|
| |
| |
| |
David Edström door Jan J. Bruna.
In de Berlijnsche ‘Sezession’ was, verleden herfst, de Zweedsche te gast.
Een Zweedsch auteur had mij geschreven: ‘Dat moet gij zien. Gij denkt waarschijnlijk, dat Anders Zorn als vertegenwoordiger der hedendaagsche Zweedsche kunst kan gelden, beschouwt Bruno Liljefors wellicht als een navolger der Japanners. Gij in Berlijn krijgt een kans uit duizend door deze representatieve tentoonstelling van de leden der oudste independenten beweging. Het zal nog wel eenige jaren duren, voordat de kunstzin van Prins Eugen voor al deze kunstenaars de plaats zal hebben verworven in onze musea, waarop zij recht kunnen doen gelden. Kent gij Josephsson en Richard Bergh? O, maar ge zult ze weldra allen kennen deze schilders, waarop wij even trotsch zijn als gij in Holland op uwen Israels en uwen Mesdag, en wat meer zegt, ik ben er vast van overtuigd: met evenveel recht’.
david edström.
Ik dacht bij de lezing van dit epistel aan de representatief-Amerikaansche tentoonstelling, waaraan in de zalen der Academie gastvrijheid was bewezen kort te voren, en die niet veel meer had verricht dan het vermoeden bevestigen, dat een cultuur als de Amerikaansche nog geenszins de bodem is voor een eigen beeldende kunst. Aan de teleurstelling dacht ik ook, die de tentoonstelling van moderne Hongaarsche schilderkunst in diezelfde zalen der ‘Sezession’ ons had bereid, omdat ook hier geen sprake was van een bijzondere karakteristiek - die het noodig maakte te gelooven, dat dit sujet op die wijze enkel door een modern Hongaar kon geschilderd zijn. Toch was ons dat ook destijds beloofd.
Zoo toog ik dan in vrij sceptische stemming naar den Kurfürstendamm. Onderweg las ik het briefje der hooggeachte schrijfster nog eens over. Het leek zoo onwaarschijnlijk, het rook naar de blauwe bloem der romantiek, wat zij mij verder verhaalde van de idealen dezer kunstenaars, hun gevoel van nationale samenhoorigheid en hun afkeer van commercieele practijken.
| |
| |
En toen ik Parvenupolis met wiegelende pleureusen op den hoed in auto's zag aandeinen naar de ‘vernissage’, toen liet mij mijn moed in den steek, en ik ging een der stichters van de ‘Sezession’, Leistikow herdenken in het Grunewald, waarvan hij de profeet is geweest.
twee zielen (thiel galerie, stockholm). (brons).
Toen evenwel deze tentoonstelling, de met eenigen schroom en niet zonder weerzin geschonken maar daarom te luidruchtiger belangstelling vond, die hier het onbedrieglijk teeken is, dat men te doen heeft met een kunstuiting van waarde, toen vergat ik, dat bij de Amerikaansche en Hongaarsche exposities niets meer de aandacht had getrokken dan de afwezigheid van een nationaal karakter, of het moest zijn de afhankelijkheid van Barbizon en München.
Nauwelijks binnen had ik de ervaring, die goede kamermuziek, of hardop gelezen zuivere lyriek soms te geven vermag, de geluksontroering sidderend door den ruggegraat. Eerst pakten de sujetten, die oude verlangens weder wekten naar de cristallijnen stilte van Noorderland, toen kwam bewondering de leegte vullen, die reisbegeerte had doen ontstaan.
Stellig, ook aan deze Zweden is Barbizon niet spoorloos voorbij gegaan, maar geen zaal was er op deze tentoonstelling, waar men niet den indruk had te worden geplaatst voor nieuwe problemen van kunst, waarvoor langs nieuwe wegen een oplossing was gezocht.
Eén man was er onder de exposanten, die mij ergerde. Dat was David Edström. Zijn kameraden moesten hem voor iemand van beteekenis houden, anders zouden ze hem, den gast uit Parijs, niet zooveel plaats
| |
| |
stockholmer straattype (terracotta).
hebben ingeruimd, meer dan eenig lid had van den Konstnärsförbundet. Maar waarom? De critiek der vernissage was aan dit werk voorbijgegaan, ook het publiek schonk hoogstens aandacht aan eenige werken uit zijn eerste kunstenaarsdagen. Die anderen schenen evangelisten te zijn, blijde brengers van een goede boodschap, wat deed deze eremiet in hun midden, die ‘grübelte’ in brons of klei of marmer, en die met norsch gebaar scheen af te wijzen wie binnen wilde dringen in zijn eenzaamheid.
Dat afwerend gebaar leek mij aanvankelijk totaal overbodig, maar ter sluik door de deuropening van de volgende zaal keek ik terug naar dat werk, totdat ik mij ontdekt gevoelde door plastieken, die daar stonden, en die zonder twijfel door dezelfde denkende hand, geleid door denzelfden vormenden geest waren ontstreden aan de onwillige materie.
Echte belangstelling voor dat werk werd evenwel eerst gewekt door de onbarmhartige psychologie, die daarvan het voornaamste kenmerk is.
Dien eigen avond kwam ik in een gezelschap, dat mij ongeveer heelemaal vreemd was, te zitten tegenover een man, die onmiskenbaar een Amerikaan was, en vreemd genoeg, het oor van het geheele gezelschap had, als hij sprak over de tentoonstelling der Zweedsche Sezessionisten. Wat hij zeide was ook niet, wat de couranten er van hadden verteld. Een ‘self made’ man, dat lag in zijn allures. Een anker getatoueerd op de rechterhand, die arbeid verried, neen predikte, deed zien, dat het proces van zijn ‘making’ begonnen was in regionen, die wij in Europa ‘lagere’ plegen te noemen. Zijn zinnen trokken heel scherpe contouren om de dingen, die hij besprak.
Die man bleek David Edström te zijn.
Den volgenden morgen stond ik weer voor zijn werk. Nu wist ik meer. Uit Småland kwam hij, de Zweedsche ‘vale ouwe’, waar een gierige grond met schrale oogsten bovenmatige inspanning ongaarne loont. Maar hij was niet enkel product van Zuid-Zweden. Toen hij vier jaren was, waren zijn ouders bezweken voor de verlokkingen van Amerika, dat, zoo heette het, vlijt loonde met welvaart.
| |
| |
Negen jaren later moest David mee verdienen. Eerst als courantenjongen, omdat hij nog niet sterk genoeg was, om te kunnen werken in de slachterijen en vleeschpakhuizen, toen eerst nog een poosje fabrieksarbeider, en daarna kwam hij als ‘packer’ in het abattoir van Iowa aan 't werk en kon bijdragen in het onderhoud van het gezin. Acht jaren heeft dat geduurd, acht lange jaren van zich steeds herhalenden mechanischen arbeid, in een bedrijf, dat dikwijls walging wekte, zonder eenig vooruitzicht. Toen werd de drang naar het kunstenaarsschap hem te machtig, naar het kunstenaarsschap en naar het vaderland, geïdealiseerd door de ellende en de teleurstelling, die Amerika had gebracht.
Te voet toog Edström van Iowa naar New-York. Waar hij onderweg met grondwerk of als boerenknecht een halven dollar kon verdienen, pakte hij de gelegenheid aan, om dan weer een mijl of wat nader te kunnen komen bij zijn voorloopig doel. In New-York bleek het mogelijk als stoker op een Deensche vrachtboot naar de oude wereld te komen.
kinderkopje.
Eindelijk in Stockholm! Maar wie zou gelooven, dat hij kunstenaar was? Hij kon enkel getuigen van zijn wil, het eerste bewijs van zijn aanleg moest nog worden geleverd. Hij vond menschen, tot wie de wijze, waarop deze jonge man naar Stockholm gekomen was, iets zeide over de elementaire kracht, die in hem steken moest. Naar de vakschool voor steenhouwers zou men hem althans zenden en teekenen zou hij leeren.
Drie jaren van onafgebroken werk brachten hem aan den drempel der academie. Daar zou hij de gevaren loopen van bijna allen, wier denken de vaardigheid der handen ver vooruit is. Geweldige artistieke problemen brachten hem bijna tot vertwijfeling over de stugheid der materie en zijn onmacht om zich daarin uit te drukken. Hij moest copieeren en doorgaan met teekenen, zoo werd hem voorgehouden. Edström copieerde en teekende, gunde zich voldoende nachtrust noch voldoende voe- | |
| |
ding. Zijn volharding zou worden beloond. Rome zag hij en Napels, Florence en Parijs zouden de vrucht van zijn talent tot rijping brengen.
frederik van eeden (brons).
Een product van Småland en Amerika, de stugge afwijzing van het heidebewonend geslacht en de ijzeren wil zich een plaats te veroveren in de wereld, vanwaar hij gezien zou worden in wijde omgeving, de volgehouden strijd met de onwillige materie, en de reëele vreugde aan het resultaat, elementaire kracht en het gecompliceerde denken van den geestelijk eenzame, de mededeelzaamheid van den Yankee en de grondigheid van den Germaan, de wil te worden ‘the first in his line’ en de eerlijke artistieke angst voor een succes bij de groote hoop.... nog honderd andere formules kan men geven voor het dualisme in Edström, voor den strijd, waaruit zijn werken worden geboren.
Hij reageert terstond. Laat op den avond op weg naar huis wordt hij aangesproken door een bedelaar. De opgehouden hand suggereert bij den kunstenaar de ellende zoo sterk, dat de indruk obsessie wordt, waarvan hij zich enkel bevrijden kan door daaraan vorm te geven. Den volgenden morgen was ‘De kreet der armoede’ ontstaan, geen symbool, neen een beeld, waarop het woord ‘ellende!’ kon zijn gemunt, dat oervorm schijnt te zijn. De maker en zijn scheppingsdaad worden voor den aandachtigen beschouwer terstond geécarteerd, over blijft de indruk, de depèche, die tot ons kwam over den draad: Edström. Zijn kunstenaarsschap heeft het karakteristieke daar zoo sterk gevoeld, dat alle détails, die bij ons den indruk zouden kunnen hebben verzwakt, zich in dienst stellen van het hoofdmoment en dat schragen.
Dat is Edström de directe, die ook het transcendentale onmiddellijk ziet in bronsharde contouren, dat is de psycholoog bij intuïtie, de portraiteur, die bijv. Dr. Frederik van Eeden uitbeeldde. Wat hadt gij van van E. gelezen, vroeg ik Edström. Zoo goed als niets. IJsbrand had hij gezien in een voorstelling van de Neue Freie Volksbühne in een taal, die hij maar half machtig was. Dan had hij nog fragmenten van den Johannes Viator gelezen. ‘Dat is voldoende basis voor uwe psychologie?’ ‘U zeggen wellicht woorden iets omtrent den man, gij zijt geneigd uw conclusies omtrent een bron te trekken uit het geen gij waarneemt van de vloeistof, die daaruit vloeit. Ik kan dat niet, dat moge een fout in mijn denkvermogen zijn, maar tien dikke deelen van een schrij- | |
| |
ver en nog eens tien banden over hem van scherpzinnige waarnemers, zouden in staat zijn anderen een tot in détails volkomen en absoluut juiste voorstelling te geven. Mij zeggen ze niets. Ik weet, dat mijn oordeel daarna nog geheel onjuist kan zijn. Alleen een eigen, directe indruk is iets waard voor mij en als ik dien eenmaal heb gekregen, dan kan geen boek over den man, noch een boek van den man daaraan iets wijzigen. Wel bestaat het gevaar, dat een uiting van den man, wiens portret ik maak mijn directen indruk stoort. Had ik bijvoorbeeld veel van Eeden gelezen, dan ware het mogelijk geweest, dat het vrij lang had geduurd, voordat ik een directen indruk zuiver kreeg. Ook in dat geval evenwel zouden de storende invloeden wel verdwenen zijn, voordat ik aan het eigenlijk karakteriseerende werk bij het maken van dit portret toekwam.’
Want dit is kenteekenend voor Edströms verhalende kunst, die hij noemt: ‘de ontdekking van de psychologische waarheid, die karakter beduidt en het vorm geven daaraan’, deze verhalende kunst bestaat uit twee ook chronologisch scherp van elkaar gescheiden procédés, het constructieve en het impressionistische.
francisco d'andrade (brons).
Het eerste procédé houdt zich bezig met de wetten van vorm en quantiteit. Impressionisme noemt hij ‘het weergeven van de indrukken gewekt bij de direct reageerende zinnen door het spel van licht en schaduw, lijn en kleur, de vlietende blosjes van 's levens verborgen vuren’.
In het eerste proces wordt, analytisch redeneerend, uit de hoeken, die voor onzen tastzin het lichaam van het object bepalen, een beeld geschapen exact van vorm en quantiteit, dat het algemeene karakter vastlegt, eerst als dat geschied is, veroorlooft zich de kunstenaar ‘indrukken’ te krijgen, eerst dan komen om het skelet de levende spieren en zenuwen.
De indrukken, die de kunstenaar dan krijgt, bepalen voor een goed deel ook zijn arbeidswijze. Dat heeft ten gevolge, dat welhaast elk portret van Edström naar een andere methode schijnt te zijn gemaakt als het voorgaande en het volgende.
Men vergelijke slechts de beide hier afgebeelde portretten, Frederik van Eeden, dien Edström ziet als profeet, met iets visionairs, in zich gekeerds, en daartegenover den zwierigen kop van den Portugeeschen operazanger Francisco d'Andrade. Het is niet enkel in de uitdrukking, het is ook in de techniek, dat zich het verschil in karakter van beide uitdrukt, En dat geldt niet slechts van deze beide portretten, maar al de portretten van Edström, die bij Keller & Reiner waren geétaleerd onlangs, toen daar het
| |
| |
oeuvre van den Zweedschen kunstenaar ten toon was gesteld, schenen elk naar een gansch verschillende techniek gedaan. Een handig tentoonsteller had daar de monumentale buste van een Zweedsch edelman geplaatst naast een portret van een Amerikaanschen zakenman, die handelt in zangkunst. Daar stond een modern Duitsch geleerde naast een Engelschen staatsman. ‘Le style c'est l'homme’ scheen hier te moeten worden gevarieerd ‘le style c'est le sujet’, immers de adel van geboorte en van geest van den edelman scheen zich evenzeer te hebben medegedeeld aan de techniek van zijn portraiteur als het gebrek aan scrupules van den Yankee aan de methode, waarnaar diens buste was gevormd. Het nuchter-skeptische van den Duitschen geleerde, het sportieve van den Engelschen politicus het kwam in brons tot uitdrukking mede door een techniek, die zich nauw aansloot bij de psychische uitdrukking, waarnaar werd gestreefd.
de kleine hercules (brons).
Datzelfde verschijnsel, dat het karakter der uit te beelden persoon de arbeidswijze bepaalt, en de methode een der factoren wordt, waarmede aan het karakter plastische gedaante wordt gegeven, bespeurt men nog veel sterker, wanneer in de plaats van het portret het type komt.
Ook van deze categorie van Edströms werk vindt men hier twee voorbeelden afgebeeld. Op zich zelf zijn deze werken niet zoo verdienstelijk als enkele andere van hetzelfde genre, als bijvoorbeeld ‘de veteraan’ wiens kop de gedachte aan een martiaal gestrekt lichaam met nadruk suggereert of ‘de oude boer’, in wiens trekken zich de armoede spiegelt van den bodem, gedurende heel een leven tobbend bearbeid. Maar om te doen uitkomen, wat ik hierboven aanduidde zijn deze voorbeelden van meer belang, omdat beiden typen zoo weinig gecompliceerd zijn. Het kind en de matrozenmeid, beide typen, waarbij de landaard voor de psychologische hoofdzaken zonder eenig belang is (de omstandigheid, dat de laatste ‘Stockholmer straattype’ heet is een toevalligheid, die niets ter zake doet) beide wezens, wier levenslijn betrekkelijk gelijkmatig zich voortzet, de seismograaf hunner psyche behoeft geen schokken te registreeren, die het evenwicht voor goed schijnen te verbreken. Hier gebrek aan kennis omtrent goed en kwaad, ginds gebrek aan bewustzijn van wat de gangbare ethiek goed noemt of kwaad. In den stijl van beide werken, die in zekeren zin oppervlakkig is te noemen, d.w.z. met-opzet-oppervlakkig als middel om de psyche zoo dicht mogelijk nabij te komen, zal men bovendien de nuance bespeuren, die ik poogde aan te duiden.
In principe is deze typenvorming een schrede op den weg naar dat deel van Edströms kunst, dat in Berlijn de ernstigste aandacht heeft getrokken en dat hier vertegenwoordigd is door een zijner ‘demonen’: de angst.
| |
| |
In Shakespeare's Tempest had Ariels antipode, Caliban, deze ‘poisonous slave, got by the devil himself upon (his) wicked dam’, Edström getroffen en toen hij dat probleem, heel gelukkig, had opgelost door een beeld, dat de Thielgalerij in Stockholm aankocht, heeft hij gepoogd vormen te vinden voor wat hij in zijn van een zeer primitief Christendom doortrokken levensopvatting als duivels gevoelt. De eerste en ergste demon is voor David Edström de traagheid, tweemaal poogde hij die vast te leggen in vorm, en ook de tweede poging is niet zóó geslaagd, suggereert niet zóó direct den indruk, dien hij maken wil daarmede, als bijvoorbeeld de ‘demon van de vrees’. Iedere zenuw, iedere spier is hier tegelijk een afweer en een schuilgaan. Men lette op de voeten, met de naar achter gebogen teenen, op de handen, op de lijnen der armen, de spieren van schouders en dijen, de houding van het lichaam, de ingetrokken mond en oogen, het is een plastisch geworden kreet van ontzetting, de tot vorm verstijfde abstractie zelf.
angst (terracotta),
Daar is ook de hoogmoed. Een duivel, groen, in terracotta, een en al opgeblazenheid, de neus in de lucht en met ezelsooren. Daar is de nijd, de hand graaft de nagels diep in het vleesch, de nek is langgestrekt.
Dat is reeds niet meer eigenlijk verhalend werk, zooals de kunstenaar het zelf klassificeert. De relatie van den kunstenaar tot dit werk is zelfs wellicht zuiverder lyrisch dan die van tal van andere door hem als lyrische werken aangeduid. Men vergelijke de ‘twee zielen’, brute kracht verteederd door liefde. Ik herinner mij, hoe ik met E. voor dit werk stond, voor dit en een ander, ‘Wolken’, dat de kunstenaar karakteriseerde als een ‘spel van liefde en luchtige beweging’. Dingen van dien aard, zei hij, zijn de uitdrukking van wat als woord, of vorm of stemming in het groote magazijn van ons geheugen is gebleven, meestal zijn wij ons deze herinneringen niet bewust, dan valt er plotseling een licht op. Edström neemt dan een stuk klei en met stille voldoening ziet hij de opgeborgen levenservaring gedaante aannemen.
Maar al deze arbeid, hoeveel daarbij ook zij, dat onbeperkte bewondering verdient, is voor den kunstenaar enkel nog voorbereiding. Edströms hartstochtelijke geest houdt zich bezig met geweldige problemen en het is alleen dank zij zijn allermerkwaardigst vermogen zich te concentreeren, dat hij zich in verhalend en lyrisch werk weet voor te bereiden op de epiek, die hij hoopt eenmaal te kunnen geven. Een schrede op den weg daarheen is zijn ‘Rhapsodie’, een werk met een rhythme zoo sterk, dat gij het meent te hooren. Het heeft nog niet zijn eindgedaante. Er zijn fragmenten van vroegere pogingen, waarin het openbloeiende van deze figuur nog sterker tot uitdrukking komt. Deze figuur zegt Edström is bestemd voor een park. Het licht moet
| |
| |
door de bladeren op het naar bovengerichte gezicht vallen. De lijnen van den mantel zijn enkel wat voor den epicus de versvoet is. ‘The verture of life is the lyrical memory from the face of nature’.
In diezelfde richting wijzen zijn minder elementaire, maar dieper gedachte Christus en de Medusa, zijn Prometheus ook. En ook dat schijnt voor den kunstenaar enkel voorbereiding te zijn voor de groote epische composities, waarmede zijn geest zich bezig houdt.
Schetsen ervan en studies heb ik gezien, daar zijn er bij, die reeds van jaren her zijn, de idee was in beginsel reeds aanwezig, toen nog zijn handen moesten leeren de klei te kneden. Hij heeft al een paar maal gepoogd om op kleine schaal dit ‘monument voor industrie’ te maken, maar ziet zelf heel goed, waar de problemen, die dit werk met zich brengt, voor hem nog niet oplosbaar zijn. Heel het menschelijk leven moet in dit monument vorm krijgen. Met elke nieuwe levenservaring stijgen de eischen die de kunstenaar stelt aan dit werk, wordt de inhoud rijker, terwijl de contouren van deze compositie, die voor alles monumentaal gedacht is, eenvoudig moeten blijven.
Dat Edström monumentale arbeid schepven kan, dat bewijzen de schetsen voor dit monument zelf reeds, evenals trouwens het model van een ander, een fontein ‘Fiat lux’ die zoo forsch is van lijn en zoo elementair gedacht, dat zelfs in de minimale proporties, waarin de gedachte nu nog min of meer vluchtig tot uitdrukking is gebracht, de strenge rust, die een monument eischt, reeds de eigenschap is, die het eerst de aandacht vraagt.
Met opzet heb ik vermeden Edström te vergelijken met andere beeldhouwers, hoewel er bij den rijkdom van de middelen om zich uit te drukken, die hij tot zijn beschikking heeft, daartoe gelegenheid te over ware. Dat meende ik verplicht te zijn aan Edström, die anderer werk bewonderend - gij hadt hem in extase moeten zien voor Josephssons ‘Nix’! - zoozeer eigen wegen gaat, dat hij zich niet wil laten klassificeeren. De hoeken en kanten van zijn persoonlijkheid gedoogen niet, dat gij hem onderbrengt in een bepaald vakje. Hij heeft dingen gemaakt, die men op het eerste gezicht kon hebben toegeschreven aan Sinding, aan Rodin, aan Rosso, aan Lambeaux. Het feit reeds, dat ik hier de namen kan noemen van menschen, die hoezeer ook allen hel brandende bakens der beeldhouwkunst, toch in bijna direct aan elkaar tegengestelde richtingen wijzen, doet zien, dat Edström er recht op heeft niet te worden geclassificeerd. Hij is te primitief, te elementair om hem te kunnen indeelen bij deze of gene groep. Hij is bijna geheel instinctmensch in zijn kunst. Instinct drijft hem bij de observatie, bij de analyse, het vorm geven is een natuurlijke noodzakelijkheid geworden voor hem.
Het monument, dat Edström's levenswerk belooft te worden is bekroond door een groep van drie Titanen: Initiatief, Concentratie en Volharding. Zij bevechten den draak der materie, maken de aarde dienstbaar aan den mensch, opdat zij hare schatten afstaat.
Deze strijd der titanen schijnt mij symbool voor het leven van den kunstenaar, een symbool in die beteekenis van hoogere potentie, waarmede Edströms symbolisch werk het begrip tracht te vullen.
Berlijn, April 1911.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd