Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 22
(1912)– [tijdschrift] Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina t.o. 353]
| |
school van quinten massys, madonna met het kind. 's rijks museum.
| |
[pagina 353]
| |
De ontwikkeling van het stilleven in de Hollandsche schilderkunst,
| |
[pagina 354]
| |
a. van ouwater. opwekking van lazarus (berlijn).
beiden is het verschil van het uitwendig-vertoonende en het naar-binnen gekeerde leven. Nu dienen we op te merken, dat eerst in de late middeleeuwen de verschilpunten zich duidelijker afteekenen in de voortbrengselen der schilderkunst. Wel zijn in enkele 14de eeuwsche miniaturen, de voorloopers der latere paneelschilderkunst, reeds teekenen van een eigen streven der hollandsche kunstenaars te vinden, maar vóór 1300 vinden we toch geen besliste uitingen. De gansche samenleving der 11e, 12e en 13e eeuw was doortrokken van den geest der Christelijke mystiek. Deze eenheid van gedachtenleven en idealen en het feit, dat de kunst uitging van de kloosters, daar kiemde en ontbloeide uit hieratischen bodem, moest rasverschillen en karakter doen vervagen en vervloeien. - Zeldzaam zijn ook aldus de kunstenaarsnamen, die de middeleeuwen ons hebben overgeleverd. Eerst langzamerhand komt waardeering der persoonlijkheid en ten volle pas met het eigenlijke Renaissance-tijdperk der ‘ontdekking van den mensch’, zooals Burckhardt dit zeer zuiver formuleerde. Dàn ook gaan de onderscheiden eigenheden der Vlaamsche en Hollandsche schilderkunst zich toonen en ontwikkelen, ieder naar eigen aard, op eigen wijze, àl meer volkomen. - Het schablonen-achtige der mensch-typen uit de middeleeuwen wijkt voor een algroeiend trachten naar individualiteit, naar psychologische uitbeelding. Het landschap wordt steeds aandachtiger behandeld; het licht gaat glanzen en de lucht gaat wazen en steeds meer wijken mystiek - conventionneele mystiek - en ritueele gebondenheid voor lust in levensschoon en vrije gemoedsuitzegging. Dit alles was de openbaring van den geest der opkomende, nieuwe burger-maatschappij van den modernen handel, die, in eigen recht met middeneeuwsche produktie en middeneeuwsch bezit gescherpt en gesterkt, door haar konkurrentie-systeem, dat de menschen als eenlingen in de maatschappij tegenover elkaar stelde, het Individualisme voortbracht. Niet, als in de aristokratisch-hiëratische tijden der kloosterkunst was het de symbo- | |
[pagina 355]
| |
liek, de religieuze inhoud,
school van geertgen tot st. jan. aanbidding der wijzen amsterdam, rijks museum
het onderwerp der schildering, dat wat ontstaans-aanleiding moest heeten. Thans ging het kunstwerk groeien uit 's kunstenaars eigen diepste ontroering bij de schoonheid van al het bestaande. En voortdurend meer gaat zijn blik omvangen in de natuur, steeds verbreedt zich zijne waardeering, zijne vreugd om het mooie in alle dingen. Van de heiligen, de bovennatuurlijken, kwam hij tot de menschen, tot de dieren, tot het landschap, tot àl, ten slotte, wat vorm en kleur had, tot de doodgeheeten dingen, de levenlooze voorwerpen. De Hollandsche schilder nu heeft hier 'n zekere predispositie. Het is hem naar den zin zich te vermeien in tonen-stemming, in kleurfijnheid, in lichtglimpen en schaduwgeheimen. Het burgerlijk-intieme, het rustige en geconcentreerde heeft zijne natuurlijke voorkeur. Het beslotene van stille binnenhuis-stemming is een fundamenteele trek, die zich onmiddellijk openbaart, reeds in dien eersten onzer schilders, waaraan we historisch eenigen houvast hebben: Aalbert van Ouwater, die omstreeks het midden der 15e eeuw, in het vroegste centrum van schilderkunst, Haarlem, werkteGa naar voetnoot*). Eén werk slechts kennen we met zekerheid van hem. de Opwekking van Lazarus in het Museum te Berlijn, maar in dit eene werk kunnen we die zuiver-hollandsche kwaliteiten allen vinden - in embryonnairen vorm - welke later zouden brengen tot de overheersching van het stilleven in onze schilderkunst. De grondslag vormende elementen van stillevenschildering: zin voor het intieme, zin voor het stoffelijk mooi, voor de stille beslotenheid, voor het rustig-schuivende, zachtzuivende licht, de lust in het pittoreske détail van de dingen, de kalme, lyrische gesteldheid vinden we in dit werk van Van Ouwater. De geheele konceptie vertoont al aanstonds het streven naar besloten stemming. De schilder laat het voorval gebeuren in een soort koor eener kerk, maar scheidt deze plaats van den kooromgang door een beschot tusschen de pilaren, waardoor het | |
