Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 21

[p. t.o. 401]

‘DE SCHILDWACHT’ lichtdruk naar de schilderij van CAREL FABRITIUS (Museum te Schwerin).

[p. 401]

Carel Fabritius
door Aty Brunt.

Moge van Carel Fabritius weinig werk bewaard zijn gebleven, dat weinige is van een zoo groote innerlijke waarde, dat zijn naam een blijvende plaats in de historie der beeldende kunst tijdens ons glorietijdperk toekomt.

Ons, die daarvan overtuigd zijn, lijkt het vreemd als wij zijn tijdgenooten over hem zonder eenig enthousiasme hooren spreken. En het is misschien gedeeltelijk aan deze miskenning, om het zoo maar eens te noemen, te wijten, dat zijn leven zoo goed als een gesloten boek voor ons is gebleven.

Het zijn gewoonlijk de oude werken over schilderkunst, die ons bij de studie van onze oude schilders van groot nut zijn. Zooveel doenlijk heb ik die geschriften geraadpleegd, helaas, met een in dit geval weinig bevredigend resultaat. In enkele vond ik zelfs Fabritius' naam niet eens genoemd, andere bekende boeken gaven slechts een korte bespreking van hem, zoo o.a. Arn. Houbraken in het 3e deel van ‘De groote Schouburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen’. Wel blijkt uit hetgeen ik hier geschreven vond dat Fabritius ook in zíjn tijd voor een zeer knap schilder werd gehouden, maar ik vond toch weinig geestdrift, en geloof niet zonder grond dat hij wel voor een groot deel zijn beroemdheid te danken heeft aan zijn ongelukkigen dood, waarover altijd uitvoerig uitgewijd wordt. Wie zijn leermeester is geweest wordt hier niet vermeld, van zijne schilderijen is geen sprake, over zijn leven wordt niets verteld.

In Jacob Campo Weyerman's ‘De Levensbeschrijvingen der Nederlandsche Konstschilders en Konstschilderessen’ wordt bijna woordelijk hetzelfde geschreven als in Houbraken's boek; van dezen auteur wordt trouwens ook gezegd dat hij van laatstgenoemde, eenige kleine veranderingen uitgezonderd, alles overnam.

Omtrent het geboortejaar van Fabritius is met zekerheid niets bekend, sommigen noemen 1620, anderen '24. In ieder geval was Fabritius in 1643 reeds weduwnaar en vader van een dochtertje. Hieruit en ook naar aanleiding van het jaartal 1640 dat het portret van Abraham de Notte in het Rijksmuseum draagt, zou men afleiden, dat het door Dirck van Bleijswijck in zijn ‘Beschrijvinge der stadt Delft’ genoemde geboortejaar 1624 onjuist is. Het is echter ook zeer wel mogelijk dat de dateering van het schilderij te Amsterdam door den slechten toestand, waarin het doek verkeerde, eenigszins onduidelijk was en bij het restaureeren foutief is overgeschilderd. Het zou bijna onmogelijk zijn, dat een 16jarig schilder (gesteld dat hij in 1624 geboren was) een dergelijk rijp kunstwerk schiep als dit portret van De Notte. Zelfs al nemen wij aan dat De Notte's portret in 1646 of '49 werd geschilderd, zoodat het onwaarschijnlijke dier bovennatuurlijke vroegrijpheid in een mogelijkheid wordt omgeschapen, dan geloof ik toch dat voor het jaartal 1624 minder is te zeggen dan voor de stelling, die ook Dr. Bredius in Oud Holland, dl. 8, opwerpt, dat Fabritius vóór 1624 het levenslicht zag.

Uit de acte van boedelscheiding, opgemaakt bij het overlijden van zijn eerste vrouw Aeltje Velthuijsen, 1643, blijkt dat Fabritius toen in zeer goeden doen was. Bij den inventaris waren o.a. verschillende gouden en zilveren voorwerpen. Natuurlijk ook vele schilderijen, zoowel van hem zelf als van anderen, o.a. één, waarschijnlijk aan Rembrandt toe te schrijven en ‘een ruwe aengesmeerde troony’, (volgens Dr. Bredius vermoedelijk het mansportret in Museum Boymans). En hierin komt het mij voor, kunnen wij een bewijs zien voor de onderstelling als zou De Notte in 1649 geschilderd zijn.

[p. 402]

De Boymans-tronie en De Notte zijn in wezen zoo verschillend - een onderscheid, dat zich in een even groot verschil van vormgeving en behandeling onmiskenbaar uitspreekt - dat er zeker geruimen tijd moet verloopen zijn eer de innerlijkheid van den schilder zoodanig evolueerde.

Als een eigenaardige bijzonderheid noem ik nog dat Fabritius, toen zijn vrouw stierf, in de Runstraat te Amsterdam woonde, naar op de acte van boedelscheiding vermeld staat.

In 1650 trouwde Fabritius ten tweede male, met Agatha van Pruysen. Deze vrouw spreekt van hem als van ‘de schilder van den Prins van Oranje’. Waarschijnlijk bedoelde zij hiermede, dat hem eens verzocht is het portret van een der Oranjes te schilderen. Er is echter niets van dit feit bekend.

Dat het Fabritius wat zijn financieele positie betreft, niet altijd voor den wind is gegaan, maak ik op uit de vele schuldbekentenissen, die er van hem bestaan. In den Spectator van 1870 vinden wij het volgende: ‘4 Juli 1645 aan den schilder Fabritius uyt Burgem^rs casken gegeven voor het schilderen van een groot en eenighe cleyne wapenen van de stadt hem toegelegt - 12 gulden.’ Een bewijs, lijkt mij, voor zijn weinig schitterenden geldelijken toestand, want het vervaardigen van die kleine werkjes, buiten het eigenlijk gebied der vrije kunsten omgaand, zal wel door den meester niet uit louter lust en genoegen zijn aanvaard.

Een tweede bewijs is de historie met het schilderij van Daniël en Nic. Vosmaer. Deze beide schilders verzochten Fabritius hen bij te staan, bij het schilderen van een groot zeestuk. Hij zou daarvoor de helft van de eventueele opbrengst krijgen. In de oude acten, naar aanleiding van dit werk opgesteld, wordt gezegd: een schilderij door Fabritius met een ‘krijtge’ geteekend. Later werd dit stuk door de beide schilders Pieter van Asch en Joachim de Vries gekeurd, die tot de conclusie kwamen, dat door Fabritius slechts zeer weinig eraan gewerkt was, en dat hem niet meer dan ¼ van de opbrengst toekwam.

Aan Samuel van Hoogstraten, die in zijn ‘Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkunst: anders de zichtbaere werelt’, herhaaldelijk den naam Fabritius noemt, hebben wij te danken, dat wij nagenoeg met zekerheid kunnen vaststellen, dat Fabritius Rembrandts leerling is geweest. Wel spreekt, o.a. uit den manskop in Boymans, met zijn sterke schilderwijze en krachtige lichtvalling, ongetwijfeld Rembrandts invloed, maar in geen enkel boek, in zijn tijd over de schilders geschreven, wordt hij als diens leerling aangewezen. Van Hoogstraten echter, die meer schreef over de techniek der kunst en zelve langen tijd in Rembrandts atelier is werkzaam geweest, schrijft op bldz. 11 van zijn boek over ‘onzen Fabritius, mijn meedeleerling’.

Een ander maal komt (op bl. 181) bij het vraagstuk ‘Welk daer was de grondles en regel van wel te ordineeren’ ook Fabritius' naam voor. Uit deze beide gesprekken blijkt, dat Fabritius een schilder was, die behalve dat hij zijn vak practisch kende, ook dieper in schilderproblemen trachtte door te dringen.

Daar Van Hoogstraten nergens den voornaam Carel noemt, zou hier de onderstelling kunnen rijzen, dat Bernard Fabritius, een schilder, die eveneens onder Rembrandts invloed heeft gestaan bedoeld werd. Dit is echter vrij zeker als onjuist aan te nemen, daar Van Hoogstraten op bl. 274 sprekende over de Deurzight kunde (perspectief) schrijft: ‘Fabritius heeft hier ook wonder meedegedaen, gelijk tot Delft ten huize van den konstliefdigen Heer Zal. Ds Valentius, en elders noch te zien is, maer 't is te bejammeren dat zijn werken niet ergens in een vast koninklijk gebouw of kerke geplaetst zijn; want dezen aert van schilderijen bint zich geweldig aen de plaets, daer men ze toe maekt’.

Daar Fabritius algemeen als een meester in het perspectief wordt beschouwd, is het wel haast zeker dat hier de groote Carel bedoeld wordt. Tusschen 1640 en '50 zal Fabritius' leertijd bij Rembrandt ongeveer moeten vallen, terwijl een doek als

[p. 403]

abraham de notte (rijksmuseum amsterdam).

[p. 404]

het portret in het Rijksmuseum reeds daarvoor of gedurende dit tijdsverloop ontstond en hij dus al een vergevorderd kunstenaar was, toen hij op het atelier van den grootmeester werkte. Het is wel eigenaardig te weten, dat Rembrandt in deze jaren bezig is geweest met ‘De Nachtwacht’. In 1650 treffen wij Fabritius' naam aan onder de leden van het Sint Lukas gilde te Delft, waar hij als vreemdeling dubbele contributie moest betalen, die hij slechts voor de helft voldeed. Hoewel Fabritius zooals herhaaldelijk blijkt voortdurend in geldverlegenheid was, werden toch zijne schilderijen in verhouding met die van andere meesters vrij goed betaald. Zoo staat in een oude opgaaf voor een schilderij van Rembrandt f 20 voor een van Fabritius f 40 opgegeven. Hoewel de maatstaf niet geheel zuiver is, daar de grootte en de qualiteiten van de schilderijen niet genoemd worden, zijn deze cijfers toch een voldoend bewijs.

Den 12den October 1645 had de kruitramp te Delft plaats, waarbij onze groote meester het leven verloor. Hij was in de oude kerk bezig een portret van den koster Mathias Spoor te schilderen, toen het ongeluk plaats greep en hij onder het puin bedolven werd. Den 14den October werd hij begraven in de kerk te Delft. Arnold Bon maakte op zijn dood een vers, waarvan het laatste couplet aldus luidt:

Soo doov' dan desen Phenix t'onser schade
In 't midden en in 't beste van zijn swier
Maar weer gelukkig rees er uyt zijn vier
Vermeer, die meesterlijk betrad zijn pade.

Deze meer eigenaardige dan schoone versregelen hebben echter één verdienste, n.l. dat zij ons Johannes Vermeer als leerling van Fabritius aanwijzen. Wel is er in de geschiedenis van Vermeers leertijd bij Fabritius niets bekend, maar het is zeer waarschijnlijk, dat deze jonge Delftsche schilder zich onder leiding van zijn ouderen hoogst begaafden stadgenoot stelde, en daar Arn. Bon zonder twijfel reden gehad moet hebben om Vermeer leerling van Fabritius te noemen, kunnen wij zijn gezegde wel als waar aannemen. Hetgeen ook algemeen geschiedt. Nog onlangs in Dr. Jan Veth's nieuwe boek, ‘Im Schatten alter Kunst’, las ik als aanhef van een fijnzinnig opstel over Vermeer: ‘Wir wissen dass er (Vermeer) 1632 in Delft geboren wurde und 1675 daselbst starb. Ziemlich sicher war er Schüler von Carel Fabritius, der wiederum ein Schüler Rembrandts war. Da nun Fabritius, obwohl schon 1647 in Delft wohnhaft, 1652 Mitglied der dortigen Sankt Lukas-gilde wurde, kann Vermeer schwerlich vor diesem Jahre wirklich sein Schüler gewesen sein. Zeichen wir in Betracht dass Vermeer selbst bereits Ende 1653 als Mitglied in die Zunft aufgenommen wurde’.

Zoo zien wij dus drie der grootste meesters van de 17de eeuw: Rembrandt van Rijn, Carel Fabritius en Johannes Vermeer van Delft door den band der persoonlijke onderlinge bekendheid, of wellicht door een leeraar- en leerlingschap verbonden.

Het lot is de schilderijen van Fabritius niet gunstig geweest; van al het werk, dat hij waarschijnlijk in zijn kort leven gemaakt heeft, is ons slechts een klein gedeelte overgebleven. Waar zijn de schoone muurschilderingen, waarover Van Hoogstraten spreekt, gebleven? Niemand weet het. Misschien zijn ze nog hier of daar in het oude Delft te vinden, misschien door weinig kunstzinnige lieden als waardeloos vernietigd; er is niets van bekend. Ook het groote zeegezicht van Dan. en Nic. Vosmaer, waarbij Fabritius bij het schilderen behulpzaam was en nog verscheidene andere doeken en paneelen van den grooten meester zijn verdwenen. Voor dit tijdstip tenminste; het is niet onmogelijk dat zij nog eens, door het voortreffelijk speurderswerk der onvermoeide kunstgeleerden uit hunne verborgenheid aan het licht worden gebracht.

Op het oogenblik zijn er slechts een achttal schilderijen van Fabritius, die als echt beschouwd worden. Wel zijn nog vele

[p. 405]

doeken in omloop die op zijn naam staan, maar 't valt niet met zekerheid vast te stellen dat deze handteekeningen werkelijk van den grooten Delftschen meester zijn. Zoo ook o.a. het schilderij in het Rijksmuseum te Amsterdam, dat ons de onthoofding van Johannes de Dooper te aanschouwen geeft. Eerst is dit werk toegekend aan Rembrandt, toen aan Willem Drost, een zeer onder zijn invloed staande leerling van Rembrandt en daarna meende men het, naar aanleiding van een in een veilingslijst van 1696 gevonden St. Jan's onthoofding van Fabritius, aan deze te mogen toeschrijven. Het best zou dit schilderij te vergelijken zijn met het groote werk, dat in 1864 bij den brand van het museum Boymans, zoo jammerlijk in de vlammen verloren is gegaan. Dr. Hofstede de Groot geeft in zijn wetenschappelijk en prachtig geïllustreerd boek over Fabritius^*) een beschrijving van dit verloren gegane doek, die hij dankt aan den vroegeren directeur P. Haverkorn van Rijswijk. De ondergang van dit schilderij is een onherstelbaar verlies geweest. Ten eerste is er een schoon kunstwerk verloren gegaan, ten tweede zou het ter vergelijking met andere vermoedelijke Fabritiussen van onschatbaar nut geweest zijn,

studiekop (museum boymans).

omdat dit het eenige groote schilderij was, dat met volkomen zekerheid aan Carel Fabritius kon worden toegeschreven, en ten derde zouden wij in dit werk een voorbeeld van 's meesters zoo algemeen geroemde kennis van het perspectief hebben leeren kennen.

De oude aestheticus Fiorillo spreekt ook van een schilderij, waar vele figuren op voorkomen. Het stelt voor: den heiligen Petrus, terwijl hij de geheele familie van den Romeinschen Centurio Cornelius in Caesarea, welke hij in zijn huis heeft doen ingaan, bij het intreden voor hem ziet nederknielen. Dit stuk kwam in den catalogus van Napoleon I voor onder No 305. Fiorillo zegt eveneens, dat alle personen in het stuk voorgesteld, afbeeldingen zijn van een Hollandsche familie en dat het veel schoons heeft en voortreffelijk bewerkt is. W. Burger kent dit schilderij in den 3en jaargang van ‘Das Zeitschrift für Bildende Kunst’ evenwel aan Bernard Fabritius toe, met welken naam het werk voluit geteekend is. Het merkwaardige van dit werk is echter, dat de man die met de armen over elkaar gekruist links staat, dezelfde is, als die welke het mansportret in Boymans verbeeldt.

Ook spreekt Bürger, die een tijd lang de gelukkige bezitter van ‘Het Puttertje’ is

*) Amsterdam. Scheltema en Holkema's Boekhandel.

[p. 406]

studiekop (vroeger verz. delarof, thans coll. hofstede de groot, den haag).

[p. 407]

geweest, van een schilderij, met een duidelijke handteekening, voorstellende een jonge vrouw en profil gezien. Christiaan Kramm schrijft in zijn boek ‘De levende en werkende Hollandsche en Vlaamsche kunstschilders, beeldhouwers enz. van den vroegsten tot op onzen tijd’ bij zijn bespreking van Fabritius over een landschap in een museum te Weenen. Dr. Hofstede de Groot noemt het evenwel niet en wij kunnen dus gevoegelijk aannemen, dat hier weder een der vele vergissingen of vervalschingen bedoeld wordt.

portret van een oud heer (verz. dr. hofstede de groot, den haag.

De schilderijen van Carel Fabritius die met grond en algemeen als echt beschouwd worden zijn:

Portret van Abr. de Notte, Rijksmuseum.

Studiekop: Museum Boymans.

Studiekop; Verzameling Delarof St. Petersburg - tijdelijk in het Mauritshuis.

Tobias en zijne vrouw; Ferdinandeum, Innsbrück.

De Schildwacht, Museum Schwerin.

Het Puttertje; Mauritshuis.

De Delftsche Muziekhandelaar; Verzameling Sir William Eden te Ferry Hill.

Portret van een Oud Heer; Verzameling Dr. C. Hofstede de Groot, 's Gravenhage.

Deze schilderijen wil ik alle beschrijven. Hoewel het mij niet gegeven werd alle werken van Fabritius met eigen oogen te aanschouwen, heeft het prachtwerk van Dr. Hofstede de Groot mij toch in staat gesteld de qualiteiten van voorstelling, compositie, en kleurverhouding te leeren kennen uit de reproducties, welke dit werk vergezellen.

Het Mansportret uit de Verzameling Alen te Londen, waarop J.O. Kronig in het December nr. van Onze Kunst 1908 opmerkzaam maakt, wordt door Dr. Hofstede de Groot, naar hij mij mededeelde, niet als een echte Fabritius beschouwd.

Het portret van Abraham de Notte is voluit geteekend en in den rechter bovenhoek staat de naam van den uitgebeelden persoon, een Amsterdamsch koopman. Over de juistheid van het jaartal sprak ik reeds.

Het door het donkere haar omgeven hoofd lijnt zich scherp af tegen den goudbruinen achtergrond. Om den hals draagt deze man een wit gepijpte kraag, mooi van behandeling, met hier en daar de pittige verfstreekjes, die in het werk van Fabritius zoo veelvuldig voorkomen. De schoon bewerkte handen komen uit het zwarte kleed te voorschijn. Ze zijn als iets wonderlijk levends te midden van hunne donkere omlijsting. Ook wijs ik nog op de gevoelige plooien in het zwarte kleed.

Het geheele werk ademt rust, overwògen rust, en er spreekt een stille voornaamheid uit het kalme, eenigszins verveelde gelaat van den meesterlijk behandelden kop. Jammer

[p. 408]

dat het schilderij door slechte restauratie zooveel verloren heeft.

De studiekop in het Museum Boymans is van een geheel andere manier dan het vorige schilderij. Langen tijd is dit paneel toegekend aan Rembrandt en was het zelfs van diens handteekening voorzien. De heer M. Lamme, in dien tijd directeur van het museum, twijfelde echter aan de echtheid van deze signatuur. Hij liet haar onderzoeken en onder het vernis kwam nu de naam Fabritius, echter zonder voorletter, te voorschijn. Het is trouwens zeer begrijpelijk, dat dit doek vroeger aan Rembrandt is toegekend, daar het wat schilderwijze, adel van opvatting, en vooral ook wat levendigheid der belichting betreft, geheel in de sfeer van dezen meester thuis lijkt te behooren. De kop is ongetwijfeld die van een man uit het volk. De uitstekende jukbeenderen, de plompe neus, de zinnelijke, dikke lippen en het lage, door welig zwart haar overschaduwde voorhoofd wijzen op stoere kracht en weinig geestelijke ontwikkeling. Tot op de kraag van de jas hangt het krullende, warrige haar. Het hemd is open en toont de naakte borst. De afhangende schouders zijn omhangen door een vuil, bruinachtig kleed. Het ongeschoren, groezelige gelaat rust op den breeden gespierden nek, terwijl het omgeven is door den groen-grijzen achtergrond, die gevormd wordt door een op verschillende plaatsen afgeschilferden muur.

Het schilderij is zeer gedetailleerd en met welk een, uit liefdevolle aanschouwing geboren nauwkeurigheid zijn in den achtergrond de afgebrokkelde plekken van den muur weergegeven. In den kop is niettegenstaande de afgerondheid van het geheel en de krachtige penseelstreek geen enkel detail vergeten. Ook vindt men hier zooals op de bovenlip en bij de oogen de fijne lichte toetsjes, die zoo opmerkelijk zijn in het werk van Fabritius. De compositie is voortreffelijk. Het gelaat van den man is bewust, zorgvuldig en toch natuurlijk om het snijpunt der diagonalen gevormd, er boven is een ledig vlak, er onder het sterke lichaam, zoodat een rustig harmonisch evenwicht bereikt is. In forsche, rake streken word de beeltenis op het doek gezet. Men lette eens op, hoe de verf in ruwe vegen op het voorhoofd werd aangebracht. Prachtig zijn de donkere schaduwen in het witte hemd.

Het meest opmerkelijke in dit doek is echter de expressie van den kop. Zoodra wij de zaal van het Museum Boymans binnentreden wordt onze aandacht getrokken naar dit schilderij. Vrij, onbevangen kijkt de man ons aan, zonder eenigen schroom. Hij is overtuigd van zijn dierlijke kracht, van het heerschen zijner vol-levende verschijning.

En als zoodanig past het zoo geheel in den sterken, vrijen, schoon-bewogen tijd, waarin het ontstond, het kan gelden als het beeld van het Holland, dat door eigen kracht een vrijheid, en een zelfstandig zelfbewust nationaal leven verwierf, door strijd, die met overwinning bekroond werd.

De studiekop uit de verzameling Delarof te St. Petersburg die door den bezitter tijdelijk in het Mauritshuis te 's Gravenhage is tentoongesteld, heeft veel geringer omvang dan de totnogtoe behandelde schilderijen. Het is het beeld van een oud krijgsman. Even als bij het vorige schilderij, staat de kop tegen een lichteren achtergrond, echter hier meer in een geligen toon. Het gezicht is gebruind, de huid is verweerd, met op de jukbeenderen wat rood. De strenge oogen kijken toch goedhartig. Een kleine korte snor bedekt de bovenlip, de wilskrachtige kin wordt verruigd door een aankomende baard. Op het hoofd rust de zware stalen helm, opzij waarvan het zwarte haar uitkroest. Hoe prachtig doorwerkt is de kop en hoe vol uitdrukking. Om de oogen zijn de kleine diepe rimpels, die ons spreken van den ouderdom, het ooglid valt even in een plooi over het oog.

De krijger is gekleed in een warm roodbruin kleed, waarover een soort licht-bruine kaftan hangt die met twee smalle banden op de schouders sluit. Om den hals draagt hij een smalle witte kraag. Vol en klaar licht

[p. 409]

dit wit òp tusschen het schoon gekleurde kleed en het gebruinde gelaat. Prachtig van stof is de helm, die een rossigen inkijk heeft, en een deel van het gerimpelde voorhoofd overschaduwt. De muur, die den achtergrond vormt, is van een geelachtig-groene kleur, welke aan de rechterzijde en in den linker benedenhoek in donker grijs uitloopt. In den linkerbovenhoek is een gedeelte zichtbaar van een console, die naar de schaduw te oordeelen, een boog moet dragen; deze is wat donkerder van tint. Het geheele schilderij is diep en warm van toon en een getuigenis te meer voor den vooral als fijn te qualificeeren geest zijns scheppers.

Een schilderij, dat zich in vele opzichten bij het hierboven genoemde aansluit is het portret van een oud heer, waarvan Dr. Hofstede de Groot te 's Gravenhage de gelukkige bezitter is. Geruimen tijd is het in de verzameling van Matthew Anderson in Jesmond Cottage bij New-Castle geweest. Deze kop werd in de 18^e eeuw door den bekenden schilderijenvervalscher, Jan Stolker, gecopiëerd en geteekend met ‘Frans Hals pinxit’.

Het doek draagt geen handteekening en ook geen jaartal; toch mag het zonder twijfel aan Carel Fabritius worden toegekend.

Waarschijnlijk zal dit paneeltje wel in denzelfden tijd als de krijgsmanskop ontstaan zijn, er spreekt tenminste een ongeveer gelijke kunstopvatting uit, wat echter niet wegneemt dat het portret van den ouden heer van een grootere innigheid is.

De kop staat tegen een warmtonig fond en in het midden van het doek. De man draagt op het grijze krullende haar een grooten hoed, die aan beide zijden van het paneel afgesneden is. Ook de baard en de dunne snor zijn grijzend met hier en daar nog wat donkerder vlokjes. De baard is prachtig van behandeling, met de kleine geel-witte haartjes, die met pittige toetsjes zijn aangegeven, ook komt onder den breed-geranden hoed zulk een oplichtend krulletje uit. De smalle, witte kraag is krachtig, met forsche streken tusschen den grijzen baard en de bruine jas gezet. De jas is in het midden van een lichte bruine tint, aan de beide zijkanten bij de mouwen donkerder. De binnenkant van den hoed is van een diep fluweelachtig zwart, de bol wat doffer. De neus is met een krachtige penseelstreek opgezet. Vol expressie zijn de lijnen in het gelaat: het wat gefronste voorhoofd en de trekken om den neus. De huid, van een tanige kleur, heeft wat kleine roode streekjes bij den neus en de oogen. De gesloten mond is flauwrood tusschen het grijze baardhaar. De uitdrukking van de oogen is kalm en ernstig, met even een droevige gedachte, als oogen van een, die 's werelds leed heeft leeren kennen en er zich voor buigt.

Een geheele andere zijde van Fabritius' werk leert het schilderij in Innsbrück: ‘Tobias en zijne Vrouw’ ons kennen. Dit doek heeft evenals de studiekop uit het Museum Boymans den naam van Rembrandt gedragen. Als een Rembrandt ging het uit de verzameling van G. von Prohas over in die van Tschager. Zoowel Adolphe Siret als Christiaan Kramm spreken van dit schilderij als het werk van Jan Fabritius. Onder dien naam werd het zelfs in 1765 verkocht. Ook is het reeds toegekend aan Bernard Fabritius. Men heeft echter alle reden, het doek als de arbeid van Carel te erkennen. En dit vooral uit den aard der schilderwijze en compositie, welke veel overeenkomst vertoont met die van den schildwacht te Schwerin.

De geschiedenis van Tobias en zijne vrouw is ontleend aan een verhaal uit de apocriefe bijbelboeken. De oude Tobias is plotseling blind geworden en kan niet langer in het onderhoud van zichzelf en zijn vrouw Anna voorzien. Deze tracht echter met spinnen hun dagelijksch brood te verdienen. Zij verkoopt haar werk aan de rondreizende kooplieden, die haar op zekeren keer behalve het verdiende geld een jong geitje schenken. Tobias hoort het dier blaten, denkt dat zijn vrouw het gestolen heeft en barst in weeklagen uit, zijn blindheid verwenschende, daar deze de oorzaak is van hun schande. Het

[p. 410]

tobias en zijne vrouw (ferdinandeum, innsbrück).

schilderij toont ons het oogenblik als de vrouw bezig is met klem van redenen, den man van haar onschuld te overtuigen.

De beide figuren zitten op een bank achter het huis, boven hunne hoofden is als een dak de welige wingerd, waarvan enkele takjes naar omlaag hangen. De vrouw heeft zich naar den ouden grijzen man gewend. Zij houdt de emblemen van hare weefkunst in de hand. Uit haar hoekig, scherp gelaat spreekt overtuiging en dringende overreding. De blinde Tobias zit ineengedrongen, met de voeten op een stoof, waarin een kooltje gloeit, en de magere handen gevouwen. Hij schijnt haar niet te hooren, verdiept in zijn groote smart zien wij hem als het ware droevig het hoofd schudden, ongeloovig vooralles wat zijne vrouw hem vertelt. Treurig, ter neergeslagen is de uitdrukking van zijn oud gezicht met den krulligen, grijzen baard. Naast hem ligt een zwart gevlekt hondje rustig te slapen en het geitje, de onschuldige oorzaak van al deze droefenis, dat bij het houten hek in de schaduw staat, kijkt verlangend naar de malsche, fluweelige grasvelden, die zich daar achter uitstrekken.

De vloer is evenals de muur waartegen de beide gestalten scherp afsteken, van een grijs-

[p. 411]

witte kleur. Van welk een wonderlijke schoonheid is hier het verschiet. Het kasteelachtige gebouwtje is omgeven door de donkere dichte boomenrij, die hun golvende lijn teekenen tegen den zomerschen hemel. Fijntjes lijnen zich de hangende wingerdtakken met hunne gekrulde rankjes af, tegen de lichte lucht.

de delftsche muziekhandelaar (verz. sir william eden, te ferry hill).

Er is in dezen achtergrond een beheerschte rust, een welberekende en zinvolle kalmte, waardoor deze ondergeschikt aan de voorstelling blijft en aldus ook niet in het minst onze aandacht van de beide hoofdpersonen afleidt. Tegen den muur links van de vrouw strekken de dorre wingerdtakken een grillig figuur op den wand. Ook de kleeding der figuren wil ik even aanstippen. De vrouw heeft een donkerkleurigen lap op het hoofd en om de schouders een witten doek, die een deel van den hals bloot laat. Tobias draagt een soort tulband en een zware, dikke jas. Aan zijn zijde staat een stok, waarnaast een boog omhoog gaat, die een deur doet vermoeden. Men zou dit schilderij een stil spel tusschen licht en schaduw kunnen noemen. Gelijk ook het verloop dezer half religieuze geschiedenis, lost het donker van den tonigen voorgrond zich op in een lichtend perspectief.

Een van de merkwaardigste schilderijen van Carel Fabritius is dat uit de verzameling van Sir William Eden te Ferry Hill. Het is voluit geteekend en draagt het jaartal 1652. Dit paneeltje is het kleinste wat Fabritius gemaakt heeft, het is 32 c.M. lang en 16 c.M. breed en van een geheel ander karakter dan zijn overige schilderijen. Het grootste gedeelte van het paneel wordt ingenomen door een gezicht op Delft, het andere toont ons de buste van een man leunende tegen een hek, terwijl naast en achter hem muziekinstrumenten, een violoncel en een soort mandoline, zijn opgesteld. Naast het hek steekt een uithangbord af tegen de lucht.

Het gezicht op Delft is ongetwijfeld het schoonste en meest importante van dit paneel. Op den voorgrond is de straatweg, die naar rechts oploopt tot een hooge brug; hierop staat een breed getakte boom. Achter de straat en onder de brug door loopt het smalle karakteristieke grachtje, terwijl aan de overzijde de met zorg bewerkte Nieuwe Kerk in haar volle glorie tegen de bewolkte lucht oprijst. Over de brug zien wij een straat van huizen met trapjesgevels, die uiterst verzorgd en nauwkeurig zijn bewerkt. Bij de kerk langs het water pluimen de groen beloofde boomen. Een vrouwtje bij de gracht

[p. 412]

het puttertje (mauritshuis, den haag).

[p. 413]

geeft even een kleurtje aan de stilte. In dit kleine stadsgezicht heeft Fabritius ons een prachtig staaltje van zijn ‘doorzichtskunde’ gegeven. Hoe heerlijk vrij staat de boom op de brug en hoe klaar en zuiver, met welk een perspectievische kennis is de kerk in het geheel geplaatst.

Nog twee schilderijen resten mij ter bespreking, beide ontstonden in 1654, het sterfjaar van Fabritius.

Het eerste is ‘De Schildwacht’ (zie den buiten-tekstpl.), waar ons de meester de St. Tobiaspoort heeft uitgebeeld. Rechts op een lage bank zit wederom tegen een witten muur de soldaat, hij houdt het hoofd naar omlaag en schijnt ingespannen bezig iets aan zijn geweer te veranderen. De glanzende helm bedekt door zijn zware slagschaduw het gelaat van den jongen man en ook een gedeelte van zijn jas. Een haarlok hangt voor zijn gezicht. Het eene been is gestrekt, het andere gebogen en toont de bloote knie. Op het rechterbeen rust ook de loop van het geweer. De band met patronen is van zijn schouder afgegleden op zijn arm. Naast den soldaat is een zuil, waarop biljetten geplakt zijn, en waarvan wat muurplanten hunne slingers naar omlaag laten hangen. Boven zijn hoofd groeit aan een half vermolmd hekje wat schamele wingerd en in den rechter bovenhoek zijn eenige treden van een trap zichtbaar, die naar een donkere geopende deur leidt. De Sint Antoniuspoort zelve is slechts gedeeltelijk te zien. Wij zien ook slechts een gedeelte van de en relief, in steen uitgehouwen heilige Sint Antonius met het varken. Onder de poort door zien we in de verte wat groen en een stukje van de lucht. Een klein, zwart, geestig geteekend hondje zit vol aandacht, nieuwsgierig naar den bezigen soldaat te kijken. Stevig staan de kleine, zwarte pooten op den grond. Mooi van behandeling zijn de handen van den man en de glanzende huid van den hond. Het oude, verweerde van de grauwe steen is prachtig weergegeven.

In wezen is dit schilderij van een rustige blijheid, van een klare vreugdigheid, als het werk van een, die uit het geluk zijner droomen nederziet op de wereld, en deze schoon bevindt. Het heldere licht, de groene wingerd, de blauwe lucht geven ons den indruk van een heerlijken zomerschen dag, als alles vol zonnig leven en zalige lustigheid is.

Het meest eenvoudige schilderij van Fabritius, wat het onderwerp betreft tenminste, is zeker wel ‘Het Puttertje’. Aan de rechterzijde van het grijze hokje zit de kleine vogel op de bovenste der ijzeren stangen, die rond het kooitje zijn aangebracht. Aan het fijne pootje hangt een dun kettinkje, dat aan een der stangen is bevestigd. Rustigjes zit het diertje daar en kijkt ons met zijn kleine kralen oogjes slim aan. De muur. waaraan het kooitje is vastgespijkerd is van een levendige witheid, die alleen verbroken wordt door de schaduw, die het vogeltje op den achtergrond werpt. Rond het driehoekig snaveltje voegen zich de roode veertjes, bovenop is het kopje zwart. Het naar ons toegewende vlerkje is zwart met één goud-geel veertje. De schilder heeft alles uiterst zorgvuldig weergegeven, iedere kleinigheid heeft hij met een even groote toewijding behandeld.

Welk een groote innigheid heeft Fabritius in dit eenvoudige vogeltje weten te leggen. Als wij dit kleine paneeltje gezien hebben, blijft het ons bij, als iets heel moois, dat in ons leven is gekomen, als iets, dat wij niet meer kunnen missen, dat in onze herinnering blijft en telkenmaal als wij het weerzien, doortrilt ons opnieuw een vreugdigheid om de ontroerende soberheid van dit kleine kunstwerk.

Het kleurige vogeltje, dat daar zit op zijn grijze hokje, met achter zich den blanken achtergrond, is voor ons het beeld van een onbegrijpelijk diepe innigheid, welke de groote man, die het geschapen heeft, in den loop der jaren als een onaardsche schat mocht verwerven. Wij bespeuren er die oneindige, hoogen geest in, die slechts in staat is een kunstwerk te scheppen voor de eeuwigheid.