke godsdiensten, wier mysteriën zoo sterk hadden ingewerkt op de in Palestina zonder geheimzinnigheid ontstane ‘Messias’-leer, nieuwe moraal van verlossing en vergeving van zonde, en wederkeerig door haar waren beïnvloed. Ook waren de symbolen den geloovigen lief geworden.
4. santa costanza bij rome. vierde eeuw na christus.
In de druiveranken, waarmee heiden en christen gelijkelijk hun woningen sierden, hadden ze steeds den wijngaard huns Heeren gevoeld, en zich overal waar die ranken waren, nader bij de belofte van zaligheid geweten. Waar - als op 't fonteinmozaiek uit Pompei (fig. 2) - de Alexandrijnsche liefde voor den zegenbrengenden stroom den Nijl had afgebeeld met zijn eigenaardige wereld van levende wezens, dacht de Christen aan het water des levens, d.i. den doop, die een nieuw bestaan inleidt, aan de vier stroomen van het Paradijs, die de vier Evangelisten verbeelden; Orpheus, wiens spel de dieren bekoorde, werd hun de Goede Herder, die het schaapje droeg op den schouder en het in veiligheid bracht.
Waarom zouden ze onmiddellijk hun poëtische beschouwing der muurversiering hebben opgegeven? Was het niet veel gemakkelijker de door vroegere kunstenaars al aan de gewelven en wanden aangepaste onderwerpen weer te gebruiken? Profaan waren die versieringen niet meer, sedert ieder Christen er den geheimen zin van kende.
Het blijkt werkelijk zoo geweest te zijn. De oudste Christelijke mozaieken, waarvan
| |
| |
fig. 4 een voorbeeld geeft uit de kerk Santa Costanza, die oorspronkelijk gebouwd werd als mausoleum voor een dochter van Konstantijn den Groote, dus zeer kort na den triomf van het Christendom, zijn nog heelemaal heidensch in hun uiterlijke vormen. Het hier afgebeelde fragment van het tongewelf vertoont op witten grond ter linker- en rechterzijde in mozaiek nagebootste ‘cassetten’, gewone plafondversiering in den Romeinschen keizertijd, vakjes van verschillende vorm, die evenals de figuurtjes er in, met mallen in den stuc der plafonds gedrukt werden. Deze werkwijze leidde licht tot een herhaling van hetzelfde onderwerp; een eenvormigheid welke hier de mozaiekwerker navolgde, ofschoon voor hem daartoe geen reden bestond. Links ziet men voortdurend hetzelfde kopje en dezelfde ster gerepeteerd.
Het middelstuk lijkt op het eerste gezicht even puur ornamentaal als de andere paneelen, waarvan hier maar kleine stukjes afgebeeld zijn. De wijnstok is een van de allergewoonste wandversieringen van den luchtigen Hellenistischen stijl, zooals die in het wufte Alexandrië, de stad der levenslust, van genot en liefde, zich uitte en vandaar zich verbreidde over de heele Romeinsche wereld. Alexandrië schepte er behagen in zijne kunst te doen getuigen van zijn coquetterie, zijn exquis savoir-vivre in alle opzichten. Aan huiswanden, versierd in Alexandrijnschen stijl - zooals we ze in Pompei zien - fladderen, spelen de Amoretten, halen ze den wijnoogst binnen, vermaken ze zich buiten, aan rivieren, op bosschen en bergen, met allerlei boeren- en huiswerk, dat voor den stedeling slechts in ‘villégiature’ 'n genot is.
Het Christendom dacht in den tijd, toen het zich nog een godsdienst vol mysteriën en wonderen voelde, een leer van spoedige verlossing, niet aan het scheppen van een eigen kunst. Het vergenoegde zich met de vormen van het heidendom, waarin de ingewijden den geheimen zin alléén ontdekten. Den korten tijd, die het heden scheidde van het toekomstig duizendjarig rijk - zoo dweepten de eerste Nazareners - kon men rustig besteden aan de voorbereiding der ziel, zonder te denken aan wereldsche pracht. Was niet het geloof in de nabij zijnde ‘opstanding’ zoo sterk, dat men het zelfs onnoodig vond op de graven der geliefden den naam te schrijven; dat men ze later merkte met 'n paar letters in roode verf, eerst na een tweetal eeuwen van wachten er toe kwam marmerplaten met ingehakte opschriften te gebruiken?
De schilderingen der Katakomben - even als de ervan afhankelijke voorstellingen op sarkophagen - zijn bijna zonder uitzondering symbolisch, als past bij een geheime leer, die het ‘hier beneden is het niet’ predikte en ook het ornament - al was het in vorm profaan - leende zich er uitnemend toe als beeldspraak te worden opgevat. De bloemrijke taal van het Oosten, waarin de leer van Jezus werd verkondigd, leverde overal de noodige vergelijkingen.
Zoo kon de Christen in iedere wijnrank, door een heiden als herinnering aan het genot van den wijn of als een aansporing tot levenslust op een muur afgebeeld, den ‘wijngaard des Heeren’ zien, ja zelfs zinspelingen op den wijn van het Avondmaal, op de ‘verkwikking’ van het paradijs, waarin de uitverkorenen zullen binnengaan.
En nog lang nadat de nederige, maar mystieke leer van hoopvolle verwachting was geworden tot heerschenden godsdienst van een wereldrijk, in het Oosten zelfs tot staatsreligie, hielden de kunstenaars vast aan de versiering met wijnranken, dan een van de weinige overblijfselen van den vroeger zoo sterken schroom, door het afbeelden van heilige personen in hun waren vorm te naderen tot den beeldendienst van het heidendom.
Men weet, dat het type van den Christus eerst in de iconographie vastgelegd wordt na den tijd der Katakomben. In de eerste eeuwen van het Christendom ziet men den Heiland meest symbolisch voorgesteld als den ‘Goeden Herder’, een schoonen, langgelokten jongeling, met de klassieke trekken van een Apollo. Ofschoon het resultaat nu
| |
| |
27. san clemente te rome; na 1084.
| |
| |
28. santa maria maggiore te rome; 1294.
niet direkt gelukkig genoemd kan worden, was het blijkbaar ook van den arbeider, die het mozaiek van Santa Costanza (fig. 4) maakte, de bedoeling den ‘Buon Pastore’ voor te stellen in den zinnebeeldigen wijnstok. Evenmin als de kop, die het midden vormt van dit vak van het tongewelf, kunnen de naakte figuurtjes, die de trossen plukken, ze vervoeren naar den wijnpers en daar ze met de voeten stampen, op buitengewone geslaagdheid aanspraak maken. Men ziet hier de vaardigheid al even sterk achteruitgegaan als in de beeldhouwwerken van denzelfden tijd. Wellicht volgden de beste technici onverwijld het hof naar de nieuwe hoofdstad, Konstantinopel.
In Santa Costanza zag men vroeger in de koepel een uitgebreide voorstelling van een rivierlandschap met allerlei genrefiguurtjes, maar dit gedeelte der kerkversiering is nog slechts uit teekeningen bekend, daar de oorspronkelijke mozaieken bij 'n herstelling in de 17e eeuw verdwenen. Zoodoende moeten we om een parallel te vinden met onze figuur 2, waar de onderrand van de apsis - de halve koepel, waarin op een schelp de figuur van Venus ligt - wordt gevormd door een rivier vol visschen en vogels, elders zoeken. In Rome, waar altijd de traditie van het verleden zeer sterk gebleven is, vindt men den Alexandrijnschen Nijl, mèt zijn naakten stroomgod, fladderende zwanen en eenden, ja zelfs de spelevarende Eroten, die op het Pompejaansche fonteintje ontbreken, maar op allerlei Hellenistische en Romeinsche muurschilderingen en ook op het koepelmozaiek van Santa Costanza voorkwamen, terug in apsisdecoraties uit 't hart van de middeleeuwen, in San Clemente (fig. 27) en Santa Maria Maggiore (fig. 28).
| |
| |
6. santa rufina te rome; vierde eeuw.
Wel is de levendig gestoffeerde rivier op een smal strookje onder de hoofdpersonen samengedrongen, maar wanneer men goed kijkt, ziet men, vooral in het koor van Santa Maria Maggiore voorstellingen, als men op 'n mozaiek, grondig gerestaureerd 'n paar jaren vóór Dante Rome bezocht, niet zal hebben verwacht: visschende, zwemmende, achter zwanen jagende naakte figuurtjes, gevleugelde Eroten, die zeilen op schelp of dolfijn en een eerwaardig grijzen stroomgod rechts in den hoek.
Het is bekend, en uit deze stellige vingerwijzing naar den heidenschen tijd - toen al duizend jaar verstreken - ook te besluiten, dat dit mozaiek een gedeeltelijke hernieuwing en omwerking is van een dat tot de oorspronkelijke inrichting der kerk in de vierde eeuw behoorde. Toen werkte de symbolische richting der katakombenkunst in Rome nog zoo sterk na, dat de voornaamste plaats van het heiligdom, de koornis achter het altaar, in haar halfkoepel slechts werd versierd met den wijnstok. Ieder geloovige dacht daarbij aan het woord van het Johannes-evangelie: ‘ik ben de ware wijnstok, en mijn vader is de landman.... ik ben de wijnstok en gij de ranken’. Dat deze mozaiekdecoratie met ranken ook een heidensch voorbeeld moet gehad hebben, bewijst niet alleen een fragment van een vloer, dat men nog altijd in de Baden van Caracalla bewonderen kan, maar ook de omstandigheid, dat ze in den tijd na Konstantijn wordt behandeld met een virtuositeit, als men niet verwachten kan van een zelfstandige schepping in die periode van verval der kunst. Van dit meesterschap over verdeeling en lijngolving geven de beide genoemde voorbeelden - de
| |
| |
9. sant' apollinare nuovo te ravenna; bovenste rijen voorstellingen vóór, onderste na 526.
apsiden van Santa Maria Maggiore en San Clemente - geen juist idee. In het eerste schijnt aan de ranken - voor zoover ze niet plaats maakten voor het groote kronings-medaillon - veel veranderd te zijn, het tweede is ongetwijfeld geheel een werk van na 1084, toen de vroegere kerk, die onderaardsch ten deele bewaard is, verwoest werd bij den inval van den Noorman Robert Guiscard. Dat deze navolging niet slaafsch is, bewijzen de overal ingelaschte figuurtjes in middeleeuwsch kostuum, al zijn er ook nog hoornblazende en op dolfijnen rijdende eroten onder, en ook - wat in direkt verband staat met de ‘rivier’ - de rij genrestukjes beneden. Alleen in het midden bleef het ‘water des levens’ (Openbaring 22.1) behouden. Daar stroomen de vier paradijsrivieren uit den traditioneelen berg. Aan hun vocht laven zich de herten, die men telkens weer daar treft als symbool van de aan de levensbron drinkende ziel. Ter weerskanten daarentegen is alles landleven, echt huiselijk boerenbestaan, geworden. Men ziet er een meisje kippen voeren, een herder de koeien, schapen en geiten hoeden, een gans, een slak, ja 'n wapentropee. Het geheel dezer kleine schilderijtjes werkt als de miniatuurrand van een handschrift, waaraan ook de lezende heiligen tusschen de ranken doen denken. De ranken zelf zijn veel onbeholpener en stijver dan de oudste Christelijke kunst ze maakte en ze b.v. nog over zijn in een van de zijkapellen van het Baptisterium van San Giovanni in Laterano, die dagteekent uit de vijfde eeuw.
In deze kapel wordt de halfkoepel geheel door de ranken, die gestyliseerd zijn als de klassieke acanthus, bedekt, slechts boven in
| |
| |
10. sant' apollinare nuovo te ravenna; bovenste rijen voorstellingen vóór, onderste na 526.
zitten een paar duifjes en staat een microscopisch lam met een bijna onzichtbaar kruisje op den kop, maar geen menschelijke voorstelling van den vleesch geworden God is er. In San Clemente hangt te midden van den wijnstok, die toch al Christus voorstelt, nog de gekruisigde en naast hem staan Maria en Johannes de Evangelist. In Santa Maria Maggiore zijn de wijnranken geheel teruggedreven door den sterbedekten hemel, waarin Christus en de Maagd ten troon zitten, aangebeden door heiligen, paus en kardinaal.
Er ligt een lange weg tusschen den schroom om zelfs in symbool den Zoon Gods te verheffen tot de hoogste plaats van het Allerheiligste en de vrijmoedigheid, waarmee daar naast den Hemelkoning en Zijne Moeder, door Hem gekroond, levende kerkvorsten knielen.
Toch is er een tijd geweest, dat in het Sanctuarium de Zoon des Menschen nog dichter stond bij de menschen zelf. Maar toen stelde de apsis het paradijs voor en niet den hemel.
Deze paradijsvoorstelling sluit direkt aan bij de katakombenkunst, die de wereld loochent, het rijk der verwachting alléén gedenkt. En zij vindt haar uitdrukking ook in de na Konstantijn gebouwde kerken, want, ofschoon dan de maatschappelijke positie van de kerk geheel verandert, blijven toch de oude opvattingen nawerken, en wel voornamelijk in het Westen, in Rome, waar na de verplaatsing van de rijksregeering naar het Oosten, de bisschop al meer en meer zelfstandige macht verkreeg en de lagere volksklasse de overheerschende werd, nu het geheele hof weg was naar Konstantinopel. Straks zullen we de voorbeelden van dit uitsluitend Romeinsch symbolisme bespreken. Eerst - naar tijdsorde - komt 'n andere strooming. (Wordt vervolgd).
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd