|
| |
| |
| |
Jac. Urlus door H.W. de Ronde.
't Was op een avond in het laatst van 1894. In den Amsterdamschen Stadsschouwburg, bij de Nederlandsche Opera, de nieuwe combinatie van zangers, die zich onder directie van C. van der Linden hadden afgescheiden van de Hollandsche Opera van J.G. de Groot, debuteerde, als Joseph in Méhul's opera ‘Joseph en zijn Broeders’, een jonge tenor met een naam van in de muzikaaldramatische wereld ganschelijk onbekenden klank: Jacobus Urlus.
Désiré Pauwels, toen in zijn besten tijd, handhaafde zich onverzwakt in de populariteit, sedert een zestal jaren door hem op de operabezoekende Amsterdammers veroverd; wat er aan waardeering voor verrichtingen in de contrije der ‘ut de poitrine’ nog op kon overschieten, werd in de speelavonden, dat Pauwels niet optrad, gespendeerd aan diens collega van het lyrisch emplooi. Jean Tijssen.
Naar den ‘derden’ tenor van het gezelschap trok op diens debuutavond de belangstelling van slechts weinigen. En waarschijnlijk zelfs was het dien luttelen tientallen gegaan als mij, waren zij in hoofdzaak gekomen om het bekoorlijk operatje van Méhul, dat sedert het afsterven der Hoogduitsche Opera te Rotterdam in ons land niet meer te hooren was geweest.
jac. urlus.
In deze omstandigheden moest Urlus' eerste optreden een groote, blijde verrassing zijn. O, zijn Joseph-uitbeelding was geen muzikaal-dramatische openbaring. Dramatisch kwam zij wel bijna alles tekort: dat hier een op het tooneel onervarene stond en bewoog, 't moet uit de expressielooze plastiek en mimiek wel iederen toeschouwer duidelijk geworden zijn. De verrassing veroorzaakte de stem van den onbekenden zanger, die stem van gouden, zangerigen, vrij-tenoralen klank; een stem, waarvan toen al bij momenten, o.a. in het Allegro der groote aria, een breed-heroische zeg- en klankkracht imponeerde, en in andere gedeelten, als in de Romance, de voortspinning van den soepellyrischen zangtoon van ongewone welluidend-heidsbekoring werd. Daar was reeds in die stem het zeldzaam vermogen tot het zetten van even gaaf heroische als lyrische accenten, dat Urlus heeft gemaakt tot den opera-tenor zonder speciaal, éénzijdig repertoire, die Verdi en Wagner, d'Albert en Meyerbeer, Char- | |
| |
pentier en Boieldieu, Gounod en Mascagni, Strauss en Auber naar de stijleischen hunner melodie ‘bedienen’ kan.
pedro in ‘tiefland’.
Aan het debuut in ‘Joseph’ was betrekkelijk weinig scholing voorafgegaan. Urlus, wiens muzikale natuur zich aanvankelijk uitte in solo-voordrachten op zangvereenigingsuitvoeringen in zijn woonplaats Utrecht (van geboorte is hij Limburger), ging op raad van den opera-directeur De Groot, die hem in een dergelijk concert had hooren zingen, zangles nemen. Bij Hugo Nolthenius. Deze woonde destijds te Zeist, en Urlus, gehuwd al en aangewezen voor zijn studiekosten op zijn bescheiden weekloon - van smidsknecht, - maakte iederen Zondag de reis van Utrecht naar Zeist en terug te voet. Op Zondag, om niet te 'hoeven ‘verletten.’
De studie bij Nolthenius, in de eerste helft van 1894 begonnen, duurde eenige maanden. Toen kreeg Urlus een engagement bij de Opera van Van der Linden, verhuisde naar Amsterdam en stelde zich daar voor de verdere ontwikkeling van zijn zangkunst onder de leiding van Anton Averkamp. Maar 't schijnt, dat zijn van nature ‘goed zittende’ stem langdurig technisch toezicht niet behoefd heeft; ook de studie bij den tweeden zangleeraar is althans tot eenige maanden beperkt gebleven en Urlus' hoog-geroemde zangkunst is het resultaat van eigen oefening, van regelmatig, dagelijks uitgevoerde stemgymnastiek: wat solfeggiën, wat vocalisen, uitgeneuried, om de stem lenig te houden. Van zang-kunst in de beteekenis van door methodisch technische dressuur verkregen zing-vaardigheid is bij hem dan ook in den eigenlijken zin geen sprake. De zangkunst van Urlus, als men het zoo noemen wil, berust op de ongekunstelde behandeling van een stem, die, als ik reeds zei, van nature goed zit, lenig gehouden wordt door oordeelkundige gymnastiek, en die door voortdurende oefening aan klankkracht heeft gewonnen, zooals een in goede richting geoefend lichaam spierkrachtiger wordt; - in het kort een stem, die in vrijheid is gedresseerd.
| |
| |
Men krijgt, Urlus' zingen hoorend in de hoogteliggingen nabij de stemgrens, nimmer het beklemmend, angstig gevoel van bij te wonen een vocaal acrobatischen tour de force. In haar hoogste hoogte blijft deze stem vrij, onbenepen en ongeknepen van geluid, blijft zij behouden haar vollen klankadel. De meest ervaren hoorder kan daardoor niet vaststellen, waar zij eindigt. Hij hoort den zanger een hoogen toon falset ‘nemen,’ acht de grens bereikt, en op de volgende maatdeelen groeit, in mooi crescendo, diezelfde toon aan tot machtig, sonoor borstgeluid.
siegmund, in ‘die walküre’.
Dengenen, die Urlus partijen van grooten omvang hebben hooren zingen, als Jung-Siegfried bijvoorbeeld, moet het zijn opgevallen, dat zijn stem tot het laatst toe haar frischheid behoudt en nooit teekenen van vermoeidheid geeft. Natuurlijk is dat verschijnsel wel in de eerste plaats het gevolg van de stevige constitutie van den zanger, die in matige levenswijs uitstekend blijft geconserveerd, al mag als regel worden aangenomen, dat met physieke kracht alléen een zanger omvangrijken partijen als Walter von Stolzing, Siegfried en Tristan van het begin tot het eind niet de volle maat zal kunnen geven, tenzij op den langen duur ten koste van de gaafheid en den glans der stem. En nu is het opmerkelijk, dat Urlus' stem in een uiterst drukke opera-carrière van vijftien jaren niet in het minst geleden heeft, dat zij integendeel nog in kracht en glans schijnt toe te nemen. Aan het streng vasthouden van het beginsel: nooit den klank forceeren, schrijft Urlus zelf gedeeltelijk èn het tot dusver ongerept blijven zijner stem toe, èn het feit, dat hij zich na het vervullen van een groote rol nooit afgemat voelt.
Urlus is niet alleen in vorming en ontwikkeling van zijn vocale middelen autodidact. Met dankbare gebruikmaking, van wat een goede regie en een solide muzikale leiding hem te leeren geven, studeert hij ook dramatisch zijn partijen zonder hulp in. Dat geschiedde al in den eersten tijd van zijn zangers-loopbaan, toen hij engagement had bij de Nederlandsche Opera. Zijn ijver en zijn leergierigheid, die geen voldoende bevrediging vonden in de zelfstudie der Duitsche taal - hij had al spoedig begrepen, dat in Germanje zijn artistieke toekomst lag - deden hem destijds zelfs de hand uitsteken naar rollen, die, strikt genomen, niet tot zijn emplooi behoorden. Dat is de oorzaak geweest van zijn betrek- | |
| |
kelijk snelle emancipatie van lyrisch tenor tot heldentenor.
't Gebeurde in het seizoen 1896-'97. De Nederlandsche Opera maakte goede zaken met ‘Tannhäuser’-opvoeringen, waarin Pauwels, in de titelpartij, zoo dramatisch als stimmlich schitterde. Urlus zong de bescheiden rol van Walther von der Vogelweide. Op een avond, dat in Den Haag ‘Tannhäuser’ gegeven zou worden voor een stampvolle zaal, zei Pauwels kort voor het begin der voorstelling af wegens ongesteldheid. Eenige dagen daarna herhaalde zich hetzelfde te Amsterdam, waar de Stadsschouwburg eveneens zoo goed als uitverkocht was. Van der Linden, ontstemd, dat weer afgewimpeld moest worden, merkte in het voorbijgaan gekscherend op tot Urlus:
- Jacques, nu moest jij a.s. Zaterdag Tannhäuser zingen in Rotterdam.
george brown, in ‘die weisse dame’.
't Onverwachte antwoord volgde:
- Als u 't goed vindt, en Pauwels zegt wéér af, zal ik het doen.
