Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 21

[p. 14]

De schilderijen in de St. Laurenskerk te Alkmaar,
door A.W. Weissman.

Tegen den wand, waardoor de zuid-westelijke kapel van den zuidelijken zijbeuk der St. Laurenskerk te Alkmaar wordt gescheiden, hangen zeven schilderijen, die in olieverf op paneel zijn uitgevoerd en in één omlijsting, welke blijkbaar nog de oorspronkelijke is, werden gevat.

In het artikel, dat ik onlangs aan de Alkmaarsche kerk wijdde, heb ik met een enkel woord van deze kunstwerken melding gemaakt. Zij zijn echter zóó belangrijk, dat zij verdienen afgebeeld en in bijzonderheden besproken te worden.

De schilder heeft de ‘Zeven Werken van Barmhartigheid’ als onderwerp gekozen, een stof, die in de 15de en 16de eeuw dikwijls behandeld werd.

Op de lijst staat, in Gothische minuskels: ‘Geschildert anno 1504’. Wie de vervaardiger is, weet men niet met zekerheid. Slechts dit staat vast, dat op ieder der paneelen een Christusfiguur voorkomt, die hetzelfde type, met hoog, breed voorhoofd en smalle kin heeft, dat men ook op een schilderij van 1507 in het museum te Kassel, waar Christus als hovenier is voorgesteld, ziet.

Het stuk te Kassel wordt door sommigen aan Jacob Cornelissen, door anderen aan Cornelis Cornelissen, die zijn broeder was, toegeschreven. Volgens Van Mander was Jacob Cornelissen te Oostzanen geboren en noemde men hem daarom Jacob Cornelissen van Oostzanen. Hij is hoofdzakelijk te Amsterdam werkzaam geweest; zijn monogram vertoont een huismerk tusschen de letters J en A, zoodat hij zich zelf Jacob van Amsterdam genoemd moet hebben. Hij is in 1533 te Amsterdam gestorven.

Cornelis Cornelissen heeft den naam Buys aangenomen; hij woonde te Alkmaar en is daar omstreeks 1524 overleden.

Wie van deze twee meesters de schilder is, zijn werk doet hem als een zeer bekwaam man kennen. Alles wat wij van hen weten, is wat Carel van Mander in zijn te Haarlem in 1604 bij Paschier van Wesbusch verschenen ‘Schilder-Boeck’ omtrent ‘het leven van Jacob Cornelisz., uytnemende Schilder van Oostsanen, in Waterlandt’ mededeelt:

‘Geen cleen oorsaec en heeft het seer toenemende Amsterdam, hem hooghlijck te roemen in onse Schilder-const, te hebben ghehadt in heel vroeghen tijdt een zoo uytnemenden inwoonder oft Borgher en groot Meester in te handelen den pinceel, als daer is gheweest den roem verdienenden vermaerden Jacob Cornelisz. van Oostsanen in Waterlandt, Schilder: welcx gheboort-tijdt ick niet en hebbe connen vernemen, dan dat hij int Jaer 1512 is gheweest den tweeden meester van Joan Schoorel. In welcken tijt hij, Jacob Cornelisz., in de Const ervaren was en alree groote kinderen hadd', oock een dochterken van ontrent 12 Jaren, waerbij men zijnen ouderdom oft geboort-tijdt goelijx oft bijna gissen can. Hij was gheboren in een Dorp, gheheeten Oostsanen in Waterlandt. Hoe hij aen de Const is geraect, onder den Boeren voort ghecomen wesende, heb ick niet vernomen: Dan dat hij, t'Amsterdam een Borgher wesende, aldaer zijn leven heeft geeyndicht. In d'Oude Kerck t'Amsterdam was van hem seer constigh ghedaen een schoon Altaertafel, wesende d'Afdoeninge van den Cruyce, seer constigh, net en wel geschildert; daer sat een gheknielde Magdalena, met een laken op d'aerde ligghende, met veel kreucken en vouwen, al

