Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 22

[p. 212]

lucas van leyden. petrus en paulus. (de triptiek van het laatste oordeel met gesloten zijluiken).

[p. 213]

Lucas van Leyden's laatste oordeel in de Laekenhal te Leiden^*)
door mr. N. Beets

Een van de importantste werken uit Lucas van Leydens lateren tijd (1526) heeft des schilders woonplaats nooit verlaten en wordt nu, terecht, de grootste schat geacht van het Museum de Laekenhal. Het is de triptiek van het Laatste Oordeel.

Over heel de groote uitgestrektheid van het middelluik en de binnenzijden der twee zijluiken wordt ons in een enkele compositie - de triptiek-vorm is den zoekenden meester eigenlijk te ouderwetsch geworden - de scheiding van boozen en goeden geschilderd.

Hoogst in het midden troonde, vóór een puriteinsche overschildering zijn naam in de plaats van zijn beeld stelde, God de Vader, door een krans van Cherubs omgeven. Onder Hem zweeft de duif van den Heiligen Geest. Twee engelenchooren en, iets lager, een groep vrouwen, onder wie Maria, links, een groep mannen, met Johannes, rechts, zijn bijkans onzichtbaar in den lichtglans die van den Hoogste uitstraalt. Scherp echter zich teekenend troont, meer naar voren, Christus op de over zware wolken gespannen boog. In tegenstelling met den heftig bewogen Richter der wereld dien Orley en, later, vooral Michelangelo ons teekenden, wordt hier het Oordeel in bijna volkomen rust - men zou zeggen zoo formeel-objectief mogelijk, gegeven. Hier is geen intermediatie van Maria of Johannes noodig om de te ras tot het slingeren van den banbliksem geheven hand weer te doen zinken. En ook de twaalf apostelen, in twee gelijke groepen rechts en links van Christus op de wolkenbanken vergaderd, schijnen wel een college dat plichtmatig tegenwoordig is bij de uitspraak van een reeds van te voren vaststaand vonnis.

Onrust wekten de bazuinende Engelen slechts op de beneden zich welvende aarde. Deze, die niet langer de levenden noch de dooden hoeft te bergen is op den Laatsten Dag bezig leeg te loopen. En het wordt van het midden uit - hier heeft de ruimtelievende meester den aartsengel Michael met zijn weegschaal weggelaten - een dringen van goeden naar links, van boozen naar rechts, ten hemel, ter helle. Een groep van gelukzaligen vult - wij spreken in het vervolg van de geopende triptiek als van een geheel - den voorgrond links, een van verdoemden den voorgrond rechts. De eerste is de talrijkste en de dichtste en vormt zoo een tegenwicht voor de zware donkere hellebouwsels op het rechter-luik. Heel de compositie is van een prachtig evenwicht dat den toeschouwer echter niet met al te groote duidelijkheid opgedrongen wordt. Immers bij de renaissancistisch-symmetrische opbouw zijner compositie blijkt de meester die andere faculteit die we hem in zijn groote prenten steeds meer zagen ontwikkelen, niet verloren te hebben. Het los en vrij groepeeren van tallooze figuren is hem ook hier wonder goed geukt.

De nieuwste vreugden moet Lucas wel bij het schilderen der groote naakten gesmaakt hebben. Van deze herinneren er nog enkele door hun wat stijve beweging en nog wat magere vormen aan de figuren van vóór 1520. Zoo die meest rechtsche, haastig zich bewegende man in den groep der gelukzaligen. Ook diens van ter zijde geziene, naar den Christus opblikkende vrouw schijnt mij, hoe prachtig haar blank lijf, haar licht blond

*) In 1910 geschreven fragment van een boek over Lucas van Leyden dat, in Fransche vertaling, binnenkort bij Van Oest in Brussel zal verschijnen. Een magistrale studie over het Laatste Oordeel gaf Franz Dülberg reeds in het Repertorium für Kunstwissenschaft (1899): Das Jüngste Gericht des Lucas van Leyden. Lucas van Leyden leefde van 1494 tot 1533.

[p. 214]

haar ook in de compositie doen, niet spontaan van vinding. Evenals de Eva zijner houtsnede van den zondeval zal ze wel door Dürers Grande Fortune - en misschien ook door zijn Petite Fortune - ingegeven zijn. Dülberg heeft in deze beide figuren en in den van voren gezienen wat ouderen man de donateurs van deze memorietafel verondersteld. Ik ga hierin niet met hem mede. Reeds niet om de onwaarschijnlijkheid dat in een Hollandsch werk donateurs het zouden geduld hebben als naakt-figuren te worden afgebeeld. Dat onderstelt bij deze Leidsche burgers en burgeressen van het jaar 1526 een Renaissancecultuur die een wonder zou mogen heeten. Maar ook niet omdat hij die om een familietrek met den jongeman van het middelluik ons als diens vader wordt voorgesteld, veel grooter verwantschap vertoont met den Adam van Dürers prent van 1506.

Heel de groep schijnt zich onder den zachten drang van een vijftal engelen, van wie de beide sierlijke in donkergroen en licht-rose rijk getooide rug-figuren van het zijluik onze bewonderende aandacht het langst vasthouden, langzaam naar links te bewegen. Straks zal ieder dezer zaligen na den trap der laag hangende wolken zelf beklommen te hebben, als die velen die reeds voorgingen, door een engel omhoog gedragen worden om in het nevelend licht van den hoogsten hemel, waar engelen zingen en spelen, zich te verliezen.

Somberder, grilliger gekleurd, is de rechter helft. In sneller vaart worden er de prachtige zich wringende naakten door de donkere gedrochten voortgedreven. Aan die werveling heeft een zware vrouw - een van Lucas' meest nerveus geteekende vrouwelijven - zich bijna al kruipend ontworsteld. Een als phosphoriseerende duivel met ramshoornen echter greep haar nog juist bij het been. Een ander monster heeft reeds door op hem te gaan zitten, een eerste slachtoffer in verzekerde bewaring gebracht. Zijn zoo vrij gekomen voorpooten gebruikt het om een tweede prooi die met een lààtste krachts-inspanning nog ontvluchten wil, in bedwang te houden. De jonge man wordt door hem bij de haren achterover ter aarde getrokken. Hier verwondert ons de merkwaardig knappe acrobatische stand die zekere Italiaansche Renaissance-bronzen in de gedachte roept.

Niet alleen het vreesaanjagend uiterlijk hunner met stokken gewapende drijvers verklaart ons den doodsangst dezer verdoemden. De reusachtige kop van het hellemonster is schuin naar voren, naar hen toe gekeerd. Door den wijd opgespalkten muil slaat de zwavel-brand, die door twee duivelsche stokers gevoed wordt, naar buiten. Tragisch star en dreigend staat het groote groen-grijze visschenoog. Een komische noot brengt het aapachtige wezen dat daar boven plaats genomen heeft. Met den ernst, waartoe alleen een aap in staat is, houdt het nota van elken komenden en nooit meer gaanden mensch.

Boven op de voor den gelen brand donker afstekende ruïne blaast - als om de lofzingende engelen aan de overzijde te tarten - een krompootig gedrochtje met opgestreken kuif op de bazuin. Met een dergelijk doel heeft het duiveltje naast hem, òòk een edele geste van gene zijde parodieerend, een ongelukkige heel naar boven gesleept. Nu is het op het punt hem weer in de vlammenzee neer te werpen. Dit zijn de beide hoogstgekomen klauteraars aan den helle-kant. Boven hen uit gaat niets meer dan de zwarte smook van den brand beneden.

De schildering van heel het groote oppervlak is over het algemeen dun, vloeiend. Verscheidene pentimenten, kenmerkend voor Lucas' steeds zoekenden, steeds weifelend gebleven geest, zijn meest aan de omtrekslijnen der naakten doorgekomen. In de naakten ziet men bovendien als bij meer groote werken van Lucas' tijdgenooten, Cornelis Engebrechtsz, den Meester van den dood van Maria, Scorel, de forsch gedane onderteekening op vele plaatsen doorschemeren. Over het algemeen zijn de vormen, de standen niet zoo gekunsteld als in andere

[p. 215]

werken van onzen Meester in dezen tijd. Een dikwijls herhaald detail echter, het buigen van de pols - een gesierdheid die tegenwoordig de danseres Isadora Duncan lief is - is wel een gevolg van het zelfde streven naar sierlijke beweging, waar ook de ornamentprenten van 1527 en 1528 hun ontstaan aan te danken hebben. De virtuoze teekening der heftig bewogen

lucas van leyden. ‘het laatste oordeel’.

zware handen vinden we in deze jaren slechts in de Zuidelijke Nederlanden, bij Orley, bij Vellert terug. Prachtig is van tal van voorgrond-figuren - zoo van den ons aanzienden in den linkerhoek zittenden jongen man, in wien men wel verkeerdelijk Lucas zelf gezien heeft - de expressie der oogen. De pupillen zijn met een schijnbaar onvaste maar het spel van gebroken licht op verrassende wijze imiteerende teekening gegeven. Hier treffen we een gevoeligheid van hand die in vele der geschilderde maar ook in de gegraveerde en geteekende koppen bijna steeds te waardeeren is. Merkwaardig modern doet bij de meer teekenachtige behandeling der voorgrondfiguren de vlugge schilderachtige aanzet der kleine figuurtjes op heel den achtergrond en in de hoogste hemelen aan. Niet meer dan grisailles, hier en daar met een geel lichtje gehoogd, beantwoorden ze volkomen aan de bedoeling van den meester die hier, als in zijn prenten, het in de atmosfeer vervagen der wijkende dingen ons wil voelbaar maken.

Schilderachtig kunnen we echter niettegenstaande die enkele deelen het totaal-aspect van het altaar moeilijk noemen. Daarvoor zijn de groote figuren te zeer afzonderlijk gezien, te scherp geteekend. Daarvoor is de verf te gelijkmatig opgelegd, is de kleur te koud en tevens te bont. Hard wit-blauw, hel-oranje, geel en rood springen te zeer naar voren. Het grijs der wolken mist alle warmte. Slechts de bruin-grijze aarde, het sterkgroene gras van den voorgrond geven den

[p. 216]

colorist eenig genot. Men kan voor het Laatste Oordeel getroffen staan door het nuchtere, bijna schelle licht waarmee al deze naakten, al die helle kleuren als overgoten zijn. Men kan dan meenen het allerbelangwekkendst experiment van een te vroeg geboren plein-air schilder voor zich te hebben. Men kan zelfs, als men wil, in een niet geheel onvruchtbare gedachtenassociatie, aan de geestelijke Aufklärung dier dagen denken. Volop genieten van een prachtige peinture zal men niet. Nergens zal men zwelgen in de zatheid van kleur die wel bijna het gemeengoed was der schilders van de 15e eeuw en die we bij dien onbekenden tijdgenoot van Geertjen tot Sint Jans, den ‘Meister der Maria inter Virgines’ vooral, maar ook somtijds nog bij Cornelis Engebrechtsz aantreffen. Zelfs de helle-kant is glad en koud geschilderd. Hoe diep-fantastisch, angstig-trillend zou hier de schildering van den iets ouderen, in 1516 gestorven, Jeroen Bosch geweest zijn.

Wanneer men in het Leidsche Museum wenscht van die voor de kennis der vroege Hollandsche schilderkunst zoo aller belangrijkste muur waar ter weerszijden van Lucas' grootste werk de twee prachtige altaarstukken van Cornelis Engebrechtsz opgesteld zijn, een harmonischen indruk te krijgen dan moet men door van Lucas' triptiek de deuren te sluiten, de imposante figuren van Petrus en Paulus zichtbaar maken.

In dieper donkerder toon dan de binnenzijden zijn de groote figuren der beide schutsheiligen van de kerk, waarvoor het werk bestemd was, is het landschap waarin ze gezeten zijn, gehouden. In het spel der kleuren is Lucas hier ouderwetscher dan op de binnenzijden.

Van het prachtig groen van Petrus' nauwsluitenden talaar, het steenrood van den mantel dien Paulus over het grijze onderkleed geworpen heeft, zal men de aequivalenten wel in Engebrechtsz' Kruisiging terug-vinden. En ook de schildering van het landschap is niet verrassend door haar moderniteit. De warme bruinen en grijzen van den romantisch bewogen voorgrond, het groenblauwe licht waarmee meer naar achteren water, rotsen en lucht als overgoten zijn - naar boven wordt de lucht steeds donkerder - zijn volgens den toen algemeen-geldenden regel uitgevoerd. Zelfs de heftige wat geaffecteerde bewegingen der beide apostelen doen door eene zekere stijfheid nog aan den ouden stijl, waar Cornelis Engebrechtsz niet getracht heeft zich aan te ontworstelen, denken. Nieuw echter is het streven naar monumentaliteit dat hier, als in de prenten van dezen tijd aan den dag komt. In het prachtig-ruime landschap, dat, naar achteren, een oneindigheid schijnt van wolken en water - slechts enkele schepen zeilen of zinken er - zitten, grooter dan de figuren der binnenzijden, de beide apostelen. Imposanter menschen in grootscher omgeving heeft Lucas niet gemaakt. De prachtige Paulus vooral, strijdbaar ook nu het zwaard ter aarde ligt, heeft in het rythme van zijn lichaam, in de heffing van zijn hand een grootheid die Rodin's Victor Hugo nabij komt.

De conservatie van dit, Lucas' omvangrijkste werk is over het algemeen uitstekend. Slechts is de beeltenis van den Vader die boven in het middenluik troonde - Taurel meende, omdat zijn pauselijken kroon aanstoot gaf - onzichtbaar gemaakt. De overlevering meldt dat toen bij een restauratie in het eind der achttiende eeuw de oorspronkelijke schildering aan den dag kwam, het bevel gegeven werd, die weder met onverwoestbare verf te bedekken. Slechts de grijs-witte in stralen uitloopende ronde kern (waar nu de Hebreeuwsche letters van Gods naam in rood werden uitgespaard) van den gelen bovensten schijf, aan welks periferie de intacte geheel Lucas hand verradende Cherubs geschilderd zijn, is van die bewerking het resultaat.