[pagina 356]
| |
licht, dat koel door de vensters van den omgang glijdt verder wordt afgesloten en de geheele stemming gedempt. En bijzonder wel-overwogen is dan de doorkijk in de getraliede deur, in het midden op den achtergrond, waardoor, zonder de intimiteit van het binnenhuis-karakter te storen, een sterke ruimte-werking verkregen is. Men denke zich die deur eens als een gesloten wand! - Dit is van zeer zuiver evenwicht en verhoogt bijzonder de rustige werking van dit schilderij. Ook in de stofuitdrukking, de plooienval, die zich losmaakt van de fossiele, scherpe en hoekige plooienwarreling der middeleeuwen, ('n nawerking daarvan zien we in de drapeering van den mantel der knielende vrouw links), in de voorliefde waarmee détails in kleeding en overigens gering lijkende voorwerpen behandeld zijn, klinkt als een preludium van wat de 17de eeuw hierin aan schoonheid brengen zou. - Zóó staat tegenover het hem omringende, in eerbiedig, liefdevol schouwen, in vorschend speuren en stil luisteren de schilder, die weet van het heimelijke leven der dingen, het eigenlijke wezen en wat het heeft aan eenvoudige, zoo pure schoonheid, de schilder, die stillevenschilder wordt uit noodzakelijkheid van natuur; en aldus zien we reeds van Ouwater zich zetten voor het bestaande. Ik zou meenen, dat aldus gedacht, de stillevenschildering getuigt van pikturale verfijning. Er is diepte van gemoed, zielsbeschaving toe noodig om te ontroeren bij de stille, heimelijke schoonheden van kleur- en lichtschampen op nuchtere voorwerpen van dagelijksch gedoe, om in die doode dingen te erkennen, zij het dan al onbewust, het groote levensbeginsel van gansch een kosmos, en meer nog hoort er toe, oneindig meer, om deze emotie uit te zeggen in stoffelijk ver-beelden. En langzaam aan, naarmate de Renaissancegeest de asketische levensverachting doet wijken voor een paganistische natuurliefde, verdiept de mensch zich al meer in de aandachtige waarneming van zijne stoffelijke omgeving en peurt er het schoone uit in gulzig begeeren. - Een hoogtepunt zien we hier bereiken in van Ouwaters leerling Geertgen tot Sint Jans, die de Hollandsche vroeg-renaissance sluit en tevens de voorlooper is van veel wat in onze latere schilderkunst aan grootheid wordt gevondenGa naar voetnoot*). Zien we zijne ‘opwekking van Lazarus’, waarin hij onmiskenbaar door zijn leermeester werd geïnspireerd, dan treft ons, zooals Dr. Leo Balet terecht opmerkt, allereerst de verplaatsing van het voorval in de open lucht, maar behalve dit, en de psychologische verfijning in de figuren, vinden we ook de stofuitdrukking en de uitbeelding der lichtkracht zeer sterk toegenomen. Men moet de draperiën van de overeenkomstige personen in beide stukken slechts vergelijken om te zien wat gewonnen werd. Dr. Balet zegt: ‘Geertgens Falten sind so klar, dass man ganz genau weiss, wie das Kleid aus dem Tuch zugeschnitten ist’Ga naar voetnoot†). De scherpe vorsching van Geertgen naar de psychologie beperkt zich niet meer tot den mensch en zijn doen, wat bij zijn meester nog vooropstond; evenzeer verdiept hij zich in al wat tot dan toe als bijzaak gold. En onder zijn invloed geconcipieerd werk neemt deze eigenschap over, zooals we zien kunnen in het Driekoningenstuk van het Tryptichon uit het Rudolphinum te Praag en het daarmee sterk overeenkomende in het Rijks-Museum te Amsterdam. De wijze, waarop de voorwerpen, door de Koningen aangeboden, in hun doening zijn bestudeerd, getuigt van een verdiepen der aanschouwing, die leidt tot de abstrakte stillevenschildering. - Verduidelijkend kan het zijn, hier eens te vergelijken met een ongeveer gelijktijdig werk der Vlaamsche School: eene aanbidding der koningen van Hans MemlincGa naar voetnoot§). | |
[pagina 357]
| |
De lijst geeft dit opschrift: ‘Dit werck dede maken broeder Jan Floreins, alias Van der Riist, broederprofess van de hospitale van Sint Jan in Brugge Anno MCCCCLXXIX. Opus Joannis Memlinc’. Het stuk bevindt zich nog in het St. Janshospitaal te Brugge, en is evenals de ‘Aanbidding’ te Praag, het middelpaneel van
memlinc. de aanbidding der wijzen. hospitaal st. jan te brugge.