Van der Linden geloofde aan scherts, doch toen Urlus hem de verzekering gaf, dat hij in ernst had gesproken, stemde hij, benauwd van hart en met de waarschuwing, dat het Rotterdamsche opera-publiek ‘zoo lastig’ was, toe.
Werkelijk kon Pauwels ook te Rotterdam niet optreden, en Urlus zong in zijn plaats Tannhäuser. 't Was zijn eerste groote triomf. En toen hij te Amsterdam eenige dagen later dezelfde rol had vervuld, was zijn artistiek fortuin gemaakt.
Hoe het mogelijk was, dat in den tijd van enkele dagen zijn Tannhäuser uitvoeringsrijp werd? Urlus had de partij voor zich zelf in het Duitsch grootendeels ingestudeerd, toen niemand er nog aan dacht, ze hem te laten zingen, en zoo kon hij die paar dagen gebruiken voor het overleeren in het Nederlandsch en het aanleeren van het weinige, dat er aan zijn kennis van de zangpartij ontbrak.
Toen Pauwels in het volgend seizoen de Nederlandsche Opera verliet, werd Urlus in zijn plaats als heldentenor geëngageerd, en hij zong bij deze instelling weldra alle helden- en demicaractère-rollen van het repertoire: Lohengrin, Siegmund, Turridu, Manrico, Vasco di Gama, Don José, Faust, Eleazar, Harmaki (‘Cleopatra’), zelfs een operetterol: Barinkay in Johann Strauss' ‘Zigeunerbaron’.
't Kon niet uitblijven, of een met zulk een rijken steminventaris toegeruste tenorzanger moest weldra voor de bescheiden honoraria betalende Nederlandsche Opera verloren gaan. Een aanzoek van de directie der Vlaamsche Opera te Antwerpen werd afgeslagen, onderhandelingen naar aanleiding van mooie financieele aanbiedingen uit Hannover en Frankfort sprongen af op de onvoldoende kennis van repertoire-partijen in het Duitsch. Daarom zette Urlus zich aan
| |
| |
de studie van die partijen in het Duitsch, en toen hij in 1900 in het Stadttheater te Leipzig op engagement had gegasteerd, met twee rollen: Lohengrin en Siegmund, bood Stägemann, de directeur der Leipzigsche Opera, hem onmiddellijk op prachtige voorwaarden een contract aan voor vijf jaar. Weinig had het gescheeld, of Urlus had het niet geteekend. Van Amsterdam uit werd hem verhooging van honorarium toegezegd en Urlus, een goed Nederlander - nu nòg - was voor de verleiding, om in het vaderland te blijven, zeker bezweken, zonder de verstandige raadgevingen van derzakekundigen, die er hem van overtuigden, dat een schitterende opera-carrière door hem niet te maken zou zijn bij een, vanwege het niet-gesubsidieerd zijn, voortdurend met financieele moeilijkheden worstelend Nederlandsch gezelschap.
De geschiedenis der Nederlandsche Opera heeft bewezen, dat Urlus verstandig heeft gedaan, den raad zijner vrienden te volgen.
‘lohengrin’.
Sedert 1900 werkt Urlus aan de Opera te Leipzig als heldentenor. Zijn repertoire heeft hij in dien tijd verrijkt tot een vijftigtal partijen van zeer uiteenloopend karakter, en omvat thans alle gangbare rollen van de Duitsche, de Fransche en de Italiaansche opera-literatuur.
Maar in dien tijd is Urlus ook als dramatisch kunstenaar ontzaglijk gegroeid. De bezoekers van de Maifestspiele, welke van 1907 af telken jare in de groote steden van ons land ingericht zijn en waarbij Urlus iederen keer de grootste aandeelhebber in het succes was, hebben dat kunnen ervaren uit zijn uitbeelding van Wagner-partijen: de beide Siegfrieds, Siegmund, Tristan, Tannhäuser en Lohengrin. Maar Wagnerwerk is niet Urlus' ‘specialiteit’, hoewel hij één der weinige operazangers van dezen tijd is, die Wagner werkelijk zingt. Het vocaal-dramatisch talent van Urlus blijkt zich in ieder ‘genre’ even sterk te kunnen manifesteeren, draagt daardoor een universeel karakter. Zijn uitbeelding van den neurasthenischen Herodes in Strauss' ‘Salome’ en die van den reine-Thor-achtigen Pedro in d'Albert's ‘Tiefland’ zijn van karakteristiek even fijn getoetst en overtuigend als zijn voorstelling van de helden der Wagner-drama's. En bij alle valt op een opvatting van besliste individualiteit, die in verschillende opvoeringen in de hoofdlijnen dezelfde blijft, doch in het detailwerk zich telkens anders te regelen schijnt naar gevoelsimpulsies van het oogenblik. Vandaar dat twee Siegmunds van Urlus nooit gelijk- en gelijkvormig zijn van gebaar en geluid, zelfs niet van grime. Urlus' opvatting van een rol staat na de instudeering niet definitief vast. Zoodra hij een rol muzikaal en dramatisch voldoende onder de knie heeft, dat ze ‘bühnenfähig’ is, begint het
| |
| |
‘denken’, dat duurt, tot hij de partij volkomen beheerscht, tot geen detail, muzikaal of literair, hem meer onduidelijk is. Voor Tristan heeft dat denken drie à vier jaar gevorderd. Maar ik hoorde dan ook nog geen Tristan van dezen tijd, zelfs niet een door Bayreuth gepatenteerden, die in den grooten samenzang in het tweede bedrijf zingend en gebarend zóó duidelijk en innerlijk doorvoeld den troebelen tekst uitlegde als de heldentenor der Leipzigsche Opera.
raoul, in ‘de hugenoten’.
Toch heeft Urlus te Bayreuth nog niet meegewerkt. In 1898 is hij er geweest, heeft er den Wagner-notabelen voorgezongen en werd waardig gekeurd, de Stilschule onder de leiding van Julius Kniese te bezoeken. Maar van schoolgaan kan een ongefortuneerde Nederlandsche-Operazanger niet bestaan, en toen hem na drie weken geen zekerheid kon gegeven worden over een optreden bij de Festspiele, heeft Urlus den heiligen Wagner-heuvel den rug toegekeerd. Voor de Festspiele van 1908 is van Wahnfried uit met hem onderhandeld over medewerking als Lohengrin. Partijen konden het echter niet eens worden en de Fransche tenor Charles Dalmorès is voor genoemd jaar Graalridder an allerhöchster Stelle geslagen.
Urlus is tot 1914 aan Leipzig gebonden. Hij heeft het er zeer naar zijn zin; het opera-publiek is er hem genegen, de kranten, in de eerste jaren van zijn verblijf nog al bekrittel-zuchtig, roepen thans eenstemmig zijn lof en de opera-directie houdt het contracttouwtje niet al te strak. Tengevolge van laatstgenoemde omstandigheid heeft Urlus gelegenheid tot het ondernemen van verre gastreizen, waarvan hij tot dusver immer ‘reich mit Ruhm beschwert’ teruggekomen is, èn met aanzoeken om engagement. Zoo van de zijde van de Hofopera te Weenen en van die te München. Maar verlof, om gevolg te geven aan financieel zeer verleidelijke aanbiedingen uit New-York, heeft Urlus van de Leipzigsche directie nog niet kunnen krijgen.
Naar ons land, waarheen hij - aldus verzekerde hij mij - zeker zou willen terugkeeren, als een opera-onderneming op soliden grondslag er bestond, komt Urlus in ieder seizoen geregeld. In de laatste jaren als gast bij zoogenaamde Maifestspiele, sedert vele jaren ter vervulling van solopartijen in concerten. En in zijn concertzang, ook in zijn liederenzang, is dezelfde intelligente beheersching der stof, dezelfde stijl-gevoeligheid op te merken als in zijn muzikaaldramatische
| |
| |
creaties. Zijn voordracht van de Evangelistpartij in Bach's Matthäus Passion, die Amsterdam ieder jaar in den Paaschtijd het voorrecht heeft te genieten, is daarvan het duidelijkst sprekend voorbeeld. En het feit, dat deze operazanger bij voorkeur Bach zingt, Bach, wiens muziek hij lief heeft gekregen, naar mate hij haar heerlijk wezen leerde doorvoelen en doorgronden, hoewel ze hem - volgens zijn eigen beweren - aanvankelijk ‘niets zei’, levert voor de oprechtheid en de zuiverheid van zijn kunstenaarsschap en voor den ernst van zijn kunstenaarsstreven den besten toets.
Rotterdam, 1909.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd