Elseviers Geïllustreerd Maandschrift. Jaargang 20

[p. 217]

Jan van Eyck
door J. Goekoop-de Jongh.

Er zijn nu reeds twee jaren verloopen, sedert in de literatuur der kunstgeschiedenis een boek verscheen, dat hèt standaardwerk over de kunst der van Eycken moet genoemd worden, het boek^*) geschreven door W.H. James Weale, den bekenden kunstcriticus, den eerste, die op wetenschappelijke wijze dit vroeger geheel ongekende gebied van de kunst heeft onderzocht.^†)

Uiterlijk is het boek als bijna alle engelsche uitgaven, door zijn royalen druk en zijn linnen band, waarop het mooie engelsche type van gouden letter, door zijn 41 photogravures en 99 andere reproducties, een kostbaar stuk, terwijl de inhoud de groote en niet genoeg te schatten waarde heeft van geheel en al materiaal te zijn van feiten, van gegevens en dokumenten, zonder literaire pretensie, zooals ook de schrijver zelf uitdrukkelijk in zijn voorrede zegt, maar geschreven zuiver en alleen met het wetenschappelijk doel om als studie-materiaal te dienen voor de vroege 15 eeuwsche kunst.

Het zeer kleine gedeelte opmerkingen van persoonlijken aard kan men daarom ook gevoegelijk ter zijde laten, te meer, daar in dit gedeelte blijkt, hoe degeen, die het meeste weet, niet altijd het meeste begrijpt, en dat James Weale met al zijn kennis van feiten heel ver van het eigenlijk wezen der van Eycksche kunst afstaat, dit feitelijk in het geheel niet doorvoelt.

De hoofdzaak is dat dit boek, doordat het alles bevat en heeft samengevat, wat verspreid was in archieven en geschriften, de basis vormt voor iedere volgende studie over hetzelfde onderwerp en de rugsteun is voor iedere aestethische en kritische beschouwing.

Dergelijk werk heeft de kunstgeschiedenis als wetenschap zeer van noode; het is de conditio sine qua non, waarop ieder aesthetisch oordeel gegrond moet zijn. En wie zijne krachten aan het tijdroovende en weinig aantrekkelijke werk van verzamelen en schiften geeft, heeft de dankbaarheid verdiend van allen die na hem komen en die kant en klaar vinden, wat den voorganger jaren van zoeken heeft gekost.

Alleen al de bibliographie is het bezit van het boek waard; beginnende met het jaar 1430 loopt zij tot 1908, dus over het tijdsverloop van bijna 500 jaar, terwijl niet alleen de schrijvers en stukken volgens jaartal gerangschikt zijn, maar ook aan de voornaamste werken uittreksels zijn toegevoegd, behelzende een bijzondere meening of opvatting, waarachter dan nog dikwijls een kantteekening van den schrijver volgt.

Is het gedeelte der bibliographie, met dat der dokumenten hetwelk er aan voorafgaat, het belangrijkste, het meest praktische gedeelte is de jaartallenlijst. Ze opent het boek en geeft het voorbeeld hoe ieder wetenschappelijk werk moest ingedeeld zijn, beginnende met de chronologie inplaats van ermee te eindigen, want niets is onder het lezen ter vergelijking zoo gemakkelijk en praktisch als het altijd klaar staan van een jaartallenreeks, die feitelijk een veel betere inleiding is dan een betoogend voorwoord.

Engelsch praktisch en degelijk is de opzet en indeeling van het boek; de geest die eruit spreekt eveneens, tot op het nuchtere toe. De beschrijvingen zijn nauwkeurig tot in de kleinste kleinigheden; het is een boek dat aan kritiek ontkomt, omdat er geen persoonlijke meening in wordt verkondigd, maar een boek, dat als een dictionnaire onontbeerlijk voor studie is.

Voor James Weale zelf bracht de samenstelling ervan een verrassende uitkomst, doordat hij, gedwongen door de historische feiten, zijn vroegere opvatting geheel moest laten varen als zou Hubert eigenlijk de grootste der

*) Hubert and John van Eyck. Their life and work by W.H. James Weale with 41 photogravure plates and 99 other illustrations, many reproduced for the first time.
London: John Lane, The Bodley Head.
New-York: John Lane Company. MCMVIII.

†) Zie James Weale. Catalogue du musée de l'académie de Bruges 1861.

[p. 218]

broeders zijn en de rechthebbende op het voornaamste gedeelte van wat als van Eycksche kunst wordt beschouwd. Want uit de gegevens bleek, dat over het werk van Hubert al even weinig bekend is als over zijn leven, eigenlijk gezegd niets en dat tijdgenooten slechts van Jan spreken en alleen bij gerucht weten dat er een oudere broeder bestond, terwijl zij allen unaniem de groote ontdekking van de olie als bindmiddel der verwen aan Jan toeschrijven en hém als den meester beschouwen.^*)

Hierin heeft James Weale zich gewonnen moeten geven, maar toch heeft hij zich niet los kunnen maken van de dwaze opvatting als zou ieder der broeders een deel van het Altaarstuk te Gent hebben geschilderd - een opvatting, die zooals bekend is, een eeuwig punt van strijd in de kunstkritiek vormt en dit ook wel zal blijven, totdat men zal hebben ingezien dat zij berust op een misverstand.

Want in plaats van zich aan het oordeel der tijdgenooten te houden en aan het werk van Jan van Eyck als maatstaf, heeft men zich door een valsch opschrift van de wijs laten brengen en eenmaal een voorstelling in het leven geroepen, die moeielijk te vernietigen zal zijn.

Het opschrift, dat pas in de 16e eeuw door een restaurator op de lijst werd gezet, later werd overgeschilderd en in 1823 weer werd ontdekt, mist, afgezien van zijn eigenaardig Latijn, allen grond van waarschijnlijkheid.

Het is daarom, dat ik als titel boven dit artikel zet ‘Jan van Eyck’, omdat Hubert slechts beteekenis heeft gerangschikt in het leven van Jan en niet als zelfstandige persoonlijkheid, gelijk ik in hetgeen hier volgt hoop aan te toonen, mij daarbij beroepende op de historische feiten, in het boek van James Weale verzameld, en verder op dat wat ik als het wezen van de kunst van Jan van Eyck meen te erkennen.

Hoewel het geboortejaar van Jan van Eyck niet bekend is, komen wij door het jaartal 1410, het tijdstip van de ontdekking der olieverfkunst, tot de gevolgtrekking, dat eenige jaren van zoeken aan deze gewichtige vondst moeten zijn voorafgegaan en dat Jan dus minstens 20 jaar was toen hij tot de ontdekking kwam en dus niet na 1390 geboren is.

Ook blijkt uit het jaartal 1410, dat hij al heel jong in het ‘vak’ kwam, in de leer bij zijn minstens 20-jaren ouderen broeder Hubert, den schilder van beelden en altaren in het kleine Eyck.

Eyck behoorde met zijn klooster van St. Agnes tot het bisdom Luik; in de omgeving van het klooster, dat gelijk nu nog in ieder klein katholiek plaatsje, het middelpunt vormde, was Hubert geboren en getogen. Hij was van de generatie die werkte voor de kerk, gelijk de monniken werkten, als van zelf sprekend en zonder ander verlangen. Hubert was de handwerkman, de versierder, de kerkschilder, die de kunde van het vak aan zijn broeder leerde, gelijk hij die zelf geleerd had, hem als een vader zijn eigen werkwijze meedeelde en altijd zich zelf bleef, dat is in dienst der kerk, niets wetende van de begeerte en het hunkeren van de jongere generatie om vrij te komen van den dwang en zich zelf te zijn.

In Jan zat de geniale aanleg en de hartstocht en onrust van te willen leeren, te zoeken, te bemachtigen wat hem het hoogste was: kleur en licht.

Men kan zich het leven van beide broeders, samen werkende in het stille Eyck zeer goed voorstellen. De oudere, toen al volwassen man, tevreden in wat hem te doen gegeven werd, de jongere die, na de beginselen bij den oudere geleerd te hebben, dezen ineens over het hoofd groeide en zelfstandig bezig was met wat hèm boeide en, ontevreden over hetgeen hij tot stand bracht, steeds anders en beter trachtte te werken, totdat hij - zooals van Mander zoo aardig vertelt^*) - vond: ‘met veel ondersoeckens dat de verwe gemenght met zulke olyen (Lynsaet en noot-oly) haar seer wel liet temperen en wel hardt drooghde en droghe wesende het water wel verdraghen mocht dat d'oly oock de verwen veel levender maecten en van zelfs

*) Vasari noemt pas in zijn tweede uitgave den naam van Hubert.

*) C. van Mander, ‘Het leven der doorluchtighe Nederlandtsche en Hooghduytsche schilders.’ Alckmaer 1604 (Amsterdam 1618) fol. 123 v.

[p. 219]

afb. 1. het levende water (madrid, prado).

[p. 220]

een blinckentheyt deden hebben sonder dat men se verniste.’

Hoe moet hij ‘hooghlyck verblijdt’ zijn geweest met zijn kleuren die levender werden. Nu kon hij schilderen, zuiver schilderen, nu had hij de techniek in handen, waarmee hij alles kon uitdrukken wat hem boeide. Niemand kende of vermoedde iets van zijn kunst; deze tijd waarin hij zich zelf kon volmaken, zonder dat het gerucht over zijn werk de wereld doordrong, moet voor hem de gelukkigste in zijn schildersleven geweest zijn.

Hubert zal zeker Jan geholpen hebben met diens experimenten, maar of hij ooit zelf de nieuwe techniek van zijn broeder gebruikt heeft, is zeer twijfelachtig. Zij voorzag bij hem niet in een behoefte, de kleur als zelfstandigheid had in zijn werk geen beteekenis en hij was nu eenmaal volgroeid in de oude manier, zoodat hij zich niet meer kon inleven in een geheel andere wijze van werken.

Jans werk moest door het heel ander aanzien al heel gauw bekend worden en hij zelf voelde zich ontgroeien aan zijn omgeving. Hij wilde het oude Eyck uit, de wereld in. Heel natuurlijkerwijze was het de bisschop van Luik die hem tot zich trok.

Deze, Jan van Beieren, de bisschop in naam, die brandde van ongeduld om zich van het bezit van zijn broeder, Willem van Beieren, graaf van Holland meester te maken, en de meest wereldsche aspiraties had, beschouwde zijn omgeving als een hof en zich zelf als een vorst.

Hij kon Jan van Eyck goed als schilder en als gezant gebruiken. Zoo kwamen beide broeders in Luik, Hubert ging met Jan mee. Eerst later toen Jan met Jan van Beieren naar Holland ging, scheidde zich hun leven en trok Hubert naar Gent, waar het laatste werk vóór zijn dood (het versieren van een altaar en een beeld) getuigde hoe hij altijd dezelfde stille versierder was gebleven van de dagen in het oude Eyck.

Jan had al dadelijk voor den vorstelijken bisschop een groot altaarstuk te maken, dat in kopie bewaard is gebleven:^*) ‘de Fontein van het Levende Water’, een symbolische voorstelling van het Christendom.

Dit altaarstuk is het eenige onder het geheele werk van Jan, dat de elementen heeft van de oudere kerkelijke kunst, zooals hij die door Hubert had leeren kennen: het is gecomponeerd als een muurschildering op vlakken achtergrond en de schildering is ondergeschikt gemaakt aan den architecturalen opbouw. Jan is hier duidelijk de leerling van zijn broeder hetgeen op een samenwerking kan wijzen en het gerucht in de wereld bracht, dat later de stof voor het valsche opschrift werd. Waarschijnlijk schilderde Hubert de torenachtige nis met de 17 beelden, die hem zeker gemakkelijker afging dan aan Jan.

Voor Jan was meer weggelegd de schildering van het midden- en onderste gedeelte, van de weide met bloemen, van het water, van het levende element.

Dadelijk openbaart zich daarin zijn aanleg. Hij was vóór alles een profaan schilder, een schilder der werkelijkheid; de kerkelijke vormen waren de uiterlijke van den tijd, die aanhangsel waren, terwijl de werkelijke waarde voor hem lag in het realisme, in de naar de natuur bekeken wijze van uitbeelding.

Het water met zijn tinteling en weerkaatsing, met zijn opvangen van licht en schaduw, trok Jan aan; overal vinden wij het in zijn werk terug, hier in het eerste groote stuk onder de kerkelijke benaming, later onder de gewone, meest profane vorm van waschwater, gegoten in een bekken of druipend uit een spons.

Voor zulk een temperament was als van zelf weggelegd de aanleg voor het portret; men kan de kracht, die van zijn portretten uitging, navoelen in deze copie (afb. 1) en men begrijpt ten volle, dat al deze menschen^*) geleefd hebben en met naam genoemd konden worden, dat niet alleen de twee portretten van Jan zelf en zijn broeder ‘au vif’ zijn, maar ook van den vorst, achter wien Jan geknield is, van den man met het ontbloote hoofd links, met achter zich de prior, voor wiens klooster het altaarstuk hoogstwaarschijnlijk bestemd was.

Jan met zijn jong, fijn, spiritueel gezicht

*) Te Madrid in het Prado. Er waren vele kopiën van.

*) Groep links.

[p. 221]

en het typisch gevormde oor, houdt zich afgewend, terwijl de breede figuur van Hubert met zijn goedmoedig uiterlijk, op den voorgrond geknield is en Jan hem daardoor eerde als den ‘auctor’, als zijn leermeester en zijn

afb. 2. maria en nicolaas rolin, 1422 (parijs, louvre).

voorganger, aan wien hij zijn kennis dankte.

De vorstelijke persoon, achter wien Jan als ‘varlet’ geknield ligt, is ook een der aanbidders van het Levende Water: eerst komt de hoogste kerkelijke macht, een paus, een kardinaal en een bisschop, daarna de wereldlijke macht vertegenwoordigd door een koning, duidelijk te herkennen aan de fransche lelie als symbool op de mouw, den koning van Frankrijk dus (en geen keizer, zooals Weale zegt) en door een vorst, achter wien een monnik een bisschopstaf vast houdt.

Deze vorstelijke bisschop is Jan van Beieren, de oude slimme vos, die geen middel ontzien zou om te worden, wat hem gerechtelijk niet toekwam: graaf van Holland en Zeeland.

Men ziet hoe deze groep spreekt meer dan een handteekening had kunnen doen, omdat hij vertelt van toestanden en politieke verhoudingen, van het bisdom Luik met zijn fransche cultuur en zijn vasthouden aan het

[p. 222]

groote Fransche rijk, van waar de beschaving over de wereld uitging.

Men moet zich de geschiedenis van ons land te binnen halen, om te begrijpen dat, Jan van Beieren in zijn intriges en machinaties om Jacoba van Beieren, de dochter van zijn in 1417 gestorven broeder Willem, te verjagen, tot grootsten vijand had den jongen hertog Philips van Bourgondië. Gelijk toenmaals de gewoonte was, dat de vorsten voor hun geheime missies hun schilders gebruikten, die bij hen als varlets de chambre in dienst waren - heeft ook Jan van Beieren zeker Jan van Eyck naar Bourgondië gestuurd.

Dat Jan er geweest is èn in dienst van den bisschop, bewijst het altaarstuk (afb. 2) van Nicolaas Rolin, kanselier van Bourgondië, waarin de domtoren van Utrecht het symbool is van hem in wiens dienst hij als schilder ging. Deze domtoren getuigt van den politieken toestand die p.l.m. 1422 zijn vollen beslag kreeg, namelijk toen Jan van Beieren werkelijk graaf van Holland was geworden. Voegt men hieraan toe het feit, dat Nicolaas Rolin in 1422 kanselier van Bourgondië werd, dan voelt men duidelijk hoe dit altaarstuk gemaakt is zeer zeker met de politieke bedoeling om den kanselier Rolin tot vriend te houden, hetgeen niet het minst blijkt uit de overdreven hulde in den vorm van de pauw, die het symbool der onsterfelijkheid is.

Niet alleen dat de uiterlijke omstandigheden, als de leeftijd van Rolin en de symbolieke ordonnantie, op den tijd van even vóór het vertrek naar Holland wijzen, maar de opzet met zijn miniatuurachtigen achtergrond, die een deel op zich zelf vormt, zonder eigenlijk verband met den voorgrond te houden, laat nog duidelijker de traditie der oude school zien. Ook de houding ‘en profil’ van Rolin, terwijl het gezicht à trois-quarts genomen is, geeft het onhandige van de nog niet tot volheid gekomen kunst, en het engeltje, dat Maria de krans op het hoofd drukt, herinnert nog sterk aan de engeltjes uit het altaarstuk van het Levende Water.

Bourgondië was het eerste land dat Jan van Eyck leerde kennen; hij ging er blijkbaar meermalen heen, zoodat Philips van Bourgondië toen reeds van hem hoorde en hem later op grond van deze relaties in zijn dienst nam, dadelijk na den dood van Jan van Beieren. Een acte van 1426^*) zegt dit in zulke duidelijke bewoordingen, dat er geen twijfel mogelijk is, of voor 1422 was Jan van Eyck in het Bourgondische land geweest.

Men zou zich kunnen verwonderen, dat dit land zoo rijk aan werken van bouw- en beeldhouwkunst, niet meer sporen heeft nagelaten in het werk van Jan dan de romaansche portiek, waarin hij de figuren van Maria en Haren aanbidder plaatste, als niet juist in dit feit het grootste bewijs was gelegen van den aanleg van Jan, die voor alles die van den schilder was. Bourgondië kon hem niet geven wat hij zocht en kon op zijn verdere zienswijze dus geen invloed uitoefenen^†). Daarvoor waren andere voorwaarden noodig; zijn aanleg, zoowel als zijn eerzucht dreef hem mee met Jan van Beieren naar het land van atmosfeer, naar Holland.

Jan van Beieren vestigde zijn hof in de oude haghe der graven van Holland, in het kasteel omgeven door de kleine kom der onderhoorigen midden in de duinstreek van Holland.

In dit kasteel kreeg Jan van Eyck zijn intrek en zijn werkplaats, waar hij met twee helpers de opdrachten van zijn meester uitvoerde. Hij was niet de schilder alleen, maar nam deel aan de hofhouding, gelijk hij in Luik ook in nauwe persoonlijke betrekking tot zijn meester had gestaan. Hij ging mee op de groote valkenjachten - een familielid van hem, ook een van Eyck, schijnt valkenier van den graaf geweest te zijn - en zag de heerlijkheid van de hollandsche duinstreek en deze in een ongereptheid, waarvan wij ons nu in dezelfde omgeving bijna geen denkbeeld meer kunnen maken.

Om en nabij het grafelijk hof waren ‘de grafelijke wildernissen’ nu zoo goed als verdwenen; vandaar gingen de jachtstoeten noordelijk in de richting van de oude abdy van

*) Zie James Weale XXX.

†) Ik kan onmogelijk de opvatting deelen van den Heer F. Schmidt-Degener (Les ‘Sept Vertus’ de Jean van Eyck. l'Art flamand et hollandais. Janvier 1907).

[p. 223]

afb. 3. de heilige ridders.
vleugel van de aanbidding van het lam, na 1425 (berlijn, kaiser friedrich museum).

[p. 224]

afb. 4. altaarstuk der aanbidding van het lam, buitenkant, 1430-1433 (berlijn).

[p. 225]

Egmond, in de streek van Vogelsang en Haarlem, zuidelijk naar den kant van 's Gravenzande, de aloude landingsplaats der graven, en het punt van waar de overtocht naar Engeland plaats vond. Nog ziet men daar de duinen in hare opeenvolgende rugging met de weiden aan den zoom, met het korte struikgewas van eiken en zeedennen op de hellingen, en de kleurige in 't wild groeiende bloemen van koekoeksplanten, pijpkruid en vlier, en vooral met het glorieuse licht, met de wonderbaarlijke atmosfeer, die alles dompelt in volheid van kleur.

afb. 5. nicolaas albergati, cardinaal van st. cross, 1432 (weenen, keizerlijk museum).

Het kan niet anders of 't hollandsche duinland moest op Jan van Eyk een buitengewonen indruk maken; hier had hij voor 't grijpen wat hij altijd voor zich zelf gezocht had: de werkelijkheid - lucht en licht en kleur, het landschap.

Ook leerde hij in Holland kennen een kunst, levende van deze werkelijkheid en bestaande naast en zonder afhankelijkheid van de kerk. Hij zag het werk van kunstenaars, die, ofschoon geenszins de volmaking der techniek noch de nieuwe wijze der schildering kennende zooals hij, meesters waren in de uitbeelding van kleur en toon. Want er bestond een inheemsche schilderkunst; het land dat altijd hèt land der schilderkunst is geweest, had natuurlijk zijn eigen schilders, lang vóór Jan van Eyck in Holland kwam. Dat namen en werken verloren zijn gegaan, ligt grootendeels daaraan, dat hier te lande de schilders stil voor zich zelf werkten, niet gesteund door vorst of kerk, anderdeels aan het feit, dat door binnenlandsche oorlogen en plunderingen het meeste is verloren gegaan.

Toch was er tot voor korten tijd een uiterst belangrijk stuk dezer vroeg hollandsche schilderkunst over, n.l. het getijdenboek begonnen voor Willem IV, de zoogenaamde Très Belles Heures de Turin. Daarin getuigt het blad waarop de landing van den Graaf aan het strand te 's-Gravenzande is voorgesteld, van een landschapskunst, geheel vrij van conventie, zuiver realistisch en ècht Hollandsch,^*) en ziet men de school, waaruit Albert van Ouwater en Dirk Bouts kwamen, de tijdgenooten van Jan van Eyck.

Carel van Mander heeft de overlevering bewaard, dat in Haarlem de eerste en beste manier van landschap-schilderen is begonnen, terwijl de Italiaan Guicciardini, die in 1567 zijn gedenkschriften over de Nederlanden uitgaf, de eenige is, die vóór Jan van Eyck als schilder noemt een ‘Martino d'Olanda’, een Maarten van Holland. De naam Maarten is een specifiek Utrechtsche; men kan zich dus best voorstellen dat een Maarten van

*) Men zie voor de beteekenis die dit handschrift voor onze landschapskunst heeft: Het Hollandsche Landschap in Ontstaan en Wording, door Dr. Johanna de Jongh. Martinus Nijhoff, 's-Gravenhage. 1904.

[p. 226]

Utrecht naar Haarlem trok, zooals later een Albert van Ouwater, dat hij naar 's-Gravenhage kwam waar het hof leefde, zooals ook later Albert van Ouwater zou doen, en dat hij, die zelfs bij den vreemdeling bekend was, de maker was van de Hollandsche bladen in het getijboek van Willem IV.

Hoe het ook zij, een voldongen feit is het, dat Jan van Eyck, in ruil voor de techniek, het profane en zuiver landschappelijk element in de kunst leerde kennen door de vroeghollandsche school en dat voor zijne geheel verdere ontwikkeling de jaren in Holland daardoor de belangrijkste zijn geweest.

De onmiddellijke nawerking openbaarde zich dadelijk in het groote altaarstuk dat Jan van Beieren hem in opdracht gaf, de Aanbidding van het Lam. Het stuk was gewijd aan de naamheiligen van den vorst, aan Johannes den Dooper en Johannes den Evangelist en moest een verheerlijking en apotheose van zijn gezag beteekenen: achter het Lam, dat alle pausen, bisschoppen en heiligen der aarde kwamen aanbidden, stond de Domtoren van Utrecht, het symbool van het Hollandsch gezag.^*) En achter St. Maarten, den Heilige van Utrecht, zou Jan van Beieren als eerste Ridder volgen, terwijl in de nissen naast de in grisaille geschilderde beelden van Johannes den Dooper en Johannes den Evangelist, hij en Jan van Brabant, zijn neef en medebestuurder (in naam) als aanbidders moesten knielen.

Hoe sterk nu Jan van Eyck onder den invloed der hollandsche landschapsschool gekomen was, blijkt uit het hoofdpaneel, de eigenlijke aanbidding, waaraan hij dadelijk het formaat gaf, dat altijd het karakteristieke voor de hollandsche landschapskunst is geweest, (het meer breede dan hooge) en uit het landschap dat de golving kreeg van het duinland, met op den voorgrond de typische daar groeiende bloemen; terwijl het meest echte hollandsche ligt in de atmosfeer, de speling van licht en schaduw.

Een beschrijving te geven van alles wat op het altaarstuk is afgebeeld, is overbodig, daar dit in ieder eenigszins uitvoerig werk over de van Eycken gedaan wordt, ook door James Weale; ik wil mij slechts tot eenige opmerkingen bepalen.

Tusschen het tijdstip van opdracht en dat van voleindiging (na 1433) ligt een tijdsverloop van meer dan tien jaren. In dien tijd had het talent van Jan zich steeds meer ontwikkeld, zoodat hij, toen hij voor het laatste deel stond, noodzakelijkerwijze werk maakte dat van het vroegere evenveel jaren in opvatting verschilde.

Vandaar dat het altaarstuk verschil in ontwikkeling laat zien, maar van één zelfde persoon, hetgeen het zoo bijzonder belangrijk maakt voor de studie van Jans schilderkunst, ook omdat het, door wat het aan inhoud bevat, de geschiedenis en lotgevallen van de opdracht vertelt.

Het paneel n.l. met de Heilige Ridders (afb. 3) toont dat toen Jan van Eyck dat maakte, Jan van Beieren juist was gestorven, dit is in 1425, want inplaats dat deze onmiddellijk op St. Maarten volgt zooals moest, ziet men de jonge, onbeduidende figuur van Jan van Brabant, die toen alleen graaf was. Diens macht duurde niet lang, want al gauw moest hij die afstaan aan den jongen Philips van Bourgondië, en zoo komt het dat Jan van Eyck Philips als den graaf van Holland afbeeldde, met den kroon op het hoofd. Zelf kwam hij dadelijk in dienst van den nieuwen graaf, en ging naar Brugge, waar het werk door gebrek aan bestemming bleef staan.

Met verlies van de bestemming, boette het ook wel iets van zijn kerkelijk en pompeus karakter in en toen Jan van Eyck na eenige jaren van reizen en van ander werk tot zijn zeker heel geliefd altaarstuk waarin zulke mooie gegevens waren, terugkeerde en zijn zuiver realistische kracht tot uiting bracht in de figuren van Adam en Eva, werd het altaar-^*)

*) Prof. J. Six heeft het eerst gewezen op de beteekenis van de plaats die de domtoren van Utrecht inneemt. De algemeene meening is dat Willem IV de opdracht gaf en wel aan Hubert. Ten eerste weet niemand of Hubert ooit in den Haag is geweest en ten tweede kan het stuk door de wijding aan de naamheiligen niet anders dan door Jan besteld zijn.

*) Men zie naar aanleiding van de persoon achter Jan van Brabant het artikel van Prof. J. Six. A propos d'un repentir de Hubert (?) van Eyck in de Gazette des Beaux-Arts. XXXI 177-187.

[p. 227]

stuk eenvoudig het altaar van Adam en Eva genoemd.

Hoe was Jan van Eyck veranderd sinds hij zijn vrouwelijke en andere heiligen van het middenpaneel schilderde. In zijn eigen ontwikkeling was de soberheid en eenvoud gekomen die de volheid van talent medebrengt, en daarbij had hij in 't zuiden een zonnig-weelderige natuur gezien waarin de menschelijke gedaante is een schoonheid op zich zelf, waar zij om haar zelfswil bewonderd wordt als ieder ander ding, en had hij in Brugge Italianen leeren kennen, Florentijnen en de kunst van hun land.

afb. 6. jonge humanist, 1432 (londen, national gallery).

En zoo kwam hij tot het schilderen van de naakte figuur, van het naakte model. Hij gaf zijn studie den naam van Adam en Eva, dat kon nog niet anders, hoewel de figuren voor hem alleen de werkelijkheid waren, die hij zoo waar, zoo zuiver mogelijk trachtte te volgen.

In deze verbazingwekkende schildering, die als naaktschildering misschien het volmaakste is, wat ooit gemaakt werd, ontbreekt dan ook het psychisch element geheel, wat juist later de figuren van Masaccio tot de klassieke Adam en Eva maakte: de uitdrukking van wanhoop en schaamte, in hun wegvluchten uit het Paradijs, ligt buiten de sfeer van Jan. En hierin zie ik de kenmerkende eigenschap van zijn Noord-Nederlandschen, Hollandschen aanleg. Een Vlaming zou nooit vrede kunnen hebben met deze figuren zonder eenige beweging of uitdrukking; hij zou het meer naar den buitenkant zoeken: Adam zou van schaamte moeten ineenkrimpen, Eva van 't zelfde. Ten bewijze denke men aan de grimaces en vertrokken gezichten der Dolorosa's en andere figuren in het werk van Roger van der Weyden etc. of aan de zinlijke, schoongevormde Eva van Rubens, dit in tegenstelling met bijv. de bepaald leelijk realistische Eva van Rembrandt in een der vroegste etsen.

Jan van Eyck deed ook niet-Italiaansch al was het gegeven als onderwerp afkomstig van de Italiaansche kunst. In de Noord-Nederlandsche bestond wel het naakte model voor de manlijke figuur in den vorm van Lazarus, herrijzende uit het graf, maar niet

[p. 228]

voor de vrouwelijke. Vandaar ook de groote faam die dadelijk van deze figuren uitging.

Een zelfde grootheid en eenvoud en buitengewone schildering ligt in de figuren diergenen, die het altaarstuk van Jan van Eyck overnamen en gedachtig aan de vroegere bestemming en aan de wijding der beide Heiligen, het lieten plaatsen in een kapel van de St. Janskerk te Gent.

Jodocus Vijt en Elisabeth Borluut waren de schenkers, wier attributen en wapens werden aangebracht in de paneelen tusschen die der Verkondiging (afb. 4); op het linker ziet men door 'n romaansche twee-boogige balustrade een stadsgezicht waarin twee monumenten de opvallende zijn; de toren gezien, door den linkerboog, stelt de Beffroi van Gent voor, en het groote hoekgebouw, gezien door den rechterboog, het oud-gothische stadhuis^*).

afb. 7. margaretha van eyck (brugge, museum).

In werkelijkheid staan deze gebouwen niet zooals ze hier bij elkaar gezet zijn, maar het was Jan van Eyck niet om de werkelijkheid te doen^†), wel om het feit van het Stadhuis en de Beffroi, omdat deze het attribuut van Jodocus Vijt beteekenden, die in 1433 burgemeester van Gent was geworden^*); het wapen de drie staven bracht hij boven het kapiteel van het zuiltje aan.

Het stilleven op het paneel daarnaast: de in een gothische nis hangende koperen ketel met waschbekken en aan een staaf hangende handdoek is het embleem van Elisabeth Borluut en wijst op de werken van weldadigheid in navolging van haar naamheilige St. Elisabeth van Hongarije, die de armen waschte en verzorgde. Het driebladig venster, ‘oculus’ heeft den vorm van haar wapen van de drie harten.

Ik moet hierbij opmerken, dat men nooit eenige uitlegging aan dit stilleven heeft gegeven, noch zich heeft afgevraagd, wat dit wel voor beteekenis mocht hebben. Ook James Weale niet, terwijl toch het logische verband van deze twee zoogenaamde wapenborden met de schenkers heel duidelijk is en men voor de symbolische voorstelling van de persoonlijkheid van Elisabeth een zeer bekend punt van vergelijking heeft: n.l. de figuur van de H. Elisabeth op den vleugel van het altaar van St. Sebastiaan door Hans Holbein den jongere (± 1515) waar de heilige het water schenkt uit de kan in een bekken, dat een melaatsche ophoudt.

*) In 1595 werd deze gevel vervangen door een in renaissance stijl, terwijl de andere zijgevel - hier niet zichtbaar, reeds in 1518 werd veranderd in ‘style flamboyant’.

†) Het is daarom ongerijmd om dit stadsgezicht te willen identifiseeren met een oud gedeelte van Gent gelijk A. Heins heeft willen doen (Une vue de Gand peinte par Hubert van Eyck!) Gand 1907.

*) Daarom was het altaarstuk niet in 1432 voltooid, gelijk het valsche opschrift zegt, of gelijk men het heeft willen lezen.

[p. 229]

De schildering door Jan is meesterlijk; het prachtig wit van den handdoek, het flikkeren van het koper - in alles ligt de diepte en atmosfeer, die den meester van het licht kenmerken.

Des te opmerkelijker is het dat de bijeen gezette stukken stad: stadhuis en beffroi, niet het leven hebben van het plein-air - eigenlijk heel natuurlijk, want Jan van Eyck had ze zoo niet gezien. Maar wel had hij de huisjes gezien die schitteren in zon door de open boogramen van de paneelen der Verkondiging. Die zijn genomen ‘au vif’; ze zijn gedompeld in de zon, vogels vliegen door de lucht, het is één straling van licht, hetgeen niet beter kan worden beschreven dan met de woorden van den geschiedschrijver Marcus van Vaernewijck^*) - ‘men ziet duer zeker veinsteren, in een strate van een stadt niet alleene den dack ghemackt, maer de claerheyt der zonne boven up den dack. Die schilders weten wel wat ic zegghe.’

De schilders begrijpen het 't beste en ze zouden de kunstgeleerden uitlachen als ze hoorden beweren dat het stilleven van Elisabeth niet van dezelfde hand kon zijn als het stukje stadsgezicht op het paneel der Verkondiging, omdat in het eerste de lijn der zoldering hooger is dan op het laatste!^†) En de schildering dan, zouden zij vragen?

De schildering juist maakt het altaarstuk van Adam en Eva tot het levenswerk van Jan, waarin men iedere periode van ontwikkeling kan volgen en waarin hij de geleidelijke lijn volgt van het komen tot eenvoud en beperking na volheid en vulling. Men volgt tevens de langzame werking van de laatgothische kunst, zich uitende in de figuren van God, Maria en St. Jan, pronkende in praal en edelsteenen - tot in de vroeg-renaissance, die naar natuur en werkelijkheid vroeg en het model bestudeerde.

afb. 8. mansportret 1433 (londen, national gallery).

De studie van het portret kon niet anders dan welvaren bij deze nieuwe strooming; ze was ook de beste vorming voor het beoogde doel.

Sinds de voltooiing van het altaarstuk werd voor Jan van Eyck het portret de hoofdzaak; ook zijn uiterlijke levensomstandigheden werkten daartoe mee, daar Philips van Bourgondië hem vooral gebruikte als schildergezant, die portretten moest maken van

*) ‘Van die Beroerliche Tijden in die Nederlanden, 1566-1568’.

†) James Weale.

[p. 230]

persoonlijkheden die de vorst aanwees, niet om de kunst, maar alleen uit een zakelijk oogpunt.

Vele van deze officiëele portretten zijn jammer genoeg verloren gegaan, o.a. van Bonne van Artois, van Isabella van Portugal, van Jacoba van Beieren, maar toch kan men door een enkel zien, hoe plastisch waar en innerlijk levend deze portretten waren.

Hoe spreekt de kop van Albergati (afb. 5), den italiaanschen kardinaal (1432), door het fijn-spiritueele, atavistisch beschaafde in het grove omhulsel der olifant-achtige huid! Dit portret is zonder attribuut, zonder handen of iets dat de omgeving aangeeft. De kardinaal was zoo bekend, dat de cappa clausa voldoende was om zijn waardigheid uit te drukken.

Iets anders is het met het portret van den Jongen Humanist (afb. 6) uit hetzelfde jaar, die als teeken van zijn studie een rol met een grieksch opschrift in de rechterhand houdt. Afgezien van het buitengewone karakteristieke van den kop, is het typisch echte-Van Eycksche de schildering van de rol papier die glanst en de schaduw werpt op de hand.

Een jaar later, in 1433, maakt Jan van Eyck een portret (afb. 8), dat allerminst iets officieels of geleerds heeft, maar veel meer bedoeld is als een familieportret. Het stelt voor een oude man, het hoofd gewikkeld in een doek; volgens de gelijkenis houd ik het voor het portret van den vader zijner vrouw, geschilderd misschien ter gelegenheid van het huwelijk, waaruit in 1434 het eerste kind geboren werd.

Men vergelijke hiernaast het portret van zijn vrouw (afb. 7) en zie hoe beiden den karakteristieken trek om den mond hebben.

Tusschen beide portretten - het laatste is van 1439, komt het portret van Jan de Leeuw (afb. 9), den goudsmid (1436). Een heldere kop met veel wil, veel kracht. Des te opvallender is de inferioriteit van de hand, die alleen beteekenis heeft als draagster van het attribuut, nièt der persoonlijkheid.

afb. 9. jan de leeuw 1436 (weenen, keizerlijk museum).

Jan van Eyck was groot in het portret, maar onaantastbaar groot was hij in het voelen en weergeven van licht en kleur in de begrenzing van het binnenhuis. Als interieur-schilder staat Jan van Eyck buiten de Vlaamsche kunst en vindt hij alleen zijn weerga in Jan Vermeer van Delft, wiens onmiddellijke geestelijke voorganger hij is.

De Moeder met het Kind (afb. 10) (Museum te Frankfort) is het eerste binnenhuis, waarin hij de schoonheid van het stilleven, zooals wij dit op het wapenbord van Elisabeth Borluut hebben gezien, in een besloten ruimte tot volle recht laat komen: de zon schijnt zoo sterk tegen het ondoorzichtbare,

[p. 231]

gebrande glas, dat de koperen bak een straal opvangt en het water tintelt. Altijd het water! Dit is voor Jan een levende schoonheid, die hij altijd weer zoekt.

Hier liggen ook de oranjeappels in het kozijn, die later in het interieur van Arnolfini zullen prijken voor open raam. Jan voelde de schoonheid en glans van dezen pracht als het symbool van zuidelijke weelde en warmte; het was hem een genot ze te zien prijken in een omgeving van zon en donker hout en koper, waarbij de kleur des te feller schitterde.

afb. 10. maria met het kind, 1433 (frankfort, staedel's museum).

Na dit interieur komt het mooiste schilderij van de 15^de eeuw: Arnolfini met zijn vrouw (1434. National Gallery te Londen). Al meermalen heb ik over dit meesterwerk gesproken; ieder keer zie ik weer iets nieuws en schoons en ik geloof dat er maar één schilderij is dat dit in sterkte van kleur en licht evenaart, nl. de Melkmeid van Vermeer.

Men zie slechts het detail van de rozekrans en van den spiegel. Met welk een felheid van schittering weerkaatsen de amberen parels tegen den muur. Naast dit kleine stukje zou als voorbeeld van schildering tegen een muur, gezet kunnen worden het Puttertje van Carel Fabritius (Mauritshuis). Voorwaar, Jan van Eyck was de eerste van de groote school van Delft!

Welke richting moest deze hartstocht voor licht uitgaan? Die van de zuivere, profane kunst, zonder opdracht van kerk of vorst, van de kunst alleen om het schoone. De Eva van vroeger, toen de eenvoudige naakte vrouwenfiguur, werd later een courtisane, een Venus gelijk!

Uit de beschrijving van den Italiaan Tacio weet men, dat in de verzameling van een zekeren kardinaal Ottavianus, een schilderij van Jan van Eyck was, voorstellende eenige vrouwen-figuren van schoone gestalte, die uit een bad kwamen en licht omsluierd waren, met doorzichtige linnen draperieën. Van een dezer waren gezicht en bovenlijf zichtbaar, terwijl een spiegel het overige gedeelte van hoofd en lichaam, weerspiegelde.

Niets in het schilderij was merkwaardiger dan de spiegel, waarin iedere kleinigheid werd weerspiegeld juist als in een echten spiegel!

Herkent men in deze beschrijving niet ten volle het èchte van het werk en ziet men niet dadelijk, hoorende van den spiegel, dien van het stuk van Arnolfini?

Men merke op, dat dit schilderij volkomen genrestuk is, dat zelfs niet van portret sprake is.

Van dit onderwerp maakte Jan verscheiden variaties. Een dergelijk stuk was in de schilderijenverzameling van Cornelius v.d. Geest te Antwerpen, hetgeen blijkt uit een

[p. 232]

schilderij, dat Willem v. Haecht in 1628 van deze verzameling maakte.

Een naakte vrouwenfiguur is bezig aan haar toilet. Zij drukt de spons uit, terwijl een dienstmaagd gereed staat met een karaf. Beide figuren worden weerkaatst in een ronden spiegel, hangend voor het open raam waardoor de zon in het vertrek schijnt. Op den voorgrond zijn afgebeeld een paar houten sandalen en een bologneesche hond.

Hoewel de afbeelding een 17 eeuwsche copie is - duidelijk zichtbaar aan het kostuum van de dienstmaagd - voelt men in de copie toch dàtgene, wat het bijzondere en schilderachtige in het oorspronkelijke schilderij heeft moeten zijn.

Zoo was de kunst van Jan van Eyck geëindigd met het genrestuk. De oorzaak lag natuurlijk in den aanleg van Jan, maar niet minder in den geest van den tijd. Het echte godsdienstig gevoel was reeds lang dood; de kerkdienst was voornamelijk een uiterlijke, de middeleeuwen hadden afgedaan.

Er waren teekenen van een nieuwen tijd; van het naderkomen der vrijmaking, van de renaissance.

Jan van Eyck maakte tijdens zijn leven dit wordingsproces door; Hubert, de veel oudere, opgegroeid in de oude traditie, was in deze gestorven. Maar voor Jan had die in waarheid nooit bestaan; hem had steeds de werkelijkheid aangetrokken, en ten slotte het erotisch element, de vereering van de vrouw, waarvan later de geheele renaissance vervuld zou zijn.

In de Venetiaansche kunst ziet men dezelfde ontwikkelingsgeschiedenis bij Giovanni Bellini, den jongeren tijdgenoot van Jan van Eyck, die eerst dè schilder van de Madonna met het Kind was, later interieurs maakte en als laatste werk schilderde paneelen voor een kast, waarop werd afgebeeld een naakte Venus, door Amors getrokken in een boot!

Wanneer men nu bedenkt, dat na Jan van Eyck in Vlaanderen een heele generatie kwam, die geestelijk bleef voortleven op de uiterlijke kerkelijke vormen, en dat, na ‘de Vrouwen in het Bad’ kruisigingen, verkondigingen, aanbiddingen geschilderd werden, alsof nooit iets anders had bestaan, dan voelt men dat voor Vlaanderen Jan van Eyck niet geleefd had en wanneer men dan bedenkt, dat de Vlaamsche kunst, na de vrijmaking der renaissance, nooit haar uiterlijk-decoratief karakter verloor, nooit de kunst werd van het licht en het binnenhuis, dan komt men tot de noodzakelijke gevolgtrekking, dat voor het werk van Jan van Eyck het aanknoopingspunt niet gelegen is in de Vlaamsche school, maar enkel en alleen in de Hollandsche.