een drieluik. - Waar ik dit laatste stuk slechts door reproductie ken en de ‘Aanbidding’ te Amsterdam er, zooals ik reeds zeide, in alles mee overeenkomt (men schrijft ze thans aan éénzelfden leerling van Geertgen toe), zal ik Memlincs werk, terwille van de zuiverheid mijner beschouwing, vergelijken met het genoemde stuk in het Rijks-Museum. Ontegenzeggelijk getuigt Memlincs werk van groote verfijning in z'n extatische kleurvibreering, zijn rijpere techniek, het onmiddellijk erfdeel, van wie in rechte lijn stamden uit de school van Jan van Eyck. Maar daar dit in de afbeeldingen niet te zien is, wil ik in de eerste plaats wijzen op het opvallende verschil in de uitbeelding der personen, betrokken bij de weergegeven gebeurtenis. Memlinc plaatst, evenals zijn vermoedelijke leermeester Rogier van der Weyden - met wiens ‘Aanbidding der Wijzen’ dit stuk al zeer sterke verwantschap toont - de Godsmoeder vrijwel zuiver in het midden van het paneel; om haar als middelpunt groepeert de schilder zijne figuren, door sterk expressieve gebaren den blik van den aanschouwer tot haar en haar kind leidend. Deze kompozitie is uiteraard reeds meer dramatizeerend dan die uit | |
[pagina 358]
| |
Geertgens school, waar we de Heilige Maagd met haar Kind geheel rechts vinden, terwijl Jozeph zelf tegen de lijst komt. Dit wordt dan nog versterkt door de actie van den knielenden grijsaard, die bij Memlinc in een spontaan neervallen met groote innigheid de voetjes van den jonggeboren Heiland kust. Ongetwijfeld nam Memlinc deze figuur van Rogier over met de geheele conceptie, met den links achter een muurtje knielenden ‘donateur’, de schenker van het stuk, met den gracelijk den hoed lichtenden Wijze rechts. (Eigenaardig teekenend voor Rogier's Fransche afkomst is de meerdere zwier in dit gebaar, bij Memlinc ingetogener gebleven.) In 't algemeen dus bij Memlinc een sterker uitdrukking der gemoedsaandoening van de personen in uiterlijk gebaar en in handeling. Het Hollandsch werk geeft ongeveer in het midden ook een geknielden Wijze. Maar bij dezen geen neervallen, in plotselinge opwelling, directe belichaming der emotie. Deze hier ligt rustig geknield. Bij Memlinc is verbeeld het knielende, bij Geertgens leerling het geknielde! En kalm laat hij het Goddelijk kind spelen met den wierook in het vat, dat hij aanbiedt. In de rechterhand echter, die het voorwerp opende, ligt zulk een fijn gebaar, zulk een rustige, maar zeer scherpe psychologie, dat we hier, zoowel als bij de andere figuren moeten erkennen, dat de stuggere, schijnbaar koudere opvatting der figuren, niet een gebrek is aan gevoel, aan geesteswarmte bij den kunstenaar, maar veeleer een gevolg van den landaard, die, van rustiger aanleg, ik zei het reeds hierboven, van ingetogener aard, den mensch begreep en verbeeldde, niet in uiterlijke gebaren maar in het stil-door-levende. Typisch is dit nog in den peinzend voor zich uitstarenden Jozef, in wien het in-gedachten-verzonken-staan zeer goed is gegeven. We vinden bij Memlinc dus alle figuren samenwerkend tot wat ik noemde de dramatizeering van het voorval. Bij den Hollander een meer opzichzelf
leven van
rogier van der weyden. de aanbidding der wijzen. pinacotheek, munchen.
ieder der personen; opzichzelf, zooals ook de onderdeelen hun eigen leven leven. Een zeer innerlijk bestaan, in een stil gebaar, een oogopslag bij den mensch zich openbarend en bij de voorwerpen in het stil vonkende van een lichtglimp op het metaal, in de zachte, diepe glanzing van die geheimzinnige weeldewereld, die besloten ligt in den in goud gevatten glazen bol, die de Oostersche wijze op het Amsterdamsche stuk in de hand houdt. Juist dàt is het: in de eigenlijk Hollandsche kunst worden de menschen en de voorwerpen allen van gelijken aard, als het ware, zij worden den kunstenaar allen: dingen om te schilderen, om er het eigen ‘doen’ in licht en kleur van te geven. En dan wordt hem het onderwerp 'n bijkomstigheid slechts, 'n aanleiding om personen en dingen op 'n bepaalde wijze te stellen en weer te geven. Dit is de voorkeur voor het absoluut-pittoreske, die kulmineert in de zuivere stil- | |
[pagina 359]
| |
leven-schildering, waarvan we dus hier reeds het wezen bespeurden, verborgen onder uiterlijkheden van tijdgeest en traditie. Dit is, wat de diepste eigenheid der Hollandsche Schilderkunst mag heeten, die zich nooit verloochenen kan. Zelfs in een geheel vervlaamscht kunstenaar, als Dirk Bouts (+ 1420-1475), geboren te Haarlem, maar vermoedelijk reeds vroeg naar Brussel getrokken, waar hij misschien de leerling was van Rogier van der Weyden, later tot aan zijn dood in Leuven,Ga naar voetnoot*) zelfs in dezen blijft die hollandsche eigenschap volkomen bewaard, ondanks den waarneembaren invloed van Rogier. En dit niet alleen: Bouts' invloed op zijn tijdgenoot Memlinc, op Gerard David en de verdere Vlaamsche school is onweerlegbaar en van niet geringe beteekenis.Ga naar voetnoot†) In een werk als zijn ‘Laatste Avondmaal’, in de St. Pieters-kerk te Leuven, vinden we dezelfde afwezigheid van alle sterk-bewogen handeling, als bij de andere Hollandsche schilders, eenzelfde rustige, als peinzende toestand. Niets van Rogiers pathos, van Memlincs zachtere verrukking. En toch welke stemming heeft de kunstenaar bereikt. Helder deint door de zaal de klank der goddelijke stem: ‘Neemt en eet, dit is mijn lichaam’ (Matth. XXVI, 26). Vol edele rust gaat zijn zegenend gebaar en het is als een voorgevoelen van de groote tragedie, die gaat beginnen, wat hier om de aanzittenden wademt, eene bevangenheid van plechtigen weemoed. Laat ik hier de beschrijving geven van Arnold Goffin in zijn werk over Dirk Bouts.Ga naar voetnoot*) ‘On dirait qu'ils écoutent en eux-mêmes le retentissement du verbe divin; les uns l'ont accueilli dans une grande effusion de foi et d'espoir; d'autres, tel celui qui est
dirk bouts. laatste avondmaal. leuven.
assis à la gauche de St. Jean, en méditent les significations profondes; le même et intense saisissement se reflète, en traits divers, sur les visages des assistants. Le seul Judas, le dos tourné au spectateur, la main gauche sur la hanche, paraît jeter un regard incrédule et narquois sur ses compagnons et reste indifférent, sinon hostile, à l'émotion unanime. Immobiles aussi, les personnages, étrangers au drame, introduits par Bouts dans sa composition: le serviteur, les yeux baissés, rempli de recueillement, qui stationne derrière le Christ et celui, debout auprès d'une crédence, en houppelande bleue bordée de fourrure brune et bonnet rouge, qui, de même que les deux individus dont les faces se montrent à un guichet, à droite de la cheminée, a la semblance moins d'un dévôt que d'un curieux’. Wel juist is dat gezegd: ‘ils écoutent en eux-mêmes’. - Ook in dit werk dus - ge- | |
[pagina 360]
| |
schilderd tusschen 1464 en 1468 - vinden we de emotie niet in het uiterlijk-gebarende, maar in het innerlijk-gestemde. En nu moet dit opgemerkt omtrent het werk der Hollandsche quattrocento-kunstenaars - waarvan de reeks, als gezegd, door Geertgen-tot-Sint Jans wordt gesloten - dat het in zich bevat, rudimentair, al de takken van schilderkunst, die we later, ontwikkeld en bloeiende zien in de scholen der Groote Eeuw: portret, landschap, binnenhuis en aldus ook het stilleven. Merkwaardig is, in dit verband, een stuk,
stilleven, fragment. (onbekende meester) hollandsche school ± 1500. (amsterdam, rijks museum).
sinds eenigen tijd in het Rijks-Museum, hierbij gereproduceerd. Blijkbaar is het een fragment, naar mijne meening van een portret uit de laatste jaren der 15e eeuw. Afgebeeld zien we op eene plank, als ondertegen-aan-gezien voorgesteld, eenige boeken het middenste opengeslagen, en rechts twee doozen: 'n langwerpige houten en 'n ronde spanen. - De perspektief der weergave bewijst, dat de schilder dit deel boven oogshoogte vóor zich had. Ik acht dus dit stilleven het bovenstuk van een dier portretten van voorname geleerden of geestelijken, zooals we uit dien tijd zoovele kennen. De gekonterfeitte zat hieronder, met - zooals dat bij 'n portret uiteraard moet zijn - de oogen op ongeveer dezelfde hoogte, als die van den schilder en van den aanschouwer. - Zoo zien we dan hier aan den ingang der 16e eeuw het stilleven opkomen, zich losmaken van den achtergrond, eene eigen plaats eischen, als tak van schilderkunst. Hier is het nog ‘détail’, bijkomstigheid van een geheel, waarin het ondergeschikt meewerkt.... of neen - meewerkt is het woord al niet meer voor een zoo aandachtig beschouwd, en verdiept geschilderd geval. Hier is een werking verkregen, in zichzelf een geheel vormend, zeer kompleet van uitbeelding: het samen-doen dier voorwerpen, stil levende hun vreemde, eigen leven, met elkaar, onder den koel schuivenden lichtval, in het rustig-deinend verglijden der uren. Zóó waren ze den schilder, staande, evenals zijn mensch-model, in de rustig-omsloten ruimte, van één levensadem doorwademt. En zoo gaf hij ze te zien, zooals van Ouwater, Geertgen, Bouts, zooals die allen hunne heiligen gaven, latent in de levens-strooming, die ongezien als adem-beving alles doorvloeit. We treffen hiermee een verschijnsel, dat ons volkomen natuurlijk blijken zal in de thans krachtig uitgroeiende burgerlijke maatschappij, waarin de middeneeuwsche voortbrenging tot eigen gebruik àl meer | |
[pagina 361]
| |
verdrongen werd door de produktie voor markt en verkoop, de ‘warenproduktie’. De arbeidsvoortbrengselen van de zelfstandige, konkurreerende menschen dezer nieuwe maatschappij kregen, behalve de gebruikswaarde - die ze ten allen tijden hadden - eene afzonderlijke, abstrakte waarde, de ruilwaarde. Dit is de waarde der dingen, geproduceerd uitsluitend voor den verkoop. Noodzakelijk moest deze voortbrenging spoedig ontschieten aan alle regel en beheer. Het kwam er toe, dat de teugelloos geproduceerde dingen den mensch ten slotte gingen overheerschen, als met menschelijke macht. En de mensch, zijn medemensch allereerst beschouwend als bezitter van waren, zag de dingen in de plaats treden van de menschen. 
corn. engelbrechtsz. altaarstuk middenpaneel. de kruisiging (lakenhal te leiden).
Zóó ontstond dus het verschijnsel, dat Karel Marx in het dieptastende hoofdstuk over ‘het Fetichisme der waar’ voor het eerst erkende: de menschen geraakten tegenover elkaar in de verhouding, waarin de dingen die zij voortbrachten tot elkaar staan. Zij gingen de dingen als menschen zien, allen met abstrakte waarde, als met menschelijke macht de menschen regeerend. Van deze geestes-evolutie zien we den reflex in de kunst, die thans ook het ‘portret’ der dingen ging schilderen met dezelfde zorg, dezelfde verdieptheid, waarmee ze den mensch konterfeitte. Bij den ingang der 16de eeuwsche renaissance treffen we eene merkwaardige kunstenaarsfiguur in Cornelis Engelbrechtsz (of Engebrechtsz.) van Leiden, waar hij omstreeks 1468 geboren werd en in 1533 overleed.Ga naar voetnoot*) Van zijn werk is weinig bewaard gebleven en slechts twee altaarstukken in het stedelijk museum te Leiden, Nos 1030 en 1031, kennen wij met zekerheid van zijne hand. - Deze werken echter, zijn voldoende om er een eigenaardig gebeuren in de kunst-evolutie in op te merken. Ofschoon de schilder de traditionneele onderwerpen uit de gewijde geschiedenis in zijne tafereelen verbeeldt, valt een sterk verschil met al wat voorafging onmiddellijk op. Zijne kompozities vormt hij uit groote, druk bewogen menschengroepen, in levendig, in overdreven gebaren. Slanke, lenige lichamen, fel-expressieve gebaren en gelaatstrekken, fladderende kleedingstukken in opschik van exotische fantazie. De uiterlijke typeering van het individu, slaat bij Engelbrechtsz over tot karikatuur, zonder evenwel de diepere, innerlijke gemoedsbewegingen, als in de fijnere psycho- | |
[pagina 362]
| |
logie van Geertgen tot St. Jans, te benaderen. We vinden hier, zou ik zeggen, één der zijden van Geertgens kunst verder ontwikkeld. Deze is: de actie, het wel-geobserveerde leden-bewegen, het uiterlijk typeerende met dien zin voor het humoristische, die we later, meer verdiept dan, bij de ‘genreschilders’, bij een Hals, een Brouwer, een Jan Steen, een Van Ostade, zullen herkennen. Deze Cornelis Engelbrechtsz is de eerste, die, als teekenaar, meester is over zijn ondernemen. Hij kent z'n anatomie, zijn figuren zijn van 'n rake, losse teekening; hij kent z'n perspektief. Maar, wat ik bij zijne voorgangers het stillevenkarakter noemde, dat is in dit werk vrijwel afwezig. 
lukas van leyden. madonna, munchen.
En zoo zien we dan hier een aanvang dier splitsing, waarop ik reeds doelde, een uitloopen van dien zijtak die duidelijker, zeer volkomen uitgroeit met Engelbrechtsz' leerling, den genialen schilder-graveerder Lukas van Leiden (1494-1533)Ga naar voetnoot*). Hier is de uitbundigheid van wie den weg als voorlooper baande, bezonken tot rustiger beslistheid in afgeronder voordracht. Hier staat een eerste volkomen zuivere, Hollandsche meester, een wereld-groote, die als de kern-kracht is der latere zeden-schildering, der kunst, die zooveel moois zou geven in de eenvoudig-oprechte uitbeelding van het gewone Hollandsche volksleven. Maar ook een andere knop is nu uitgebot: de eigenlijke stillevenkunst. Wat tot nu vaag was, als algemeenheid, wat onbewuste neiging was, dat gaat nu in eigen beeld vorm aannemen, dat wordt vast uitgesproken overtuiging. Een medeleerling van Lukas van Leyden bij Engelbrechtsz. was de zoo geheeten Aertgen van Leyden (Aart Claesz.) van wien we als schilderijen vermeld vinden twee werken: ‘d'eene sijnde een Ossenhooft en d'andere een Palmsondach, geschildert bij Aertgen van Leyden (ende een tafelbelleken, daar een Beer op geschildert stondt, alles seer aerdich en constich gedaen)’Ga naar voetnoot*). Van dezen zeer zeker minder begaafden is overigens weinig meer bekend, dan dat hij leefde tusschen 1498 en 1564 en veel werkte voor glasschildering, maar het in de oorkonde genoemde ‘Ossenhooft’ bewijst in elk geval - en het is daarbij vrij onverschillig of de kop bij een dood of levend dier behoorde - dat de schilderkunst zich op sujetten richtte, die uiteraard reeds vallen binnen het kader van het eigenlijke stilleven. De, ook in deze gewesten, al meer doordringende renaissance-beweging bespoedigde de evolutie, terwijl ook de techniek zich hierbij wijzigde. | |
[pagina 363]
| |
Reeds Cornelis Engelbrechtsz. had een procédé toegepast, dat, hoewel in veel overeenkomende met de vinding der broeders van Eyck, toch zeer bepaald ervan verschilt. We zijn thans wel over de bewering heen, als zouden de van Eycken ‘het olieverfschilderen’ hebben uitgevonden. Lang te voren toch was reeds olie als bindmiddel gebruiktGa naar voetnoot*). Hunne, zeer zeker hoogst gewichtige vinding, was meer eene verbetering in de menging, waardoor bij het drogen de kleuren meer diepte en glans kregen, een soort siccatief dus. Nu is de faktuur van Enghelbrechtsz. zichtbaar anders, dan die der van Eyckschool; mogelijk heeft de schilder Vlaamsch werk gezien, de superieure kleur en behandeling erkend en is toen zelf gaan zoeken naar een dergelijke verf-bereiding, die hem dien warmen toon zou geven. 
lukas van leyden. boer en boerin-melkster.
Daarin is hij zeer zeker geslaagd en het is dan te ver gegaan, wanneer men aldus dezen Hollander, om zijne techniek, aan de Vlaamsche school wil verbinden, tot een volgeling van Van Eyck maken, waarmede hij volstrekt niets gemeen heeft, dan een soortgelijk verbeterd procédé. Intusschen: de verbetering was er, meebrengend, als gevolg, een leniger schildering, een lichtkrachtiger kleur, een warmer, schitterender koloriet, beter voegend, dat alles, naar den wil van den kunstenaar, die poogt het wezen van het licht in de kleur te benaderen. Maar, ook min gunstige elementen bracht de van Italië in-vloeiende geest der ‘risorgimento’. Of liever: die antieken-manie, welke de meeste schilders uit die periode bij vlagen beheerschte, werkte zéer ongunstig op de kunstvoortbrenging. De wonderen eener nieuw ontdekte wereld van oude schoonheid, in het land van zonnevreugd en levensweelde, waar nog de geest rondwaarde van heidensche heerlijkheid, van Apollo, Venus, Dionysos, die wonderen verblindden de oogen der Nederlandsche kunstenaars en uiteraard was deze geest wel het minst vereenigbaar met wat van hollandschen aard en natuur was. De imitatie dier monumentale kunst, de kunst van weloverwogen kompozitie, van rythmische vlakverdeeling, van zuivere, krachtige kontouren in groot omlijnen, de imitatie dier kunst, in wezen analytisch en dus de meest scherpe tegenstelling van de koncentreerende, allereerst-het-pittoreske bedoelende, de niet in-omtrek, maar in-modellé beeldende, synthetische kunst der Hollanders, zoo eene imitatie moest wel voeren tot een onbegrepen, leege vormenschildering. Zoolang deze italianizeering binnen de perken blijft, in den aanvang der 16e eeuw, is het kwaad niet groot. Ze brengt dan wel 'n zekere oogvleiende verfijning, de charme van voornaamheid in kompozitie en lijn. Aldus is de vreemde inmenging dan nog zonder schadende overheersching, opgelost | |
[pagina 364]
| |
in harmonie bij het werk van Lukas van Leyden, schoon dan ook zijne laatste kopergravuren gaan lijden onder te groote verwantschap met Marcantonio. Zijne ‘Madonna met Maria Magdalena en een donateur’ te München is eene schilderij, waarin vorm en inhoud nog zuiver van gehalte zijn. Hier is weer dat peinzende, intieme, delikaat-gestemde, die gesteldheid, welke ik aanduidde als de stilleven-aard. De figuren zijn in fyzionomie volslagen-Hollandsch en zóo als ze zitten in de atmosfeer, die we voelen daaromheen, zijn ze als voorwerpen, eenvoudig passief, die doorvloeid worden van stemming. - De Italiaansche détails: de loggiabogen met rijk versierde pilasters en acanthus-kapiteeltjes, het romantische berglandschap, sterk in mineur, doen aan het hollandsche van het geheel niet af. De warmere tonaliteiten, inniger kleur-verdieping, het nadrukkelijke streven naar besloten totaal werking kondigen de nabijheid der stilleven-school aan. Naast dezen zeer zuiveren vertegenwoordiger van het hollandsche schildersras zien we hier onwillekeurig zich afteekenen het silhouet van een vlaamschen kunstenaar, zijn tijdgenoot en in veel zijn geestverwant. Quinten Metsys (1466-1530)Ga naar voetnoot*) is voor de Vlaamsche schilderkunst van eene beteekenis, als die van Lukas van Leyden voor de Hollandsche. Van hier af gaan nu tevens beide scholen in hunne ontwikkeling gelijk op. Ontegenzeglijk was tot dan de Vlaamsche schilderkunst de meerdere geweest. 
quinten metsys. de geldwisselaars. windsor castle.
Het fenomeen ‘Van Eyck’ overstraalde met zijn bijna geheimzinnigen luister verre en voor lang de hollandsche scheppingen, maar hiertoe had ook gansch een verleden van ekonomisch gunstiger voorwaarden meegewerkt. Het Van Eyckwerk is de accumulatie van het tijdperk van weelde en macht, dat de bloei was der handels-metropolen Brugge en Gent, dat slechts zijne gelijkenis vindt in de latere heerlijkheid van Florence en Rome. En wanneer sinds 1432 het Zwin verzandt, wanneer door het verlies dier zeehaven bij het eind der vijftiende eeuw de Brugsche glorie is verbleekt en verstorven, zóo dat in 1498 Filips de Schoone, de stad bezoekend, het verval kon erkennen,Ga naar voetnoot†) dan wordt door de zusterstad Antwerpen - sinds lang de rivale - begeerig het volle erf aanvaard. | |
[pagina 365]
| |
En snel rijst nu deze stad. Het vinden van den zeeweg naar Indië, de ontdekking van Amerika, voeren de zeevaart op tot een geheel nieuw plan, zetten haar uit tot nooit gekenden omvang en doen het nieuwe handelscentrum opbloeien in zwijmelenden luister. Het sterke, jonge leven trilt en klopt en bruischt er in elke uiting. Naar deze weeldewereld met hare kosmopolitische, vlottende bevolking, werden natuurlijkerwijs - merkte Van Mander niets reeds op, dat ‘de Const geern bij den rijckdom is’? - de kunstenaars van aller kant aangetrokken. 
marijn van roymerswalen. de geldwisselaars. nat. gall., londen.
Zoo treffen we er vroeger of later Marijn van Roymerswalen uit Zeeland, Patenier uit de Maasstreek; Jan Gossaert uit Maubeuge (Mabuse); Van Coninxloo uit Brussel; Pieter Brueghel uit Breugel bij Eindhoven,Ga naar voetnoot*) Pieter Aertzen uit Amsterdam; de Key's uit Breda; Frans Pourbus uit Brugge; Pieter Coecke uit Aalst; Lambert Lombart uit Luik; Hubert Goltzius uit Venlo, Antoon Mor uit Utrecht; Otto Vaenius uit Leiden en nog zooveel anderen. Aldus gaat er dan ook Quinten Metsys reeds vóor 1491, uit zijne geboorteplaats Leuven heen en wordt er de stichter van de groote Antwerpsche School. - Een nieuw element brengt deze kunstenaar in de Nederlandsche schilderkunst: de ingetogen verrukking, de ontheffing in de werken zijner voorgangers doordringt hij met een innig, zuiver-menschelijk liefdegevoel, de emotie, die voor het eerst in deze kunst, twee wezens van lichamelijke schoonheid uitbeeldt, bij wier teeder omhelzen de lippen elkaar vinden in een blijden kus. In de Maria met het Kind Jezus te Amsterdam (Rijks Museum) en te Berlijn is de volkomen doorvoelde, vleeschelijke liefde tusschen moeder en kind uitgedrukt. Maar behalve dit heeft Metsys een nieuw motief ontwikkeld. Het is de genre-schildering; en hierin ontdekken we dan de overeenkomst met Lukas van Leyden. Feitelijk nieuw was het motief niet. - Petrus Christus had het reeds in 1449 gebruikt in zijne ‘Sinte Godeberta’, maar slechts aanduidenderwijze. In de ‘wisselaars’ van Metsys, is het binnenhuis, het gewoon burgerlijk leven met groote stelligheid om zich zelf verbeeld. En daarenboven heeft het stilleven in de détails een groote beteekenis, zóo opvallend dat dit deel van Metsys' oeuvre een sterk Hollandsch accent heeft. Inderdaad - en dit is het merkwaardige - al weten we niet wie zijn onmiddellijke meester was, het staat thans vast, dat de kunstenaar uit Leuven den invloed meebracht van een geestelijken meester, die hem daar volkomen had doordrongen, de invloed | |
[pagina 366]
| |
van den technisch Vlaamschen, maar in wezen echt-Hollandschen Dirk Bouts! Maar ik meen, dat hier mogelijk nog een direkter aanraking met den noord-nederlandschen geest zich doet gelden en ik denk hierbij aan Quintens leerling Marinus de Zeeuw van Reimerswaal, de nerveuze, opposiete kunstenaar, een der wilde eerstelingen van de Hervormingsbeweging in deze streken, die in 1567 te Middelburg wegens beeldstormerij veroordeeld werd. De omgang met dezen volgeling moet bij Metsys den invloed van zijn vriend Erasmus nog versterkt hebben. Dit verklaart den modernen trek in deze werken van den overigens zeer innig-katholieken meester, vooral ook omdat deze profane, door humanistische begrippen geïnspireerde schilderingen, waaruit de satirieke geest van den grooten Rotterdammer, de vlijmende scherpte van den ‘Lof der Zotheid’ spreekt, uit de latere periode van Metsys' arbeid dateeren. Van dien Marinus weten we historisch eigenlijk weinig; van Mander geeft ons slechts een korte vermelding van hem,Ga naar voetnoot*) maar we kennen zijn werk, dat hij gelukkig met naam en jaar teekende, en dat is ons voldoende. De techniek is duidelijk die van Metsys, maar in de nerveuze faktuur, in de penetrante schildering der woekeraarskoppen, in de huiverig-bewegende, rustloos tastende, lenige handen vooral, wringt zich de woelige, cholerieke natuur, het vurige temperament van den maker naar buiten. Bij vergelijking van zijne ‘Twee Geldwisselaars’ in de National Gallery te Londen met ‘The Misers’ van Metsys in Windsor Castle valt, bij overeenkomstige kompozitie, het groote psychologische verschil onmiddellijk op, vooral in de wijze waarop in beide stukken de woekeraars-figuur rechts is opgevat. Bij Metsys is het schrijnende realiteit gegeven door den humanist, wien het gruwt van den gelddorst, van het winstjagen, zooals in een stad met zoo grooten handel, waar de bankiershuizen der Pazzi van Florence, de Doria's van Genua, der Fuggers van Augsburg het centrum van de Europeesche geldmarkt vormden, uiteraard wel moest heerschen. Maar in Marijn's figuur is het fel vlammende haat, die snijdende geeselslagen neerstriemt, heete woede heftigend tegen deze vrekken, uiting van een geest niet meer in staat tot objektief aanschouwen, waarvan ten slotte het beeldbreken een der natuurlijke excessen zou zijn. Die wisselaar bij Marijn is geworden tot een fantoom, een huilend-klauwende hyena. Overigens is deze figuur, door het hevig tendentieuze, inferieur aan de overeenkomstige bij Metsys, die veel minder gechargeerd en daardoor meer levenswaar en per slot ook aangrijpender is. De schrijvende man links echter is bij Marijn geweldig van typeering en hierin boven dien op Quintens schilderij te stellen. Wat nu echter beide meesters gemeen hebben is de behandeling der entourage, de omvang van het stilleven-bijwerk; en vooral Marijn is zeer beslist in zijne liefde hiervoor. Trouwens, deze neiging bevangt nu meer schilders, die volgden, in 't Noorden op Lukas van Leyden, in 't Zuiden op Quinten Metsys. - De beide kunstscholen gaan van deze beiden af parallel in hunne ontwikkeling. - De Hollandsche schilderkunst is nu de Vlaamsche terzij gekomen. (Wordt vervolgd). |
|