[p. 15]

ghedaen nae 't leven, ghelijck hij ghewent was alle zijn lakens te doen nae 't leven. Daer waren oock ter selver plaetsen van hem seer constigh ghedaen de zeven wercken van barmherticheyt. Deze dinghen zijn in de beeldt-storminghe veel onder ghegaen. Eenige overblijfselen der verhaelde tafel zijn te sien te Haerlem bij Cornelis Suycker, in de Sevensterre, die weerdich zijn te sien, met noch ander dinghen. Onder ander seer uytnemende isser oock een stuck van Christi Besnijdinghe, dat verwonderlijck wel ghedaen en suyver is, waer op staet een datum van 1517, waerbij oock te sien is, wanneer hij ghebloeyt heeft en in de Const is blinckende gheweest. Daer is van hem een boven al uytnemende stuck van zijner handt t'Alckmaer, tot de weduwe Van Sonneveldt, toecomende het gheslacht van der Nyeborgh, en is een Afneminghe, daer de Marien met anderen omstant den doot ligghenden Christum beweenen: hier in comen seer aerdighe tronien, naeckten en laeckenen en is wel gheordineert en gheschildert: oock syn d'affecten wel uytghebeelt. Het landtschap is oock seer schoon en wel gedaen van Joan Schoorel, zijnen Discipel. Mij ghedenckt noch te hebben ghesien, niet wijt van den Dam, eenighe stucken van een ghebroken Altaertafel, van hem ghedaen, en was een Cruycinge Christi, daer sij hem trocken en reckten op het Cruys, dat een suyver en uytmuntich ding was te sien. Hij hadde oock eenen broeder, dat een fraey schilder was, gheheeten Buys, en eenen Soon, gheheeten Dierick Jacobsz. Van desen zyn t'Amsterdam op de Doelen verscheydene conterfeytselen nae 't leven. Jacob Cornelisz. is in grooten ouderdom gestorven. Van hem siet men somtijts nae gelaten eenighe houte printen, te weten, negen ronde Passistucken, seer wercklijck gheordineert en gehandelt. Noch een ander Passie in hout, viercante stucken, en negen seer aerdighe mannen te Peerde in houten print, wesende de negen beste, en zijn heel aerdich en cluchtigh ghedaen’.

Ook elders maakt Van Mander nog van Jacob Cornelisz. melding, als hij zegt, hoe Jan van Schorel, dien hij Joan Schoorel noemt, na drie jaar te Haarlem bij Willem Cornelisz. ‘taemlijck schilder nae sulcken tijdt’ in de leer geweest te zijn, ‘oorlof aen desen Meester nam en quam woonen t'Amsterdam, bij een fraey en vermaert Meester, Jacob Cornelisz. ghenoemt, die goet Teyckenaer, Schilder en suyver in zijn verwen was. De jonge Schorel werd verliefd op zijns meesters seer fraey dochterken van twaelf Jaren, aen welck de Natuere scheen haer uyterste vermoghen te hebben ghetoont, mede te deelen en in te storten allen welstant, schoonheyt en vriendlijcke gracelijckheyt’. Het is niet te verwonderen, dat ‘deses Vrouw-menschen aerdighe bevallyckheyt Schoorels herte in liefde verwonnen en aenghelockt hadde.’ Doch ‘overmidts het dochterkens jongheyt’, ging Schorel ‘met danckbaerheyt’ van zijn meester weg. Hem bleef echter ‘waer hij reysde altijt de soete ghedachtenis en goede toegheneghentheyt tot het Meysken in zijn herte, verhopende naemaels sijn liefde door Echt-knoop ghevestight mocht worden’. Maar, na jaren afwezigheid weder teruggekomen ‘hoorde hij droeflijck, hoe sijns Meesters dochter t'Amsterdam ghetrouwt was met eenen goutsmit, en dat door sijn te langh vertoef de hope sijns troosts hem was benomen.’

Wij zien dus, dat Jacob Cornelissen door Van Mander zeer uitvoerig wordt behandeld, terwijl onze oudste kunstgeschiedschrijver aan Cornelis Buys slechts één regel wijdt, en omtrent zijn woonplaats niets mededeelt. Ik aarzel dan ook niet, mij te scharen aan de zijde van hen, die de schilderstukken te Alkmaar aan Jacob Cornelisz. toeschrijven. Het is twijfelachtig, of de schilderijen wel voor de St. Laurenskerk gemaakt zijn. En het is geen gewaagde onderstelling, aan te nemen, dat de ‘seven wercken van barmharticheyt’, die in de Oude Kerk te Amsterdam aanwezig waren, vóór den beeldenstorm in veiligheid zijn gebracht, en later

[p. 16]

te Alkmaar terecht kwamen. Immers het overschot van het altaarstuk der Oude Kerk zag van Mander te Haarlem, en te Alkmaar was ook een schilderij van Jacob Cornelissen, ongetwijfeld insgelijks uit een kerk gered, in Van Mander's tijd bij een liefhebber te zien.

het spijzigen van hongerigen. (foto c. van der aa).

De zeven tafereelen zijn naast elkander geplaatst in deze volgorde: het spijzigen van hongerigen, het laven van dorstigen, het kleeden van naakten, het begraven van dooden, het herbergen van pelgrims, het verplegen van zieken en het verlossen van gevangenen. Het tooneel, waar het begraven van dooden wordt voorgesteld, is dus het middenste. Hier ziet men, bovenaan Christus in heerlijkheid, met Maria en Johannes de Dooper. Op de overige schilderijen is Christus als toeschouwer getuige van wat er gebeurt. Hij wordt daar als het ware voorgesteld als degene, die zegt wat onder de tafereelen geschilderd staat.

De bedoelde spreuken luiden als volgt. Bij het spijzigen van hongerigen:

[p. 17]

 

Deelt mildelick den armen

 

God zal u weder ontfarmen.

Bij het laven van dorstigen:

Van spijs ende drank in dit leven
Diusentfout zal u weder werden gegeven.

het laven van dorstigen. (foto c. van der aa).

Bij het kleeden van naakten:

Uwen evenmensche zijn naecktheyt wilt decken
Op dat God uyt doe uwer sonden vlecken.

Bij het herbergen van pelgrims:

Die heer spreeckt: wilt mij verstaen
Wat ghij den minsten doet wert mij gedaen.

Bij het verplegen van zieken:

Wilt ziecken ende crancken vysenteren
U loon zal ewelick vermeren.

Bij het verlossen van gevangenen:

Die gevangen verlost met caritaten
Het comt hiernae uwer ziele te baten.

Bij het middenste paneel, waar Christus in heerlijkheid troont, is een ander bijschrift:

Van den doden te begraven so wij lesen
Wert Thobias van God gepresen.

De paneelen hebben hier en daar zeer door overschildering geleden, doch zij verraden een uiterst bekwame hand. De meester was een dier realisten, welke uit de school

[p. 18]

van Albert van Ouwater en Geertgen van Haarlem voortgekomen, zich van de navolging der Italianen geheel vrij hielden. Jacob Cornelissen heeft Italië niet bezocht; de enkele aan de Renaissance ontleende motieven, welke zijne latere werken vertoonen, zijn blijkbaar naar Italiaansche prenten gevolgd.

het kleeden van naakten. (foto c. van der aa).

Van Mander vermeldt uitdrukkelijk, dat Jacob steeds gewoon was de ‘lakens’, dus de gewaden ‘te doen naer 't leven’. Blijkbaar heeft de schilder steeds naar het leven gewerkt, althans, zijn ‘Zeven Werken van Barmhartigheid’ getuigen dit.

Ieder tafereel bestaat uit een voorgrond, waar de eigenlijke handeling gebeurt en een achtergrond, die op vijf der paneelen een Hollandsche stad verbeeldt. Het zesde paneel geeft een gasthuis, het zevende een gevangenis van omstreeks 1500 van binnen te zien.

De schilder heeft het juiste begrip der perspectief nog niet gehad. Pas later zou de in Italië tot ontwikkeling gekomen wetenschap der doorzichtkunde in Nederland beoefening vinden. Het is hier de plaats niet, om over de perspectief der Nederlandsche schilders van vóór

[p. 19]

1530 in bijzonderheden te treden. Slechts dit moge worden opgemerkt, dat zij meer dan één horizont aannemen, wat zoowel met de wetenschap als met de werkelijkheid in strijd is

Het coloriet der stukken is levendig, doch harmonisch, de figuren zijn, op enkele uitzonderingen na, aan de dagelijksche omgeving van den schilder ontleend.

het begraven van dooden. (foto c. van der aa).

In een Hollandsche stad verplaatst ons het eerste tafereel. Op den voorgrond zien wij een huis, met een houten onderpui, een verdieping daarboven en, nog hooger, een trapgevel. Dit huis is zeer uitvoerig geschilderd; iedere voeg van den gemetselden gevel, ieder ruitje der ramen, ieder stukje bergsteen is met de meeste zorg wedergegeven. Alleen de verhouding tot de figuren is niet juist. Immers de geheele gevel is slechts tweemaal zoo hoog als de vrouw, die er vóór staat. In dezelfde fout is de schilder ook op den achtergrond vervallen, waar hij een rij van huizen, met menschen, die er langs loopen, heeft verbeeld. Bij die huizen ziet men er één met geheel van hout gemaakten gevel, een ander heeft den luifel en het pot-

[p. 20]

huis, die te Amsterdam vooral gebruikelijk waren, een derde vertoont een hooge stoep en een afdekking met kanteelingen. Ook deze gevels, met de grootste uitvoerigheid geschilderd, zijn merkwaardig als af beeldingen der huizen van dien tijd, die in latere dagen zóó dikwijls verbouwd werden, dat gevels uit het begin der 16de eeuw in Nederland tot de zeldzaamheden behooren.

het herbergen van pelgrims (foto c. van der aa).

Op de stoep van het huis links staat een vrouw, die een mand met brood draagt, hetwelk zij aan armen en gebrekkigen gaat uitdeelen, die zeer realistisch zijn weergegeven. Tusschen de vrouw en de armen zijn drie figuren geschilderd, waarvan de middenste Christus voorstelt, terwijl met de twee andere misschien personen uit de gewijde geschiedenis zijn bedoeld.

Een reizend luitspeler ontvangt brood van een vrouw vóór een huis op den achtergrond. Ook hier is de verhouding tusschen de figuren en de gebouwen niet juist. Zoo heeft de verdieping van het middenste huis nog niet de halve hoogte van de vrouw. Toch zijn de huizen met zorg naar de natuur geschilderd.

[p. 21]

De ordonnantie van het tweede tafereel is gelijk aan het eerste, doch geeft daarvan het spiegelbeeld. Het huis op den voorgrond is blijkbaar een meer aanzienlijke woning. Men ziet daarvan alleen een portiek, dat in gehouwen steen is uitgevoerd en door twee marmeren zuilen wordt ondersteund. De vloer van dit portiek is met tegels belegd.

In het portiek staat een rijkgekleed man, die uit een tinnen kan de nap van een gebrekkig bedelaar vult. Achter den schenker draagt een vrouw twee andere kannen aan. Een gebrekkige vrouw op krukken, een kind, een andere vrouw en twee mannen wachten hun beurt af, om ook gelaafd te worden. Christus is achter deze groep geplaatst. Op den achtergrond staat een vrouw voor haarhuis, en schenkt uit een kan in een nap, welke een jongen, die een blind man leidt, haar voorhoudt.

het verplegen van zieken. (foto c. van der aa).

Zijn, bij dit tweede tafereel, de verhoudingen vrij goed in acht genomen, het derde laat in dit opzicht veel te wenschen over. De deur van de aanzienlijke woning links op den voorgrond, met de aardige overhuiving van hout, is veel te smal, om een der figuren door te kunnen laten. Deze woning is geheel van gehouwen steen: een vleugel daar

[p. 22]

tegen aan gebouwd, is van gebakken steen, doch heeft om het dak een sierlijke balustrade. Vóór het huis staat een man in een met bont omzet gewaad, die een bedelaar kleedt in een veel te grooten mantel. Een vrouw en een man links geven andere kleederen aan arme lieden. Ook hier slaat Christus het werk der barmhartigheid gade.

De achtergrond geeft een kijkje in een nauwe straat, waar een man aan twee arme lieden kleederen uitreikt. Op een der daken ziet men een ooievaarsnest.

Het vierde tafereel verplaatst ons naar een kerkhof. De achtergrond wordt gevormd door den kerkhofmuur en gebouwen ter rechter- en linkerzijde. De hemel is gevuld door de figuuur van Christus, zittend op een wolk, met de wereldbol onder zijne voeten, benevens de, te halverlijve uit wolken komende, figuren van Maria en Johannes den Dooper. Op het kerkhof vindt een begrafenis plaats. De kist, met de kruisen van Jeruzalem op het deksel, bevat blijkbaar het overschot van iemand, die een reis naar het Heilige Land gedaan had. Vermoedelijk heeft zich een broederschap of gild met de begrafenis belast. Links staan twee broeders bij de baar, rechts vormen de andere leden in hun rouwgewaden een zwarte groep. De doodgraver heeft juist het graf gedolven. Hij staat, met een wit sloof voor en de handen op de spade, bij de groeve. Naast hem leest een priester gebeden uit een boek, terwijl een ander met een kwast wijwater uit een koperen vat sprenkelt. De strijken liggen reeds over de kuil, ook de touwen, waarmede de kist, die door twee broeders op de strijken wordt geplaatst, zal worden afgelaten.

Het vijfde tafereel geeft een buurt bij een stadspoort te zien. Er is wel eenige overeenkomst tusschen die poort en de oude Haarlemmerpoort te Amsterdam. De achtkante torens, welke de poort flankeeren, hebben hier echter bekroningen, die op de oudste afbeeldingen, in 1536 door Cornelis Anthonisz geschilderd, niet meer voorkomen. De huizen zijn van hetzelfde type als op het eerste tafereel. Dat op den voorgrond vertoont een luifel, gelijk zij tot het laatst der 18de eeuw gebruikelijk zijn geweest. Pelgrims, kenbaar aan hun hoeden met schelpen of gekruiste zwaarden versierd, worden door een man en een vrouw naar hunne woningen geleid. De schelpen wijzen op een pelgrimstocht naar Santiago de Compostella, de zwaarden op een naar Canterbury. Ook een bedevaartgangster bevindt zich onder de pelgrims, waarachter men Christus ziet. Op den achtergrond, bij de poort, geleidt een aanzienlijk man twee pelgrims naar zijn huis.

Een gasthuis is op het zesde tafereel voorgesteld. Men kijkt door de open deur naar binnen in twee vertrekken, die door een borstwering en een zuil van elkander zijn gescheiden. Op den voorgrond staat een vrouw, die een tinnen kan draagt. Zij spreekt tegen drie goedgekleede mannen, waarachter Christus geplaatst is. Misschien zijn dit de stichters of begiftigers van het gasthuis, die naar het leven geschilderd werden.

De voorste zaal heeft een rijke marmeren vloer en bevat een bedstede, met een galerij daarboven. In het bed ligt een zieke, wien een geneesheer den pols voelt. Naar de gewoonte dier tijden draagt de zieke geen nachtgewaad, doch ligt hij naakt in bed, alleen met een hoofddoek om.

In de achterste zaal, waar een houten vloer ligt, brandt vuur op den haard. Twee ledikanten staan tegen den muur. Een zieke ligt in het voorste bed en krijgt van een verpleger een drank. Twee verpleegsters hebben een anderen man uit het achterste bed getild, en zijn bezig zijn naakte lichaam met zalf in te wrijven.

Het zevende tafereel verplaatst ons naar het binnenplein van een gevangenis, dat met tegels belegd is. Twee mannen en twee vrouwen staan daar met geld in de hand om gevangenen los te koopen. Men ziet door twee bogen in de gevangenis, waar links een man gegeeseld wordt, en rechts een ander in het blok is gesloten. Naast dezen laatsten staat Christus, de rechterhand zegenend op-

[p. 23]

heffend en in de linkerhand den wereldbol dragend.

De stukken hebben hier en daar door overschilderen geleden en zijn ook op andere wijze beschadigd, wat niet te verwonderen is, als men bedenkt, dat zij onder het onmiddellijk bereik der kerkgangers hangen.

het verlossen van gevangenen. (foto c. van der aa).

Op de overeenkomst, die er bestaat tusschen de figuur van Christus te Alkmaar en die der schilderij te Kassel heb ik reeds gewezen. Vermeld dient ook te worden, dat het systeem der perspectief overeenkomt met dat, gevolgd door den schilder, die ‘Het Zoenoffer des Nieuwen Verbonds’ in het Rijksmuseum te Amsterdam vervaardigde, en in wien men Geertgen van Haarlem, gezegd van St. Jans, wil zien. De overeenkomst is hier zóó groot, dat de tegelvloer in de daar voorgestelde kerk geheel op dezelfde wijze behandeld is, als die in het gasthuis der Alkmaarsche schilderij.

Van Mander wist niet, hoe Jacob Cornelissen, ‘onder de Boeren voortghecomen wesende, aen de const is geraect’. Ik geloof,

[p. 24]

dat er alle reden is, den schilder als een leerling van Geertgen van St. Jans te beschouwen, die, volgens Van Mander, weder een leerling van Albert van Ouwater is geweest.

Het museum te Berlijn bezit een ‘Opwekking van Lazarus’, die men als het eenig overgebleven werk van dezen Ouwater beschouwt. Het Christustype, door Ouwater geschilderd, is ook dat, hetwelk Jacob Cornelissen heeft voorgesteld. De pose van den verrezen Lazarus te Berlijn en die van den tronenden Christus te Alkmaar zijn ongeveer dezelfde. In de behandeling van het naakt streeft Cornelissen den ouderen Albert van Oudewater op zijde. Opmerking verdient het, dat de zieke, wien door den geneesheer den pols gevoeld wordt, herinnert aan de figuur van den stervende, die men op het aan Rogier van der Weyden toegeschreven stuk in het Museum te Antwerpen vindt, hetwelk de ‘Zeven Sacramenten’ voorstelt.

Het is zeer jammer, dat de ‘Zeven Werken van Barmhartigheid’ niet beter bewaard bleven. Indien men de in lateren tijd aangebrachte overschilderingen kon wegnemen, zou het blijken, welk een uitnemend meester hier aan het werk is geweest, wat nu reeds te zien is aan die gedeelten, welke door de herstellers van vroeger niet aangeroerd werden.

De compositie der tafereelen is met smaak geschied, op de teekening der figuren is geen aanmerking te maken. Zij hebben noch de te groote slankheid, welke bijvoorbeeld Dirk Bouts aan zijn figuren gaf, noch de gedrongenheid, welke men bij die van andere 15de eeuwsche meesters ziet. De handeling is dikwijls zeer juist waargenomen en weergegeven. Zoo is de begeerigheid der arme lieden goed uitgedrukt; in het bijzonder de houding der personen in het gasthuis, der zieken, der verpleegsters en van den geneesheer is uitmuntend getroffen.

Hier heeft zeker, zooals Van Mander het noemt, ‘een groot meester den pinceel gehanteerd’. Alles is ‘verwonderlijck wel gedaen’, en er komen ‘seer aerdighe troniën, naeckten en laeckenen’ op deze stukken voor, terwijl de stukken ‘wel gheordineert en gheschildert en d'affecten wel uytghebeelt’ zijn.

In hoeverre het mogelijk zou zijn, de schilderijen weder in hun vroegeren staat terug te brengen, durf ik niet beslissen. Ik hoop, dat mijne mededeelingen en de afbeeldingen, die hier van Jacob Cornelissen's werk gegeven worden, de aandacht van bevoegden op de ‘Zeven Werken van Barmhartigheid’ mogen vestigen, die in ieder geval tot de merkwaardigste voortbrengselen van de Noord-Nederlandsche schilderkunst, omstreeks 1500 ontstaan, gerekend mogen worworden.