Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 21

[p. 266]

Zandvoort 1855, door dr. Max Eisler.

De traditie kent aan het jaar 1855 voor de ontwikkeling van den kunstenaar Jozef Israëls zulk een ingrijpende beteekenis toe, dat het den schijn zou kunnen krijgen alsof de kunst van den meester toen op slag van karakter veranderd was en zijn historisch-romantische stijl plotseling plaats gemaakt had voor de kunst van den natuurlijken mensch. Deze opvatting berust op 't welbekende feit, dat Israëls verscheidene weken in 't visschersdorp Zandvoort heeft doorgebracht waar hij herstel zocht na een pas doorstane hevige rheumatische aandoening. Het stille meeleven met de zee, die eenvoudige, slovende menschen daar en de groote eenzaamheid, 't heeft op het zenuwleven van den herstellende voorzeker een diepen invloed gehad.

portret van jozef israëls met zijn vrouw omstreeks 1864 (firma scholtens, groningen).

Die invloed werd nog versterkt door de romantische opwinding waarin hij verkeerde na het reusachtige succes, in 1850 met zijn ‘Mijmering’ en in '51 met ‘Webers Zwanenzang’, behaald.

Zijn stemming in die dagen wordt het best gekenschetst door de lectuur waarvan hij genoot; in zijn sentimentaliteit werd hij o.a. aangemoedigd door Goethes ‘Werther’.

Onder zulke voorwaarden kon er moeilijk sprake zijn van een directe en zuivere waarneming van de natuur der menschen zoomin als van 't landschap. Hij werd integendeel als gedreven tot gemoedelijke deelneming en deze beïnvloedde en beheerschte zijn artistieke belangstelling, die zich in een nieuwe wereld van onderwerpen bewoog en tot uiting kwam. Zijn oogen hadden wel nieuwe, verrassende bekoringen opgevangen en er zich met hartstochtelijke vreugde aan overgegeven, maar het oude hart regeerde nog de manier waarop die indrukken werden opgenomen en verwerkt. In de visie van 't natuurlijke overheerschte nog het mee-gevoel en gaf aan de levende stof (aan de menschen en aan 't in hun levenskring opgenomen interieur en huisraad) verreweg de voorkeur boven het z.g. doode, en men kan nog in latere doeken, gemaakt naar schetsen uit dien tijd, duidelijk zien hoe de schilder toen hoofdzakelijk door ‘gemoedelijk’ roerende gevallen geboeid werd.

In tegenspraak daarmede schijnt wel wat de meester der nieuwere Hollandsche kritiek, Jan Veth in eigendom bezit: n.l. het schetsboek van Israëls uit den eersten Zandvoortschen tijd; volgens Veth bladen vol van innige waarneming van 't onaanzienlijke; direct ontvangen en vastgelegde indrukken, absoluut in tegenstelling met wat hij te voren aan historische hoogdravende onnatuur had te voorschijn gebracht. De bewijskracht van deze teekeningen voor een bruuske omkeer in 't wezen des kunstenaars wordt al daardoor verzwakt, dat zij voorloopig schetsen bleven en pas na tientallen van jaren tot schilderstukken werden uitgewerkt, toen Israëls al lang tot die eigenaardige ontwikkeling was gekomen die zijn rijpheid beteekent.

Voor de verklaring van wat ons bezig

[p. 267]

houdt zouden die schetsen niettemin van een beslissende beteekenis zijn, wanneer zij, wat den tijd betreft, samenvielen met Israëls' opgeven van den historischen stijl waarin de jonge kunstenaar was onderwezen en waaraan hij toen uiterlijk nog vasthield; (in 1855 verscheen op de wereldtentoonstelling van Parijs ‘Willem de Eerste in den raad bij de Landvoogdes’), en wanneer de schilders- en gevoels-kwaliteiten zijner kunst van toen af een verandering hadden getoond.

aäron en zijne zoonen. tentoonstelling te amsterdam 1848. steendruk van e. verveer, in ‘de kunstkronijk’ 1849.

Zulk een plotselinge omkeer is echter al niet aan te nemen, zoo men in 't algemeen te rade gaat met de natuur van den mensch en van den kunstenaar. Evenmin als in de onafgebroken stijgende lijn van zijn portretstijl bestaan er in de karakter-ontwikkeling van Israëls' overige werk, dergelijke bruuske overgangen. Het proces van haar groei in menschelijkheid en natuurlijkheid was geleidelijk en reeds lang voorbereid, onafhankelijk van zijn verblijf in Zandvoort. Ik wensch aan te toonen, dat 't jonge talent aan de hem door zijn opvoeding bijgebrachte historische stof (die hem nooit geheel eigen was geworden) een nieuwe waarde trachtte te geven, al lang vóór 1855, maar dat die evolutie pas in 1861 tot merkbare resultaten heeft geleid; voorts dat aan deze zijde van die vermeende tijdsgrens het proces der vervorming in onderwerpen aan de Zandvoortsche verwant, al lang was voorbereid en dat het een reeds bestaande geest was, die zich bezighield met die pas verworven nieuwe beelden-wereld uit het visschersdorp. Deze kunst-ontwikkeling is dus niet plotseling en met sprongen, maar geleidelijk en organisch ontstaan.

Hetgeen te Zandvoort doorleefd werd, dient in verband gebracht te worden met overeenkomstige indrukken van elders en men moet 't jaar 1855 liever beschouwen als een keerpunt voor 't milieu dan voor den stijl.

Wij moeten, zooveel mogelijk, 't woord hierover aan de kritiek van zijn tijdgenooten laten. Op deze wijze komt het zuiver historische tot zijn recht, en de vergelijking tusschen een kunsthistorische en een daarmee eng samenhangende aesthetische beschouwing brengt ontwikkelingsmomenten aan den dag, die, door onderling verband zoowel als door tegenspraak, een dieperen blik gunnen in het geestesleven van een tijd, waaraan, als den wordingstijd eener nieuwe kunst zoowel als

[p. 268]

de laatste brief van oldenbarneveldt. (met toestemming der firma f. roos te amsterdam).

van een nieuwe smaak, bizonder beteekenis moet worden toegekend.^*)

Israëls' behandeling van historische onderwerpen begint in 1848 met ‘Aäron en zijne zoonen Eleasar en Ithamar enz.’ De ‘Laatste Brief van Oldenbarneveldt’ toont in 1853 de elementen van de oude en de nieuwe richting ongeveer op het keerpunt en in ‘Hanna in den Tempel’ (1860) is de waardeomzetting in 't historische genre voltooid. Hoe duidelijk deze verandering zelfs voor tweederangskritiek merkbaar was, bewijst een ‘Reminiscens’ uit 't jaar 1851 aan dien ‘Aäron’, welke bewezen hebben zou dat de kunstenaar zich met het zweven in ‘de lagere sfeeren der kunst niet tevreden stelde’, terwijl al 10 jaar daarna gezegd word: ‘Israëls' Hanna wekt heilige gewaarwordingen... omdat hij allen traditioneelen vorm ter zijde stelt en slechts menschelijk is’.

Intusschen was de kritiek tot beter inzicht gekomen en waagde zij het reeds dit openlijk te bekennen: ‘Al die opgeschroefde conventioneele manieren eener heilige kunst en eener groot historische kunst roeren ons niet meer’. In verband met die eerste en met de laatstgenoemde historieschilderij van Israëls, toonde zich deze bekeering van de aësthetiek bijna als een verdienste van den meester zelf, die den kunstsmaak door zijn werk als 't ware den weg gewezen had.

De ‘Aäron’ was in de herfst van 1848 te zien op eene stedelijke tentoonstelling in Amsterdam.

*) Waar kritiek-uittreksels reeds door Jan Veth in zijn standaardwerk: ‘De jeugd van Israëls’, (Portretstudies, enz. Bl. 86 e.v.) aangehaald zijn, geef ik hier maar algemeene verwijzingen.

[p. 269]

margaretha van parma en prins willem, 1855. tentoonstelling parijs 1855. (stedelijk museum, amsterdam).

De traditie wil dat dit het eerste schilderstuk van den kunstenaar geweest is dat openbaar tentoongesteld en door de kritiek opgemerkt werd, maar een feit is 't dat de maatschappij ‘Arti et Amicitia’ al in 't voorjaar van 1848 (Mei) een werk van zijn hand tentoonstelde waarover de Utrechtsche ‘Spectator’ van 8 Juni de volgende kritiek in dialoogvorm gaf: ‘Nog een oogenblik! Wat zeg je van die schilderij dáár....’ ‘Wel, daar heeft stellig Prof. Pick voor gezeten! Je bedoelt immers die van Israëls? Een mannenborststuk, naast dat eener vrouw aan een tafel, waarop een handschrift ligt? De kop van Prof. Pick zal ik nu maar zeggen, is breed en krachtig geschilderd, maar ik begrijp de schilderij niet, en - la grande difficulté dans les arts, c'est la conception; l'exécution n'est qu'un travail!^*)

Dit is naar mijn meening de eerste kritiek die over 't aankomende talent geschreven is. De meester herinnerde zich nog in 't laatste voorjaar - met dat verwonderlijk goede geheugen van hem - den karakteristieken kop met den langen baard van dien professor, die volgens hem een toenmaals zeer bekend ‘mnemotechnikus’ was; na meer dan 60 jaar wist hij nog van die verdwenen schilderij, waarvan in den tusschentijd wel nauwelijks ooit meer sprake was! Men zal 't misschien een beteekenisvol kenteeken vinden, dat zijn publieke loopbaan begon

*) W. g. Ferd. S....l. Ik vermeld hier in 't voorbijgaan dat ook die andere meening, als zou met ‘De Droom van Dido’ voor 't eerst zijn naam in de courant vermeld zijn, niet langer kan worden volgehouden; ik vond al in de ‘Provinciale Groninger Courant’ van 19 Mei 1840, in een bericht over de inzendingen van de Tentoonstelling van Voorwerpen van Provinciale Nijverheid, (Groningen, 18 Mei), het volgende over den toen 16-jarigen Israëls: ‘Door J. Israëls, leerling van den heer Buis, eene teekening naar pleister.’

[p. 270]

niet met een historische schilderij, kunstsoort die later een artistieke dwaling van hem bleek te zijn - maar met een dubbelportret, een genre waarvan 't recht van bestaan door de latere uitnemende portretkunst des meesters voldoende bewezen is.

Door nauwkeurige onderzoekingen weet men hoe de kliekgeest-kritiek ‘Aäron’ heeft ontvangen, en hoe ook de ‘Kunstkronijk’ met haar half-vriendelijke begroeting - die echter na de omwerking van dat doek hare welwillende woorden terugnam - met het grove en platte geschimp van den ‘Tijd’ is meegegaan. Zij richtten voorloopig niet veel schade aan. ‘Ik was toen,’ vertelde de meester, ‘juist naar Groningen gegaan en daar kwam het blad me in handen. Ik las 't en lei de courant zwijgend op tafel. Mijn vader was bij me; hij zette er zich eens voor, alsof hij iets prettigs in 't vooruitzicht had en zei toen: “Nu wil ik eens zien wat mijn zoon kan.” Hij las - hij was een goed mensch - en zeide: “Doet er niet toe”.... Maar wat er meer op aan kwam, dat was dat ik zelf in dien tijd een gelukkige natuur bezat, en zonder me te storen aan die achterafzetting, alleen maar aan schilderen dacht. Ik heb me niet in de war laten brengen, maar ben mijn eigen weg gegaan’. Toch heeft hij het woord ‘glazenmakersstopverf,’ waarmee de kritikus van den ‘Tijd’ zijn werk bestempeld had en dat hem bij zijn terugkeer in de Amsterdamsche academie begroette - een vriendenhand had 't met groote letters op den muur geschreven - nooit kunnen vergeten. Onder zulke omstandigheden was 't misschien te betreuren dat de naar hooger strevende jonkman, die wel een opwekking noodig had, bijna tot het einde toe - zooals hij zelf verzekerd heeft - onkundig bleef van de volgende welwillende woorden in 't toon-aangevende ‘Alg. Handelsblad’ van 18 Sept. 1848: ‘No. 140. J. Israëls, Aäron enz. Dit kapitale stuk moge wellicht minder geschikt zijn om het algemeen te behagen en tot zich te trekken, de verdienstelijke kunstenaar heeft voorzeker dit niet willen in aanmerking nemen, maar aan de kunstkenners willen toonen, gelijk hij zulks ook inderdaad toont, dat hij het menschenbeeld goed bestudeerd heeft; de standen zijn fiks en los, de teekening goed, evenals de compositie; het geheel behaagde ons, vooral als studie.’

hanna in den tempel 1860. steendruk van j.j. mesker in ‘de kunstkronijk’ 1870.

Van toen af tot 1855 ontwikkelde zich die historische stijl van Israëls die duidelijk de school van de ouderen Pieneman en

[p. 271]

J.A. Kruseman verried, niet bizonder boven de gelijksoortige massa-productie van dien tijd uitstak en er alleen daarin een weinig van afweek, dat de gedeeltelijk divergeerende invloeden van Ary Scheffer, Decamps en Gallaits er vrij duidelijk in uitkwamen. Een persoonlijk karakter werd er niettemin altijd in gevonden, al wees de kritiek bij toenemende waardeering van de compositie toch voortdurend op zwakheden in teekening en kleur, terwijl zij aan 't gehalte van den geest en 't gevoel telkens grooter en eindelijk onbegrensden lof toekende. De eigenaardige indruk, welken zijn geschiedkundige afbeeldingen maakten, liet zich ook in zekere mate verklaren uit de keuze van de stof, waarin bijna altijd een vrijheidlievende, dynastischgezinde aard tot uiting kwam; hij vermeed reeds nu uit te beelden wat hem innerlijk vreemd was, daarmee een beginsel volgende, dat zijn gelijk opgaanden collega's gewoonlijk onverschillig liet. Het was dus al karakterkunst wat hij gaf en zijn gevoel kon er zich des te vrijer en voller in openbaren nu de kunstenaar boven de nuchtere staatsgebeurtenis op telkens opvallender wijze de intiemere geschiedenis verkoos die zijn schildering verwant deed worden aan het historisch ‘genrebeeld’.

mijmering, 1850. tentoonstelling te amsterdam 1850. eigendom der firma van gogh, amsterdam.

Dit proces is o.a. merkbaar in 't gedurende 1852 geschilderde doek: ‘Laatste Brief van Oldenbarneveldt,’ dat in Amsterdam werd tentoongesteld. Het ontging zelfs de toenmalige kritiek niet, dat hier onder 't mom van een groote handeling een eenvoudig menschelijk gebeuren werd voorgesteld. Zij erkende dat de groote waarde van 't schilderstuk minder in 't onderwerp zelf, dan in de ontroeringen eener gade en harer kinderen gelegen was. Men bewonderde de natuurlijk weergegeven smart, het diepe

[p. 272]

gevoel, de waarachtigheid en eindigde met te zeggen: ‘dit stuk grijpt u in de ziel.’

Israëls begon toen ook menschen op zijn historische doeken te zetten - zonder vooralsnog de uiterlijke dramatische handeling op te geven. Dat hij tegelijk bezig was met de behandeling van louter menschelijke onderwerpen bevorderde die toenemende gevoelsuiting, terwijl de invloed der romantiek nog schuld had aan zijn overdrijvingen.

Van dien tijd af begon zijn belangstelling voor de geschiedkundige handeling te verdwijnen. De zwakke allegorie ‘Het koninkrijk der Nederlanden in de eerste helft der 19^e eeuw’, waartoe in 1852 de vak-historieschilder geïnspireerd werd door het groote Meifeest voor Rembrandt, en dat hij gezamenlijk met A.F. Zürcher uitvoerde, liet dat reeds zien en de twee in 1855 tentoongestelde werken: ‘Willem de Eerste in den raad bij de Landvoogdes’ en ‘De jeugdige Prins Maurits van Nassau, door Oldenbarneveldt aan de Staten van Holland voorgesteld’ schenen bij de overige ontwikkeling zijner kunst reeds anachronismen. Hij begreep nu dat 't verhevene zich niet zichtbaar en bewust openbaart, maar dat het 't diepste schuilt in eenvoudige gemoedsbewegingen. Had de methode om elk effect naar buiten te brengen, die toen den historischen stijl kenmerkte, hem reeds gehinderd bij inkeer tot zichzelf, nu wist hij dat slechts ingehouden gevoel in staat is een aangrijpenden indruk te maken. En toen een vreemd heer omstreeks 1860 hem in zijn atelier opzocht om een schilderstuk te bestellen met een onderwerp als van ‘Hanna’, gaf hij verwonderd ten antwoord: ‘Dat kan niet meer van mij verlangd worden. Ik heb die richting al lang opgegeven. 't Zou me te moeilijk vallen.’ ‘De brave man’, ging Israëls voort, ‘stond echter op zijn stuk. Dus ging ik aan den arbeid en deed mijn best en was er juist mee klaar toen mijn besteller bankroet ging. Nu had ik geen schilderij en geen geld. Toen ried de advokaat mij aan mijn schilderij weder thuis te halen, anders kwam 't onder den hamer en zou ik een van de vele schuldeischers worden die maar op een karig aandeel recht zou hebben. Zoo was ik ten slotte maar blij 't weer bij me te hebben.’ Later kwam het in 't bezit van den verzamelaar I.L. Muyser in den Haag.

webers zwanenzang 1851. (‘adagio con espressione’).

‘Hanna’. Verinnerlijkte historie. Men bedenke dat dit wel het moeilijkste onderwerp was, waar 't gold de uitbeelding van een in 't gemoed besloten handeling; die Hanna waarvan de schoone overlevering tot lof van haar innigheid niets meer te zeggen weet dan dat zij geluidloos bad. Elke zichtbare bewogenheid is hier uitgesloten. Een vrouw

[p. 273]

die een kind voor zich houdt, knielt voor den onzichtbaren God. Het drama is geheel innerlijk geworden: de moeder doet haar gelofte gestand en wijdt het aan God afgesmeekte kind aan den priesterlijken dienst. De zwijgende gemeenschap tusschen 't diepbewogen hart en 't onzichtbare wezen; Hanna's eenvoudige gebaren en daarbij de tegenstelling met het van niets bewuste kind dat toch tevens offer is - dat alles maakt een indruk alsof daarin reeds de belofte ligt van werken zooals ‘David en Saul’, ‘Middaguur in eene boerenwoning bij Delden’ en de ‘Twee Kameraden’, zoo rijk aan uitdrukkingskracht.

De ‘Kunstkronijk’ schreef bij de lithographie van ‘Hanna’ (Jaarg. 1870, Blz. 88): ‘Die eenvoudig schoone overlevering heeft den heer J. Israëls geïnspireerd tot de voortreffelijke voorstelling.... de kracht, de breedheid, de pittigheid van opvatting, voorstelling, koloriet en behandeling des genialen schilders zijn door den teekenaar (J.J. Mesker) met liefde weergegeven’.... Van meer beteekenis was wat de ‘Nederlandsche Spectator’ over het in den Haag tentoongestelde doek in 1861 (13 Juli, (Blz. 219) schreef: ‘Doch Israëls' Hanna wekt heilige gewaarwordingen, ook in hem voor wie het onderwerp niet eene heilige geschiedenis, maar een episch verwerkte legende is, omdat hij allen traditioneelen vorm ter zijde stelt en slechts menschelijk is. Al die opgeschroefde conventioneele manieren eener heilige kunst en eener groothistorische kunst roeren ons niet meer. Even weinig zal eene anekdotische geschiedenis-opvatting blijven behagen. Wij eischen alleen een waar karakter en eene ziel te ontwaren; met die beiden of een van die beiden zal de kunstenaar den weg vinden tot ons schoonheidsgevoel.’

langs het kerkhof 1856 (tentoonstelling amsterdam). stedelijk museum, amsterdam.

De gansche evolutie die in Israëls' kunst heeft plaats gehad, wordt hiermee bondig uitgedrukt, en bovendien scheen nu ook 't laatste woord gesproken over de Hollandsche historieschilderkunst der eeuw en haar onherroepelijke ondergang geconstateerd. Toch hebben die oude invloeden zich te diep in den kunstenaar vastgezet om niet nog nu en dan zijn hand te leiden. Men lette b.v. in latere stukken zooals: ‘Langs het Kerkhof’, ‘Na den Storm’ en ‘De Schipbreukeling’, op de berekende groepeering, de sterke tegenstelling in belichting en kleur, op 't nadrukke-

[p. 274]

lijk gebarenspel en het drukke uiterlijk beweeg, en men zal, ondanks Zandvoort, gemakkelijk den weg terugvinden naar de historieschilderijen van de midden-perioden.

Met ‘Hanna’ hebben deze schilderijen het contrast gemeen tusschen het onbestemde kindergevoel en de scherp uitgedrukte smart van den volwassene.

Het zinrijkste en veelzijdigste verband met Israëls' historiekunst - die veel langer dan tot 't jaar '55 geduurd heeft - toont de kunst van den natuurlijken mensch, die zich nu machtig ontplooien ging, in ‘De dag vóor het scheiden.’

huiselijk leed, 1859. tentoonstelling arti 1859. (met toestemming der firma frederik muller, amsterdam).

Minder opvallend dan bestond er, evenwijdig aan die historische richting, een andere die zich bezig hield met den tegenwoordigen mensch en zijn leven van alledag. Juist deze neiging, die de grootste kracht van zijn latere meesterwerken zou worden, had zich 't allereerst geopenbaard in zijn jongens-pogingen toen hij zich nog niet eens ten volle bewust was van zijn verlangen om schilder te worden en toen noch atelier, noch academie invloed op de keuze van een manier hadden uitgeoefend. In de eerste plaats: het portret en de studies daarmee in verband. Hiertoe behoort de bekende reeks: de Groninger Jood met de pijpekoppen, het portret in krijt van den heer Schaap, dat van Israëls' vader en van Eleazar Herrschel. Vooral dit laatste heeft trekjes die nauw verwant schijnen aan de visschersvoorstellingen na Zandvoort: een frappante opmerkingsgave, een zich diepinleven in 't karakter en een plastiek die 't leven zoo nabij komt dat daarmee al

[p. 275]

dicht 't ideaal genaderd werd 't welk Israëls graag aanduidde met het woord: ‘er zijn.’

Maar wij bezitten ook buiten zijn portretstudiën bewijzen, dat hij zich lang vóor 1855 met de schildering van 't eenvoudige leven bezig hield. Reeds in 1850 hing er op de Amsterdamsche tentoonstelling naast ‘Mijmering’ en andere stukken een ‘Jongen, zittende te visschen’ (No. 434). De toenmalige kritiek, hoezeer ook door de romantiek van het hoofdwerk meegesleept, moest toch erkennen dat de innige natuurlijkheid van dit kleine doek ‘gedurfd’ en ‘knap’ was. Een tweedevoorbeeld vindt men in ‘Moeder en kind’ op de Rotterdamsche tentoonstelling van 1852. Het was of het oer-eigen genie van den artiest zich in zulke proeven te weer stelde tegen alles wat tijd en school hem opdrongen; zonder een eigen oordeel over dat verdwenen schilderij te kunnen uitspreken, het is ons gemakkelijk uit de volgende mededeeling te bemerken welk een verwondering en misprijzing het wekte omdat de schilder in plaats van de gangbare, valsche poëzie het zuivere leven durfde te geven: ‘Hoeveel sympathie wij gevoelen voor den genialen kunstenaar - wij mogen zelfs voor Israëls geene onbepaalde toejuiching over hebben, als hij in zijn “Moeder en kind” maar een zeer

ida, het visschersmeisje (het breistertje). naar staalgravure van j.w. kaiser.

povere opvatting ons aanbiedt. De poëzij, die er schuilt in zijn fond, zou menig landschapschilder hem mogen benijden; waarom is er niet wat meer gedachte in de figuren, waarom is zij althans niet wat duidelijker geformuleerd? Wanneer wij een oogenblik veronderstellen, dat de commissie deelde in ons gevoel van onvoldaanheid, en Israëls dus geene eereplaats gaf, gelijk hem anders toekomt, dan zouden wij toch wenschen, dat zij het schilderij voor het minst eene plaats gegeven hadde, waar iedere bezoeker der tentoonstelling de zedigheid, de fijnheid en helderheid van het koloriet had kunnen bewonderen, zonder in de noodzakelijkheid te zijn als wij, van zijne oogen ongewone inspanning te vergen.’ (‘Kunstkronijk’, jaarg. 1852, blz. 72). Bij 't op den voorgrond stellen van de technische kwaliteiten was deze kritiek 't ongeveer eens met die van de dagbladen: ‘In No. 150, door J. Israëls, is het naakt uitnemend transparant en de kleur van het geheel goed, maar het mist overgang van tonen en de penseelbehandeling heeft nog wel iets diks en grofs.’ Dat de bewonderde kunstenaar wien men in zijn overige werk zelden meer een gebrek durfde te verwijten, juist in zulke enkele voorbeelden op 't punt stond den stoffigen rommel van 't mode-

[p. 276]

‘in de duinen’. (steendruk van felix in ‘de kunstkronijk’ 1863).

schilderen overboord te werpen en bezig was zich zelven tegelijk met een nieuwe kunst te ontwikkelen, daarvan had men voorloopig nog geen denkbeeld.

Stellig was dit ook maar een voorspel van wat er na het te Zandvoort doorleefde, heerlijk op zou klinken. Maar het bewees toch de voorbereiding tot zijn realiteitskunst en vormde aldus een geleidelijken overgang tot zijn toekomstige ontwikkeling.

Tusschen die gelijktijdige richtingen, de historische, die zich aan de oppervlakte bewoog, en den naïven onderstroom moest wel eenig compromis bestaan, wilden zij naast elkander kunnen leven, want naar hun innigste wezen ware zij elkander vijandig en 't zou voor een eerlijk kunstenaar onmogelijk zijn ze beide te volgen, ware er niet voor hem een middel om het zoo uiteenloopende als 't ware in denzelfden geest te verwerken. De brug werd gevormd door het romantisch gevoel dat beide kunstvormen eigen was, ginds door de keuze der stof, door 't uiterlijke - hier steeds meer verfijnd en verinnigd. De ontwikkeling van Israëls toont zich veel minder in de verandering van ontwerpen dan in den groei van het gevoelswezen, en bestaat over 't algemeen uit een toenemende tempering en verzadiging van dat gevoel. Aldus beschouwd verliezen de tegenstellingen in de onderwerpen van vóór en na 1855 veel van hun kracht tegenover de overeenkomstigheden van gevoel die steeds duidelijker naar voren komen.

In dit licht krijgt de derde richting, de romantische, in 't jeugdwerk van Israëls, waardoor zich zijn oorspronkelijk gevoel 't directst en opvallendst uitte, het karakter

[p. 277]

de dag vóór het scheiden (1862 tentoonstelling rotterdam), vroeger coll. staats forbes, londen.

van een stuwkracht aan de ontwikkeling waarvan voor de stijging zijner kunst alles gelegen was. Die kracht moest voor al zijn werk de overgangen leveren die alle gewaande contrasten en scherpe kanten verzachten zouden, en tevens den leiddraad voor den geleidelijken groei van dit fijn bewerktuigde kunstenaarswezen. Vergeleken bij de twee evenwijdige stroomingen van de eerste tien jaren, is de romantische als een hoofdrivier die de andere voedt en pas in Zandvoort vloeien zij geheel in elkaar om op 't nieuwe gebied van het visschersleven die innerlijke eenheid te bereiken waarvan de rijpe werken van lateren tijd getuigen.

Men kan van ‘romantiek’ als stijl, in den geest zooals die in 't buitenland school maakte, bij den 30-jarigen Israëls evenmin spreken als in 't algemeen bij de Hollandsche kunst van dien tijd.

Evenals daar gaf ook bij hem de romantiek slechts een kleur aan de gevoelsuiting die overigens evengoed sentimenteel of dwepend genoemd kon worden. Vandaar dat deze trek ook bijna geheel uit den tijdgeest kon worden verklaard evenals de van 't gewone afwijkende manier der gebroeders Maris in die zelfde periode.

Doch evengoed kan men beweren dat hem een romantische neiging in 't bloed zat, die door den invloed van de schildersschool, vooral door die van Ary Scheffer, versterkt en sterker omlijnd werd. Er was slechts een gradueele evolutie noodig die de toekomstige Israëls in die gevoelsrichting zou moeten

[p. 278]

herinnering aan de venetiaansche reis 1910, aquarel. (met toestemming der firma frans buffa, amsterdam).

doormaken, om zijn eigenste wezen aan 't licht te brengen.

Geheel onbedwongen trad dit element naar voren in zijn ‘Mijmering’, die hij in 1850 naar de tentoonstelling van Amsterdam zond en die in een kleinere copie 't volgend jaar ook in den Haag opgang maakte. En hij voegde er nu ‘Webers Zwanenzang’ aan toe, dat denzelfden geest en 't zelfde succes had als zijn voorganger.

Zijn gaan naar Dusseldorf, tusschen die twee schilderingen in, wakkerde slechts de romantiek in hem aan, al behoeft men daarom nog niet te onderstellen dat Dusseldorf een wezenlijken invloed op hem heeft uitgeoefend. Dat wordt ook bewezen door wat een tijdgenoot schreef om hem tegen Duitsche overgevoeligheid te waarschuwen, maar dit niet naar aanleiding van ‘Webers Zwanenzang’, maar van ‘Mijmerïng’, dat vóor de Rijnreis geschilderd werd.

Waarschijnlijk is 't, dat zijn jonge, hartstochtelijke natuur, die tot nu toe in 't enge keurslijf van de conventie was vastgesnoerd, zich in dit werk nu eens had losgemaakt om zich te laten gaan en zich voor de eerste maal eens had geuit in die jeugdigvolle, onbedwongen doorbrekende mineurakkoorden, die in een zwakker toon de Zandvoortsche grens overschreden, maar die in waarheid altijd de zielsmuziek des meesters waren.

Het succes was tweeërlei.

De officieele kritiek schreef over beide schilderijen in even ontoereikende bewoordingen als dat sindsdien gewoonte is geworden, wanneer een nieuwe verschijning van Israëls te bespreken viel; van de geprezen kwaliteiten legde zij vooral den nadruk op 't ‘gevoel’. Stelt men nu de zich hieraan vastknoopende beschouwingen van Alberdingk Thijm, Johan Zimmermann en Jan Kneppelhout naast de

[p. 279]

de pannekoekenbakster (1911) laatste schilderij. eigendom van den hertog van marlborough.

weldra de overhand verkrijgende Israëls-besprekingen in de ‘Kunstkronijk’, dan ziet men iets karakteristieks voor den dag komen, (uitgaande van de ‘Mijmering’) nl. de uiteenloopende verklaringen die zij geven van de aanwezige gevoelsstemming en de rhetorische vragen waarmee de kunstkenners de verborgen zielehandeling in 't geschilderde naderen; alles een indirect maar overtuigend bewijs van het rijke, geheime uitdrukkingsvermogen dat voortaan alle latere werken van den meester zou kenmerken.

Doch beide stukken die den 26-jarigen jonkman op slag in de eerste rij van erkende kunstenaars brachten, hadden ook 't merkwaardige gevolg dat 't nationalisme zich op een eigenaardige en ongewone wijze van dezen schilder meester maakte; had 't zich tot nu toe tevreden gesteld met vaderlandsche onderwerpen, nu begon 't ook naar de kwaliteit te vragen.

Want - zoo sprak men - mag Holland dan alleen bij vreemden ‘de gedachte’ huldigen en bij Hollandsche kunstenaars met een zooveel lager bij de grondsche opvatting genoegen nemen? Of zou onze schilder eerst dan gevierd worden, wanneer hij in 't buitenland vindt wat hij hier vergeefs gezocht heeft?

En van andere, onafhankelijke zijde werd hem bij schier onbegrensden lof de bijna bezorgd klinkende vermaning toegevoegd: ‘Laat hij toch vooral in zijn kunst Hollander blijven.’

In elk geval zijn beide werken voor den ontwikkelingsgang van Israëls van groote

[p. 280]

beteekenis: zij stonden nog dicht bij den historischen stijl door den rijkdom van uiterlijke aankleeding, die hij voor 't meisje aan de beek en den cellist noodig had om ons duidelijk te maken wat er in hun binnenste omging, evenals door de aangedikte en opzettelijke gebaren, door de pathetische voordracht en door 't overmatig gevoelige, wat reeds door een tijdgenoot was opgemerkt.

Doch zij toonden ook nauwe verwantschap met zijn latere manier: niet zoozeer door hun gevoelskwaliteit, die melancolie, welke men gewoonlijk als een kenmerkende eigenschap van zijn natuur noemt. Ik meen intusschen dat men beter doet dit kwantitatief uit te drukken, want humor en zwaarmoedigheid zijn hem tegelijk eigen. Maar de graad waarin deze gevoelens zich uiten, is het teekende, dat nooit in heftigen hartstocht uitbarstende schemering-sentiment, 't welk steeds gedempt wordt, steeds half ingehouden.

En dit lag al in de beide schilderijen, al zou dan, wat hier nog opzettelijk leek, zich later onbewust openbaren.

Dit nog: met jeugdige onbeholpenheid heeft Israëls de muzikale gedachte met ‘Webers Zwanenzang’ in zijn kunst binnengeleid; hij had er 't instrument van den cellist nog noodig om die kenbaar te maken.

Van zulke uiterlijkheden heeft de kunstenaar zich hoe langer hoe meer ontdaan - maar de muziek is gebleven. Doch die is in zijn intiemste scheppingen tot dat geheimzinnig ruischend ‘Imponderabile’ geworden dat in zijn diepste roerselen altijd een raadsel zal blijven.

laatste zelfportret (aquarel). eigendom van mr. edward drummond libbey in toledo (ohio). (met toestemming der firma gouph, den haag).

Zoo toegerust begon Israëls het leven in Zandvoort. Alles wat voor zijn ontwikkeling noodig was, lag al in hem besloten, en was er al voorbereid, maar miste nog opklaring, eenheid en een geschikt arbeidsveld. En zoo werden nu die Zandvoortsche weken in zooverre een beteekenisvolle tijd, dat zij hem een nieuwe wereld openden waarin alles wat tegenstrijdig in hem was, zich op zou lossen en inniger worden. Wat Barbizon in 't voorbijgaan al had wakker geroepen en korte oogenblikken van verdiepte zelfkennis al tot zijn kunst hadden bijgedragen, rijpte in dit plechtige uur. Natuurlijk zou Israëls met de bestaande premissen ook langs een anderen weg tot een gelijke uiting van zijn artistieke individualiteit gekomen zijn, maar deze onderwerpen uit de visscherswereld vergemakkelijkten en bespoedigden het proces waar het om te doen was: natuurlijk

[p. 281]

te worden. De kunstenaar kwam er tot bewustheid.

Van den grooten meester van Barbizon heeft Israëls gezegd: ‘Aan Millet hebben wij 't te danken dat 't gewoon menschelijke op den troon is verheven waarop 't recht had, en dat niet alleen lotgevallen van veroveraars, heiligen en beroemde mannen een superieur kunstenaar inspireeren, maar dat aan den werkman die het land beploegt en aan de moeder die haar kind zoogt, nu dezelfde liefdevolle belangstelling besteed wordt als aan welk ander onderwerp ook.’

Dit klinkt wel als een herinnering aan den eigen moeilijken strijd dien de jonge man moest doormaken en die in Zandvoort het hevigst woedde. En toch ging alles geleidelijk. Nog was er geen beslissende slag geleverd. Het lag niet in zijn aard om zich met één ruk van 't oude los te scheuren.

Hij liet 't aan zijn arbeid over om dien verwarrenden invloed van 't nieuwe te verwerken en 't met die oude, diep in hem wortelende herinneringen uit te vechten. ‘Schilderen’, had een goedhartige philister eens tegen den jongen Israëls gezegd, toen die hem na een mislukte poging gevraagd had wat hij doen moest. En ‘schilderen, schilderen en nog eens schilderen!’ herhaalde de grijze meester met een ingehouden juichkreet, ‘ik heb 't ter harte genomen, en het is mijn devies gebleven’. De man die van het schilderen zijn geweten gemaakt had, liet zich zoo gauw niet van buiten-af beïnvloeden en zocht zijn nieuwe waarheden in zijn werk zelf. Daaruit volgde, dat hij na Zandvoort wel meer en meer visscherstooneelen gaf, maar ook nog doeken maakte in den geest van ‘Mijmering’ en zelfs in 1861 nog een historisch stuk. Maar wat veel duidelijker tot ons spreekt in de stukken na Zandvoort, ongeveer wisselend tusschen 1855 en 1862 ontstaan, dat is hun moeilijk te schatten gehalte. In hun nu eens naar hooger reiken, dan weer teruggrijpen geven zij ons het heerlijk beeld van een rusteloos zoekende, geenszins van een die al had gevonden. De uitkomst daarvan zou een evolutie zijn zonder wederga. Niets van het reeds verworvene zou verworpen worden, doch alles een dieper, inniger beteekenis verkrijgen.

De twee eerste scheppingen na Zandvoort bewezen de onzekerheid van den zoeker. Met de ‘Eerste Liefde’ die in 1856 aan de Rotterdamsche tentoonstelling werd aangeboden, scheen 't visschersmotief voor goed geadopteerd.

Maar bij een nauwkeurige beschouwing ontdekte men niettegenstaande het frissche element van een nieuw onderwerp, dat de compositie wel erg op 't effect was en het gevoel er wel wat dik op lag, dingen die 't eenvoudig-natuurlijke van 't geval vreemd moesten zijn en aan vroeger atelierwerk herinnerden.

De ontvangst die 't werk te beurt viel bewees 't indirect: alhoewel 't bizonder in den smaak viel, werd er niets nieuws in gevonden en men bepaalde zich er toe in 't nieuwe onderwerp de welbekende kwaliteiten te loven.

De Rotterdamsche medewerker van de ‘Kunstkronijk’ (Jaarg. 1857, blz. 31) vond het echter soberder van lijn en zorgvuldiger van behandeling: ‘Het meisje’, gaat hij voort, ‘dat in het open venster gezeten, met zigtbare verwarring de zeker wel wat linksche liefdesverklaring van den flinken, maar onbeschaafden visschersknaap aanhoort - het is allerliefst van uitdrukking, en daarbij fijn en natuurlijk van kleur’.

Een ander meldde aan 't ‘Algemeen Handelsblad’ (1856, 2 Juni) dat de schoonheid van 't schilderstuk niettegenstaande de ongunstige plaatsing zegevierend aan 't licht kwam:.... ‘veel poëzij is er in; dat zwijgend staren, die schuchtere blik, dat alles geeft beteekenis aan de eerste liefdesverklaring dier beide fiksche zeedorpbewoners. Die heldere, aangename reflectie-tint, waarin het meisje, met den rug naar het licht gewend, in het vensterraam zittende is gebragt, is vooral schoon en gelukkig uitgevoerd’.

En toen ‘Arti’ het volgend jaar 't doek

[p. 282]

opnieuw tentoonstelde, had 't in Amsterdam 't zelfde succes en werd er als een voorbeeld genoemd van ‘'t fijne gevoel en 't harmonische koloriet’ van den schilder. Men kon 't in elk geval als een stap voorwaarts beschouwen.

Zonderling genoeg was 't werk van 't jaar daarop: ‘Langs 't Kerkhof’ beslist een terugval in de oude, schijnbaar overwonnen periode. In een bloemlezing van meest latere werken van den meester kon het in 1885 (!) een kritikus (Thijm bij Veth, ‘Israels en zijn kunst’) toeschijnen als ‘De eerste schilderij waarin men den Israëls der toekomst kan bespeuren’, dit oordeel was slechts een gevolg van een retrospectieve beschouwing. In omgekeerde volgorde, d.i. van uit 't jeugdwerk bekeken, is men wel genoodzaakt het een achteruitgang te noemen.

Ja, het scheen wel of de schilder meer nog dan in de richting van ‘Mijmering’ in die van den historischen stijl was teruggevallen; de effectmakende ordonnantie, de opzettelijke gebaren, het scherpe kleurencontrast en 't gebrek aan toon waardoor de geweldige kolorist van later tijd de eenheid der stemming zoo goed wist vast te houden, dat alles herinnerde nog aan academie en school, terwijl Zandvoort toch den laatsten stoot gegeven had om dien invloed te overwinnen.

Doch in één opzicht was hier een aanmerkelijke vooruitgang; afgezien van de achter hem liggende historieschilderijen, waar zulk een probleem zich nooit op deze wijze had voorgedaan, is dit schilderij zijn eerste poging, op 't gebied van 't gewoon-menschelijke, om eenheid te brengen in de contrasteerende gevoelswereld van meer dan één persoon.

In tegenstelling met het historische genre waar hij zich bepaald had tot 't oppervlakkig aanduiden van de verschillende karakters en waar hij hun wederzijdsche verhouding meer in de uiterlijke, door de teekening aangegeven beweging neergelegd had, kwam hier voor 't eerst een andere kunst aan den dag die op de toekomst wees: drie gemoederen van één bloed, getroffen door eenzelfde oorzaak, worden in die fijne schakeeringen van hun innerlijke bewogenheid tegenover elkaar gezet, die door den verschillenden graad van hun bewustheid gevormd worden. Van dien kant bekeken doet dit werk zich óók voor als een deel van de organische ontwikkeling waarvan 't onbewust ageerende beginsel in de aangroeiende neiging lag om de gebeurtenissen naar 't innerlijk over te brengen. (Hier zou men voor 't eerst 't hoogst interessante probleem kunnen behandelen over 't aantal figuren op éen doek dat zich 't meest zou eigenen voor Israëls' kunst. Merkwaardig genoeg heeft de schilder er zelden meer dan drie op zijn latere groote doeken gezet. Het overgroote deel van zijn heerlijke scheppingen heeft er zelfs niet meer dan twee, terwijl het nog meer voorkomt dat hij maar één enkeling schildert. Ik geloof dat deze vraag, bij grondiger studie, tot veel dieper voerende waarnemingen zou leiden).

Een nieuwe karaktertrek begon zich nu voor te doen in zijn kunst: het streven naar eenvoud. Het sujet wordt minder gecompliceerd, de details minder uitgewerkt, de figuren minder talrijk - een uiterlijk middel wel is waar, maar dat toch wees op het streven, versnippering te ontwijken en zich onverdeeld aan 't onverdeelde te geven.

De enkele uitzonderingen die tegen dit beginsel indruischten, bleken bijna altijd nakomers van die eigenaardige stijlvermenging, vol historisch-romantische elementen, die den overgang naar de nieuwe kunst bewerkte. Tot dít genre behoort in de eerste plaats ‘Na den Storm’ dat in 1858 naar Amsterdam gezonden werd. Het succes was buitengewoon, men noemde het naast een ander werk van J.G. Schwartze de ‘kroon’ van de tentoonstelling; men constateerde in de observatie, de uitdrukking en 't koloriet een grooten vooruitgang in de richting van 't natuurlijke; - maar de

[p. 283]

kritiek had toch bezwaar tegen de talrijke accessoires die den indruk van éenheid verstoorden en liep dus op hoogst merkwaardige wijze vooruít op een evolutie die de kunstenaar al bezig was door te maken: ‘Wonder,’ zeide de enthousiaste kritikus (Kunstkronijk, Jaarg. 1859, Blz. 72) ‘dat gij er niet aan gedacht hebt den knaap anders te plaatsen, zoodat hij en de accessoires minder ruimte wegnamen; desnoods hadt gij hem kunnen weglaten; voor de volmaking van het aesthetische geheel ware hij niet noodig geweest; in het artistieke ensemble zou ik zijn afwezigheid zelfs wenschelijk achten.’ Neemt men nu hierbij in aanmerking dat een ander zich nog kort te voren naar aanleiding van ‘Langs 't Kerkhof’ gedrongen gevoeld had den schilder aan te raden de thuiskomst van den visscher te verduidelijken door eenige schepen op den achtergrond, en dus door die uiterlijke toevoeging een verhooging van den indruk verwachtte, dan blijkt daaruit hoe in korten tijd de aesthetische kunstsmaak verfijnd was, waartoe de arbeid van den schilder zelven nog 't meest had bijgedragen.

Tot dezelfde richting scheen, volgens de weinige besprekingen die daarover nog bewaard zijn gebleven, de als studie bedoelde ‘Infortunata’ te behooren, die in 1858 in de kunstzaal van Arti te zien was. Met ‘Eene ongelukkige Vrouw’ - misschien naar die studie uitgewerkt - kwam zij tot een einde. Dit schilderij, in 1859 eerst in Amsterdam en dan in 1860 in Rotterdam tentoongesteld, trok bizonder de aandacht, hoewel het in manier niet veel van ‘Na den Storm’ afweek en het contrast tusschen achter- en voorgrond weer op schoolsche wijze door kleur, licht en karakteristiek geaccentueerd werd. In één opzicht duidde dit op de latere kunst, n.l. doordat de beoogde gevoelsimpressie minder door 't halfverborgen gezicht dan wel door 't gebaar werd uitgedrukt. Maar ondanks de zichtbare verwantschap met zijn vroegere werken werden er over dit stuk karakteristieke beschouwingen gehouden, die met den geleidelijken vooruitgang van Israëls' kunst ten nauwste samenhingen of liever die daardoor in het leven geroepen werden: Links op den voorgrond lag vóor de vrouw een hoopje asch van den haard en daarnaast een doode tak. De medewerker van de ‘Kunstkronijk’ (Jaarg. 1860, Bl. 62) - al deed hij het ook in een beleefde rhetorische phrase - verweet den schilder dat men daarin de symbolen kon zien van een banale allegorie. En hij drukte zich nog duidelijker uit, toen hij in verband met zijn uitspraak van zooeven, van de verschillende rechten sprak der algemeenmenschelijke en der beeldende fantaisie.

De recensent uit Rotterdam was nog oprechter (ter aangehaalde plaatse. 1861, bl. 46): hij wijdde lang uit over de waarde van een natuurgetrouwe kunst en sprak de stelling uit: ‘Schoonheid is het doel der kunst: de navolging der natuur is het middel waardoor de beeldende kunst dat doel bereikt.’ Hij sprak van een afkeurenswaardige overdrijving wanneer dit middel zijn eigen doel werd en, zoo op Israëls overgaande, van een tekort doen aan de waarheid. De gemoedstoestand van de ‘ongelukkige vrouw’ was wel volkomen uitgedrukt, maar: ‘Het is een groot voorrecht voor den kunstenaar, die fijn en diep gevoelt, die een open zin heeft voor het dramatische in een menschelijken toestand, wanneer hij dien toestand vermag uit te drukken, maar tevens is het zijn plicht, om iets meer, iets anders te doen, dan wat b.v. de dichter vermag, namelijk: door de macht der beeldende kunst de stoffelijke waarheid krachtig te doen medewerken tot veraanschouwelijking van dien toestand. Wij verlangen geen kopie der werkelijkheid, maar toch zooveel en juist datgene van haar weergegeven te zien, wat haar karakteriseert. En tot de werkelijkheid behooren stoffen, die uitgedrukt moeten zijn; vormen die maar niet ten naastenbij, maar bepaald en duidelijk het eigenaardige van ieder voorwerp doen kennen; toonen en kleuren die

[p. 284]

onder de geoefende hand van den technicus het middel - de verf - doen vergeten, waardoor zij verkregen zijn. En zoo, wij herhalen het, heeft Israëls ons de werkelijkheid niet gereproduceerd, en wij achten het schade voor hem, maar vooral voor de kunst....’

Uit deze besprekingen - zij mogen waarheid bevatten of niet - bleek 't duidelijk genoeg, dat Israëls nog 5 jaar na zijn verblijf te Zandvoort aan tijdgenooten te weinig natuurlijk voorkwam, ten minste in die werken die nog zoo dicht bij de oude richting stonden, en dat wat eens met zoo'n enthousiasme als ‘de hoogere sfeer’ geprezen werd, hem nu als een zwakheid werd aangemerkt.

Maar hoe paradoxaal 't ook klinken moge, Israëls zelf was de aanleiding geweest tot zulk een omkeer in de kritiek en wel door een reeks gelijktijdig gegeven eenvoudiger werken.

In 1855 al was op dezelfde tentoonstelling van Arti met zijn ‘Maurits van Nassau, door Oldenbarneveldt aan de Staten van Holland voorgesteld’ en een studie van een vrouwenkop in ovaalvorm waarvan het ‘delicate kleurenspel, de schoone behandeling, de edele lijnen en 't poëtische sentiment’ werden opgemerkt, ook de ‘Weduwe van den Landbouwer’ te zien. Het ‘Algemeen Handelsblad’ van 19 Nov. 1855 zeide hiervan: ‘Dit stuk verraadt weder veel poëzij, gelukkige ordonnantie en is van eene meer strenge penseelbehandeling dan wij van dezen meester gewoon zijn.’ (Ook hier dus wordt hem zachtkens verweten dat het hem wel eens hapert aan realiteit.) Met andere woorden: hieruit en uit andere werken van gelijken aard blijkt het dat Israëls zich veel eerder tot de natuur gewend had dan de kritiek, die thans bijwijlen aanmerking maakte op dingen die zij juist door zijn arbeid beter had leeren inzien. Tot de reeks van deze natuurstudies behoorden het ‘Portret van een grijsaard’ (Amsterdam 1857) en ‘Mijn Huisheer’ (Den Haag 1857.)

Van toen af kreeg de nieuwe richting de overhand. Het jaar 1858 brengt op de tentoonstelling in Rotterdam ‘De Wieg’ en ‘Ida, het visschersmeisje aan de deur’. De herinnering aan dat eerste onderwerp zoo lief en zoo vol humor, tooverde nog in later jaren op 't gezicht van den meester een onbeschrijfelijken glimlach van innige voldoening. Van 't andere schilderij is hem de heele geschiedenis, 't model en de ontvangst die 't te beurt viel, tot in de kleinste bizonderheden bijgebleven. De verrassende eenvoud van stof en opvatting dier beide werken bewees dat de schilder geen weifeling meer kende, maar dat hij nu met vasten tred voortging op 't gebied van zijn kunst, dat steeds duidelijker begrensd zou worden en waar de kunstenaar de telkens weer opgevatte motieven steeds inniger waarnam en steeds machtiger wist uit te beelden. ‘Het klinkt zoo prozaïsch, en zie toch, het tafereel is vol naïve bekoorlijkheid! O toovermagt van het penseel,’ schreef de kritikus bij 't aanschouwen van de twee kinders die aan 't strand bezig zijn de leege wieg te schuren; ‘welk een natuurlijkheid, welk een rijkdom van gedachte in die eene figuur en daarenboven hoe waar, hoe zilverachtig en harmonieus is dat koloriet,’ schreef hij van het andere schilderij. (‘Kunstkronijk’, jaargang 1859, bl. 37). Met dat werk veranderen de woordenkeus der kritiek en haar aesthetische beginsels. Nu eerst kwam wat Zandvoort beloofd had, in waarheid tot vervulling. De jaren 1858 en '59 zijn een openbaring van Israëls nieuwe kunst.

Op de tentoonstelling van Rotterdam volgen die van den Haag ((1859) en van Amsterdam; op de ‘Wieg’ en het ‘Visschersmeisje’ - ‘Droomen’ en ‘Geertemoei’, alle in denzelfden stijl. Wat de meester zelf eens over Millet gezegd heeft, komt wonderlijk overeen met wat een tijdgenoot schreef naar aanleiding van het ‘Meisje op het Duin’ (in een gefingeerde brief): ‘Die opvatting der kunst, amice, is voortreffelijk,

[p. 285]

er is iets ideaals. iets hoogers, iets, vergeef het mij, iets hemelsch in die schildering van het wezenlijke, het bestaande, het reëele hier op aarde.’ (‘Alg. Handelsblad’, 8 Juni 1859). En toen ‘Droomen’ onder den naam van ‘Luchtkasteelen’ van den Haag naar Amsterdam werd gezonden, werden ‘eenvoud’ en ‘waarheid’ juist de geheime kracht van zijn kunst genoemd; terwijl men toen voor de eerste maal erkende dat het eigenaardige, pittoreske visschersmotief dezen schilder blijvend zou kunnen inspireeren. Wanneer men ten slotte deze ‘droom’ met een andere uit 't jaar 1850 vergelijkt, dan blijkt daaruit op leerrijke wijze dat in 'tzelfde motief een algeheele innerlijke waarde-omzetting heeft plaats gehad en dat zijn kunst die evolutie heeft doorgemaakt in 't korte bestek van nauwelijks tien jaren.

De kroon op dit welslagen waarmee een nieuw kunstbegrip in het moderne Holland zegevierde, werd gezet met ‘Geertemoei’. Niet alleen dat men nu erkende aan deze armoedige visschersvrouw zonder zichtbare handeling de voorkeur te geven boven de aan uiterlijke bewogenheid zoo rijke tooneelen van den ouden stijl, zooals van de ‘Ongelukkige Vrouw’, omdat hier eenvoudige en diepe waarneming van de realiteit aan 't woord was - maar het uitbeeldingsvermogen van den artiest werd reeds nu gekenschetst met woorden gelijkend op die van zijn voornaamsten kritikus, als deze over Israëls' rijpheid spreekt, en op die welke Israëls soms zelf gebruikte, wanneer hij het had over Oud-Hollandsche kunst. Hij besloot nl. (Kunstkronijk, jaargang 1861, bl. 46); ‘Wanneer gij voor dit beeld hebt vertoefd en er lang op hebt gestaard, tien tegen éen dat gij u van hare persoonlijkheid eene vrij bepaalde voorstelling hebt gemaakt, en, zoo ge eenige verbeelding bezit, haar eene geschiedenis hebt toegedicht. En dit resultaat nu, wij durven het gerust verzekeren, zou Israëls nooit hebben verkregen, wanneer hij geen volledig, getrouw natuurbeeld had gegeven, waarin alles, wat het eigenaardige karakter er van uitmaakte, getrouw was weergegeven. De verlichting moge den dichterlijken schilder kenmerken, de helderheid en de kracht van toon, de schoone tegenstellingen, overgangen en reflectiën mogen den kolorist tot eer verstrekken, - zonder de natuur, of liever zonder trouw gebruik te maken van alles wat zij hem aan stoffelijke hulpmiddelen aanbood, zou de oude vrouw hoogstens een dichterlijke droom - geen werkelijkheid, geen Geertemoei zijn geworden.’

Ofschoon er soms nog herinneringen aan 't verleden opdoemen, zooals in de ‘Schipbreukeling’ (Parijs 1861) en de ‘Dag voor het Scheiden’ (Rotterdam 1862) was met dat jaar 1859 de onzekerheid overwonnen en de nieuwe stijl gevestigd. De ‘kleine Jan’ die in 1860 op de Amsterdamsche tentoonstelling kwam, ‘Marijke’, ‘De houthakker’ en de ‘Vrouw uit Katwijk’ die in de daaropvolgende jaren op de tentoonstelling van ‘Arti’ verschenen, gaven daarvan voorloopige waarborgen. Meteen sloten zij nagenoeg dien kring van onderwerpen af, doordat het genie van den kunstenaar zich van toen af in heerlijke vrijheid ontplooien bleef.

Zandvoort was in vervulling gekomen; worstelend en zoekend kwam Israëls tot klaarheid; hij wist nu wat hij wilde.